时间：2022-12-13 21:19:53
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇音乐教育心理学论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
其一，“创新”并不专指科学发明创造，如果把指导学生搞小制作、小发明当作培养学生创新能力的惟一途径，显然是从狭义上理解了创新教育的含义。这种模糊认识的存在，导致部分音乐教师把自己当作局外人，“事不关己，高高挂起”。事实上，培养学生的创新能力是一个复杂的系统工程，它需要各学科密切协调，需要教师全员参与。要使学生具有创新的意识、胆识，具有良好的创新意志品质，要帮助学生掌握创新的思维方式和创新的基本方法，绝非单靠某几门学科的教师所能完成。相反地，音乐学科具有其他学科不可替代的独特功能。它可为学生提供更为自由、广阔的想象与创造的空间，故而音乐课堂也就理所当然地成了培养学生创新能力的重要阵地。
其二，对“创新”的含义不可定位过高，新与旧是相比较而言的，以什么作为比较的参照系，决定了音乐教师对培养学生创新能力所持有的态度。那种把“创新”的含义定位为“前所未有”、“世界首创”的认识显然是以人类历史作为参照系的。在中小学生中有多少人能搞出这种意义上的“创新”呢？对“创新”的含义定位过高，直接地引发了教师们的畏难情绪：就凭我们这样的水平，能指导学生创出什么新玩意儿来吗？其实在创新教育中，“新”的比较参照系是被界定在一个很小的范围内的。班级或团队中别人没有说过、没有做过的可以看作是新的，甚至在学生个人历史上没有说过和做过的也可以看作是新的。当然，判断某行为是否属于“创新”，还牵涉到价值取向问题。在学校创新教育中，如果过于看重创新的社会价值和经济价值，则很容易滑入“功利主义”的泥沼。学校创新教育应该着重于评判“创新”的发展价值，假如学生能从与众不同的角度思考某一问题，能用别出心裁的方法完成某道习题，都应视为有较高的价值的“创新”，因为用发展的眼光看，这样的学生将来很可能会成为具有创新能力的人才。从这种意义上来说，创新并不神秘，创新教育并不是无从下手。
澄清了以上两点模糊认识，也就解决了在音乐教学中培养学生创新能力的可行性问题。有了这个大前提，我们才有可能探讨在音乐教学中培养学生创新能力的方法与途径问题。
如何培养学生的创新能力呢？我认为首先要解决的是教师的观念问题。
长期以来，我们的教师习惯于夸大自己在课堂上的“主导”作用，习惯于把学生当作教学的对象，当作知识的承载体。为了在有限的教学时间内向学生传输尽可能多的知识信息，增大课堂容量，于是“填鸭式”的教学方法几乎成了课堂教学普遍采用的方法。反映在音乐教学上，教师为了确保“基本技能”和“基础知识”教学目标得到落实，一味地强求学生进行枯燥的技能训练，不厌其烦地、长时间地讲解乐理知识，要求学生背诵大量音乐家的生辰年月、代表作品等等。这种把学生当作教学活动的客体的做法，极大地损伤了学生的主观能动性和创造积极性，影响了学生个性的发展。古代中国尚有四大发明，而当代中国虽然拥有的科技人员的绝对数在世界名列前茅，具有划时代意义的科学发明却聊聊无几。中国人突然变笨了吗？当然不是。说到底，还是教育出了问题。在中国的学校里，教师是学生的管教者，是“上帝”。而在美国的学校里，学生是教师的“上帝”，是教师服务的对象。前不久新闻媒体曾报道：美国有两名女教师赤身给学生上生理课，此事引起舆论哗然。我们姑且不从伦理道德的角度去评说此举的是非功过，但我们可以从一个侧面去观察美国的教师是如何把学生当做教学的主体的。此时的教师既是学生探索人体奥秘的引导者，又是学生观察、了解的对象，这种煞费苦心为学生服务的意识不正是我们的教师所缺乏的吗？当然，国内也有不少教师正在尝试角色的转换，比如有的音乐教师一改过去站在讲台上，居高临下，俯视众生的做法，走到学生中间去；与学生围坐在一起，甚至也像小孩一样戴着头饰与学生一起唱唱、跳跳，把个音乐课上得生动活泼、轻轻松松。从表面上看，这只是上课形式的变化。其实，营造和谐、民主的教学氛围，以学生为教学活动的主体，为学生创设高度自由的想象与创造的环境，才是这种变化的实质。归根到底，教师观念的变化才是这种变化的实质。
教师的观念转变了，接着就应该考虑从哪些方面去培养学生的创新能力。我认为，应该着眼于非智力因素与智力因素两个方面。
学生创新的意识、胆识以及意志品质均属于非智力因素。在传统教育思想的束缚下，学生循规蹈矩，不敢越雷池，不想标新立异，即使偶有另辟蹊径的“非分”举动往往也会在初尝失败的苦涩后就心灰意冷，这就反映了学生在创新能力的非智力因素方面存在严重的缺陷。要弥补学生这方面的缺陷，首先要打破学生对老师的迷信，不要把老师的话当“圣旨”，要让他们用质疑的态度去听取老师的讲解，用批判的眼光去看待周围的事物，因为没有怀疑就没有科学的发明，就没有人类社会的进步。
许多成功的教学实例给我们一个启迪，教师在课堂上故意作错误的讲解和示范，可以打破学生对老师“盲从”，培养学生的求异思维。现在我们习惯于把学生当作一群羊，驱赶着他们在一条狭长的巷道里“一直向前走，不要朝两边看”，这样的学生怎么可能有创新的精神呢？如果我们的音乐教师能作一些尝试，我想一定受益匪浅。如在上音乐课之前告诉学生，老师在讲解音乐作品、音乐知识时，在示范演唱和演奏时都故意安排了一些错误，谁发现的错误多，老师就会奖励谁。可以想象，只要建立起有效的激励机制，学生的学习态度定会由“被动接受”型转变为“主动探究”型。长此以往，学生的求异思维将会逐渐养成，创新的意识亦将由此而生。
有了创新的意识不等于就能进行创新。我们的学生普遍地还缺乏创新的胆识。其实这胆识孩子们本来是有的，只不过是随着年龄的增长，胆识就在家长和老师的“紧箍咒”中逐渐消失了。比如说：幼儿总有一个共同的特点，看见新奇的玩具一定会拆开来看个究竟，然后再随意地东拼西凑，哪怕那是家长花几百大元新买的遥控电动玩具也照拆不误。碰到这种情况，恐怕很少有家长为之拍手叫好，而让孩子尝点皮肉之苦的做法，倒是司空见惯。类似的情况也发生在学校里。孩子们进了音乐室就喜欢摆弄陈列在教室里的乐器，他们从自己胡乱“制造”出的嘈杂音响中获得无限乐趣。在国外，老师会用赞赏的眼神鼓励学生们的“胡作非为”。而在中国，这种“不轨”之举一旦被老师发现，照例会遭到一通臭骂。可想而知，学生的探索热情和创造冲动也就随着老师的臭骂声飞到了九霄云外。由此而造成的对学生的伤害还只是浅层的。有极少数教师以粗暴的态度嘲讽、训斥那些敢于发表不同见解的学生，从而彻底、干净地摘了学生的“胆”，无情地扼杀了学生的创新精神。下面的例子，充分说明了这种情况的严重性。
在一节音乐课上，教师引导学生们欣赏琵琶曲《大浪淘沙》，讲到兴头上，教师像是在提问，又像是在自语：“那起伏的旋律描绘了什么样的自然景色呢？”一学生抢嘴道：“像空中乱云翻滚。”教师听罢，脸色一沉，讥讽道：“就数你神气！也不想想这首曲子的曲名是什么。是大—浪—淘—沙！难道乱云是可以淘沙的吗？信口开河。”
在另一节音乐课上，老师问学生们：附图的节奏型模仿了什么动物奔跑的声音？同学们异口同声地回答：“马──。”然而混杂其中的一个不和谐的声音引起了老师的警觉：“刚才是谁在说‘牛’？”老师大有兴师问罪之意。这时，一个毛头小子怯生生地站了起来：“是我。”老师一见，气不打一处来：“我看你倒是像头牛，不动脑子！”学生一片哄笑。在这哄笑声中，坐在后排听课的我，隐约听到那学生在低声嘟哝：“笑什么？牛急了也是会奔跑的嘛。”我不知道上课的老师是否听到了这句话，也不知道这位教师是否熟悉名曲《西班牙斗牛士》的旋律。
音乐确实是一种语言，但不是一般意义的语言。它所描述的形象通常带有模糊性，正是这种模糊性，给人们提供了展开想象的巨大空间。如果我们的教师一定要以自己的理解去统一学生对某音乐形象的认识，这无疑是给学生的思维罩上了一具大铁笼，对学生与众不同的言行作不适当的评价，更摧毁了学生的自信心。我想，上述事例中的两个学生，恐怕这辈子也不敢“乱说乱动”了。
现在我们应该明白，学生的“胆”其实是教师给的。当你要求学生就某个问题进行讨论，而学生依然正襟危坐，默不作声时，不要埋怨学生；当学生在探索与创造的过程中因碰到困难而退缩时，不要埋怨学生。教师有责任为学生营造一个“敢想、敢说、敢干”的氛围。当学生碰到困难时，教师应该积极地帮助他们排忧解难，应该鼓励他们不要惧怕挫折和失败。有意识地去培养他们坚毅的创新意志品质。只有这样，我们才能为新世纪的中国培养出一群“虎”，而不是一群“羔羊”。
学生仅仅“敢创新”还不够，还要“会创新”。要使学生会创新，就必须帮助他们储备丰富的基础知识，掌握必要的基本技能，养成多向可变的思维习惯，学会基本的创新方法。一言以蔽之，要注重从智力因素方面培养学生的创新能力。
世界上的一切发明创造都与已知元素密切联系，都建立在旧的知识基础之上。实行传承性教育向创新性教育的转变，不等于就可以降低对学生基础知识和基本技能方面的要求。那种把“传承”与“创新”对立起来的做法是错误的。没有“传承”何以“创新”？如果让一个既不认识也唱不准乐谱的学生创作一段短小的旋律，他能做到吗？可见，从某种意义上说，进行创新性教育对学生基础知识和基本技能方面的要求将会更高。问题是：那种“填鸭式”的教学方法应该废止，那些并非经常使用的知识信息不要强塞给学生。重要的是：要让学生掌握获取知识信息的途径，有条件的地区要让学生学会使用电脑，学会通过互联网络检索、调阅所需的资料。谁都不会怀疑这一点：电脑在记忆的容量与准确程度方面远远胜过人脑。而人脑与电脑相比，其优势在于，人能够利用已知信息进行创造性思维。如果我提出让小学生完成一份“维也纳古典乐派在西方音乐发展史中的地位和作用”的报告，你一定会说：“这种研究生做的题目，小学生怎么做得出来？”然而，这题目如果让美国的小学生去做，他们一定会让你吃惊！奥秘就在于他们会迅速敲击键盘，把世界各大图书馆中有关的资料统统调过来，经筛选后连拷贝加摘录，最后成为自己的文章。这一事实告诉我们，一个人能否成功地进行创新，创新成果是优是劣，其知识储备是否丰富是重要的，但不是决定性的。起决定作用的是，他如何利用已有的知识信息，如何在这些信息的基础上形成自己独到的见解。这就存在一个创新思维的质量问题，也就是创新性思维是否具有逻辑性、多向性的问题。有一例子能清楚地说明这一点。
在一节音乐课上，老师教唱歌曲《小熊请客》。这首歌有三段歌词，第一段歌词是：“喵喵喵，真呀真快乐，今天过节小熊请客。我们到它家里去，又吃又玩又唱歌。喵喵喵，喵喵喵，真呀真快乐。”另两段歌词除了动物的叫声换成小狗、小鸡的叫声外，其余部分均不变。学生会唱后老师说：“小熊不仅请了小猫、小狗、小鸡来作客，还请了其他许多动物。同学们能不能自己创作一段歌词，唱出别的动物快乐的心情呢？”这个创作要求并不高，学生们很快地就把小羊、小鸭、青蛙的叫声填进去创作了新的歌词。但有一个同学在创作时碰到了困难，他起先想创作小白兔的歌，觉得不行；接着想创作小刺猥的歌，还是不行；第三个他想到了大象，又不行。老师问他：“为什么不能给这些动物创作歌呢？”学生回答：不知道这些动物怎么叫。这时另一个同学急切地向老师表示：他能够创作大象的歌。原来，这位学生用大象的脚步声“噔、噔、噔”替代动物的叫声，创作了大象的歌。这个事例告诉我们，前一位学生思维的逻辑性没有问题，因为他明白：不知道某种动物怎么叫，就不能创作该动物唱的歌词。从逻辑学的角度讲，这是一种因果关系。然而，他在思维的多向性方面出了问题，“模仿动物的叫声”这种思维定势，限制了他的思维方向，使他的创新进程受到了阻碍。在学生进行创新的过程中，教师一定要了解学生思维的轨迹，并加以引导，提高他们思维的质量。
能否掌握基本的创新方法，这也是学生创新能力的一个重要方面。世界上每天都有数不清的创新成果问世，然而细细分析这些成果的作者们所采用的创新方法，也不过就那么几种！比如“加减法”、“重组法”、“模仿法”、“迁移法”等等。把铅笔加上橡皮，就有了橡皮头铅笔；坦克加上船，就有了两栖坦克；雨伞去掉柄，就有了降落伞；火车去掉轮子，就有了悬浮式列车。以上就是“加减法”。把原先手术室中无序排列的灯重新组合，就有了无影灯；把传统式店铺的柜台、货架重新排列，就有了超市。这就是“重组法”。模仿鸟的飞行，就有了飞机；模仿蝙蝠捕虫的方法，就有了雷达。这就是“模仿法”。由利用电话线路开发电脑网络，想到利用有线电视线路开发电脑网络；由利用电视台开办远程教育，想到利用电脑网络开办网上学校。不用说，这就是“迁移法”。
以上这些创新方法，教师必须让学生在音乐实践中逐步“发现”，加以总结并学会运用。其实，不少音乐教师在教学过程中已经这么做了。比如，有一位教师在指导学生进行节奏创作时准备了四张卡片，卡片上分别写有如下节奏：附图。把四张卡片按一定顺序排列起来，就形成了含有四个小节的节奏谱。老师提示学生用重新排列这些卡片的方式创作新的节奏谱。这实际上就让学生了解了创新的方法之一：“重组法”。再如，有一位教师在指导学生进行旋律创作时，要求学生在附图后面续写两小节，有的学生感到困难。这时老师提示学生：“能不能从老师给的两小节曲谱中‘抹’去一些音，把剩下的音调整时值后，用来作为后两小节呢？”经过讨论，学生们终于完成了这个创作任务。下面的曲谱中，后两节是学生们的得意之作（箭头所指的音在后两小节中被‘抹’去）：
附图
在这次创作实践中，老师让学生掌握了“加减法”这种创新的基本方法。这样的例子很多，在此恕不一一列举。
我们切不可以为，培养学生的创新能力只能通过作曲训练来实现。其实，在音乐教学的各项活动中均可达成这个目标。因此，可以肯定地说，在音乐教学中培养学生的创新能力，其途径是广泛的。
在唱歌教学中，我们可以让学生为歌曲重新填词；可以让学生根据自己的想象，用不同的方法来处理歌曲；可以由学生自己决定采用不同的演唱形式；甚至可以指导学生把某些歌曲加上少量对白，改编成有情节的音乐小品。
在欣赏教学中，我们可以让学生边听边用体态及简单的动作表现自己的感受；可以让他们把自己对某段音乐的感受尝试用文字或语言表达出来，甚至可以要求学生画一幅画来表现音乐的意境。
在律动和歌表演中，可以让学生自己设计动作；可以让学生自由结合，自由分组，并设计本组的队形变化等。
在器乐教学中看来很难有机会渗透对学生创新能力的培养，但有的老师在进行打击乐训练时要求学生自己设计制作简易的打击乐器，这不也培养了学生的创新能力吗？还有的老师在训练学生吹奏竖笛时，自己吹出一个“问句”，要求学生吹出“答句”，虽然这“问句”与“答句”都是极短的旋律，但对一个相同的“问句”，被“问”的学生要作出与其他若干同学不同的“回答”却是要费一番脑筋的。
有人说，在乐理知识教学中很难体现对学生创新能力的培养，有一个例子可以证明这种说法是不正确的。某教师在讲解渐强、渐弱的力度记号时，不是先写出这两种记号，而是先让学生听老师敲鼓声的力度变化，再要求学生用动作或图形来表示自己的感受。有的同学听完后用渐渐蹲下又渐渐站起来表示渐弱、渐强的变化；有的同学用吹气球时气球大小变化的动作来表示这种感受；更多的同学用五花八门的图形表示了自己的感受。下面列举几种表示渐强的图形：
附图
老师根据这些图形的共性，抽象概括出了音乐常用力度记号“∠”，从而既讲解了乐理知识又培养了学生的创新能力。
任何问题的发生都有其存在的原因。当今的大学生存在着各种各样的心理问题，比如，不知如何与人相处、嫉妒心理强、自卑心理强、没有集体意识等等。只有深入的分析大学生心理健康问题的成因，才能从根本上找出解决其心理健康问题的途径。目前，导致大学生出现心理健康问题的因素主要有以下几个方面：
（一）个人原因。大学生通过高中紧张的学习阶段，进入到大学生活中。大多数是要离开父母到陌生的城市去读书。对陌生环境的适应和熟悉要经历一个阶段。需要自己独立的思考、面对问题和解决问题。需要处理更多和与同学和老师之间的关系。高中阶段的学习更多的来自于老师的指导，而大学阶段则更能多来自于学生的自主能动性。加之，大学生的年龄较低还没有对世界形成正确的人认识，性格也正处于形成阶段，所以就会出现心理健康的问题。
（二）家庭原因。家庭是人性格形成的第一课堂。对大学生的心理健康有着重要的影响。家庭氛围和谐融合对孩子就不容易出现心理健康问题。如果父母感情不合，经常吵架就会对孩子的心理造成很大的伤害。孩子容易敏感、暴躁、不自信等等。其次，父母对子女的教育方式也会影响孩子的性格。现今的父母往往只重视孩子的学习，只关心孩子的考试成绩。认为学习好了就是优秀的，学习不好就一无是处。这种看法其实是忽略了对孩子情商的培养。须知做人首先要有完整的人格，有健康的心理，这才是人幸福的根本，才是其未来生活更宝贵的财富。另外，家庭背景对孩子的心理健康也有着不可忽视的影响。家庭背景优越的孩子，往往因为得到的物质更丰富而不懂得珍惜，以自我为中心，任性而不顾他人的感受。而家庭经济条件差的孩子则容易产生自卑的心理，觉得自己的物质条件不如其他同学，而失去自信、自暴自弃。
（三）学校原因。大学生步入大学校园便开始四年的大学生活。学校的硬件设施、师资条件等都会对大学生的心理产生影响。大学为学生提供便利的生活条件、教师能够与学生多交流和沟通、以及学生之间能有和谐融合的关系，那么大学生的心理就会比较的健康。学校的宗旨是教书育人。也就是说，学校不只是要教会学生知识，让学生在知识的海洋里自由遨游，更是要注重对学生心理健康的引导使学生成为素质全面的人才，使学生能够适应大学的生活，以便将来适应社会生活。
（四）社会的原因。人是在社会中生活的，所以人不能脱离社会性，大学生也同样要面对社会。目前的大学生面临最严重的社会压力来自于就业。大学生的各种对就业的期望往往得不到满足。比如，专业是否对口、工作的地点、工作的薪酬、上升的空间等等都存在着本身要求与现实条件的差距。大学生在就业中的挫败感越来越强烈，这无疑增加了大学生的心理压力，甚至造成一定的心理疾病，产生消极、自卑、焦虑的心理。
二、音乐教育促进大学生心理健康的途径
要保持心理健康需要长期的维护，唯有在一个持续积极的心理状态下，大学生才能够对于生活中所面对的各种问题和情况作出正确的判断，并通过合理的方法予以解决，有利于大学生在一个良好的成长环境当中稳定发展。然而，根据数据调查统计，我国高等院校每年都会出现数十人自杀的情况，平均每五名大学生当中就有一位具有心理障碍，因此，我国大学生心理健康状况事实上并不容乐观。大学生的抑郁、焦虑、强迫、人际关系问题以及环境适应能力薄弱、人格障碍等现象占据全国大学生统计数据的16%-30%。近年来，人们不难在新闻报道中看到受到高等教育的大学生人群做出一些荒诞、恐怖的事件，同学之间互相残杀的现象，这些是大学生心理健康存在问题的突出表现。处于社会转型发展的这一大环境之下，大学生面临的社会压力和生活压力日渐增大，心理上的障碍也随之呈现上升趋势。大学生阶段是心理产生激烈变化的时期，心理的发展和成长面对一系列的困惑与不安。由于我国经济实力在迅速增强，人们的生活水平也得到日益提高，在大学生群体当中，就会出现身体发育与心理发育不平衡的现象。心理能力仍没有成熟到能够真正控制生理能力的地步，所以大学生在行动上会较为冲动，心理驱动力具有积极的一面也有偏激的一面。要消除大学生的心理障碍，需要经过一个漫长的磨练过程。
二、音乐教育对大学生心理健康的意义
（一）培养丰富感情
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，通过音乐教育能够为大学生开拓感性抒发的平台，音乐的欣赏本身就是一个情感的体验过程。大学生在聆听不同类型的音乐时会产生不同的心情波动。音乐通过旋律的构成，能够演绎出不同的心理状态，欢快俏皮的旋律能够让学生心情变得开朗；缓慢悲伤的旋律能够让学生体会到音乐当中浓厚情感的流淌；而激昂向上的旋律能够为学生增添激情与力量。通过这样一种音乐熏陶的形式，大学生能够在美好的环境下感受到生活的真谛，从而让那些悲伤、孤僻、极端的心境得到改善，使学生变得开朗而感性。
（二）树立正确价值观
大学生群体中之所以会发生类似马加爵锤杀同学的事件，是因为当代大学生在心理健康上会受到不正确价值观的诱导。受身体状况、学习成绩亦或是家庭环境等条件限制，当代大学生更多的从利益与满足角度来理解和认知价值观念，长此以往，对大学生的身心健康以及社会整体的发展都具有消极影响。而优秀的音乐作品具有一定的故事性，通过恰当的音乐选择赋予心理健康教育实际意义，优美的旋律、变换的节奏以及音乐的创造背景和著作者创造是的心态，在音乐教育过程中将相关的知识渗透给学生并加以欣赏引导，能够让大学生对音乐产生深刻的印象和感染，让大学生在音乐的熏陶下感受他人的故事，得到启发。音乐能够在这种教育形式下深入到大学生的潜意识当中，与之产生共鸣，进而规范大学生的审美意识，对世界有了一个新的认识，从而树立起正确的价值观念。
三、辅导大学生心理健康的音乐教育方法分析
（一）音乐聆听方法
聆听是沟通的桥梁。通过有意识的为学生选取与之心态相适应的音乐旋律和故事，让学生进行简单的聆听，这是利用音乐来改善学生心理状态最为直观而简单的方法。可以以优美的音乐作为背景，同时为学生灌输相关的心理健康知识，在音乐的配合之下，学生能够更进一步理解自身是否存在一定的心理问题以及如何使之化解。让学生感受到被理解的音乐语言的暗示，让学生能够在音乐环境下放松心情，敞开心扉，让学生自身能够理解其真实的内心，为学生创造一个释放的空间。经相关教育者的引导，有利于学生健康心理的构建。
（二）主动参与方法
这种音乐教育方式注重的是学生的实践参与程度，也就是让学生能够对音乐进行亲身体验，让学生在音乐活动中得到心灵的慰藉和放松。可以在学校中组织乐队、合唱团体亦或是舞蹈团体，引导学生积极主动参与，在音乐活动进行的过程当中，不但能够为学生们建立一个相互建立友谊的平台，让学生变得开朗起来，同时也在音乐的配合下，为学生灌输了快乐的心理动态。通过不同的表现形式，来引发学生们乐观、积极的情绪，从而增强学生的自信心，有利于提升学生的社会适应能力，缓解心理压力，改善心理状态。
四、结语
关键词：音乐教育专业；课程内容；突破；失衡
中图分类号：G642
文献标识码：A
文章编号：1672-0717（2014）04-0039-04
收稿日期：2014-04-30
基金项目：湖南省教育学科“十二五”规划重点资助项目“整合下的创新：本科音乐教育专业创新人才培训模式研究”（XJK011ATM001）
作者简介：朱咏北（1958-），男，湖南益阳人，博士，湖南师范大学音乐学院教授、博士生导师，主要从事音乐教育、钢琴教育等方面研究。
20世纪80年代以来，我国音乐教育领域产生了一系列深刻的改变：以德国奥尔夫教学法传入为契机，开始了放眼世界的旅程。从最初对西方教学法的学习，慢慢扩展到对音乐教育学整个学科领域的探究，音乐教育学领域宽广博大的研究范畴开始呈现：音乐教育史、音乐教育心理、音乐教育社会学与人类学、音乐教育哲学、音乐治疗等――学科意识由此觉醒，音乐教育学领域开始进入空前发展阶段[1]（P1）。高等院校音乐教育专业的课程发展，也基本上与这种探究同步。不过，高等院校音乐教育专业的本科教学计划自1980年颁布以来从未修订，随着高等音乐教育事业的发展，该教学计划中有许多地方已不适应现在教育教学的需要，应做适当的调整和修订[2]（P36）。其主要问题体现在，重专业性而轻师范性，技能训练大于教育素质的培养，不适应普通音乐教育实际的需要。高等音乐教育专业的课程是培养未来音乐教师的蓝图，应根据时代的需要不断发展。以上海音乐学院音乐教育系为代表的音乐教育专业力量对课程体系进行了重建，提倡“学生拥有扎实过硬的音乐技能，全面、深入地掌握音乐理论的前提下，以音乐教育学理论与实践系列主干课程统筹全局”[1]（P2），使学生明晰本学科的目标与任务、手段与方法，从而完成高质量的教师教育工作。他们出版的这套教材，既体现了音乐教育专业课程内容的新突破，同时因其结构内部有所失衡，也暴露出与普通音乐教育实际需要存在偏离的问题，值得我们认真研究。
一、加强师范性：课程内容在教育教学理论比重上的突破
编者在总序中指出，这套教材是若干年学科构建思考之后的集体探索与积累，表明了音乐教育领域开始进入实质性的内涵建设阶段[2]（P36-38）。
该教材主要由三大部分构成：一是音乐教育学理论与实践，围绕本科教学大纲而进行编撰，内容涉及学科框架内的基本理论与实践，包括《音乐教育学教程》、《音乐教育心理学教程》、《音乐教学设计教程》、《音乐教学法教程》、《音乐教育心理学教程》、《音乐教育史教程》等。同时，还包括部分理论研究成果，如《中国学校音乐课程发展史》、《音乐教育研究论文集》。
二是音乐基本技术理论与实践，主要为上海音乐学院音乐教育系的特色课程，如《作曲技术理论综合教程》、《节奏与打击乐教程》、《上海音乐学院女子合唱团合唱曲集》、《西方合唱发展史》等。
三是音乐技能课程：如《钢琴》（包括：俄罗斯卷、法国卷、西班牙卷、德国卷、中国卷、拉丁美洲卷、北美卷、中欧四国卷等）、《声乐》（包括：德国卷、法国卷、英美卷、俄罗斯卷、意大利卷、中国卷、重唱卷）等内容。
这样的课程内容，体现出对于以往高等院校音乐教育专业课程内容的突破，即不再过于注重音乐专业技能，而是把教育教学的成分予以加强。以往高等院校音乐教育专业课程基本是照搬音乐表演专业的课程内容，重点放在钢琴、声乐等音乐技能方面，缺乏教师教育专业课程应有的教育性特点，忽视了教育教学理论的内容[2]（P36-38）。这套教材加大了教育教学内容的分量，无论是音乐教育教学的一般理论，还是针对性的教学设计方法，甚至带有较强专业色彩的课程发展史理论，都被其纳入体系中，对于培养音乐教育专业学生的教育能力有很大的益处。
更为难能可贵的是，对于教育学科性质充分重视的突破，由上海音乐学院这样的专业音乐院校提出，为高等院校中占更大比重的师范院校做出了榜样。即便师范院校照搬专业院校的课程内容，这套教材也能避免以往出现的“重技轻艺”的种种问题。同时，它还体现出对于教师技能的一贯重视。编者认为，音乐技能是教师教育的重要基石，没有过硬的技术与对音乐作品的透彻理解，就很难成为真正意义上的合格音乐教育者。教材在编撰过程中“力求贴近课堂教学，尤其在音乐技能教材上能够体现教师教育专业特征，在编撰思路与方式上与表演专业教材有所区别”，同时，“加大各类知识信息量，开拓读者自主学习的途径”[1]（P2）。编者对于技术技能的重视，很好地继承了以往音乐教育专业课程的主要内容。因此，在课程内容以教育理论部分形成突破的同时，也在专业技能方面保留了其中积极的内容。
二、过于专业化：课程内容比例的失衡
从目前这套教材呈现出的框架来看，编者所积极构建的课程内容，虽然有较大突破，但其内部却存在几个方面的失衡，这对于培养合格的音乐教育工作者而言，显得并不够完善。内容上不同程度的比例失衡，与全国高等院校音乐教育专业的教育实际存在一定的距离，导致这套教材在推广方面将存在诸多不利因素。
首先，教材的三个主要部分之间存在比例失衡，即音乐教育理论研究这一部分的功能不清晰，缺乏结构意义上的独立性。专业主干课程目前共有《音乐教育学教程》、《音乐教学法教程》、《音乐教育心理学教程》、《现代钢琴教学法》等13种。专业技能课程则包括《钢琴》、《声乐》、《合唱发展历史》、《作曲技术理论综合教程》等5种，共20卷。音乐教育理论研究论丛，包括《中国学校音乐课程发展》、《音乐教育研究论文集》、《德国音乐教育》等已出的3种。在这三部分内容中，音乐教育理论研究论丛的功能模糊，与专业主干课程、专业技能课程并列，并没有显示出其意义。因此，从课程结构内部而言，可以把这一部分舍弃。这样，就能突出课程内容之间的均衡：专业主干课程与专业技能课程并列，以培养合格音乐教育工作者的专业能力与全面素质。
其次，专业主干课程的内容也存在失衡现象，主要体现为把一般教育教学理论与更为专业化的音乐治疗理论并重。目前的13种主干课程中，音乐教育教学、论文写作、音乐心理与教育心理学等属于必备项目，但是像《音乐治疗导论》、《精神障碍的音乐治疗》、《医学环境下的音乐治疗》等内容，过于专业化，虽然是值得注意的学科发展新方向，但与普通音乐教育的主体需要相距仍然较远。如果过于专业化的医学内容在专业主干课程中所占的比重过大，很难让音乐教育专业的普通学生有效完成学习任务。这可能跟上海音乐学院的编写力量与编者意图有关，虽然有其独特之处，但并不适合全国高等院校音乐教育专业的普遍水平。对于高等院校中的大部分院系而言，这一部分课程内容可能都存在实施障碍。
再次，专业技能课程内容比例的失衡，即过于注重专业技术的完备体系，会让学生负担过重。主要体现在钢琴、声乐内容的全面、系统、专业化，与合唱、打击乐等内容的单薄、零散、不系统之间形成鲜明对比。钢琴与声乐的文献都分得非常细，具体到了国家，虽然能让学生更好地学习音乐文献，但并不太符合高等音乐教育的普遍现实，也与普通音乐教育的实际需要之间有一定距离。与专业主干课程中对于音乐治疗的倚重一样，这种过于繁复的专业技能，在高等院校的音乐教育实践中的复制难度很大，从而在推广上造成不利影响。
当然，这些失衡因素，更大意义上是对其在全国高等院校音乐教育专业领域内的推广而言。如果只在上海音乐学院内部，实施起来可能会比较顺利。即便如此，也会给学生以后进入教育领域造成一些负面影响，因为它可能导致学习效率的弱化。
三、原则与建议：如何完善音乐教育 专业课程内容
要想完善音乐教师教育的专业课程内容，必须从普通音乐教育的实际需要出发，以培养合格的音乐教育工作者为根本目标，强调课程结构的针对性、综合性和适切性。既要考虑到音乐课堂教学的实际需要，也要注意到教师教育的力量，弱化编者的主观意识，加强能起实际作用的课程内容，舍弃不必要的课程内容。
因此需要遵循两个原则，既不能偏离高等院校的自身规律，也不能偏离普通音乐教育的实际需求。
其一，课程体系要适应普通音乐教育对复合型人才的实际需求。以这套教材为例，其内容与普通音乐教育的实际就有所偏离。在专业主干课程中对于音乐心理学、音乐治疗学的过分倚重，在专业技能课程中对钢琴、声乐的繁复分卷，都会导致音乐教育再次走入“重技轻艺”和“繁、难、偏、旧”的歧途[2]（P37-38）。学生在有限的学习时间内，无法完成如此繁重的学习任务，即便完成了，其在普通音乐教育实际中的用途也很小，甚至根本用不上。普通音乐教育实际所需要的复合性人才，要在即兴伴奏、合唱、小乐队组织、音乐活动策划等方面具有一定的才能。这样一来，所学非所用，课堂教学所需要的实用性技术，还要从头再来。我们对于这样的情况并不陌生：钢琴专业的学生能弹奏高深的大型乐曲，却无法自弹自唱完成一首简单的儿歌。尤其是近年来，这种情况越来越常见，反映出高等院校音乐教育专业在课程设置中的突出问题。遗憾的是，这套教材也出现了与普通音乐教育的偏离。
其二，要符合高等院校音乐教育专业的培养目标。从这套教材来看，它也与全国高等院校普遍的音乐教育实际有所偏离。高等院校音乐教育专业的课程改革近年的力度虽然不断加大，但效果却还没有显现出来，特别是与普通音乐教育的实际对接没有体现出突出效果。这套教材中的几种失衡，尤其是专业主干课程和专业技能课程中的内容失衡，会使得它在高等院校音乐教育专业领域内实施时面临诸多困境。且不论课程内容并不完全符合音乐教育专业的培养目标，像音乐治疗、医学环境下的音乐治疗等课程，本身发展就有待完善，研究者力量也十分有限，因此很难在教师教育过程中得到有效实施。此外，钢琴、声乐的分卷细到国家，也会受到学时、师资力量等多种因素的制约，从而削弱其效果。
根据这两个基本原则，本文提出如下三条建议：
第一，注意音乐教育专业课程内容的针对性。与培养音乐表演专业人才不同，音乐教育专业是培养音乐教育工作者，因此应该在教育性课程内容上不断加强，就像上文所说这套教材本身的突破。但是，突破也不能盲目，教育性的课程内容必须有一个基本的范畴，而非什么都可以划进来。教育教学的基本理论、教学法研究与实践、教学设计、论文写作、教育心理学，这已经可以满足对学生教育基本能力的培养，也是针对音乐课堂教学所必需的内容，而过于专业化的音乐课程史、音乐治疗等内容，则不需作为必修内容，可以作为有兴趣者的选修课程。同样，本套教材中的音乐教育理论研究论丛，也只能作为参考阅读文献，不能列入专业教材之中。这样，才能让学生在有效的时间内学习对教育教学至关重要的课程，达到教学效益的优化。
第二，关注音乐教育专业课程内容的综合性。在专业技能技巧课程内容上，要突出综合性，即把单纯的技术训练赋予教育性，要让学生能转化为教育教学的材料。具体而言，以钢琴为例，应该把系统性的专业训练分化为综合性的教学技能训练，加强钢琴作为主要伴奏乐器的音乐表现能力，在伴奏尤其是即兴伴奏方面增加分量。把钢琴分卷细化的课程内容综合起来，对钢琴伴奏进行分级分层训练，使之成为课堂教学最为重要的表现工具。同理，声乐课程内容也需要做这样的调整，把“学会”与“会教”并重，在文献积累上增加普通教育中的经典曲目，避免过于繁复的国别分卷。经过这样的转化，能使课程的综合性加强，让学生在未来面对灵活生动的音乐课堂时，不至于只有一些不合实际的“保留曲目”而束手无策。在综合性课程方面，另外一套同样由上海音乐学院出版的钢琴教程就做得很好[3]。这套教材以曲目带动综合性的内容，把学法、教法、相关理论等融为一体，能促进学生综合能力的提高。这种做法值得课程改革研究和设计者引起足够的关注。
第三，保持音乐教育专业课程内容的适切性。课程编制既要适应我国当前普通音乐教育的实际，也要考虑到高等院校音乐教育专业力量的限制，不能仅凭学科特征出发，过于拘泥于学科专业的严格系统而束缚了课程实施者的创造力。无论是课程内容编制还是实施，都需要人们积极参与，考虑到现实的适切性，对内容进行灵活调整，以适应广大音乐教育专业学生的真正需要。
（注：本文写作过程中得到湖南师范大学音乐学院王北海老师的无私帮助，在此深表谢意。）
参考文献
[1] 余丹红.音乐教育研究论文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2011.
[2] 王安国.从实践到决策――我国学校音乐教育的改革与发展[M].广州：花城出版社，2005.
[3] 朱咏北.高师钢琴普修教程（1-4册）[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：1.
On the Breakthrough and Imbalance of Professional Course Content of Music Education Specialty
ZHU Yong-bei SUN Hong-cheng
一、开幕式与主题发言
开幕式由江苏师范大学音乐学院院长马东风主持，江苏师范大学党委书记徐放鸣、中国音乐教育学会副会长尹爱青、首都师范大学曹理教授、中国音乐教育学学术委员会主任谢嘉幸分别致辞。
开幕式结束后，谢嘉幸、马东风分别从横向和纵向两个视角，就《音乐教育学学科发展的国际视野》和《音乐教育学学科发展的史料建设》两个议题做了报告。谢嘉幸从“开展学术交流”、“拓展学术视野”、“实施国际合作”和“立足本土走向世界”四个层次，梳理其在投身十载的“中国音乐教育与世界音乐教育接轨”工作中所做的研究与取得的成就。马东风则用珍贵的历史照片并结合自己的亲身经历，回顾了音乐教育学学会1987年成立之初的筚路蓝缕，经过几代音乐教育工作者的披荆斩棘，学会才有了今天的发展与壮大，不断注入的年轻“血液”也使得学会更加朝气蓬勃、充满活力。
二、会场研讨
在五个会场中，围绕“高师音乐课程建设与研究生培养”、“音乐教育学学科建设与发展”、“基础音乐教育改革”三个中心议题在不同层面展开深入研讨，为积极推动我国高师音乐教育的改革与发展献言献策。
首都师范大学音乐学院张玉榛的发言题目是《高师与基础音乐教育双核心培养模式创新研究》，“双核心”指的是高师的教育和基础的学校音乐教育之间的关系，提倡的是通过提高高师教育的质量水平来促进基础音乐教育，同时又通过提高基础音乐教育水平来促进高师音乐教育的发展。此课题关注到了高师教育与中小学音乐教育即普通学校音乐教育的关系，提及了两者的互补作用和相互依存的关系。上海师范大学音乐学院李嘉栋作了题为《用基础教育实践检验高师音乐教师教育类课程的教学质量》的发言，指出要加强师范生参加音乐教育实践活动的力度，这是基础音乐教育改革对高师教师提出的要求。要站在音乐教育的主场上开拓视野，从更宽泛的艺术领域中对学生进行教育法的传授，对音乐与其它相关艺术门类都应触类旁通，做到能够在教学当中游刃有余。四川音乐学院雍敦全《从国家音乐课程标准看音乐教师素质的养成》中指出，面对“新课标”音乐教师应努力提高自身素质，不断地充实、完善自己，使自己成为一名“全能教师”，投身于音乐教育的改革。
中国音乐学院曹军作了《中国传统乐理教学中的中西比较问题》的发言，着重点是探究中西乐理教学的差别，寻找中国传统乐理知识进入课堂的契机。他认为中西乐理是“貌合神离”的，表面上看上去相近、相似，但其深层结构与内涵是不同甚至是截然相反的。曲阜师范大学音乐学院褚灏的《中国古代音乐教育思想与当代音乐教育哲学构建》指出，我国具有丰厚的古代传统音乐教育思想资源，其中蕴涵着诸多关于音乐教育哲学性问题的精辟论述。中国古代乐教思想主要由儒、道两脉构成。纵观两脉的发展流程，尽管它们各有源头，所论各有偏重，然其核心论题都非常重视音乐教育的社会、政治、育德、育人功能，即重视“礼乐教化”、重视通过音乐对人的情感进行培养和陶冶，从而达到“移风易俗”的目的。从音乐教育哲学的立场观之，它们都认为“和”与“乐”是音乐教育最根本的性质，而“致和”则是音乐教育最重要的功能和目的，这应该成为构建当代音乐教育哲学的立足点。伊犁师范学院艺术学院张海彬《音乐教育课程建设初探》中指出教学要因地制宜，对于新疆农村中小学音乐教育提出了四点：滚动改革即验证性，观念第一即方向性，研究团队即全面性，成果转化即价值性。中国音乐学院柴玉青的《从“请上来、送下去”谈起——浅议云南少数民族音乐传承的方式》介绍云南艺术学院实施云南少数民族音乐的课程时，采用了“请上来”——请民间艺人到课堂里面来，“送下去”——师生下去采风，以改进教学内容与方法。
三、硕博论坛
引人瞩目且讨论激烈的是专门为一帮热血青年举办的“硕博论坛”。中国音乐学院喻意《学科之眼——三重交织下音乐教育心理学学科的困惑》中指出音乐教育心理学的母学科是音乐学、教育学、心理学，这三门学科的交织下又产生了音乐教育学、教育心理学、音乐心理学，对于这门纷繁复杂的学科无论从研究方法以及研究目的的定位提出了很独到的见解。中国音乐学院万雨杨《论seminar如何在研究生选修课中更好地开展》中指出seminar课堂的五大作用：1.是承认学生认知差异的教学方式；2.是从授之以鱼到授之以渔的转变；3.是对于学生综合能力的培养；4.作为选修课来说，是各学科对同一个问题的思想碰撞；5.是各专业学生结识交往的平台。首都师范大学音乐学院官林林介绍了委内瑞拉的音乐救助体系，“体系”不仅为贫困孩子创造了别样人生，还促进了孩子与家庭成员之间的关系，提高了他们所在社区的人文气息。华中师范大学音乐学院韩林彤在《社区音乐教育研究与发展综述》中主要介绍了三个方面：1.社区音乐教育学科建设及意义。2.社区音乐教育的研究进展。包括对国外社区的音乐探究，对社区音乐教育本体的思考研究、个案研究及现状研究。3.对学科发展建设的思考。完善教育体系，师资力量和硬件设施；发展社区音乐教育的独特性；拓展学科发展思路与时俱进。首都师范大学音乐学院李思敬《教学实践中对课标审美为核心理念的误读》，介绍了学生通过对话、研讨、争论，澄清了教学方式中许多模糊认识。
对于论坛，学生们说：“这次会议给了学生一个发言的机会，增加了自信心，了解到全国音乐教育学学科研究的最新动态与研究生教育的现况，开拓了学术视野，为今后的毕业论文写作奠定了基础。”
四、专家专题发言
中国音乐学院谢嘉幸的《音乐教育研究的选题与方法及其国际发展趋势》，不仅从研究的方法论上对音乐教育学论文的写作规范性问题进行总结，而且概述了目前音乐教育学的国际研究动态。东北师范大学音乐学院尹爱青的《新视野，新探索——“硕博论坛”与音乐教育专业研究生培养》，从宏观上剖析了硕士与博士的培养目标，微观上介绍了东北师范大学硕士、博士的培养方案及其成果。提出研究生培养过程中，相互之间的讨论也是学习的重要环节，提倡建立“硕博论坛”，即每个月由导师选定一个课题，所有学生针对该课题做好准备后，选定时间进行研讨，这种培养模式激发了学生的动手、动脑、动口能力，开扩了学生的学术视野。首都师范大学音乐学院郑莉提出实行“双导师制度（校内导师和校外导师）、双实践制度（教育实践和艺术实践）、双技能制度（专业技能和教育技能）、双服务制度（服务学校和服务社会）”的教育主张。认为在研究生培养方面应注重四个坚持：1.坚持面向基础教育；2.坚持面向未来教育；3.坚持面向知行教育；4.坚持面向个性教育。李方元在《“音乐教育”谈——教育价值视角的历时考察》中强调作为教育主体，专业音乐教育中“人”不可缺失。因为从根本上说，艺术既无法脱离人，也无法超越人，人本身就是艺术的主体和目的。因此，“人”不仅是“教育”的核心，同时又是“艺术”的核心。李妲娜的《奥尔夫教学法的新动态》中说，看一节课的好坏，就看学生的参与程度如何，这是一个重要的衡量标准，越好的课，老师越是幕后的指挥者，这样才能体现教师为主导，学生为主体。
五、换届及闭幕式
会议最后举行了换届选举工作及闭幕仪式。
两天的会议研讨紧张而有序，大量的信息交流使与会者受益匪浅，给研究生与专家学者搭建了一个平等对话、思想碰撞的平台，无论是主会场还是分会场的讨论，无论是国内动态还是国际视野，无论是学科意识构建还是方法论切入等，都全方位地展现了一派新的学科研究景象，大大提升了音乐教育学学科研究的内质与品格。
大会一致认为，应在新一届学术委员会集体领导下，在全体会员及老师的积极努力下，把音乐教育学学科建设水平提升得更高、更快、更强，为中国音乐教育的事业发展做出应有的更大的贡献。
而音乐教育心理学，既是音乐心理学之下的一个分支学科，也是音乐学和教育心理学学科交叉发展的结果。因此，在目前学术界倡导学术交叉研究、注重多角度考察的学术风气之下，怎样借鉴教育学、教育心理学的教学理论来指导音乐技能的学习，这一问题已经引起了越来越多学者的关注，并逐渐在音乐教学实践中得到普遍关注。但正如有的学者所提出的疑问：“哪些音乐现象应选用与之相应的心理学方法？采用这些方法得到的结论具有怎样的心理解释力？”②从中给我们的启发是，我们还应进一步思考：如果通过学科交叉理论的视角来切入，我们应当如何具体而有效地审视音乐教学活动？经这些视角审视与考察而来的实际结论与经验，是否具有音乐教育范畴内的普适意义呢？
本文即试图在研习相关学术文献的基础上，结合自身多年来的教学和演奏经验，对音乐技能课教学，尤其是钢琴演奏的教学中反映出来的教育心理学问题，做一初步的探讨。
我们知道，音乐方面的能力属于人的特殊才能，它包括了乐器演奏或声乐表演中眼、耳、口、手、脑等诸多方面的精细肌肉动作和神经系统的协调。尤其是器乐中如钢琴和小提琴，向来以其演奏难度、表现力的复杂程度等被称为“乐器之王”、“乐器之后”。仅仅是克服为成熟演奏所需的熟练技术，就往往需要花费从四五岁到十七八岁间长达十多年的学习时间。在这个漫长的学习阶段中，学生对于旋律、节奏、指法、力度、音色、分句等要求从陌生到熟练掌握，不只伴随着肌肉技能的高度发达，更重要的是其中长期贯穿着心理活动的不断复杂化和系统化。
在教育心理学中，所谓学习迁移，“是在学习者已经具有的知识经验和认知结构、已经获得的动作技能、已经形成的态度的基础上进行的，”“是一种学习对另一种学习的影响。”③因此，我们在对各种程度的钢琴学生进行指导的时候，就特别需要注意到既有知识对新学内容的影响。例如，在教初学者演奏车尔尼钢琴练习曲作品599号中的曲目时，因为许多乐曲右手的旋律框架是琶音和五指音阶音型，左手的伴奏音型则是阿尔贝蒂低音，由此，学生学习进度的快慢，很大程度就取决于他之前对于琶音、音阶及分解和弦的熟悉程度。所以说，在初步的钢琴演奏学习中，我们通常会非常重视密集的各调音阶、琶音的练习。往往那些在上述两种技术类型方面经过较多练习的学生，他们在学习左右手配合的技术类型组合时，就更加容易形成自动化的动作路线和条件反射。这种较复杂的配合动作经过从分手练习到合手练习、从有意识到下意识的动作过程时，起先的技术经验就会对新的技术组合学习形成心理学上所谓的“顺向迁移”。所以，在日常教学活动中，我们通常提倡钢琴学生花大量的时间在音阶、琶音、和弦等“基本功”的训练上，这几乎成了程度较低的学生的主导学习方式。
此外，在器乐学习中，有时候也会发生“逆向迁移”――即新的学习内容对旧的内容所能产生的影响。例如，一般钢琴学生，往往在学到第二三年的时候，都会开始接触巴赫的作品，如《初级钢琴曲集》和《二、三部创意曲集》等比较简单的多声部乐曲。由于多声部乐曲要求将隐含、交织在每个声部中的主题很有性格地呈现出来，同时，还要尽可能地做出音色、音量、速度、表情等方面的合理变化，所以，在经过一段时间的训练以后，一般学生在掌握这些基本要求的同时，左右手、左右脑的平衡协调能力和多维的音响空间感受能力也就相应地得到了提高。这样的结果是，当这些经过简单的多声部音乐训练的学生再去弹奏起初即已开始学习的音阶、琶音等常规技术练习时，就能够很轻易地在演奏中做出左右手声部音色甚至情绪方面的变化来，从而，在音乐性较强的乐曲演奏中，技术性和音乐性的协调表现就成为了一种自然而然的表演习惯。可以说，这就是心理学学习迁移理论中“逆向迁移”所发挥的作用。这种情况，并非仅仅发生于处于入门阶段的少儿初学者身上，在其他年龄层次与学习阶段的学生身上，也存在上述迁移现象。
那么，怎样才能更为系统有效地利用这些理论为乐器演奏服务呢？尤其是对于那些非钢琴表演专业的高等师范院校音乐系科学生来说，怎样才能充分发挥迁移理论对音乐学习的有益影响，使得高师音乐专业学生起点较低、基础薄弱和练习时间短、技能要求相对较高之间的矛盾得到缓解？
具体而言，笔者有如下几点体会：
一、强化练习内容之间的关联度
如前所述，与音乐学院演奏专业的学生相比，高师音乐专业学生由于基础训练开始普遍较晚，加之练习时间等因素的影响，因而，基本技术的掌握相对来说也不太全面。诸如难度较高的快速八度进行、远距离大跳、快速轮音等技术，对大部分学生来说，可能都是一种难以逾越的技术障碍。而这种技术障碍，又随之会影响到高年级学生对高难度乐曲的掌握。如黎英海先生改编的古曲《夕阳箫鼓》中，在中段的快速变奏中，就有快速轮音和双手分解八度相结合的主题陈述手法。通常情况下，由于技术的原因，有些学生在演奏该段时会将速度放慢下来，从而大大影响了音乐的情绪刻画和情绪张力。究其原因，轮音技术障碍是最大的负面因素。又如，李斯特的“帕格尼尼练习曲”第三首《钟》，其中几乎包含了常见的几种高难度技术：远距离大跳、快速轮音、快速八度进行及其震奏等，一般学生想要连贯地演奏下来都存在相当的困难，更不用说以乐曲所要求的相应速度、音色、性格、情绪来进行表演了。那么，怎样才能尽可能地让程度或年级较高的学生较为顺利地掌握这些乐曲呢？根据对心理学传统迁移理论的理解，笔者认为首要的任务是要在学生已有的相同或相近技术基础上，增加一些中等难度的有关技术练习，从而，为学生在已有技术和待学习技术之间，建造一座官能和动作记忆的“桥梁”，笔者尝试性地称之为“记忆锚（memory anchor）”。这个记忆锚的特点就在于，它必须能勾起学生对既有材料的回忆，但又有一定的新鲜刺激度。在内容构成的难度上，它必须要比学生已有经验要高，而低于待掌握的技术难度。
以上述技术训练中的八度技术为例，根据学生的身体机能、技术倾向等条件，笔者通常会采用难度较为适中的车尔尼练习曲作品299号或740号中的几首八度练习曲（或者片断）作为顺利完成上述较高难度乐曲的专门性技术准备。经过一段时间的训练，学生就可以逐渐将已经掌握的经验和动作技能，通过官能与动作的回忆、强化与再学习，形成新的技术基础。这样，当他再向更新材料、更高难度的技术方向进行努力时，前一次的“已有经验/难度新经验/难度”的学习经历，就会成为他新一轮的学习基石，新技术的掌握就从概括性的难度具体化为对旧有材料的回忆、强化并扩充的过程，从而在某种程度上降低了待学技术的学习难度。这一点，正是我们在选择学习内容、调整学习进度时，经常需要加以考虑的方面。
二、对形式训练和要素训练的合理借鉴
传统的迁移理论中，“形式训练说”曾风行一时。认为特定的官能（如记忆力、想象力、注意力等）可以通过相当难度的特定训练来针对性地加以强化。虽然目前还没有证据表明音乐技能的训练也曾经受到过这种理论的影响，但实际的钢琴教学当中，确实存在着类似于“形式训练说”这样的观念。认为孤立的、针对性很强的技术练习，可以在经过较长时间的重复后，达到掌握特定技术或提高具体某项技能指标。例如，一般钢琴学生，尤其是钢琴非主科学生在进行技术练习时，往往会将哈农《钢琴练指法》作为首选。其中一个重要的原因，大概就是因为其中的六十条练习曲，每首乐曲之前都有简短的训练提示，如“用作训练3―4指的独立性”、“用作训练震奏的力度”等等。应该说，作为其他练习曲的补充内容，这种针对性的练习具有一定的机能强化作用，对那些手指、手臂的某方面机能相对较弱的学生来说，是有价值的。但是，有的学生为了求得更“扎实”、“速成”的学习效果，有时会以缓慢且笨重僵硬的弹奏动作逐条反复练习，试图达到以慢求快、以笨重求得手指独立的效果。而实际上，在应用到其他练习曲或乐曲时，这种盲目专注于形式训练的意图，经常是事倍功半的：练习是一回事，实际演奏则是另一回事，乐曲所需的机能并没有因为这种针对性的练习而立竿见影地提高起来。所以，针对性的形式训练，必须以当前阶段乐曲所需技术为出发点，辅之以练习内容的多样化穿插，在目标明确的前提下，将新旧材料的差异度通过反复的记忆与比较，实现最大程度的关联并稳定下来。这样的形式训练，才是真正有意义的。
除了形式训练以外，“相（共）同要素说”在学习迁移试验与其他学科的教学实践中也曾经得到广泛的采用。这种学说的主旨是认为“只有当两种学习情境有相同要素时，迁移才会产生，而且两种情境中的相同要素越多，迁移越大。”④经过近百年的研究与改进，共同要素说在教学中的指导意义得到了明显的体现，尽管这种理论本身还存在着忽视学习者主动性作用的缺陷，但直至今天，这种学说仍然有它相当的影响力。就乐器演奏训练而言，笔者认为共同要素说的价值在于提示我们注意日常训练和上台演奏之间的情境异同。乐器演奏学习的最终目的，是为了上台或当众演奏，这一点，对专业音乐学院和高师音乐专业学生来说，都是同样的。但是，由于公开演奏机会多寡的不同，高师学生大多数情况下，仍然只能以琴房练习作为主要的学习情境。真正到了考试和音乐会等公开场合进行演奏时，往往产生多个方面的不适感。如对声音回馈、琴键重量、踏板深浅以及钢琴音色的陌生感等，而这种种不适感势必会影响到学生演奏水平的正常发挥，有的学生甚至因此而忘谱，平时游刃有余的演奏到此时则断断续续，当然更谈不上艺术上的表现了。所以，教师如何在平时的教学中，尽量为学生争取或创设公开演奏的情境，就显得相当重要了。比如，同门内部之间的观摩，交换不同的教学琴房和演奏场地等等，都可以在平时的教学中为学生提供一种类似于考试与公开音乐会的情境要素，这样，经过较长时间的训练，教学情境和公开演奏情境之间的共同要素就会越来越鲜明，到真正的现场演奏时，学生的适应时间就会大大缩短，真实的演奏水准也就可以得到正常的表现和锻炼。
三、对顿悟的理解与利用
学习乐器的学生经常会有这样的体验：某些技术难点，经过一段时间的集中练习，仍然无法克服，但是有一天再去尝试时，那些原本不可逾越的技术壕堑似乎在一夜之间就消失得无影无踪。其中到底存在着什么奥秘？难道是集中练习达到一定的量时，自动就会形成“质变”吗？难道是第二天的练习方法较之第一天更为有效吗？
实际上，这种情况并不仅仅存在于乐器演奏的学习过程中，根据教育心理学的研究成果，在其他类型的学习中，也存在着类似的现象。格式塔心理学家称之为“顿悟”，即学习者突然发现两个学习经验之间存在的关系。他们甚至认为，顿悟是实现学习迁移的一个决定因素。⑤笔者认为，这种发现有的时候是以下意识的方式进行的，它可能会以肌体动作记忆“快速回放”的方式呈现出来。对学生来说，无法克服某种技术障碍，多数情况下不是因为这个技术片断在机能上有多么艰深，而是因为学习者无法在既有技术经验和新的任务之间建立稳定的必然联系。因此，当他对新旧技术之间的关系无法实现可靠沟通时，顺利弹出某个技术片断，就只能是一种偶然的情形。
那么，在音乐演奏的教学中，对困难音乐片段的“顿悟”，也是可教可学的吗？就这个问题，有的学者从实际经验的角度，对乐器演奏中的灵感现象（以笔者看来，其内涵即本文所指的顿悟）进行了分析和讨论，认为灵感可以通过几种途径来“激发”：在有意追求中无意得之，在长期积累中偶尔得之，在不寻常思索中反常得之，在卸重时刻轻而得之。⑥认为经过技术上的充分准备和强烈的主观意识控制，是可以实现灵感的激发的。笔者认为，上述经验之谈，还不足以对教学环节中的顿悟实现形成具体而实质的帮助。还必须从循序渐进的角度，以环环相扣的教学手法，来切实提高学生实现“顿悟”、跨越音乐片段障碍的能力。因此，笔者认为，基于上述原理，遇到这种经刻苦练习仍无法进展的情况时，我们可以建议学生尝试技术上暂时的“回退”――即降低技术难度，将困难的段落进行织体上的分解：如去掉装饰音、暂时去掉附加声部或非骨干音型、放慢速度练习等。这样，原本令学生感到望而生畏的陌生材料与需要高度集中注意力的练习，就转变成了他所熟悉然而又只需要通过一定的努力就可以达成的任务。经过一段时间的练习，当旧有技术和待解决的技术困难之间的必然联系得到放大与强化之后，顿悟的出现和困难的解决就会更快地实现。在这个角度看，教学的实质意义也才得到了彰显。
以上所述，只是笔者在初步研习过一些教育心理学及音乐教育心理学文献之后，结合音乐专业教学的实践经验所体会到的粗浅认识。在实际的音乐技能教学实践中，仍有着大量超越音乐技巧进展本身的问题需要我们进行不断的思考和研究。通过上面的讨论，我们可以看到，在学科交叉、多元视角的启发下，许多原本停留在奥妙难测的“意会”层面，或按部就班的“机械训练”层面的技能训练课题，都可能在具体教学手法上，给我们带来新的思考。不仅如此，这种多角度研究的音乐教育心理学方法，还能够“促进整个音乐心理学理论的发展，并从音乐教学实践的角度，……揭示学生与教师心理活动和心理发展的本质属性。”⑦所以，在音乐教育心理学外，学术界在音乐心理学元理论、音乐创作心理、音乐表演心理、音乐欣赏心理、音乐教育心理、音乐审美心理、内心听觉、音乐记忆、音乐治疗学等更加细化的分支学科上所取得的成绩，也同样能够继续拓宽我们在教学研究方面的视野，这也是国内音乐教育中的技能训练走向学术成熟的必然途径。
①张前《音乐心理学》，《音乐研究》，1981年第1期
②郑茂平、张大均《自上而下与自下而上及其互补――对第二届全国音乐心理学研讨会关于研究方法趋向的元认识和反思》，《中央音乐学院学报》，2006年第4期
③刘华山、程刚《高等教育心理学》，湖北人民出版社，2006年版，第97页
④刘华山、程刚《高等教育心理学》，湖北人民出版社，2006年版，第104页
⑤刘华山、程刚《高等教育心理学》，湖北人民出版社，2006年版，第106页
⑥郭林《论灵感在钢琴演奏中的作用及其激发途径》，湖南师范大学，2006年硕士学位论文，第15－35页
关键词：迁移规律；钢琴技能；钢琴教学
1 与钢琴知识相关的迁移理论
心理学关于知识迁移的研究早在19世纪末就开始了，此后一百多年来，中外学者对知识迁移现象开展了大量理论和实证研究，提出了各种理论和学说。钢琴知识迁移的理论研究在音乐研究领域并不多见，但知识迁移的一般理论如：形式训练说、共同要素说、概括原理说、关系转换说、学习定势说等，这些理论通常也符合钢琴知识学科迁移的一般规律，具有较为广泛的适用性。对钢琴学科知识迁移影响较大的迁移理论主要有以下两种：
（1）关系转换说。钢琴技能问题的解决需要同时与多种要素发生关系，这些因素既有感性的因素又有理性的因素，既有情感的因素又有价值观的因素，既有智力的因素又有非智力的因素，既有生理的因素又有心里的因素，既有现实的因素又有审美的因素，既有社会的因素又有个体的因素等。用格式塔心理学家的观点看，出于这些不同要素中的钢琴知识会相互影响，这种影响主要通过“顿悟”心理来实现。
（2）学习定势说。钢琴知识的运用与具体的情境密切相关。梅尔顿和冯拉克姆指出，学会如何学习代表了一种学习的永久现象，这种现象会在学习实践活动之后长期存在，并强有力的影响相同或相似情境下出现的问题解决方式。可见这一理论对钢琴知识的迁移具有重要的启示。学习定势说是对迁移规律的重要补充，并从“节约心里资源”的角度有指导教学策略的重要价值。此外关于迁移的理论还有很多，其中奥斯古德的“三维迁移模式”和前苏联心理学家鲁宾斯坦的“分析概括说”也有很大影响。
2 影响钢琴技能教学迁移的因素
从音乐知识的构成和特征结构上，影响钢琴技能迁移的因素主要三种：认知结构与钢琴知识迁移、学习程度与迁移量的关系和学习任务的难度与迁移。
（1）认知结构与钢琴知识迁移。认知结构在钢琴知识迁移中具有较大的影响。瑞士心理学家皮亚杰认为学生一旦在头脑中形成了逻辑结构就可以有效地解决问题。系统考虑认知结构对迁移产生作用的是布鲁纳和奥苏贝尔。布鲁纳把迁移分为：特殊迁移，指具体知识或动作技能的迁移；一般迁移，即原理和态度的迁移。他认为一般迁移是知识学习的主要迁移形式。因此，布鲁纳主张学习的重要问题是建立有用的编码系统。
（2）学习程度与迁移量的关系。学习的程度对迁移的影响非常深刻。充分学习是产生有效迁移的一个有利条件。因此，学习应该按照预定的计划和步骤进行，必须达到一定的程度和水平。凡是钢琴学习中急促的、不深刻的或表面化的学习都不利于迁移。针对钢琴学科的特点，学习的程度与练习的时间以及练习的方法密切相关，并与钢琴情感表现构建的程度相关。
（3）学习任务的难度与迁移。由复杂到简单的任务较容易发生迁移是被大部分心理学家认同的观点。心理学家霍尔丁的实验表明，在一个简单的任务中，最好的迁移发生在从容易到较为困难的问题中；而在复杂的任务中，最好的迁移发生在从较难到较易的问题中。可见钢琴教学中教师要合理地、有意识地选择不同难度的知识进行分阶段教学，以便于不同难度知识之间的迁移。因为钢琴技能的感性特征非常明显，而过分理性、逻辑性太强的音乐知识不利于钢琴知识和技能的艺术化和审美化展现。[1]
3 运用迁移规律促进钢琴技能教学的策略
（1）加强钢琴基本原理的范畴性教学。“概括原理说”表明，两种学习间的迁移，主要是由于共同的原理造成的[2]。为促进原理的迁移，钢琴教学中应要求学生领域性地、范畴性地理解基本原理，这是非常重要的。钢琴教学中应该让学生对钢琴的基本原理、钢琴音乐文化的历史发展加以强调，而不应该仅仅强调钢琴技能的培养。
比如，在学生充分理解原理的基础上，通过练习同一历史时期的钢琴作品，使他们在学习的过程中归纳、总结和概括出同一历史时期钢琴作品的特点。实际上，就是让学生将钢琴基本原理的范畴性学习迁移到技能的学习当中。钢琴教学中教师对钢琴基本原理的范畴性强调不够，就可能会导致学生钢琴技能突出，钢琴文化缺失。
（2）重视钢琴知识和钢琴学习方法之间的联结。按照格式塔心理学的观点来看，事物之间的联系是迁移不可缺少的因素。教师在教学中要注意引导学生发现挖掘各种知识之间的关联，辨别重要特征之间的异同，从而发现可能的迁移点，积极促进正迁移的发生，并区别不同，防止负迁移的产生。“学习定势说”认为，有效的学习经验和方法对以后的学习有积极的影响。“为迁移而教”的重要策略就是让学生学会学习，总结自己有效的学习经验，掌握科学的学习方法。[3]钢琴技能教学中，教师既要善于讲授钢琴知识，又要主动把钢琴学习方法、技能特征教给学生，并要善于指导，启发学生自己总结经验，探索适合自己的学习方式、方法，这样就可以促进钢琴技能知识和学习方法之间的迁移。
（3）创设与应用情境相似的学习情境。钢琴技能教学情境与日后钢琴知识应用的情境越相似，越有助于钢琴知识的迁移，尤其是技能的迁移。为此，钢琴技能教学中教师在进行教学情境设计时，要尽量为学生设置与音乐活动情况相似的情境。这种情境包括时间、空间和场所等因素，如钢琴表演中的舞台适应就是钢琴学习情境对知识迁移影响的实例。
4 结语
将迁移规律很好的运用在钢琴技能教学之中，可以使钢琴技能教学更加容易、更加丰富。善于利用迁移效应中的正迁移，开启学生的潜能和智慧，使学生能够举一反三、触类旁通。随着迁移规律研究的不断深入，迁移理论在钢琴技能教学中的应用将会更全面、更系统、更科学。这是一个用无止境的过程，是一个历史的、动态的、不断发展的知识过程。
参考文献：
[1] 郑茂平.音乐教育心理学[M]北京：北京大学出版社，2011.
[2] 张大均.教学心理学[M].重庆：西南师范大学出版社，1997.
关键词：心理动力；教学；影响
器乐教学是教师与学生面对面交流的过程，它不仅仅只是简单的动作示范和语言灌输，这一过程还包括师生双方复杂的心理活动。在器乐教学中如何遵循师生的心理发展规律与特点并在教学过程中善于发现和利用它来促进教学，提高教学效果，是器乐教学理论研究的一个重大课题。要使教学正常而有效地开展，就应该重视并研究师生的心理现象及其发展变化的规律、特点，善于引导和控制好师生的心理过程，合理安排教学的内容、进度和方法。影响器乐教学的心理因素有很多，“心理动力”因素就是其中最重要的因素之一。
一、心理动力因素
是指在器乐课堂教学开始之前和课堂教学进行之中的师生心理，其中包括学生的学习动机、对所学知识的求知欲望和教师对学生的期望值及责任感等。
二、心理动力因素对器乐教学的影响及应对措施
1.学生的学习动机不正确、对所学知识的求知欲望不强烈会对学生的学习产生消极影响。
现象：（1）器乐教学中常见到有的学生说：“我不想学习乐器，我是受家长的逼迫“被迫学习”（通常是刚接触器乐的小学生）的”。他们自己主观意愿上并不愿意，学习是被动的，结果学习进展缓慢，效果很差，有的学生甚至中途放弃了学习。（2）有的学生刚开始学习时兴趣很高，但后来因为器乐学习的长期性和艰苦性兴趣减弱，从而产生畏难心理退缩不前。
分析：学习动机是学生学习活动的源泉和内在驱动力。学生由于喜欢音乐而选择学习器乐，在这一动机的驱动下，为提高自己的演奏水平而孜孜不倦地练习。要想让学生长期有效地学习某件乐器，激发、保持其正确的学习动机和驱动力是必不可少的。从心理学的观点来说，“我想……”“我能……”和“我不想……”“我怕……”做某事的效果是截然不同的。一般来说，“我想……”可以使人感到轻松、思想解放、精神振奋，并且干劲倍增、信心百倍；而“我不想……”“我怕……”做某事则可能使他感到压抑、束缚并产生不同程度的腻厌甚至逆反心理，特别是他们必须去做某事的时候，他们会出现“我不想学”“我学不好”等想法，心里忐忑不安，“一旦我学不好爸妈会对我怎么样……”等担心、焦虑、恐惧的心态。“我想……”“我能……”则不会产生类似的心理矛盾，其根源在于：一个人的直觉、潜意识和近似于朦胧的心理状态，是一种“只要我想做……立刻就去做……”的表现。这种情况下，人们通常不会做出无意识的条件反射，从生理学角度来说就是位于大脑皮层的兴奋神经会压倒那些可选性神经。而“我不想……”“我怕……”在多数情况下则可以激发那些可选神经中枢的活动而影响学习效果。
应对措施：对于现象（1）教师和家长应首先从端正学生的学习态度入手，想办法让学生从“被迫学习”变为“主动学习”。比如：教师和家长跟学生多进行思想上的交流，告诉他学习的目的、对他的益处、意义；多带学生去欣赏一些高质量的音乐会或文艺晚会，用偶像或榜样的作用来打动学生；教师在教学中通过演奏或音像来打动学生，潜移默化，对于学生在学习中取得的点滴成绩及时给予肯定和鼓励，让学生真正喜欢上他所学习的乐器等。（2）教师应积极引导学生，对有畏难心理的学生多进行鼓励，对乐曲多加分析，让学生加深认识，针对学生学习上的困难帮助学生改善学习方法，让学生主动、长期地进行学习。
2.器乐教学中教师的教学目的是否明确、合理，责任感是否强烈，即教师的教学心理动力将会对教学效果造成影响。教学目的明确、合理，教师教学责任感强将会有利于学生消化和掌握知识，促进学生的学习，反之则不利于学生的学习。
分析：目的是指行动和努力最终要达到的地点或境界。教学目的就是教师通过教学手段、方法最终想要学生达到什么样的学习水准，是一种心理“期望值”。教学目的反映在心理上就是“我要在本堂课上及一定时期内让学生学会什么”。教学目的不明确、不合理其实某种程度上也反映了教师的能力及责任感缺失；责任感反映在心理上也是“我一定要对学生负责，要让学生学有所得”“我要、我一定……”这是一种发自内心的动力。只有具有这样的心理动力才能明晰教师自身的责任，认真对待教学，树立正确的教学目的，提高教学效果。
应对措施：加强自身的修养，增强自身的责任感，对学生负责任，认真对待每一堂课的教学；根据学生的不同情况分别制定一个明确合理的教学目标，针对学生的回课情况，树立一个易于学生掌握的教学目标，它可以是长远的、近期的、也可以是目前甚至是本堂课的，及时解决学生在学习中遇到的各种困难。
器乐教学是一个教师与学生相互交流的过程，他们之间的心理状况具有相互补充、相互促进的特点。比如学生的求知欲强烈、学习认真，教师就会喜欢而且乐意为这样的学生授课，教学效果会更好。而一名教师的教学目的明确、合理，责任感强烈，教学方法恰当又将会促使学生获得良好的学习效果，学生的学习动力和求知欲会进一步增强，从而形成一个良性循环。在这种情况下，教师和学生之间的心理因素能达到比较默契，使教学过程达到最优化，收到最好的教学效果。
参考文献：
[1]赵宋光.《音乐教育心理学概论》.上海：上海音乐出版
社，2003年4月第一版
[2]王朝刚.《器乐表演技能教学新论》.上海：上海音乐出
版社，2006年1月第一版
[3]曹理,何工.《音乐学习与教学心理》.上海：上海音乐出
版社，2000年4月第一版
[4]教育部人事司组.《高等教育心理学》.北京：高等教育
出版社，2001年版
[5]冯洋.《音乐教育心理学在和声教学中的运用》.CNKI硕
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