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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇中西方建筑差异论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：
一、总述
纵观历史，中外古代建筑普遍存在有明显的差异，不论是形体风格还是和谐审美上都表现出了各自独特的魅力。从目前的视野往前回顾，我们不难发现，中国古建筑皆倾向于地面式的横向发展，表现为重重院落相套形成的巨大建筑群，给人一种宽广无限的感觉。而西方古建筑却都倾向于高度式的竖向发展，表现为体量叠加垂直向上的雄伟单体，给人一种挺拔向上的感觉。面对如此迥异的中西方古建筑形制表现，让我们对于建筑历史文化产生了深深的思考。
概括来讲，历来一个社会或者说一个时期的思想文化都与当时统治者的统治思想密不可分，不论是饮食、医疗、服饰、教育还是我们本论文讲的建筑都为统治者们服务。中国古代帝王所居为皇宫，皇宫形制为院落式组合结构，各地民居也是“家国同构”，所建的住宅形制按故宫比例缩小；而在古西方，统治人民思想的是主流基督教文化，统治者非帝王而是教皇，故我们可以从高耸云天的教堂建筑窥见各式各类向上挺拔的西方其他建筑。
二、细述
中国向心式与西方外向式
中国古代建筑以群体组合为优势，其别擅长运用院落组合达到各类建筑的不同使用要求和精神目标，其建筑灵魂是庭院式中国古建群体布局。中国庭院建筑是由屋宇、围墙、走廊围合而成的内向性封闭空间，它能营造出宁静、安全、洁净的生活环境。受正统儒家观念的影响，中国人习于培养不骄不躁的谦虚品质，体现在建筑上，也可以深深的表现出来，不张扬、向心性的庭院或许还有接地气的平铺布局，表现出中国人的内敛性格。可以说，庭院在中国古代建筑中占有极其重要的低位，也就是俗语所说“无庭不成居”。
与中国古建不同，西方古代建筑是呈现开放向高空发展的单体空间格局，采用体量向上和垂直叠加的创作手法，由巨大而富有变化的形体形成巍然耸立的整体布局。由于基督教义中倡导人人平等与西方传统观念中家庭观念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制与中国传统庭院式建筑大大不同，没有围墙的实物压迫，没有家长等级的精神威慑，子孙非长辈的附庸，故其形制相比于中国平面布局也较平淡，只是更多的向天空中发展，形成傲然屹立与自然对立的鲜明特征。这与中国古建“庭院深深深几许”的围合特性截然不同，不仅体现出西方人外向开朗的性格，也通常给居住其中的人一种明亮、通敞的感觉。
中国礼乐文化与西方酒神文化
（1）礼乐文化
中国《考工记》“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”中就点明了中国古建筑城市规划中的整体规划定制，即，表现出礼乐文化中上下尊卑的伦理秩序、讲人治、讲究皇权至上、尊卑等级、人伦道德、主从关系、层次分明的社会秩序等字眼背后的独特文化意义。
北京故宫是中国封建社会末期代表性建筑之一，在利用建筑群来烘托皇帝崇高与神圣方面，达到了登峰造极的地步。其主要是在1.6km的轴线上，利用长的、横的、方的不同形状的院落，与不同体型的建筑物相配合，构成连续的、对称的不同气氛的封闭空间。如图1及图2，自午门至神武门南北轴线严谨对称，层次脉络分明，体现封建统治阶级威慑森严的意图，强调了礼制文化的深刻含义。
图1 图2
老北京四合院，其形制如同皇宫，有“家国同构”的意味，也是以其院落组合形式体现封建礼制文化的代表。主要表现为以各个庭院为中心，进行大小、深浅的空间组合变化以形成整个建筑平面。通常一个老北京四合院是三进院落，而当一个院不够就在后面增加一个，要是大家族聚在一起，就主轴线上再旁边分出支轴线，以成为多组院落的并列组合。例如明清时浙江东阳县卢宅即有15公顷占地面积。如图3为正统老北京四合院建筑形制。
图3
整个四合院以垂花门为节点，由北至南，倒座房为仆役住房、贮藏等，北房为全院中心是家长所居处（据说未出嫁的女子也在此与父母同住），耳房也做储藏所用，东西厢房分为儿子所住，东厢为长子，西厢为次子，倒座属外院，通常为男仆等居住，为便于守门护院只用。整个四合院中轴对称，等级分明，秩序井然，宛如京城规制的缩影。
不管是皇宫还是民居，其建筑格局都是适应着国家政治、社会关系的秩序，都反应出中国古典建筑的等级观念、等级差别，是中国历史上君权胜神权的社会制度造成的独特产物，由此，更深刻的显现出其区别于西方国家文化的独特礼制文化。
（2）酒神文化
如果要谈论西方的酒神文化就要追溯到古希腊文明时代，古希腊文明时代有两大精神文化，一个是阿波罗为形象的日神文化，一个是狄奥尼索斯为代表的酒神文化。这两大精神文化被认为是互补构成为西方文化，是从同一现实分裂出来的两种对立的宗教精神，前者被认为是精神的沉醉，后者则是梦的沉醉。而著名哲学大师尼采认为，在艺术创作中，酒神精神是本质创作的基本动力，而日神只不过是为酒神提供具体象形。早在公元前7世纪，希腊就有了“大酒神节”，每年三月为表示对酒神狄奥尼索斯的敬意，都要在雅典举行这项活动。在此活动中，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，追求一种解除个体化束缚、获得与世界本体的融合欢乐。作为艺术创作之一的建筑创作，其文化意义深深地反映出酒神文化的精神特质。
图4图5
图4为西方园林具象之绿化，不规则的几何图案，随意混乱排列，有序井然形成。图5我西方园林具象之水体，其气韵恢宏、灵动感较强，表现为奔放、热烈之势。这两幅图皆是重在表现所筑物在所处大环境中的奢华绮丽、夺目外露之感。
3、“天人合一”与“人定胜天”
中国古建筑构建最重要的理念之一便是“天人合一”的建构思想，在民间主要表现为风水思想的合理运用。下面将以民居中，“门”的情况进行详细说明。受风水学影响，老北京四合院的外门一般不开在中轴线上，而开在八卦方位的“巽”位上，即东南角的位置。据风水，巽为风，门开在此有助于藏风聚气，按老百姓的说法即可以开门讨平安、顺顺利利，即风水里的“坎宅巽位”。而对于门的设置，也就是说人们在进入大门后走入主人正房的行走路线的设置。通常进大门为一小天井，正对门楼设一影壁（按现在通俗的说法就是大门开进设一遮挡视线的墙以保证主人隐私不让一览无余），穿过隔墙上的门洞，才到轴线上的第一进院落。中国院门之所以如此设置是由于北方风水学的影响，此学说认为鬼（即煞气）走路不会拐弯，所以住宅进门通常为“之”字形路线。不管是怎样的趋吉避凶、祁穰求福，都是表现“天法地地法道道法自然”的人与自然和谐相处的有机人文观。
而西方却完全不是如此，西方基督教中的自由观念深入人心，教父通常都会教导教徒们勇于突破自我向上发展，表现在建筑上就形成了不同于我国倾向于地面形制变化的高体量形制。典型的我们可以看他们的哥特式教堂建筑，以德国的乌尔姆市教堂为例，它高达161米，建筑形制表现为强烈的向上动势。这种以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格是教会的弃绝尘寰的宗教思想的体现，同时也是城市的文化标志（表明在最黑暗的中世纪获得一点有限的自由）。巨大的空间尺度形成与不近人情的高耸入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人与自然机械相处的环境生存观。
三、结论
在不断发展的现代化今天，建筑业也在发生着翻天覆地的惊人变化，由此，作为业界有识之士务必做到“以史为鉴，方可知得失”。继承建筑传统，需从深层文化思想内涵入手，合理分析其表象诠释，再结合中西方建筑文化的融合与创新，最终将能够得出今后设计的指导内涵。
四、参考文献
1、黄浩.浅析中西方建筑文化差异，2011
2、黄国红.中西方城市空间特色比较.新建筑，1997
3、朱小雷.形式实验的追问――从中西文化比较视角看当代关注形式的建筑文化现象. 华中建筑，2000
4、俘裕哲.从东西方人聚环境理论的演进中谈建筑师创作思维的变化.建筑学报，1995
5、徐岩，王少飞.混沌思维与中国传统建筑文化，1999
摘要：自从中西方园林艺术文化开始交流，人们对这两个风格意境截然不同的园林形式的比较就没有停止过。中西方的园林形成了不同的艺术风格，而且这两种风格具有典型的代表性，本文通过分析中西方园林艺术的特点，进而了解中西方园林艺术的差异性。
关键词：中西方;园林艺术;差异
一、中西方园林艺术的特点
（一）中国园林艺术的特点
1、追求自然美。中国园林追求自然的美学思想主要受以老庄为代表的道家思想的影响，他们认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者乐山、智者乐水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虚静、逃避现实，向往原始自然状态生活的哲学思想深深影响了当时人们的世界观、人生观、艺术理想和审美情趣。
2、追求含蓄美。中国园林形成含蓄的特点，主要有两方面的原因。一方面受中国诗画的影响，诗贵含蓄，所谓“不著一字，尽得风流”;另一方面是与追求自然、追求意境这两大特点有着十分密切的内在联系。中国园林在“天人合一”的理念指导下，在尊重、崇尚自然的前提下进行规划造园，创造和谐的园林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美与人工美巧妙地结合起来，达到了“虽由人作，宛如天开”的境界。
3、追求意境美。中国园林是文人、画家、造园家和艺匠对自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和内涵，并把对自然山水的认知，带到园林艺术创作中，这种融汇了客体的景和主体的情的艺术意境，一直是中国园林刻意追求的境界。给景物以艺术的比拟和象征，想象上的“人格化”，使园林富有诗情画意，如选石，强调山石的“透、瘦、漏、皱、清、丑、顽、拙”，梅花表示风骨清高，松柏喻示坚贞，在中国园林中，作为审美对象的山水花木等，完全成了审美主体抒发主观情绪意趣的载体。
（二）西方园林艺术的特点
代表西方园林风格的是l7世纪下半叶法国古典主义造园艺术，强调驾驭自然、改造自然，“强迫自然接受均衡的法则”，因此形成的基本特点是：整齐划一、均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的组织营造，甚至连花草树木都修剪成规矩方圆，一切都纳入到严格的几何制约中去，一切表现为一种人工的创造，强调人工美。
二、中西方园林艺术的差异
1、总体风格的差异
由于中国园林追求的是意境美，追求“境生于象外”的艺术境界，以老庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自然、自由、自我的思想， 反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发和满足，所表达的是“物与神游，思与境谐”的审美意识。因此，中国的古典园林是以和谐一致、参差不齐、曲径通幽、峰回路转、影影绰绰以及含蓄回味的特点，从而做到“虽由人作， 宛自天开”，充分反映了中华民族对于自然美的深刻理解和鉴赏力。西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林，他们把园林看作是建筑的附属和延伸，形成了几何式的园林风格，布局上有明确的中轴线贯穿全国， 讲求绝对的对称，园林中的景物设计都有精确的比例和严整的几何图案，道路笔直而又平坦宽广，园林中的水体和花坛也都是规则的几何形，甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之，一切都被纳入到严格的几何制约中去，以及表现为一种人工的创造， 表露“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。
从总体风格上看，中国的园林缺少人工造作的物质力量以显示与自然对抗或对自然的征服，相反，总追求与自然的和谐，追求从属于自然，服从于自然，与自然相一致的境界。中国文人的乡居生活与西方中世纪的碉堡里的庄园主颇不相同，更多的是与自然山水的亲近，更多表现出深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟的特定的诗情画意，而西方的园林风格展现了人类享受自然，拥有自然，征服自然的思想观念。
2、历史渊源的差异
中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成的方格，果树、蔬菜、花卉、药草整整齐齐地种在这些格子形的畦里，在此基础上，种上灌木和绿篱，形成简单朴素的花园，便是法国古典主义园林的雏形。
3、政治形态和美学思想的差异
中国园林从原始状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻灭，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。许多文人雅士避凡尘，脱世俗，寄情于山水，有的甚至隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。在西方， 17世纪的法国逐渐成为欧洲最强大的中央集权国家，颂扬至高无上的君主，赞美绝对君权和专制政体，随之成为时代文化的新趋向和艺术创作的新主题，推崇唯理主义，以几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的感性审美经验，不信任眼睛的审美能力，代之以两脚规和数字来计算美，力图从中找出最美的线型比例。此种数学的或说几何的审美思想，一直顽固地统治着欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画，同时深刻地影响到园林，西方几何形园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。
4、宗教信仰的差异
在封建时代，世界各国的意识形态领域，基本上均由宗教观念统治着，欧洲有基督教，中国有佛教，尽管宗教和园林艺术是两种完全不同的社会意识形态，两者并无直接关系，但宗教的传播和发展要借助包括园林在内的文学艺术形式和力量，而园林艺术也或多或少地反映人们的宗教生活。宗教对我国园林影响最大的是佛教，由于传播佛教的需要，各地建寺成风，并形成一种与佛教密切相关的园林类型―寺庙园林。中世纪的欧洲，由于只有教会和僧侣掌握着经济命脉和知识宝库，因此寺院十分发达，园林在寺院中发展，并形成寺院式园林。在不同的宗教影响下形成了各自特色的宗教园林类型。园林艺术对宗教的传播也起到了非常重要的作用，寺庙、教堂等宗教建筑及附属园林不仅为宗教活动提供物质场所，也为宗教创造了一个神秘的氛围，达到从心理上征服人的目的。
三、中西方园林艺术差异的意义
深入研究中西方园林艺术差异可以透过园林特点这一表面现象，使我们能更加深入了解中国和西方园林的造园史、园林艺术的本质特征，并充分感受到不同历史、不同民族的审美意趣，人类文明的多元和多彩。在各种文化、文明互相交融冲击的今天，有利于我们在造园、景观设计时除弘扬自己的传统文化外，还能更好地吸收和借鉴其他民族的优秀文化成果来充实和提高自己的作品，使整个人类的园林文化显得更加绚丽多彩。
结论：
终上所述，中西方园林艺术在风格、历史、政治形态、宗教等很多方面都有不同，正是因为这些不同，才造就出了风格迥异的两种园林形式，也为后人的研究带来了很好的参考价值。
参考文献：
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[6]、上海市戏曲学校中国服装史研究组。中国历代服饰[M]。上海：学林出版社，1984
关键词：思维，翻译，世博，标语
一，引言
王瑛（2005）萨皮尔(Sapir)和沃尔夫(Whorf)曾经指出,语言不仅是思维和交际的工具,同时也是社会文化的反映,并制约人们的思维。思维对语言也起着重要的作用,卡尔.普莱布拉姆认为:世界各民族之间的相互理解和睦邻关系不仅因为各民族语言的繁杂受到影响,在更大程度上因为思维模式的差异,即定义认知根源和组织连贯思维所采取的方式不同而受到阻碍(Pribram,1949)。翻译是信息的语际转换过程,是从一种语言到另一种语言的活动,翻译也是思维共享与思维交换的过程。翻译活动之所以能够进行,是因为人类具有共同的思维规律,即思维共性,但思维方式又是“个人选择,评价和组织外界刺激的过程。”(Singer,1971)因此,思维也具有个性,正是这种思维的个性导致了各民族语言形式和结构的不同,从而成为民族交往的障碍,也成为翻译过程中的大敌。那么,各民族尤其是中西方民族在思维上有哪些差异呢?体现在语言中有哪些不同呢?对翻译过程有何影响呢?
二，中西方文化差异—以上海世博会标语为例
2.1静态VS动态
尹振宇（2008）英语是屈折语,其动词的使用由于形态变化而受到很大的限制。由于严格的语法规范,一个句子结构通常只能有一个谓语动词,当一个句子涉及多个动作或事件,它们之间又不是并列或先后关系时,只能用限定动词表达主要的动作或事件,其他与动词有关的意义可以通过非谓语动词或通过形容词、副词、介词及同源名词形式表达,从而使得英语的静态特征得以体现。而汉语中没有词的屈折变化,不能像英语的某些单词那样,既可以作为单词具有完整意义,又可以充当词根加上词缀构成派生词;而且由于汉语动词无形态变化,往往只能采用动词本身,“连动式”和“兼语式”也层出不穷。例如:“她到了公园发现小明已经走了”;“我看见他拽着小偷出去找警察”。同时动宾结构也使动词的使用显得很自由。如:“学习外语很重要。”这些都势必使汉语表达呈现动态倾向。翻译时须清楚地了解英汉语言的这种特点,采取词类转换法,灵活地选择词性,摆脱名词化的束缚,淡化英语表达中与汉语词类的机械对应,实现静态与动态的转换。
如Better City,Better Life
译文：城市，让生活更美好。
从这个翻译中我们可以看出英汉比较结构在动态和静态上的差别，即汉语表达动态感强，而英语则呈静态；这里的翻译是不对等的，即产生了“信息差”，因为原文和译文没有同时使用比较结构或者使用了不同层次的比较结构。形式上，“Bettercity, better life”反映了英语作为曲折语,名词占优势,从而呈静态的特点。而中文译文“城市,让生活更美好”因为使用了动词‘让’而充满了动态,这是汉语本身的特点使然,因为汉语是非曲折语,动词使用较多,叙述呈动态;形式上看起来两者不很吻合,但如果我们对这两句话进行分析,就会发现其中的奥妙，该中文翻译其实表达的极其准确。原标语的潜在之意，侧重城市发展的与时俱进．强调“没有最好．只有更好”。强调的是不断的改善。其比较对象是城市自身，是通过城市自身的改善。让生活。包括城市里的生活，甚至也可以包括乡村的生活更美好。信息的轻重角度来看，在译文中，“城市”这个信息得到突出，它强调城市的发展是使人们生活更好的动力和源泉。论文大全，翻译。在世博会159年的历史上,上海世博会是第一个以城市为主题的博览会。论文大全，翻译。这在中国,有历史意义;在世界,也有历史意义。2000多年前,亚里士多德有句名言：“人们来到城市是为了生活,人们居住在城市是为了生活得更好。”人们注意到,第一次在发展中国家举办的本届世博会,它的城市主题,恰巧是21世纪以来世界发展的新趋势——发展中国家正在快速城市化。城市化,已经成为发展中国家现代化的重要组成部分,它改变了这些国家既往的城市格局和风貌,这是不争的事实。
再如，城市有我更可爱，官方译文为“Our City,Your Joy”中文使用动词“有”使整个句子呈现动态。这里的“我”既指上海市民，又指上海世博会的志愿者。中文标语传达出志愿者的积极作用，号召大家热情的投入到上海世博会的志愿工作中去，从而使世博会办的更好。英文的译文呈静态，名词占优势，句中用了两个简短的名词词组，“our”和”your”,”city”和“joy”形成强烈的对比。而city和joy，读音中辅音的一致又形成了英语中的押韵，读起来琅琅上口。且译文简短干脆，容易记忆，充分考虑了标语的特点，使它宣传的精神深入人心
2.2 人称 VS 物称
胡维（2008)一般来讲,思维方式具有深远的民族文化根源。它反映的是使用某种语言的民族,在漫长历史过程中形成的语言心理倾向和民族文化定势。中方思维在传统上认为主体自身是宇宙的中心，人是万物的尺度，认识了自我就认识了客观世界及其规律.孟子说:“万物皆备于我”表明了在处理人和自然的关系中必须强调主体意识,以人为出发点。
李柯（2005)西方人重视理性分析，重视客体意识，思维的目标往往指向外界，探求外部客观世界对人的影响，执着于客体的物与主体的我之间的距离。认为只有离开了距离，才能对研究对象进行冷静的描述和剖析，语言表现多以无生命名词为主语，体现了较强的客体意识。
汉民族心理中源远流长的关键词作主语和使用作主语的非人称句,以此来强调物的重要,让事物以客观事实的形式表现出来。论文大全，翻译。
如上海世博会标语“当好东道主，文明迎嘉宾”译成“Shanghai Welcomes You with Open Arms” 中文口号的说话人是省略了的第一人称，即“我们”，“嘉宾”是他者的范畴，即第三人称，第一人称和第三人称同时预设了第二人称的存在，即作为读者的“你们”，所以，世博承办方（包括志愿者）、中国人、外国游客三方分别体现为第一、二、三人称，读者取向是中国人。在语义关系上第一人称与第二人称可以被纳入同一个范畴，即“东道主”，言者与读者的统一是最典型的读者取向。口号的英译转换了读者对象，这种转换从两个名词的翻译中尽览无余：“东道主”对应Shanghai，“嘉宾”对应you。中文口号中的第一人称和第二人称在英译版中体现为地点名词Shanghai，而中文口号中的第三人称变成了英文口号中的第二人称，即“嘉宾”变成了you。中文虽然隐含了人称，但暗含着每个上海市民都是本届世博会的主人，应对游客以礼相待，热情好客，充分显示出上海以及中国人民的友好。而对应的英文简洁、清晰，运用了英语中地道的表达方式，使外宾体会到宾至如归的感觉。2.3主语VS主题唐媛（2009）中国人的思维特点是直观的、综合的和整体的,强调部和外部世界、主客观的整体性。具体说来,中国人的逻辑思维一般是“螺旋式的”。思维活动大多是螺旋式地绕圈向前发展,把作出的判断或推理的结果,以总结的方式安排在结尾。这种“螺旋式的”逻辑使得中国人利用间接的交流方式,在语言表达上,一般是首先叙述事情的背景,或罗列客观上的条件,或说明问题的原因,或摆出事实的证据,最后再做出结论,说明自己的观点或看法。也就是说中国人习惯将次要信息摆在句首(如状语或其他叙述部分),先将外围环境,时间背景一一交代周到,最后画龙点睛,道出话语信息的中心部分或表态部分。
而英语民族的思维方式的特点是逻辑的、分析的和推理的。具体地说,英美人的思维方式是“线性的”,往往采用直线推进的方式。这种“线形的”逻辑方式使得西方人采用直接交流(直截了当)的形式。在语言表达上,他们习惯首先说明看法或观点,点明主题,然后再依次说明背景、条件、原因、证据或进行分析。因此英语句子的主谓机制一般位于句首,开门见山,提出重要信息,然后用各种标志进行补述、修饰、限制。
如：世界文明的盛会，我们大家的世博
Civilization in focus: we all gather at the Expo中文标语先渲染整体的气氛，指出上海世博会在世界的地位，它是一场世界文明的盛会，是中西方思想交流和碰撞的舞台。论文大全，翻译。在这里，我们不需要踏出国门，便可领略全球不同的文化。中文标语在从侧面阐述完外围环境之后，之后点出话语的信息中心。指出虽然它如此盛大，但却又属于我们每一个人，是“我们大家的世博”，这里的“我们” 指出世博的承办主体，也突出责任主体。英文译文则开门见山，直接点出重点，前半句指出这是一个全球瞩目的文明盛会，后半句补以次要信息，这里的“we”指代来自全球的游客，是前半句进一步的解释。再如，世界在你眼前，我们在你身边 At Your Service at Expo中文标语按照空间顺序由远及近，由外到内，第二人称“你”指“中国游客”,而”我们“则是指在上海世博会服务的成千上万的志愿者，前半句烘托大的背景—上海世博会是全球文化展示和交流的舞台，而后点出话语的核心信息，即志愿者无微不至的热情服务，会让全世界的游客感受到温暖。论文大全，翻译。这里体现了中国志愿者的周到服务，也让中国游客感受到了人文关怀。英文译文并没有渲染周边的环境，而是直入主题，点出为游客服务的宗旨，“At your service”愿为您服务。 这是在英美国家酒店或餐厅服务员经常会说的一句话，当顾客在餐厅用餐，或住酒店有事找服务员时，他们通常都会先说这句话。另外，古代的臣子，仆人接受国王的任务时，理解成愿为您效劳（效力，效忠）。有时候，也表示对对象的尊敬，表示愿意帮忙。“语言使沟通的桥梁”地道的英文表达，更能拉近与外国游客的距离，使他们如同在自己国家游览一样，没有任何障碍，亲切感油然而生。三，结语
本文探讨了思维和翻译的关系，不同文化背景的人的思维方式，世界观，人生观会有差异，而这种差异会体现在他们的语言运用上。论文大全，翻译。而从一种语言转换为另一种语言的翻译活动，也体现了中西方文化上的差异。本文以上海世博会标语为例，结合标语的特点，分别分析了标语翻译中体现的中西方思维中静态与动态，人称与物称，主语与主题的区别。
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关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
【关键词】：中式风格；西式古典；室内设计；
中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：
室内风格的演化发展离不开以经济为支撑的物质基础。传统中国的农耕经济早在先秦时代就已出现，并且在以后的二千多年间一直保守不前。这种早熟且停滞的经济模式以及在此基础上形成的农耕文化使得传统中国的室内空间形式在19世纪中叶以前一直变化不大，整体风格基本上就是一个独立封闭的体系，随着时迁境移而最终固定继承了下来。
另一方面，对室内设计西式古典风格的研究，在学术界有着广义和狭义之分。一般认为，广义的西式古典风格是指第二次工业革命以前西欧建筑的室内风格，这些室内设计以立面形式为主要的设计出发点；而狭义的西式古典风格则是指古希腊和古罗马时期，以柱式设计为主要出发点的建筑室内风格。若无特殊情况，文中提到的西式古典风格，均为广义的概念，在不影响理解的前提下，不再赘述。
论文将站在室内设计的角度从空间构造、材料装修、家具装饰和文化思想四个方面来比较这两种风格的差异。
空间与构造
中式传统风格是砖木结构体系，以木材为主，在长期的建筑实践中逐渐形成了木柱、斗拱、梁枋、椽桁等独具东方魅力的卯榫木框架结构。空间多封闭内向，曲折蜿蜒，含蓄雅致；屋内讲究借景入室，常在房屋四周设有廊道，强调内外空间的过渡与融合，围合而成的院落天井和廊檐下的半室内空间更是人们日常休闲、沟通交流的好场所。
西式古典风格则是混凝土石砖结构体系，以石料为主，经过不断的演化和发展，形成了柱式、穹顶、拱券、飞扶壁等富有特色的建筑结构，室内空间常以高大壮阔示人，尺度恢弘大气，摄人心魂，比例和谐恰当，讲求形式美感。总之，在空间感的总体印象上，西式古典以单体室内空间的体量见长，中式传统则以整体建筑群落的空间交融和数量取胜。
界面材料与装修
中式传统风格的室内地面主要是以砖墁地面做法为主，常用方砖细墁地面，砖面平整光洁，尺寸整齐统一，砖缝间隙很小，用油灰勾填，皇家做法则更为讲究，使用金砖墁地。在墙体方面，中式传统风格的内墙体多是一种围护结构，不做承重之用，材料常见有土、石和砖，外观形象丰富，特别是砖墙，有很多花式砌法。另外，根据墙置的不同，墙饰面做法也有区别，主要可分为：抹灰、粉刷，清水墙饰面，彩画饰面和镶嵌砖雕图案。中式传统风格的天花常用木料做平棋方格结构，彩画饰面，等级高的皇家建筑室内天花则装修有藻井结构，使空间更显高阔和华丽。
相较而言，西式古典风格在室内界面材料的选择上拥有更多的选择，装修工艺也更加丰富，石材、瓷砖、陶砖、木料、金属都是各界面经常使用的装修材料，在古罗马时期的卡拉卡拉大浴场，其室内地面遗址至今还能清楚地看到使用马赛克拼贴的巨型图案。西式古典风格的墙面装修一般分为三段：墙裙、镶板和壁龛或者侧窗，由于要承担重量，墙体尺寸一般较厚，基层使用火山灰制作的混凝土技术砌体，面层除了前面提到的常见材料做法外，木质墙裙搭配油漆或壁纸的装修做法也比较普遍。在顶面装修上，西式古典风格的顶面造型形式各异，平顶、穹顶，简拱顶、十字拱顶、坡顶等的经典应用多得不胜枚举。此外，除了直接体现结构美的造型顶面，使用精美绝伦的石膏造型和线条制作的吊顶造型也经常被使用。
家具与装饰
中式传统家具的代表当属明清时期的家具，从席地而坐的矮榻一直发展到垂足而坐的椅凳，明清家具真正进入了传统家具制作的成熟期，特别是明代时期的家具，更是达到了中式家具造型艺术的巅峰，在世界上形成了独树一帜的风格和样式。和同时期的西式家具相比，明清家具更显简洁雅致，稳重大方，强调家具本身的结构之美，尽管也有错彩镂金，雕缋满眼的华贵做法，但总体的视觉意象还是继承发扬了崇尚自然，克制含蓄的中国文人式的审美趣味。
与中式传统家具千百年来的一脉相承不同，西方古典家具更具有时代性，受各自时期建筑风格的影响，不同时期的西方古典家具往往风格迥异，比如哥特时期的家具就和洛可可时期的家具就很不一样，前者强调家具垂直的线条感以表达向上升腾的宗教意义，后者则喜欢用柔美的曲线和漩涡来体现贵族的优雅情调。其实，纵观中西传统家具式样，基本都是由各自的建筑形式演变而来的，这是造成中西传统家具形式大相径庭的一个重要原因。
装饰方面，作为表述各自风格的视觉符号，中西方传统风格的装饰元素都非常丰富，中式装饰有木雕、砖雕、石雕、陶瓷、漆器、字画等，还有鎏金、彩画等技术工艺对室内的结构细节进行雕梁画栋的修饰；西式装饰也不弱于人，挂毯、雕塑、壁画、壁纸、石膏、油漆、镜子、玻璃、从建筑细部借鉴而来的线脚造型，可用的装饰元素也是应有尽有，还有专为装饰而设的壁龛壁炉和拱门拱窗。在装饰纹样的题材上，二者也不尽相同，主要有几何纹、动植物、人物造像、神话传说、宗教故事等，但由于自然环境和文化背景不同，中西方的传统纹样在样式还是有天壤之别的。相对来讲，中式的装饰元素往往得“意”而忘形，强调装饰物背后的寓意，西式的装饰元素则更偏重写实一些，喜欢制造视感的真实性和对美好现实的描摹再现。
设计思想和文化心理，
作为一个曾经农耕文明高度发达的国家，传统中国的农耕文化及其哲学思想一直在努力调和人与自然的共生关系，认为人在自然世界里生存就应当尊重自然秩序，遵循自然法则，这其实是一种教人在面对世间万事万物之时如何抉择的生存智慧，凡为“我”所用之物、与“我”相关之事皆应顺从自然规律，这种以顺天应命为前提形成的认识论和自然观用最具中国特色风水和五行思想来解释世界，制定人的行为依据。中式传统风格的室内设计观和审美意象就深受这种文化观念的影响，在讲求道法自然，天人合一的同时又融入儒家的礼制、佛家的教义和道家的出世思想，其文化心理整个就体现一个“合”（和）字，强调合乎礼教之制，合乎人伦之法，合乎自然之规。具体从室内空间布局、结构样式和用色配饰上就可窥见一斑。
与传统中国的农耕文化不同，西方传统文化是在狩猎和捕鱼的经济基础上建立起来的。这种狩猎文化强调只有与自然抗争才能生存，它的自然观主张人与自然是一种对立的、管理与被管理，征服与被征服的关系，与其同源的室内设计思想也希望通过坚固、实用和美观的设计来抵抗自然对室内环境的影响，其审美思想也是以几何美学和数学逻辑为主的理性主义，强调人为控制一切细节，从空间结构到装饰纹样都十分讲求比例和谐，整齐有序，喜欢超脱自然，驾驭自然的人工之美。
比较发现，中式传统风格更喜欢浑然天成，清水芙蓉，善于营造亲近自然、悠得自在、寄情山水隐于市的空间意境，体现了人对自然环境的尊重和选择；而西式古典风格则倾向于“人为而治”， 整体透露出一股庄重典雅、肃穆理性、气势雄伟的空间格调。
结论
不管是中式传统风格还是西式古典风格，其实都是人们对自身所处的室内环境的认识和构建，只是它们存在的历史条件和社会环境不同。如今，作为当下室内设计风格的重要组成部分，二者极大地丰富了人类室内文明的内涵和形式，在全球一体化的大趋势下，中西方的室内传统风格必将更加频繁地被比较，被提及；各自领域的室内设计师将会从这些比较、借鉴中学会相互启发，相互欣赏，从而开拓彼此的视野；而中西方室内的经典也必将在新的历史时期、新的文化背景下各自得以延续，和先进的工艺、材料嫁接在一起，激发创造出更强的生命力，开出更新的花朵，结出更重的果实。
参考文献：
[1] 王其钧．中国建筑图解词典[M]．北京：机械工业出版社，2007
[2] 王其钧．西方建筑图解词典[M]．北京：机械工业出版社，2007
[关键词]博物馆；中西方；比较；发展
贾建明先生曾经在讲到博物馆意义的时候，十分恰当地引用了美国的海伦・凯勒的《假如给我三天光明》中的话语：“那里（按：指博物馆）实在是一个使用眼睛的地方。”而在贾文看来，这是“聪明的看法”，它“代表了多数有志之士对博物馆的理解”，我赞成[1]；自从1905年张謇自己出钱建立了中国的第一座现代意义上的公共博物馆-南通博物苑以来，到今天我国的博物馆事业已经历了百余个年华。在科学技术日新月异，经济迅猛发展，人民生活水平不断提高的今天，博物馆是提升一个城市文化内涵的公益设施，是提高公众文化素质的重要场地，越来越被追求生活水平和文化品位的人们所接受[2]。博物馆致力于为科学研究服务，为广大人民群众服务，它的功能越来越突出。但随着生产力水平的提高，民众对精神文化的追求也越来越高，这些都对博物馆事业的发展提出了新的挑战。另外由于西方的政治经济制度较为发达，以及他们的思想观念比较开放，拥有善于经营的头脑，西方许多的博物馆在多方面都做得较为出色，对比之下，中国的博物馆起步相对较晚，而且经济发展水平远比不上西方，民众受教育的程度和应试教育的影响，结果造成了中国的博物馆的发展步伐明显比西方落后的后果。所以，了解中西方博物馆的发展现状以及它们之间的差异，找出中国的博物馆的相对不足之处，再结合中国现状，以发展有中国特色的博物馆事业，是当要的事情。下面我试着从五个方面来对比中西方博物馆的差异以求从中找到进步的经验和方法。
一、中西方博物馆学在理论建设方面的差异
我国最先注意到近代博物馆的人当属徐继畲。他在1848年辑著的《瀛环志略》一书中，全面介绍了各国的地理、历史以及风土人情[3]72；福建人林铖在1849年撰写的《西海纪游草》一书中曾经详细叙述了其在美国参观的博物馆；从19世纪80年代开始，康有为酝酿并撰写了能够反应他空想社会主义理想的《大同书》，在此书所描绘的大同社会里，每人都享有高度的物质文明以及精神文明。各地政府都设有博物馆、美术馆、公园、动植物园等供人们工余和休息日来参观、学习、游览，这样人们才能够过着着“忧虑绝无”的极乐生活。与此同时康有为当是中国的第一个提出博物馆既要追求社会效益同时又要追求经济效益的机构。但是，在当时，中国人所写的著作和文章里面，多数将博物馆作为国外的风土人情来加以介绍，仅仅是为了让中国人来打开眼界，增长见识，并且这些著作也大多不属于专业的学术型的著作。上世纪七八十年代，我国的博物馆学研究才开始复兴。20世纪上半叶，中国博物馆协会成立，它的成立进一步促进了博物馆学以及博物馆事业的发展。这才使博物馆学的研究活动初步开展，并出版了《博物馆学通论》、《博物馆学概论》、《中国博物馆一览》等论著和资料。《东方杂志》等也翻译介绍了一些外国的博物馆。
当前对于博物馆的研究，大多数文章、著作是单纯的针对国内或者国外的博物馆来加以研究，例如介绍中西方的博物馆的著作：由国家文物局主持编写的《全球化下的中国博物馆》、吕济民主编的《当代中国的博物馆事业》、杨玲、潘守水主编的《当代西方博物馆发展态势研究》、段勇著的《当代美国博物馆》等，在这些文章里，他们或者是从一个角度来进行分析，如从博物馆管理、博物馆藏品、讲解、博物馆与观众、博物馆陈列、博物馆教育和宣传等，但较深入的通过对比来指导中国博物馆发展的却不多见[4]；由此可见，中国博物馆学的理论建设还是不完备的，有需要改进的地方。总的来说，我认为中西方博物馆在理论建设方面的差异主要有以下几点：
1.西方的博物馆理论建设比中国早，发展较早；因为最早的博物馆产生于西方，这就决定了它的理论发展也会早。19世纪中期以后，博物馆和博物馆学者们越来越认识到博物馆社会教育的重要性。1873年英国皇家艺术学会曾经提出了：“使所有的公共博物馆，皆具有教育及科学的目标。”1880年英国博物馆学者鲁金斯所著的《博物馆之功能》一书中强调了博物馆应成为一般人的教育场所的观点[3]70；这些都代表了西方的博物馆学界理论研究最早的成就。而中国在1905年建立了南通博物苑之后，有关的博物馆的理论建设才慢慢发展起来。
2.西方的博物馆理论研究和它的专业工作群体结合的非常好，但是中国的博物馆在这个方面还在一定程度上存在着脱节现象。如果我们对冷战时期东西方的博物馆学发展做一番比较，我们能够看到，和西方国家比起来，社会主义的国家更重视对于博物馆基本理论的探索，在捷克、匈牙利和波兰等国出现了像尼可里、斯特兰斯基等一批优秀的博物馆学的理论家，他们在博物馆的基础理论方面做出了非常重要的贡献。我国从八十年代初期博物馆学研究开始兴起，这首先体现在博物馆，然后在一些大学的博物馆学的教研室。但总的来看，中国的博物馆学研究是比较重视基础理论建设的，博物馆人围绕着博物馆的性质、职能以及目的发表了一些文章，同时我们也要清醒的认识到，博物馆学的理论研究和专业工作群体还在一定程度上存在着脱节现象。并不是所有博物馆的实践工作者全能自觉认识到博物馆理论研究的重要性以及和他们的日常工作的关系。一种观念长期支配着博物馆的实践工作人员：博物馆所运用的技术和方法与理论思辨没有必然的联系，虽然这种观念持续时间特别长，但却与事实并不相符。实际情况是，在博物馆中即使是最细微的工作都能与博物馆哲学、博物馆社会学的一定观念相联系[5]。
3.中国的博物馆和西方的博物馆在学科建设方面是有不同的，并且在中国博物馆学科的理论体系中，那些分支学科的内容丰富程度和它的发展速度是不均衡的。对于博物馆学来说，因为各国实践活动的差别，其学科的具体内容也会存在很大差别，但是在学科体系结构上，这种差异理应是逐渐趋同的。中国的博物馆学在积极创造自身特色的同时，也应尽量向学科的统一规范性方向发展。当前国际博协博物馆学委员会比较公认的博物馆学体系是由一般博物馆学也就是普通博物馆学、专门博物馆学和应用博物馆学构成。一般博物馆学的理论涵盖了一切博物馆，它是把全体博物馆的共性作为研究对象的，对于所有博物馆来说具有普遍意义。[6]137应用博物馆学是指应用博物馆的实际理论，具体包括一切实际工作，比如与博物馆的功能有关的工作活动、技术以及文献登记。
一般博物馆学即普通博物馆学、应用博物馆学、专门博物馆学作为博物馆学的三大主要分支学科，它们各自的内部结构是完全不同的，但是在内容上它们并不是绝对独立的，它们彼此之间是互相联系、互相作用、互相制约的。在中国博物馆学理论体系的形成中，这些分支学科的内容丰富程度及发展速度并不是均衡的，应作出具体分析。[7]
总的来说，理论指导实践，中国的博物馆学界应当充分认识中国的国情，认识中国博物馆界当前面临的问题，由此来确定要研究的主要方向。西方博物馆学的新发展可以为我们提供一条具有建设性的新思路，尤其是关于博物馆参与到社会发展中，强调博物馆教育中关于人文精神等方面的内容，值得我们认真思考学习。但是由于国家基本国情和博物馆发展水平的差异，我们的学习和借鉴必须是有选择的。一方面，我国博物馆的许多组织、制度和技术方面的问题还没有得到妥善的解决。这就决定了在一个很长的时期内，博物馆学界还会围绕这类问题展开讨论。另一方面，一些由西方特殊的思想文化背景下产生的观念并不具有普遍的适用性，这也要求我们在引进时有所甄别。[8]
二、博物馆建筑差异
博物馆建筑能够代表一个时期、一个地区的建筑和建筑设计的水平。博物馆建筑是观众对博物馆的第一印象，它在一定程度上体现了博物馆的参观人数和受欢迎程度。但是事实是，在近些年来的博物馆建设中，却出现了一些“流行病”，主要表现有：
1.博物馆建筑一味地攀高比大，轻视其使用功能
一些地方尤其是领导们看到了其他省市建立了博物馆，就也想尽力建立一个更大、更好的博物馆，盲目建设的后果是导致博物馆建筑功能使用性能差，使博物馆跟不上实际需求，建筑空间大量浪费。这些行为不按博物馆建设的科学程序和管理规范要求做，重视建筑轻视展览，更是缺乏经营理念的表现；
2.由于缺乏学术研究和展品研究支撑，展示文物的保护没能得到足够重视
例如湖北省博物馆的国家一级文物“九鼎八簋”因为被资质不合格的装修公司承揽陈列展示而被损坏，福州市一单位的100多件名人字画因展柜密封问题发生霉变等。[9]
这些问题正是当下博物馆事业的通病，给我国的博物馆事业带来了很大的损失。关于博物馆建筑的问题，我们不防从其它国家吸取一些有用的先进的观念，进而来指导中国的博物馆建设：
1.注重环境因素的设计理念
（1）博物馆与自然地理环境融合的理念；如丹麦哥本哈根“方舟”现代美术馆的建设。
（2）博物馆与人文历史环境相协调的理念；如德国法兰克福现代艺术博物馆的建立。
2.注重功能因素的设计理念
（1）适应社会需求多样化的理念；例如美国著名建筑师理查德・迈耶设计的盖蒂中心，就是一个多功能的博物馆综合体。
（2）要注重功能现代化、人性化的理念；例如由法国AREP公司让・玛丽・迪蒂耶尔和中国建筑设计研究院崔恺设计的首都博物馆新馆。
3.追求艺术因素的设计理念
（1）追求标志性建筑形象的理念；例如瑞士的著名建筑师马里奥・博塔设计的美国旧金山现代艺术博物馆。
（2）追求雕塑感建筑造型的理念；如2001年由美国著名建筑师丹尼尔・里伯斯金德设计的英国曼彻斯特战争博物馆。
（3）以建筑艺术表达情感、思想的理念；如由美国著名建筑师丹尼尔・里伯斯金德设计的柏林犹太人博物馆。
（4）追求独特建筑形象的理念；如1997年由美国的建筑师弗兰克・盖里设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆。
4.注重技术因素的设计理念
（1）表现结构、设备等技术特性的理念；如法国蓬皮杜文化中心。
（2）仿生学建筑形态的理念；2000年由设计师圣地亚哥・克拉特拉瓦设计的美国密尔沃基博物馆，这就是一座利用自然生物形态的建筑例子。
（3）高科技生态建筑的理念；日本的著名女建筑师长谷川逸子的代表性作品：日本山梨水果博物馆就是一座高科技生态建筑。随着社会功能需求的提高以及建筑科学技术的进步和公众文化艺术的追求，人类对生态环境的重视，这些因素都不断推动着博物馆建筑设计理念的更新以及发展。研究博物馆建筑设计理念对于提高博物馆建筑的设计水平、促进博物馆建设的进步、繁荣有着重要的意义。我们要坚持从大的方面着手学习，取长补短，再进一步具体到博物馆建筑的细微之处，这里就不做较为细致的述说了。我们的目的是争取使博物馆的外观先能够引起观众产生参观的欲望，在他们参观后，博物馆的内部又不使观众失望的效果。
三、博物馆内部建设差异
博物馆内部建设包括两个：硬件建设和软件建设，伴随着社会生产力水平的提高，新的时代要求也对博物馆建设提出了新的挑战。博物馆建设只有更好地改进自身内部建设，才能提高它的服务质量以达到它为科学研究服务、为人民大众服务的宗旨。
博物馆的硬件建设方面对比：
1.藏品
藏品是一个博物馆的基础，中国是一个有着五千年传统文明的大国，在滚滚历史长河中，我们的祖先为子孙后代留下了丰富的文化遗产，为了使祖先的文明发展能够传承下去，我们每一个人都要有保护我们国家优秀的文化遗产的概念。尤其是博物馆人要有较强的藏品意识，一个再好的博物馆如果没有有价值的藏品，那么它也是没有实际存在意义的，因此要有发现藏品价值的观念和眼睛，主要是通过考古发掘、田野采集、民族学调查征集、社会调查征集、收购、接受捐赠、交换、调拨等方式征集藏品[3]140。由于在藏品收集方面的被动性和国民的麻木，造成了我国许多珍贵的藏品流失到海外，据不完整统计，中国流失的海外文物达164万件之多，它们被世界47家博物馆收藏着甚至被拍卖。西方的博物馆如大英博物馆却能很早就开始注意收集各种珍贵文物，保护文化遗产的意识较强，使得现在它以自己丰富的奇珍异宝而闻名世界。
2.展厅展柜
博物馆陈列设计的方法就包括展厅以及展柜的设计，展厅既要保证足够的空间供观众参观休息又不感到拥挤，又要满足采光照明比较好，展厅的颜色以及质地都要和展品相配。展柜不仅要美观更要实用，要做到能够防潮防霉等，这就需要我们引进西方先进的器材等等。
3.光线照明空调等
博物馆的陈列设计要同时愉悦观众的视觉和感官，这就对它的光线、温度设计等提出了要求。现在西方做的比较成功的博物馆都在这方面比较注意。博物馆里需要安装能够控制光线柔和度的照明灯，还要安装空调来调节室内的温度等。我们必须承认的是，在这一方面，经济比较发达的西方国家的博物馆整体的效果比我们好的多，它的宏伟壮观的气场以及舒适的感受，使参观它的观众深深地迷恋而流连忘返。
博物馆在软件建设方面对比：
（1）博物馆的机构设置；在外部的机构设置上，博物馆基本都是国家或地方某机关领导或者是其中一个组成部分，并且中西方国家都意识到博物馆对于提升国民文化素质的重要性；博物馆且多属于文化教育系统，它的内部机构设置总体上可分为为业务部门和行政部门。但是我国多数博物馆的机构设置受到其领导部门的较严限制，以至于很难主动去适应当今社会经济的迅速发展和博物馆为了自身发展需要对机构设置情况进行调整，也不能随便增加一些适应博物馆角色转变所需的职能部门，很难更好的发挥博物馆的社会教育、服务功能，不能为博物馆的发展提供强有力的后盾，在一定程度上制约着博物馆的发展。
（2）博物馆专业人才的配置；随着电子信息化时代的到来，国家新形势下对博物馆人才提出了新的挑战，作为一个合格的博物馆人，其不仅应该具有丰富的博物馆专业的科学文化知识，要能够进行专业性研究，还要能够具备较强的实践操作能力，要有把自己所学到的知识应用到博物馆的实践中的能力，还需具备必须的电脑操作能力，其只有打造自己成为一个全面型的博物馆人才，才不会被时代所淘汰。
（3）数字化技术的运用；数字化建设是现代博物馆的必然要求。所谓数字化博物馆其实是对一个博物馆全面的要求，在博物馆任何一个部门，任何一项工作无不需要数字化，数字化的内容包括许多方面：有藏品信息数据库系统的建立与管理、文物所在环境的自动化监测控制管理、陈列设计多媒体应用、办公自动化管理、防火防盗等技术防范自动化监控管理、楼宇控制系统自动化管理、语音声控微电脑技术管理、局域网络系统建立与管理、信息互动技术管理等。数字化的发展和逐步完善，未来在文物修复、文物复制、门票管理、编辑出版图书等方面将会得到更充分的利用。目前，欧、美、日等西方发达国家已经推上网络的博物馆总数已达三四百万之多，但是在我国，全中国约有2000多座博物馆，当中已经实施数字化博物馆的研究和改造的博物馆仅有一二百个。这种极不协调的巨大反差现象的出现，绝不仅仅是由于经济的落后以及资金的不足，其中应该还含有十分确定的观念形态的因素。
如果说博物馆的外观建筑是一个人的形体，那么博物馆的内部建设便是它的心脏，这是保持它的生命和活力的根本所在，所以容不得一点马虎。
四、博物馆宣传力度认知度差异
为社会和社会的发展服务是国际博物馆界共同的宗旨。而在我国，为人民服务、为社会主义服务是博物馆的根本任务。在国际上，所说的为社会和社会发展服务，就是为社会公众服务。在我国，为人民服务就是为社会和社会发展服务，为建设有中国特色的社会主义服务。[3]304和西方国家比较起来，中国的博物馆经历了百年的历史，命运也是非常坎坷不平的。伴随着社会生产力的发展，中国的博物馆事业迎来了它的黄金时代，尤其是在博物馆实行免费开放以后，博物馆的观众比以前大大的增加了，这就使它为社会提供服务的功能越来越强了。相比之下，西方的博物馆由于有效得到政府以及社会团体的支持，并且西方理念的更新，它的观众参与度更高，博物馆发展呈现更加多元化、多样化。
总的来讲，西方国家的教育水平偏高，民众文化素质较好，来博物馆参观早已成为他们一项自发性的活动，这就形成了一种良好的文化氛围。以德国为例，据统计，德国有90%以上的人参观过各种类型的博物馆。也难怪德国博物馆协会的主席曾公开自豪地宣称：“德国人对博物馆的喜爱程度已经超过了足球！”反过来看中国的博物馆，其实确实有很多人还不习惯、不熟知、不了解博物馆是怎么回事。不乏有些观众只是由于博物馆的免费政策才走进博物馆，还有的博物馆参观秩序杂乱，从而影响了正常的参观活动。这一定程度上反映了中西文化的差异，也警示我们，博物馆不单是对外开放运营就可以了，还要起到良好的启蒙、教育和引导作用。
纵观我国的博物馆，可以清楚看到我国的博物馆在宣传和观众认知工作上存在的一些主要问题，其中，刘丽君在《博物馆宣传工作存在的问题及其对策》中曾提到：
1.对宣传工作的重要性认识不够，搞好博物馆宣传工作的意识尚未真正树立起来，更没有把宣传当做陈列展览的重要组成部分来抓。
2.宣传力度不够强大，水平不高，没有形成多层面、多角度、辐射面广的宣传网络。
3.宣传工作存在盲目性。
4.没有专门机构和专职人员。
导致的结果是，来到博物馆的人普遍是文化程度偏高的，有的就算来了也没有能力真正认知到博物馆的内涵，无非凑凑热闹而已。然而在西方，情况就大大不一样了，也许我们可以从中学到一些东西。例如在德国，中小学生把课堂搬到博物馆中来是经常的事情，经常可以看到一群群学生在博物馆的展厅内席地而坐，聆听老师讲课。博物馆还会针对于不同的学生群体组织相应的系列科普教育，如德累斯顿国家艺术收藏馆就针对学生团体展开了每周一次的系列教育活动。首先由博物馆和大学教育机构一起寻找主题，然后将主题向学校推广，接下来由博物馆工作人员与老师沟通，最后再鼓励学生参与其中。教育活动还邀请了讲解员、科学家和展览策划人参与，大多以讲座、对话、写生和郊游等方式进行。目前，中国的一些博物馆也开展了这样的尝试，如中国国家博物馆的观众体验区和国博讲堂就是一个良好的开始。
通过和德国的博物馆比较，中国博物馆的宣传工作可以通过以下几个方面来改进：
1.要从根本上改变旧的思想观念，以开放的心态来对待博物馆的宣传工作，认识到宣传是与展览室一样重要的，决不能忽视这一环节的工作。
2.不断提高国家教育水平，这是提高博物馆认知度的根本所在。
3.建立开放的信息交流平台，这是时代的要求，进而建立数字化博物馆。
4.通过报刊杂志，电视台，建立博物馆网站，这是科学信息技术进步的必然，也是历史的必然。
这样，博物馆才能真正达到全民参与的目的，才能提高它为社会服务的质量。
五、博物馆资金来源的差异
博物馆是一个人性的非盈利性文化事业机构，它具有政治性、社会性、公益性、服务性和鲜明的产业性，具有事业和产业双重性质，当属于第三产业的范畴。尤其是在国家实施博物馆免费开放的政策后，博物馆的运行主要依靠政府财政来支撑。但是，如何才能实现博物馆社会效益和经济效益的双赢，却是当下博物馆人面临的主要问题。又如何来营销博物馆，最大程度地吸入社会资金呢？
根据科学的考证，国外博物馆在利用社会资金方面，如张文立先生所言，可以归纳以下几点认识：“一是，最低在一些西方发达国家，博物馆对社会资金的利用是一个比较普遍的社会现象，并且对于社会资金的利用呈现出了逐步加深和日趋多元化的趋势。这反映了包括博物馆在内的社会各界对于博物馆的社会资金利用已经形成了共识。二是社会资金来源已经成为博物馆资金结构中的一个非常重要的组成部分，在一些国家例如美国，社会资金已经构成了博物馆实质性的支撑，成为博物馆发展必不可缺的。三是博物馆在利用社会资金方式和手段方面，相对比较丰富些。除门票之外，博物馆还通过争取和接受捐赠、从事投资、开展经营活动、获取会员费等方式利用社会资金，并在这一方面已经取得了相当的成效。”[16]博物馆的生命力在于自身，如何从西方博物馆的成功经验来找到自己发展壮大的道路呢？我认为中国的博物馆要适应中国的基本国情以及市场经济的形势，“把博物馆做成“大众文化”的产业，必须做到三个结合：即与文化休闲相结合，与旅游业相结合，与社区文化建设相结合。”
关于扩大博物馆社会资金来源的具体方法我认为可以从以下几点着手：
1.做好博物馆的广告以及电视传媒的宣传。要借鉴西方的博物馆，注重自身的形象宣传，可以通过张贴广告、发放印刷品等方式让人们找到博物馆的存在感。
2.博物馆的经营者要提高服务的意识和服务的质量。因为服务和消费有着密切关联，一定程度上甚至可以说，服务的过程就是消费的过程。
3.博物馆要尽可能成立一些能够筹资的中介组织，以尽可能地利用外来资金来发展壮大自己。
4.政府要出台相应可行的诱人政策来奖励社会资金的捐赠者，以达到鼓励的效果。
5.营销：把博物馆的纪念品作为无形物品的附属物推销出去，并能使观众乐于接受。这就要求博物馆的无形产品要足够的深刻和震撼，它的有形产品不仅有特色价格还要合理，才能实现预期的经济效益。
6.建立公共博物馆基金可以通过发行文化彩票来筹集稳定的资金。
7.在博物馆基金筹措的初创阶段，可以采用政策鼓励的形式，吸引一些企业来向博物馆基金投资和赞助。可采用企业投资或赞助博物馆基金可减免税费，并可获得一定比例的收益这样的政策。
总之，在21世纪信息化的时代，博物馆日益形成一个覆盖全球的纵横交错的网络，形成了一道丰富多彩的现代博物馆景观。作为人类文化信息载体的博物馆，以其独特的魅力在人类社会生活中担任不可替代的角色。而由于西方博物馆的发展能够得到政府以及社会团体的支持，加上博物馆学者的理念更新、观众的广泛参与，其呈现出多元化、多样化的趋势，成为一个值得研究和关注的现象。中国的博物馆要寻求自身的更好发展，就要在立足国情的基础上，学习西方先进的博物馆经验，取长补短。“它的意义在于：有助于正确认识与理解各种文化的本质和特征，从而理性看待中西方文化；有利于进一步增强民族自信心和自豪感；有助于进行文化传承和创新。”
参考文献：
[1]贾建明.缪斯之梦―话说博物馆的起源[N].中国文物报.2001-12-7
[2]杨海燕.中西方博物馆比较研究[D].山东大学.2009
[3]王宏钧.中国博物馆学基础[M].上海古籍出版社.2001
[4]杨海燕.中西方博物馆比较研究[D].山东大学.2009-05-10
[5]严建强.当代西方博物馆学理论化倾向及其特征[J].中国博物馆.2000（02）
[6]海.我对纪念馆特征的概括，载《博物馆的沉思―海论文选》[C].文物出版社.1998
[7]李慧珠.中国博物馆学理论体系形成与发展研究[D].山东大学.2008-06-10
[8]严建强.当代西方博物馆学理论化倾向及其特征[J].中国博物馆. 2000（02）
关键词：传统绘画；人物画；空间构造
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方传统人物画，作为中西方两大绘画体系中以描写人物为主的艺术样式，虽具有类同性，但由于两者不同的文化背景，在空间构造上存在显著差异。这方面的情况，可以从两者空间表现中的透视法和虚实法看出。
一、透视法的差异
中西方传统人物画的空间表现区别在于透视法的运用。概括地说，中国传统人物画采用的是“散点透视”，视点是“流动的”，不受“定点的约束”，使构图自由，视野开阔，不受空间与时间的限制。西方传统人物画使用的是“焦点透视”或称“定点透视”，只能站在一个固定的位置去观察事物，不能随景点的变化而移动视点。
1.散点透视
中国传统人物画的空间是流动的、感性的。宗白华说：“中国画家的眼睛不是从一个固定角度集中于一个透视的焦点。”这说明我国画家的视点更自由，更符合艺术家的情感表现。如《韩熙载夜宴图》，设计了听乐、观舞、宾客等几个场面，把夜间活动生动而清楚地表现出来。在这幅作品中，作者把不同场合的生活片段有机的组合在一起，把画面空间进行视点多角度和景象多时空整合。相比之下，西方传统人物画在空间的创造上，只能“立足一点”，画中的形象都是在当时的一个时空里。
2.焦点透视
西方传统人物画采用的“焦点透视”是“以表现一个视点下的深度空间为特点，营造一个现实空间的逼真幻觉。在一个静止的视点下，画家就会把物象与视点的不同距离所形成的形体比例、色彩对比、明暗关系等真实地表现出来，并按照视觉所观有序地加以安排”[1]。这种理性的、科学的空间展现方式，在处理画面空间时，必然要如实地对客观物像进行真实表现，力求使其本身的比例、秩序达到和谐之美，把瞬间的艺术情景定格下来，使时间变得凝固，空间变得永恒。意大利拉斐尔的《雅典学院》就是运用了这种透视法构筑画面，使人明显感觉到画面空间是取自一个固定位置上的。“画面空间把众多人物同建筑物有机地结合，并依照离视点的不同距离所形成的大小比例、色彩对比、明暗关系加以表现”[2]。在画面空间中的人物明显有近大远小的视觉印象，空间深度格外明显。
透视法在中西方传统人物画的运用上各有取所取，西方传统人物画以真实再现客观空间为目的，中国传统人物画在空间表现上表现出一种主观的、灵动的特点。正是由于这种差异，使得它们呈现出不同的面貌，并各自朝着自己的方向发展。
二、虚实法的差异
除了透视法，中西方传统绘画在空间的营构上，都注重对“虚实法”的运用。但表达的境界却不同。
1.中国传统人物画空间的虚实表现
中国传统绘画的空间不是客观空间的逼真再现，而是一种通过联想和想象的意象空间，“虚实表现手法则是中国画创造境阔景茂、形真趣远意象空间的重要技巧，也是构成画面形式美不可忽视的因素”[3]。虚与实是紧密联系在一起的，是相辅相成的，虚实相生，实中有虚，虚中有实，它们是辩证统一体。
中国传统人物画运用虚实表现手法集中精力表现画面空间中主体的形、神和各种物象之间的联系，通过主体人物的表情、服饰、动作来表达所藏之物，所藏之景。如阎立本的《步辇图》，作者为了清楚地再现这一历史事件和突出人物之间的关系，采用了虚实相兼、以虚带实的艺术手法，舍弃了不必要的背景和道具。在画幅的右面，唐太宗被众多的仕女围绕着，组成了密集的实。“但作者却巧妙地在唐太宗面部左前方显现出一块背景的虚，运用了以虚衬实的艺术处理，衬托出众多人物的实，在靠近主要人物的实处又出现了虚，形成了虚中实、实中虚”[4]，恰到好处地展现了唐太宗远见卓识、睿智而精明的盛世君主气质。而画幅左面的使者等三人，在大片背景虚的衬托下，更显示出了不同于汉人的外貌特征和装束以及精明的神态。同时左边人物背景的虚与右面众多人物的实，形成了对立统一，反过来右面背景与左面人物也形成对照。这种虚实法的运用把人物的神情、形态表现的淋漓尽致，使形与神达到高度统一，并使画面空间给人无限遐想。
虚实表现的相互依存关系还体现为“计白当黑”的法则，它是中国传统人物画处理人物与背景和人物与人物之间关系的关键技法，它强调在画面空间构造中空白的重要性。因为空白处是画面空间无限拓展和表现意境的重要因素。中国传统人物画中的空白不是“无”，而是有无限意象的“有”。正如笪重光在《画筌》所言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这里无疑强调虚与实是相得益彰的。黄宾虹说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”在中国传统人物画中，虚化的空白处与拟化的有形处共同作用，构建起一个意象的理想空间。如张萱的《捣练图》，作者把劳动的妇女们放置在一个空白的背景中，形成了虚中有实、实中有虚、虚实相兼的效果，使得人物的动作、神态和表情显得非常突出，把人物表现的栩栩如生，达到了形神统一境界，也使画面空间得到无限地拓展。并且从妇女左顾右盼的呼应关系中，使观者感觉到画面空间灵动起来，这种动的空间效果正是由于人物与背景的虚实形成对比而产生的。
2.西方传统人物画空间的虚实表现
西方传统人物画中的“虚实法”主要建立在科学法则的基础上，以透视变化和构图比例变化等的形式来表现。如：“近实远虚。表现在色彩上：近处亮度、纯度高，色彩鲜艳，远处则低；造型上：近大远小，近处的物象刻画清晰、具体，远处的事物较模糊。构图中虚实的表现是：主体实，客体虚，客体是为主体服务，所以总是被分布在画面的次要位置。”
西画中，画家们还利用明暗光影等因素进一步表现虚与实，以便使画面的空间纵深感更强，人物之间的空间关系更突出。例如伦勃朗的《浪子回头》，作者借助强烈的明暗进行塑造，头跟手画得比较详实，借以表现人物风烛残年的精神状态；对其脸部的受光与背光进行了大胆的虚实处理：把受光部的眼睛刻画得非常具体，而背光部分的眼睛和脸部则表现得很虚，几乎只用了一个深色调来完成。在衣服的表现上，也能很明显的看出亮实暗虚手法，通过虚实把人物的动感表现出来：跪在老者前的人物，其脸部处在背光面，进行的是虚化处理，与主要人物的实形成了鲜明对比；在画面右侧的人，画家对他的塑造相对于主体人物稍弱一些，但是仍然能够看到他的样貌和神情。作者为了突出人物之间的空间关系，使带黑色帽子的男子处在稍暗的光线下，他的五官、服饰变的更加模糊，而在画面最暗处的人物，几乎与背景融为一体，我们就只能通过反射的微弱光线看到其五官的轮廓。从这幅作品中可以看出，作者通过明暗对比和虚实对比，突出了主体，营造了画面的空间深度。
西方传统人物画虽然有实有虚，但与中国传统人物画相比，在画面空间的处理上虚实变化都会用画笔表现出来，它的虚是用颜料构造，与中国传统人物画的虚至空白有很多区别。如达・芬奇的《蒙娜・丽莎》，画面背景逐渐模糊，通过模糊的背景突出了主体人物。画家并通过对主体人物的动作、服饰、表情的真实刻画揭示画中人物幸福快乐的精神状态，可谓形神兼备。“西方人不能在画中容纳空白，和他们不能思考‘无’有关。在西方传统哲学里，‘无’便是存在的彻底缺失，是一个没有任何积极内涵、只能从反面被理解的概念”[5]。也许正因为西方大师们的务实与求真使他们在客观空间的探索上远走在我国画家的前面。
总之，由于受不同历史、文化背景的影响，中西方传统人物画的“虚实”都有各自的绘画语言和风格。所不同的是，中国传统人物画的“虚实”是为了追求一种意象美，是主体内在思想和情趣的表达；而西方传统人物画的“虚实”是为了真实再现客观对象，是画家对客观空间的感受。因此，两者传达出的是两种感觉，两种美。
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参考文献：
〔1〕冯民生.传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.127.
〔2〕冯民生.传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.127.
〔3〕高定昆.中国画意象空间的表现―浅谈虚实空间的关系[J].艺术百家，2004，（6）.
论文关键词：跨文化意识；大学英语教学；培养原则与策略
一、引言
文化是一种比较复杂的社会现象，它已渗透到了人类社会物质生活和精神生活的各个方面。语言则是社会文化的一个层面。一般来讲，语言与文化是一种部分与整体的关系。语言作为文化的一个重要组成部分，其特殊性主要表现在：语言是文化的载体，任何语言都反映着某种文化，都有其深刻的文化内涵。同时，语言是学习文化的主要工具。学习语言的过程，同时也应该是学习语言文化的过程，因此我们可以说语言与文化之间的关系非常密切。毫无疑问，如果学习外语的学生只机械记忆一大堆词汇和语法规则，而对所学语言赖以存在的文化不了解，同时也缺乏一种跨文化意识，那么他是无法正确理解和得体地运用这种语言的。
二、跨文化意识的概念
根据语言学家Hanvey(1979)的观点，跨文化意识是指跨文化交际中参与者对文化因素的敏感性认识，即对异同文化与共同文化的异同的敏感度和在使用外语时根据目标语文化来调整自己的语言理解和语言产出的自觉性。通常分为如下几个层次：一是对那些被认为是怪异的表面文化现象的认识；二是对那些与母语文化相反而又被认为是不可思议又缺乏理念的显著文化特征认知；三是通过理性分析取得对文化特征的认知；四是从异文化持有者的角度感知异文化。这四个层次是跨文化意识的最高境界，要求参与者具备“移情”和“文化融入”的本领。所谓“移情”就是设身处地的考虑别人的苦乐和际遇，将自己“代入”对方的心境，从而引起情感上的共鸣。“文化融入”是在部分认识异文化差异的基础上，将自己置于对方的文化背景上观察和思考问题。跨文化意识主要是对文化差异的意识，加强对文化差异的敏感性是进行有效跨文化交际的前提。对于英语学习者而言，当他或她接触异文化时，应根据所具备的跨文化意识充分调动自己对异文化的敏感性，也就是语言学习者必须注意要理解和运用目标语的各个方面，特别是其文化内涵，这样才能顺利进行跨文化交际。
三、跨文化意识培养现状
虽然跨文化意识的培养具有重要作用，但目前我国的大学英语教学的现状却并不令人乐观，特别在高职高专英语教学上尤为突出。
近年来，虽然不少教材在编排上融进了新的教学指导思想，即要面向世界，面向未来，面向现代化，也灌注提高学生交际能力的意图。但是在“外语教学本身就是跨文化交际”和“必须以跨文化意识组织外语教学”这两个问题上，还远远未形成共识。甚至到目前仍有一种极端的说法：“语言课只能讲语言知识，外国文化是文化课的任务”。全然不知语言是文化的载体，语言与文化密不可分，对外国语言中所包含的异民族性、世界观等深层文化缺乏认识。
多年来，大学英语教学中普遍存在着语言输入多、文化输入少，课堂知识输入多、课外知识输入少，抽象理论分析多、具体感悟少，对语言能力重视多、对实际交际能力重视少。大学英语的教学成了英语应试教育的练兵场，为了四、六级的过关，在英语课堂教学中，只重视语言知识的讲授和语言技能的培养，忽视了对学生进行文化教学，导致学生把语法学习和词汇学习当作学习英语语言的全部。由于应试教育是为考试展开教学活动的，它注重强化的是训练式教学，因此，分数便成了衡量学生外语水平的标准，这个理念限制了教学手段，使以提高素质为目标的外语教学受制于应试教育。学生的语言使用不得体，这是跨文化差异造成的。不了解文化差异出现文化错误比语言错误更为严重，因为语言错误仅仅是表层结构的错误，而文化错误则意味着交际出现障碍。
四、跨文化意识培养的原则、途径
针对非英语专业大学生英语学习的现状和跨文化意识的重要性，我们应该采取一定的措施，遵循一定的原则，采取一定的手段，积极有效的培养学生的跨文化意识。Seelye，H．N_(1989)在其著作“TeachingCulture”一书中提出了几个实际教学原则：通过所教的语言了解文化；使文化行为成为每课学习的一个重要部分；让学生获得取得相应社会经济地位的能力；
让学生对自身文化及目标文化均有所了解；要认识到并非所有文化教学都要改变学生自身的文化行为，而是要让学生了解到人们的行为是受其文化影响的，并应对其表示理解。国内的庄智象先生和束定芳先生也都相应地提出了跨文化意识培养的原则，即适应性原则、阶段性原则、交际性原则和渗透性原则。
适应性原则要求教师所提供的语言材料，导入的文化内容与英语学生所学的语言内容密切相关，同时应突出语言的生动性，情景的真实性，材料的生活性，培养学生的情感，激发学生的求知欲，了解自己的民族，对其他民族的文化也给予理解和尊重，从而促使其形成合理的跨文化心态。阶段性原则是指文化教学应充分考虑学生的语言水平、认知能力和心理状态，采用由浅入深、由表及里的渐进教育方式，让学生充分了解所学文化内容的本质。交际性原则是指跨文化意识培养的目的是提高学生的跨文化交际能力，通过交际教学法，学生了解所学语言国家的文化背景、风土人情和生活方式，这样文化通过语言的交流得到传递和沟通，语言通过文化的渗透得到合理的交流发展。渗透性原则强调培养跨文化意识的过程不仅是简单的教学灌输，而应该在语言的交流、情感的表达中体现出来。跨文化意识的培养可以从以下几个方面着手进行：
(一)利用现行教材，培养学生跨文化意识
当代流行的大学英语教材不再是一个知识面单一的孤立个体，而是将自然科学、文学以及文化知识的学习有机融合在一起的教材。这些教材在编写过程中被赋予了很多文化的因素。课文内容往往涉及西方国家的政治、经济、文化、宗教、建筑、地理、工业、农业等，并且课文信息量大，能生动地再现中西文化的差异，可读性强。教师在备课时和上课时若具有强烈的人文思想和文化知识，那大学英语课就不仅仅是单纯的语言交流，就会变成具有很高欣赏品位的艺术赏析课。同时教师还可以提高学生在教育观、文学修养、价值观、社会生活和风俗习惯等方面的跨文化意识，从而大大提高学生的语言综合运用能力。
(二)利用课堂教学培养学生的跨文化意识
培养学生的跨文化意识，除了教师利用教材之外，课堂教学也是一个不可忽视的重要因素。课堂教学的基本形式，也是学生交际的模拟舞台，学生将带着从英语课堂中所获得的知识技能走向社会，投人到真正的跨文化交际中去。具体而言，可在课堂教学中实施以下方法：
1．对比法：可将英美文化中的形象和标志与自身文化的相应内容进行比较，其中包括名人、建筑、风俗习惯等，以此来增强学生对文化概念的理解，如南京的长江大桥与旧金山的金门大桥，中国的春节与西方的圣诞节。
2．实物讲授法：教师可搜集一些能代表中西文化的实物，如笛子和小提琴、旗袍和西服、中药和西药等，目的在于促使学生进一步了解目的语文化。
3．任务教学法：教师在讲授文化知识时，可以采用任务型教学法，设计好教学任务，并指导学生合作完成。例如涉及family这个主题时，教师可以要求学生陈述中西方家庭类型及家庭关系，并列出familytree．这样学生在课前就可以分组查阅资料，了解中西方的家庭类型：Extendedfamily(大家庭)、Nu．clearfamily(核心家庭)、Single—parentfamily(单亲家庭)，并且在课堂上讨论中西方家庭的共同和不同之处，从中则可了解中西方家庭观念的异同。
4．讨论法：定期就课文涉及的内容和新近发生的中西文化现象组织学生进行分组讨论和自由言论。比如通过活动来讨论两种文化的寒暄方式、时问观念、购物习惯等。进一步强调文化与语言的密切关系，增强学生英语学习的跨文化意识。
(三)利用课外活动，培养学生的跨文化意识
我国高校的外语课堂教学，无论在教学环境、教学过程、教学方法还是教学检测手段、教学所需时间、空间和学生交际范围等诸多方面都存在不足。仅凭有限的课堂时间，很难达到从深层次对学生进行文化教育，培养跨文化意识的目的。为了弥补课堂教学的不足，英语教师可以充分利用课外活动，开设英语角、英语沙龙等，举办英语文化周，英语文化节，举行英语演讲比赛、英语辩论赛。
(四)加强主体文化意识的培养
在强调学生跨文化意识培养的同时，我们也不可忽视主体文化意识的培养。主体文化是相对于客体文化而言，是指母语文化，它也是提高交际能力的重要因素之一。在跨文化交际中，谈话的主题和涉及的内容是受双方的文化背景制约的。如果谈话的对方涉及有关中国的传统文化、饮食文化、经济制度、文化遗迹时，假若你一无所知或知之甚少，此时此刻，即使有很强的交际能力，也会把自己置于很尴尬的境地。因此，在大学英语教学中，还要注意强化学生的母语文化意识，指导学生有计划、有针对性、系统地阅读有关中国文化的报刊与书籍，使学生不仅有一定的语言知识，也要有完整的知识结构，从而能有效、准确、得体地进行各种交际活动。
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