中国艺术作品论文8篇

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篇1

本文讨论中国传统艺术批评模式中的两种批评形态：“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评，分析这两种批评形态的生成原因、特点和价值，并揭示其与中国古代大宇宙生命美学的内在联系。

在追求“圆”之美中确立东方人文理想，是中国传统文学艺术创作的鲜明特征，也是中国历代文学艺术批评实践中为许多文艺理论家陆续提及并作了种种论述的重要理论课题。钱钟书在《谈艺录》中，对中西文艺思想中的“圆”论作了相当细致的考释与研究，内容广泛涉及到理的“圆通”、结构的“圆形”、用词的“圆活”①，旁征博引，东西互证，蔚为大观。但仔细分析，则中国从古至今对“圆”及“圆”之美的重视，似乎远胜于西方，尤其是离开古典美学阶段进入现代与当代，中国人民在救亡、图强的历史语境中对民族团结与民族凝聚力的呼唤之声持续高涨，艺术审美创造中对“圆”之美（最高理想为天人和合）的向往与追求在民族深层审美心理中就当然成为事理之必然。其实，所谓“圆”之美，指的是大宇宙生命的整体美与和谐美，除了天人和合的大“圆”，还有某一具体事物内部各要素的相生互化、有机统一之“圆”，某一事物与它事物之间的双向互动与和谐统一之“圆”等等。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《易传》云：“天地之大德曰生”，“生生之谓易”，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。对天人合一的宇宙生命及宇宙间万物的生命价值、生态和谐及生命全息性的重视，正是中华民族在数千年的文明发展史中，体悟与追求“人与天调，然后天地之美生”②，即天人和合规律并在此基础上建立东方人文理想的生动体现。

在中国传统艺术创造领域中，“圆”之美的追求无论在内容和形式上都表现得十分丰富多彩，几令人目不暇接。在中国传统艺术理论和批评实践中，中国古代的艺术理论家和批评家则往往习惯于从两个方面对艺术生命的“圆”之美进行考察：一是高度重视考察艺术作品（作为宇宙生命的特殊外化形态）的生命整体美——包括作品内在各要素或功能之间相生互化、融通合一所形成的种种“圆”之美（中国传统艺术批评理论中对“两极兼融”、“多元合一”的艺术辩证法的研究极为深入可为其中之重要例证）；二是高度重视大宇宙生命与艺术生命双向互动与和谐统一中产生的种种“圆”之美。其实，后一种“圆”之美也是一种生命整体美，主要表现为艺术与宇宙、社会、人生的动态和谐之美——属于国人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地发展所形成的整体和谐美的有机组成部分。

高度重视艺术作品的生命整体美以及高度重视天人合一的大宇宙生命与艺术生命双向互动与和谐统一中产生的种种“圆”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圆”之美中进一步确立东方人文理想，就须要寻求适当的艺术批评模式。于是，人们看到，在中国传统文学艺术批评中出现了两种极为重要的体验性（以“象”喻“理”）的批评形态：一种是“人化”批评；另一种则是“泛宇宙生命化”批评。

下面，试分别论述之。

一

中国传统艺术批评中的“人化”批评形态，在文学批评中有鲜明表现。传统文学批评中的这种现象，曾被钱钟书称为“人化文评”。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：中国传统文学批评有一个值得注意的特点，“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化。《易?系辞》云：‘近取诸身……以通神明之德，以类万物之情'，可以移作解释：我们把文章看成我们同类的活人。《文心雕龙?风骨篇》云：‘辞之待骨，如体之树骸，情之含风，猷形之包气。……瘠义肥辞'。又《附会篇》云：‘以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典论》云：‘孔融体气高妙'；钟嵘《诗品》云：‘陈思骨气奇高，体被文质'——这种例子，哪里举得尽呢?”③。钱钟书还进一步举例指出，尽管在西洋文评里，也有“人体譬喻的文评”，“‘文如其人'的理论”，乃至“近似人化”的说法，但那都算不上真正的“人化文评”。因为在西洋文评中虽然有不少“把文章来比人体”的论述，但在他们的批评中，“人体跟文章还是二元的”。而“在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子?齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异'的境界”。钱钟书着重指出：“人化文评是‘圆览'”；“刘勰《文心雕龙?比兴》论诗人‘触物圆览'那个‘圆'字，体会得精当无比”。此外，钱先生还讨论了西洋文评“只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情有动作的活人”，“有了人体模型，还缺乏心灵生命”。钱钟书还指出中国传统的“人化文评”是“移情作用发达到最高点

的产物”，具有使文学批评“打通内容外表”的好处。同时提出：西洋文评“这种偏重外察而忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系?”认为：“西洋谈艺者有人化的趋向，只是没有推演精密，发达完备”④。

钱钟书先生有关“人化文评”的论述启示我们：中国传统文学艺术批评确有深度模式存在，只是我们过去没有结合传统文艺批评理论体系去作出更深一步的思考；而中国固有的文学艺术批评理论中高度重视艺术生命的整体性（或曰重艺术生命的整体美）的思维倾向，便经常突出地表现在以整观人的生命之法观“艺”，即对艺术品进行“打通内容外表”的“人化”批评上。这种批评，实质上也是一种以艺术为大宇宙生命外化形态的“圆览”或曰圆形批评——只不过它是以“天地之心”、“五行之秀”、“万物之灵”的“人”的生命整体性作为最贴近艺术生命的范本进行“圆览”的。当然，如果综观我国各种艺术批评理论的原始资料，那么，还可以看到：中国传统艺术批评，除了以观人（实为“近取诸身”）之法观艺所形成的“人化”批评这一特点外，还有以整观宇宙万物之法观艺（即认为艺术是大宇宙生命的外化形态）的范围更大的批评，这种批评，则可以移用《易传?系辞》下“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情”中的“远取诸物”来作解释。这是一种以宇宙万物的生命之理评艺的更大规模的“圆览”，是一种在整观中会通宇宙生命与艺术生命（首先是生命结构上的会通）的“圆览”。这一点，笔者将于下面详及。

“人化”批评在中国传统文艺批评理论体系建构中，表现出如下两方面值得注意的特点：

（一）“打通内容外表”，由“形下”进及“形上”，从“体貌”融通“精神”，以整观人的生命（包括体态、气韵、精神）之法观“艺”。可以看出，这种批评方法，是中国艺术家和艺术理论家会通宇宙生命与艺术生命过程中一个非常重要的环节（即会通作为“天地之心”的“人”的生命与“艺术”生命），它典型地呈示出中国传统美学乃至东方美学重视艺术生命的完整性和有机系统性的理论特色。比如，书论中，宋苏轼认为各家书法“短长肥瘠各有态”（《孙莘老求墨妙亭诗》），崇尚“端庄夹流丽，刚健含婀娜”之美（《次韵子由论书》，并认为“书必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书也”（《东坡题跋?论书》）。宋代姜夔《续书谱》论“真书”时，称“点者，字之眉目”，“横直画者，字之体骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；论草书时说：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者”；明项穆《书法雅言》云：“大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄阔长促，斜立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡言乱语，颠仆丑陋矣”。画论中，南齐谢赫《古画品录》提倡六法，首重“气韵”，其评曹不兴云：“观其风骨，名岂虚传?”评陆绥云：“体韵遒举，风采飘然。”评刘顼云：“用意绵密，画体精细。”评晋明帝云：“虽略于形色，颇得神气。”既重“风骨”、“体韵”，又及“风采”、“神气”，颇有魏晋人物品评遗风。唐张彦远《历代名画记》论绘画六法时说：“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。'自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……至于神鬼人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气运不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远所言，实为谢氏六法论中高度重视绘画作品生命整体美这一创作理念的进一步弘扬。文评中，曹丕《典论?论文》认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其评徐干文云：“时有齐气”，评孔融文云：“体气高妙”。刘勰在《文心雕龙》中，提出：“辞为肤根，志实骨髓”（《体性》）；“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”（《风骨》）；“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》）；颜之推《颜氏家训?文章》则认为：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”再如，宋代“苏门六君子”之一的李在《答赵士舞德茂宣义论宏词书》一文中那段话：

凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其义之所宜，卑高巨细，包括并载而无所遗，左右上下，各若有职而不乱者，体也。体立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不谬于圣人，抑扬损益以称其事，弥逢贯穿以足其言，行吾学问之力，从吾制作之用者，志也。充其体于立意之始，从其志于造语之际，生之于心，应之于言，心在和平，则温厚尔雅，心在安敬，则矜庄威重，大焉可使如雷霆之奋，鼓舞万物，小焉可使如络脉之行，出入于无间者，气也。如金石之有声，而玉之声清越，如草木之有华，而兰之嗅芬芗，如鸡骛之间而有鹤，清而不群；如犬羊之间而有麟，仁而不猛。如登培楼之丘，以观崇山峻岭之秀色；涉潢污之泽，以观寒溪澄潭之清流。如朱纶之有遗音，大羹之有遗味者，韵也。文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听嗅味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听嗅味而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体，有志，有气，有韵，夫是谓之成全。⑤

此则对文章（包括今人说的文学作品中的散文）的人化批评可谓说理细密，在批评形态上颇具典型意味。论述中提出：“体”、“志”、“气”、“韵”作为人的四种生命要素对文章来说，不可缺一。缺一则文章失去了艺术生命的整体美，犹如人失去生命中的重要组成部分，不能成人，或不能成为健全的人，确可以称得上中国传统文评中“人化文评”形态的代表作。在诗评领域，“人化”批评亦在所多见。如姜夔《白石道人诗说》云：

大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗。体面欲其宏大，其失也狂。血脉欲其贯穿，其失也露。韵度欲其飘逸，其失也轻。

元代杨载《师法家数》中的诗评，直接承接上说，内容略有拓展，亦颇深刻。其论云：“凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。若雕刻伤气，敷衍露骨，此涵养之未至也，当益以学。”明谢榛《四溟诗话》卷一则云：“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气、曰韵。'作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。”明胡应麟《诗薮》内编卷四则云：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵，得其意，不得其象；至声与色并亡之矣。”至清代，人化批评仍时有所见。如归庄《玉山诗集序》中那段名言：“余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣。声如人之音吐及珩璜琚之节。华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗者日多，诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸，华或雕题文身。按其格，有颐隐于脐，肩高于顶，首下足上如倒悬者；视气，有羸欲绝，有结臃肿，不仁如行尸者。使人而如此，尚得谓之人哉?”张谦宜《斋诗谈》云：“身既老矣，始知诗如人身，自顶至踵，百骸千窍，气血俱要通畅，才有不相入处，便成病痛。”均此。在其他艺术门类作品的批评中，论神、气、风、骨之言也相当多，其中不少论述的内容涉及人化批评。

（二）提出了一系列有关人体和人的生命内涵的艺术批评术语与范畴。这些术语和范畴，中国特有，世所罕见，实值得作深入的研究。比如：（1）、它们呈网状结构，组成了一种沟通艺术本体与人的生命本体的有机的范畴群（具有双关性）；稍加排列，则其体系依稀可见。（2）、这类范畴，在传统艺术批评论著中使用频率极高，其中，揭示人的生命深层内涵的术语与范畴尤甚（如气、韵、志、神、脉、风骨）。这一点，是否表现了东方生命美学在重视艺术生命有机整体性的同时，所具有的形上追求和返本思维倾向?（3）、它们在各种艺术部类的批评中有相当强的实指性或曰特指性，又由于普遍适应不同艺术品类批评的不同内容而具有象征意味与多义性。这些术语或范畴常见的有：皮、毛、体、肤、眉、目、手、足、肌、血、肉、脉、筋、骨、窍、貌、态、风、气、韵、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、调、才、胆、识、力、形质、神采、文心、句眼、性灵、神韵、理趣、精神、风骨、肌理、童心等等。刘勰《文心雕龙?风骨》云：“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显；捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉

窜文囿。”“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。”王铎《拟山园初集》第二十四册《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有窍、有脉、有筋、有腠理、有骨、有髓。”刘熙载《艺概?诗概》云：“言诗格者必及气。或疑太炼伤气，非也。伤气者，盖炼辞不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗。诗家泛言气格，未是。”《书概》云：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”又说：“高情深韵，坚质浩气，缺一不可以为书。”“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”等等，不胜枚举。

二

中国传统艺术批评中重艺术生命整体特征（或曰重艺术生命整体美）的批评的另一种常见形态是以天地万物所表现的生命有机整体性特征来观察艺术作品。这里，姑称之为“泛宇宙生命化”批评。《易传?系辞》下：“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情”，其中的“远取诸物”，可以移用来作解释。如果说，上面论述过的人化批评形态是以人的生命之理观艺，具有小“圆览”性质；那么，泛宇宙生命化的批评则是以宇宙生命（天地万物）之理观艺，具有更大规模的“圆览”特征。其中之窍妙正如宋学家们所阐释的：“夫所以谓之观物者，……非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也”⑥；或者作这样的描述性表述：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有无外，思入风云变态中”⑦。这种以宇宙生命之“象”、“气”、“道”或“理”，尤其是以“道”观艺的大“圆览”，借用佛教哲学的语言，也可以比喻为“月映万川”。即：如将大宇宙生命本体比喻为“月”，艺术生命就有如“月映万川”语境中万川之水所映现的各自不同之月，有水即有月，无川不含月。而其实呢?乃是：“一月普现一切水，一切水月一月摄”⑧。

在中国传统文艺批评论著中，这种大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批评，有几个特点值得注意：

（一）这种批评现象在中国传统艺术批评中非常普遍，几乎覆盖了艺术批评的一切领域，它们都是以宇宙万物所表现的生命有机整体性特征要求艺术。比如中国传统书论中，影响巨大的汉蔡邕的《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”，运用的就是这种批评。传为东晋卫夫人所作《笔阵图》论“用笔”七条云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形：丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；陆断犀象；百钧弩发；|万岁枯藤；崩浪雷奔；劲弩筋节”，强调用笔应“通灵感物”、“意前笔后”，“每为一字，各象其形”。当然，由于书法的抽象性与符号性，这种“各象其形”，当属意会性的，而非写实性的。它实际上起到了借书法这种艺术符号对艺术与大宇宙生命进行双向融通的重要作用。唐李阳冰《上采访李大夫论古篆书》云：“阳冰志在古篆，殆三十年，……缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际：于大地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得曲伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣!”在对古篆书的批评中进行了广泛的宇宙生命化比喻与联想。传统诗文评中，这方面的例子也很多。比如，诗评中，唐白居易《与元九书》云：“诗者；根情、苗言、华声、实义。”明胡应麟《诗薮?外编》则云：“诗之筋骨，犹木之根千也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯卉槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。”明陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”。散文批评中，韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下皆宜。”清姚鼐《复鲁非书》中论古文之阳刚阴柔之美曰：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，大地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”绘画及其它艺术批评领域也很多，如清代石涛《画语录》论绘画技法的多样性源自画家对山川万物（宇宙生命）形态多样性的深刻体察云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神!”便是一种在技法批评中典型的观宇宙生命与艺术生命会通的批评。其他如乐论、舞论、园林建筑理论、小说戏曲批评乃至棋品、琴品、墨品中也常常出现，很多论述精彩纷呈，限于篇幅，兹不一一赘举。

（二）中国传统文艺批评理论中非常多的重要文艺理论（包括创作论、作品论、鉴赏批评论）和美学命题，实际上都是在这一泛宇宙生命化批评模式的基础上提出来的。比如，“声一无听，物一无文”（《国语》），“绘事后素”（《论语》），“原天地之美达万物之理”（《庄子》），孔子“观水”、观“玉”以“比德”（《荀子》），画“犬马最难”，“鬼魅最易”（《韩非子》），“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰）、“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭）、“外师造化，中得心源”（张）、“境生于象外”（刘禹锡）、“超以象外，得其环中”、“真力弥满，万象在旁”（司空图）、“度物象而取其真”（荆浩）、“外枯而中膏，似淡而实美”、“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”（苏轼）、“身即山川而取之”，“远望之以取其势，近看之以取其质”（郭熙）、“妙处都在人情物理上”（叶昼）、“十年格物，一朝物格”、“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”（金圣叹）、“三国一书，有将雪见霰，将雨闻雷之妙”、“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”（毛宗岗）、“内极人情，外周物理”（王夫之）等等，均与以大宇宙生命现象的有机整体性观察艺术有关。在这里值得特别提到的是：这类重要文艺理论命题中有不少命题，具有丰富的生命隐喻意义、深刻的理论内涵和极为鲜明的民族特色。有的命题貌似比喻，实质上则为在以大地万物的生命有机整体性特征观艺的同时，巧妙会通了艺术本体与大宇宙生命本体，因而具有以大宇宙生命的整体性特征观察艺术的典型意义。比如：中国传统诗论中非常著名的“风化”说（推而广之，可以通指全社会的精神文明建设和全部政治伦理道德教化的内容，非只艺术上的“风化”），即颇为典型。汉代的《诗大序》云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”教化讽谏之理（包括诗教），以“风化”明之，何等生动贴切。无怪高则诚《琵琶记》开篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”而他写的《琵琶记》则是：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”高氏在论述元末明初戏曲创作的政治伦理道德教化功能时，标举的正是儒家诗教中的“风化”说，并把自己的戏曲艺术作品列为此中范本。再比如，对文艺崇尚自然之理，中国传统文艺批评理论中则常用“风行水上”这一象征性理论命题来作说明。《易传》云：“风行水上，涣。”“涣”之卦象，上为“风”，下为“水”，所取正是“风来水面为文章”之象。宋代苏洵据此在古文创作理论中明确提倡“风行水上”为“天下至文”之说，他在《仲兄字文甫说》一文中说：

“风行水上，涣”。此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉?无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然，故天下之无营而文生者，唯水与风而已。⑨

“风行水上”，自然成文，方为“至文”。这不仅是比喻或类推，而且是直接以天地万物的自然生成之状态和特征为法，向艺术创作提出相应的理论要求。这种包含于宇宙生命的生动形象之中（示范式与明规律并行，或曰相得益彰）的理论命题，采用直接要求文艺向宇宙生命中“风行水上”的范本看齐或效法的意象思维方式，达成对某种艺术原理的本质认识。这在中国艺术批评模式中并不少见。人们可能会误以为这是一种停留于表象的感性思维方式或浅层批评，其实，在中国传统艺术批评模式中，这种示范式的批评中的很多特定命题，颇具深刻的理论意义。其理论意义在于批评内容的主体部分保留着艺术作品与宇宙生命现象的原生态，而并未将生命现象完全抽象、挤干成一种单纯的理论概念或问题作纯理论的推导与探讨，这样，就便于通过形象的隐喻内涵，使艺术本体与大宇宙生命本体融通。一位伟大的思想家说过，理论是灰色的，而生命之树常青。保留着艺术作品生命的原生态，同时将现象中包含的问题上升到某种理论高度，作示范式与明规律并行的批评，正是中国传统艺术批评模式一种非常普遍的特征。而且，用这一方式进行艺术批评，一直为人们所乐于接受和在中国传统艺术理论中发生着至今难以准确估量的重要影响。苏轼的“万斛源泉，不择地而出”和“随物赋形”之论，叶燮的“泰山出云”，不可“以法绳之”之说，无论在历史上和今天的文艺批评中，给人们留下的印象是何等深刻呵!中唐古文运动的倡导者韩愈在《送孟东野序》中提出的重要文学创作理论命题“不得其平”则“鸣”，更是深受艺术理论家和人民的广泛赞誉与称道。该文从“草木之无声，风桡之鸣”、“水之无声，风荡之鸣”、“金石之无声，或击之鸣”以及“天之于时……以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬”等自然现象，推论：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎?”《送孟东野序》这篇短短的散文，还从虞、夏、殷、周直至中唐，列举了历代著名文学家、艺术家、政治家、军事家、学者之种种不同的“鸣”，他们无论“鸣国家之盛”，或“自鸣其不幸”，均属“必有不得其平”而后鸣者。韩愈这一“不得其平”则“鸣”的文学创作理论命题，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成发展特征观艺中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征诠释自己深刻的文艺主张，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人们注意的是，这种批评所涉及的批评术语和范畴，几乎包括了天地万物的象、气、道三个层次，其“圆览”特征比“人化”批评更具广泛性和丰富性。如：象之审美层次中的物、象、形、质、文、辞、事、态、声、色、品（名词之“品”）、位、貌、状、方、圆、上、下、主、宾、远、近、大、小、浓、淡、绮丽、厚重、圆润等；气之审美层次中的气、势、韵、味、情、神、格、调、高、古、雅、逸、雄浑、含蓄、豪放、风流、奇崛等，道之认同层次中的道、真宰、环中、混沌、鸿蒙之理、天籁、大象、大音、自然、阴阳、刚柔、中和、至味、妙境等。再加上与此三层次相关的众多的子范畴系列与衍生范畴群，几有令人难于穷尽之感。

当然，中国传统艺术批评模式中上述两种常见

的批评形态，实际上是可以融通的。它们都通向天人合一的大宇宙生命及其终极本体“道”或“理”。它们各自呈现的生命整体性特征，都可以映现出天人合一的大宇宙生命的整体性内涵。因而它们无疑同属于会通艺术生命和宇宙生命的重艺术生命整体观的大宇宙生命艺术批评模式。

注释：

①详见钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第111—117页。

②《管子?五行》，《四部丛刊》本。

③《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第302页。

④《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第307、310、311、312页。

⑤《济南集》卷八，《四库全书》本。

篇2

广州先行，重振华南艺术品市场

2011年12月8日，中国南方第一个大型艺术品论坛―“首届艺术品投资国际高峰论坛”在广州东方宾馆拉开帷幕。本届论坛由广东省委宣传部指导，广东省出版集团和南方出版传媒股份有限公司主办，广东时代传媒有限公司《收藏?拍卖》杂志承办，广州华艺国际拍卖有限公司协办。

中国艺术品市场达到前所未有的繁荣。2010年创造了近500亿的成交总额，宣告“亿元时代”的来临。2011年上半年的春拍期间，全国艺术品交易总额比达到428.42亿元，同比2010年春拍上涨112.71%，环比2010年秋拍上涨15.13%，创下了前所未有的纪录；而在近日结束的几场秋拍，拍卖成交额也已近百亿元。“首届艺术品投资国际高峰论坛”主办方广东时代传媒有限公司认为，艺术品市场正酝酿着二十年来最大的变革：“一方面是市场与金融资本的结合，一方面是市场公信力与权威性缺失的尴尬，即将到来的2012年，处于经济转型中的中国艺术市场走向如何？这些不确定的因素会给未来的中国艺术品市场带来哪些新的变化及影响？这是启动首届艺术品投资国际高峰论坛的主因。”

此次论坛集结来自内地、港澳台、海外横跨收藏与拍卖领域的各界精英。演讲及发言嘉宾皆为业内翘楚：泰康人寿董事长兼首席执行官、中国嘉德国际拍卖有限公司创始人陈东升先生；新疆维吾尔自治区文化厅副厅长，北京今日美术馆馆长张子康先生；国家艺术与文化政策研究所所长、中央美术学院人文学院副院长余丁先生；中央美术学院博士、艺术管理学系常务副主任皮力先生以及中国台湾地区著名文物艺术收藏家、台北中华文物学会常务理事，穿梭于两岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨轩出版有限公司总编辑、收藏家许礼平先生；广州华艺国际拍卖有限公司董事长李亦非先生；西泠印社集团有限公司艺术顾问胡西林先生等。

本次高峰论坛选择在广州举办，颇具标志性意义。主办方广东时代传媒有限公司认为：“广州作为改革开放的先行地，具有影响力的国际高峰论坛，将重振华南作为艺术品市场重镇的战略地位，促进经济转型期的中国艺术品市场的繁荣发展。”

当前大规模的资金特别是国内大型企业资本、私募基金的注入，成就了市场的“飞跃式”发展，市场进入资本掌握话语权的新时代。然而这种转型，也对中国艺术市场深化发展提出了考验。本次论坛主题是“经济转型期，中国艺术市场的出路与对策”，将围绕 “经济转型中的艺术市场走势分析”、“收藏的社会功能与前景预期”、“收藏与拍卖的国际化视野与格局研究” 三个议题展开讨论。

面对近年中国的艺术品投资市场出现热潮，演讲嘉宾张子康认为最主要的原因是经济的发展：“因为消费的概念，吃住用的东西完了以后，肯定需要一些其他的消费，大家看到艺术品消费可能更有潜力，收藏既有消费，还有经济价值，引起大家在这个时期更多的关注。”另一位演讲嘉宾徐政夫则指出：“收藏跟投资处理得好的话，将会是名利双收的快乐的事业。因此全世界许多有钱人都喜欢买艺术品，因为艺术品能够突显个人品位和经济实力，比游艇、汽车或其他投资好好的艺术品令人羡慕尊敬，睡觉也还在涨价赚钱。”

中国的艺术市场在近几年快速演变成纽约、伦敦之外的热点市场，艺术品市场全球化的趋势愈加明显，已经形成了多元化的艺术市场格局。张子康认为，中国艺术的价值是在不断推进中建立起来的，因为西方认识中国需要一个过程。“今天中国经济的力量会使得中国艺术品的价值不断放大，也引起了西方的关注，这是主动的关注，不是被动的关注。我们原来的宣传模式是一种被动的宣传。当国际上主动关注中国的时候，他们对中国艺术进行研究。中国艺术不断地发展国际价值，会走向国际化。说实话，国际上不可能看重模仿传统的艺术家，而是看重有创造力的艺术家，如果我们今天活着的艺术家都去模仿传统，没有太多的创造力，外国人再怎么推崇中国艺术，也不会把这个艺术拿回去，因为他们要的是有创造力的东西。所以，我们去看当代艺术的时候，一定要先看到今天艺术在世界上能达到什么样的高度，有多大的创造力。”

皮力特别重视中国的中产阶级在收藏与投资中的成长，他说：“如果中国要与国际接轨，要鼓励中产阶级来收藏、了解、学习。这就要靠论坛、传媒、美术馆、艺术机构，它是一体化的工程，广州在这几个方面其实是做得挺好的，美术馆、艺术馆、传媒都还不错。”

徐政夫则以自己收藏的经验现身说法，列举中国很多古董器型、图样、材料是从中东传进来的，这在唐代就很兴盛，例如常见的金银器、缠枝莲、宝相花、三彩马等。他满怀信心地说：“如果这时候扩大世界收藏，中国未来文化艺术的生命活力将会更茂盛发达。中国跟国外的交流，现在又是另外一个新开始，不论文化艺术、经济贸易、外交政治，中国人都应该要有唐人包容全世界，拥抱全世界的豪情壮志21世纪才有可能成为中国人的世纪。其实，以我们目前的实力，已经可以进入国际市场不出几年也许还能成为国际市场的主流。”

张子康：美术馆的收藏更看重文化价值

今日美术馆馆长张子康介绍，现在今日美术馆展出了很多影像作品、装置作品，而中国收藏家大多数都不收藏这些东西的。当然，在这个时代，这些东西确实产生了文化价值，对艺术起到推进作用，他们有新的思考，有新的价值。这是美术馆需要推进的，它不一定以商业价值为标准的。张子康指出，美术馆的收藏往往更看重文化价值，而不是商业价值。但是在学术与商业发展比较健康的时候，这两个价值可能是合一的，一般情况下学术价值高，在商业价值上也会高。因为在这个信息时代，传播得比较快，大家都会认可比较快，但是，也会有偏差，也有价值上的不同。所以，今天对于收藏，要更多地学会判断一个艺术品真正的艺术价值。美术馆要不断地展出具有文化价值的作品，对市场产生一种平衡关系，如果今天只有拍卖行，只有商业性的操作，没有美术馆，没有学术性的提高，推出很火的艺术品也可能会有问题，可能将来没有价值。

美术馆与企业收藏出发点不同

时代周报：现在很多企业投入到艺术品投资市场，为什么会有这么多企业的投资行为？

张子康：企业的投资主要有两个原因，一个是对企业的文化有好处，可以激发人的审美素质。更主要的原因是看到艺术品有潜在的价值。有价值才来投资，如果以后得不到回报，大家就不会愿意投资，这两年艺术品的需求量、价值的增长都具有稳定性，把目标放在收藏上，可以累积企业财富，也可能给企业注入文化。

时代周报：你认为当前美术馆机构跟企业收藏之间有没有互动？

张子康：我觉得美术馆收藏与企业收藏是不同的方式，出发点不一样。在国外，很多企业收藏的盈利不是第一位的，更多地是为了企业文化的建设而收藏。艺术品的价值跟企业的发展文化有关系。一开始收藏作品不是为了销售，不是为了赚钱，而是说有一部分钱放在这里，作为文化财富、物质财富的积累。当企业出现问题的时候，到了转换的时候，这些艺术品就会发挥作用，可能有时候他们会把艺术作品投放市场，这个也是正常的，但是绝对不是为了纯粹的投资。现在中国很多企业的投资方式成为一种商业模式的运转，当然艺术品的价值是两个层面的含义，除了商业价值，还取决于文化价值的大小。如果艺术品永远保留它的价值，或是它的价值不断放大的话，它的企业文化价值在于艺术含量，而不是它的商业价值。假如今天艺术品对大家来说是一种喜欢、崇尚，放在家里舒服，更多的是爱好，很多人喜欢，需求量比较大，而作品比较少，造成价格上涨，这种上涨有不稳定性。假如今天在商业炒作下艺术品很贵，但它的文化价值不够，将来会下滑，可能还会滑到它具有的真正价值。有很多艺术家当时很火的，包括现在一些艺术家很火，将来也不见得，因为美学概念上没有意义，它的价格以后也会慢慢下落，甚至不值钱。现在收藏要能看出作品的文化价值，如果看不出来的话，可能就有商业模式，进入市场，转让、抛售、赚钱，这对艺术品的操作不能带来健全的发展，可能会带来一些负面的影响。

美术馆必须是非营利性机构，如果不是非营利性的美术馆，就不是真正的艺术场所。现在有很多的美术馆，尤其是个体的美术馆，虽然叫美术馆，但不是真正意义上的美术馆。因为必须不以营利为目的，而是为了建设文化价值，这样的话，展出的作品就不一定是商业价值很高的作品，可能大家在市场上不认可这些作品，但是有文化价值，逐渐通过这种展示推广，在社会上的影响力越来越大，艺术价值越来越大，不断影响人们。美术馆是一个团队，从收藏的运营、机制建构上跟企业有不同之处，跟个体收藏更有不同之处。企业，更多的是商家，重视商业价值，更多的是投资行为。而美术馆学术委员会里主要不是市场上的人，更多的是学术的人，评论家、策展人、美术馆馆长等，组成的一个机构，更多的是文化价值的收藏，尽可能排除市场干扰。企业收藏也有它的学术委员会，它的委员会架构可能会更好一点，考虑它的商业价值会多一些。机构收藏跟个体收藏又有不同，因为个体收藏是一个人的喜好，可以一个人进行，当然，请教很多专家，不断地学习、推动、建造，有一个过程，但最终是个人的行为。美术馆不可能是个人行为，是一个学术委员会，一个民主的方式建造起来的，跟个体的收藏不一样。

赝品影响不懂艺术收藏家

时代周报：艺术家在历史中的价值评价往往跟市场有关，像张大千、齐白石、徐悲鸿、吴冠中这几个人是非常典型的，这几年价格飙升得非常高，为什么会出现这样的现象？

张子康：一个原因是买当代人的画需要思考：到底那个人有没有未来价值？大家有时候认知不清，因为出现一个新的艺术，跟其他艺术不一样，可能艺术家有独特的美学概念，独特的思想，独特的画面，在大家认识当中需要过程。张大千、齐白石都是美术史上重要的艺术家，收藏的风险就会低。但是现在大家都去朝着这个地方买，都觉得是经典，价值是肯定有的，需求的人多了，价值增长可能过快，或者超越它们本身的价值。另外他们的作品是经典作品，不像其他作品，遇到什么危机会消失，他们的作品永远有价值存在，大家是没有什么非议的，但是只是价格上高一点、低一点，又高一点、低一点，相对来说，还是有一个稳定性。所以，这两年大家对当代艺术有时候没有辨定能力，可能更多看重的是这些人的作品，因为这些人的作品离得比较近，大家从真假上相对比古代作品好分辨。

时代周报：艺术品市场频频出现赝品的负面新闻，近年来是此起彼伏，包括前一阵子有媒体报道徐悲鸿的一幅作品是学生的习作。如何评估这种负面新闻对中国艺术品市场的影响？

张子康：最主要影响的收藏家是那些自己不懂艺术，或者是自己没有鉴定能力，或是自己没有找到真正的鉴定家，他们有的可能会失去信心，所以会对市场带来不好的影响。但是相对来说，中国还是有很多比较成熟的收藏家，他们具有鉴定水平，包括他们周围有专业人员在帮忙。

时代周报：前几年外国很多热钱涌进来收藏中国当代艺术，这两年好像出现稍微冷一点的现象，为什么当代艺术会有这样的起伏？

张子康：因为国际上经济不好，尤其是在欧洲，在西方金融危机以后，中国的收藏不断在放大，很多的当代艺术不断转向国内。这是一个商业的概念，而不是文化价值和学术层面上的变化。中国当代艺术在国际艺术圈还是很有力量的。可能这几年，当代艺术由于国际市场退出，或者说国际市场艺术收藏家资金的弱化造成市场需求的变化，逐渐转向国内收藏，自然而然价格相对平缓或者出现下滑。如果西方没有出现金融危机的话，当代艺术还会出现更长时间的变化。我觉得当代艺术在国际市场上还是有潜力的。

徐政夫：艺术无中外，艺术无古今

台湾著名收藏家徐政夫在北京大学、上海交大传授收藏心得时，总要提醒人们“感性地面对收藏，理性地面对投资”。在他眼里，这两者对比起来，一个是用闲钱，一个是用资本，这是收藏和投资的最大区别。收藏可以随意地买，到花鸟市场，到古玩城去逛街散步时花点小钱买个喜欢。但是投资的话，就要像办一个新企业，或投资开发一块地一样，认真地分析思考。

大陆重投资，台湾重收藏

时代周报：你对大陆和台湾收藏界都熟悉，大陆这两年的艺术品拍卖交易总额创了历史新高，为何会出现这种现象？

徐政夫：这是一种自然现象，台湾在1992年，曾经也有过类似的高峰期。大家对投资收藏感兴趣的原因是社会经济繁荣了，有了钱就会追求美买艺术品，关心文化艺术。因此我们常讲：盛世收藏。但是大陆比较注重投资，以前的台湾比较注重收藏。投资和收藏有点不一样，投资的目的就是要赚钱，收藏是因为喜欢而买。台湾的收藏想法大于投资，大陆目前的投资风气则大于收藏。所以大陆的电视猛播，新闻猛报，造成收藏风气热络，拍卖公司生意兴隆，我觉得这也是自然现象。至于屡创新高这一点有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前虽然有很多收藏家聘请专家把关但是有的专家不一定懂得市场尤其古董艺术品是国际性的市场也许因此才会出现一些看不懂的历史新高出现。我以为目前应该注意收藏与投资的中庸之道慎选自己喜欢的投资比较好因为能够当一个快乐的收藏家又是赚钱的投资者该有多好。

时代周报：1992年台湾的收藏高峰，当时是什么样的景象？

徐政夫：1992年，台湾是亚洲四小龙头一名，是台湾经济成长最好的时候，有一句俗话说：“台湾钱，淹脚目。”台湾社会一下子富起来了，闲钱也多起来了。大家除了买股票、买房子，跟着就买文物、艺术品，跟现在大陆的状况一样。市场经济是供与需的问题，现在大陆是需求大于供给，要买的人很多，可是东西很少，所以就涨得飞快。台湾收藏早二十年那时候的收藏量很大，当年我担任“寒舍”总经理，几乎每个星期都要进口一二个货柜，从台湾的民俗到中国的文物，包括现在保利博物馆圆明园的猴、虎、牛、马头，数量大种类多因此大陆很多的拍卖公司、收藏家们，都喜欢到台湾来捡漏，找便宜。十几年来，他们几乎跑遍台湾每一个城市。因此台湾的量比较少了验证了收藏只是“暂得”的说法也因为艺术品的大涨让台湾收藏家有了收藏能赚钱的经验。现在台湾还是有很多非常好的收藏家，收藏的东西实在了不起，书画、铜器、瓷器、茶壶、石雕、玉器、佛像都有，涨价再多他们也不肯卖。

时代周报：你交往的一些台湾收藏家，近年有哪些是他们收藏的重点？

徐政夫：台湾的收藏可以说是千奇百怪，什么都有。有的人喜欢非洲、亚洲、欧洲等世界各国的东西，当然还是以中国的东西较多。中国的东西，有剪纸、少数民族的服饰，茶具，、蒙古民俗用品还有小的银饰、钱币、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海报，这都是很快乐的收藏。另外一部分大收藏家，有收欧洲印象派油画、本土油画、中国当代艺术的，例如蔡国强、、周春芽、罗中立、林风眠、张大千、杨飞云、赵无极、常玉、群都被台湾藏家大量的收藏。目前大陆最热门的中国古书画，收得最好的可能也是在台湾，比如林百里先生，他收藏的中国的古代书画应该是最好的，他收藏的张大千的画也应该是最多最精彩的了。何国庆收藏的书法也可能是中国最好的自明朝到民国重要人物的书法札记，几乎全有。曹兴诚先生则收非常好的中国古代铜器、鎏金佛像，还收一些精彩的石雕、瓷器、当代艺术，他的收藏之精彩丰富，已被列为世界收藏家之一。另外如潘文华的杂项、陈永泰的玉器、石刻、佛像，马志玲的瓷器都足以成立一个非常精彩的博物馆。近年来，这些收藏家大都是买精品和绝品，还有一些人喜欢铜器、石刻和高古瓷器，因为这在中国不准拍卖，价钱相对便宜一些。

“大陆拍卖冲得太快了”

时代周报：台湾的拍卖市场跟大陆有没有可比性？

徐政夫：台湾的拍卖不像大陆这么样火热，台湾的拍卖目前只有四家公司，它们大部分都是以书画、油画为主，因为台湾到香港很方便，而苏富比跟佳士得二大国际拍卖公司从欧洲、美国、日本、中国台湾等地收来的东西，大都集中在香港拍卖。所以要买好的瓷器、玉器等古董器物、当代艺术和珠宝翡翠，大部分到香港去买就好了，所以台湾的拍卖就变成以书画和油画为主。

时代周报：现在的大陆拍卖市场发展正常吗？

徐政夫：我觉得从收藏角度来讲拍卖热络是正常的，但是冲得太快了。太快不是说价钱高低，而是很多人没有准备就进去收藏，在不了解的情况就进去投资。这是很危险的尤其是目前还有很多拍卖公司拍假、假拍，让很多有实力、有理想、有兴趣的新藏家赔了金钱又被人笑话真是令人扼腕。但是目前的大陆市场也是千载难逢的好机会全世界近百年最好的收藏品，在各大甩卖公司几乎无孔不入的搜寻和价钱高涨的引诱下很多藏家纷纷出让。这种盛况大概也不会太久了因为各大甩卖公司现在都出现精品难求的窘境收藏家远征英法德美也都面临价高货少的困难了。

所以说交易热络应该是正常的不正常的是市场的秩序，拍卖公司的规范，古董店的职业道德。收藏家的不正常是有勇无谋没有驾照也敢开快车。分不出真假好坏，这其实是卖家的责任但在华人地区却是不必负责的商业行为，搞不懂雅俗就花钱买让人实在担心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企业，创办了规模很大的博物馆，邀我去当贵宾但是寄来的博物馆简介，看来看去却没有一件是真的。我们不能怪这位董事长其实他也是受害者，他的理想是对的，只是陷入用人不当，我真的很想告诉这位大老板别开幕了。

另外从投资角度来讲，这个东西，如果没有另外一样东西赚钱，那就是投资效益的高低问题。所以，现在的市场价格正常不正常很难评断，因为经济发展，老百姓有钱了，大家都去买，价格就会涨这是正常的。但是现在买的东西该不该这么贵，则和真假、稀有、精美、价值、未来、喜好有关。如果认真考虑过，就可能会买贵一点但是投资效益大的好东西。买好东西贵一点是正常的因为别人也想要，不贵你也买不到。不正常的是花钱买将来卖不出好价钱的东西或花钱买假货。

国人收藏毕加索是为民族争光

时代周报：现在全球化的浪潮席卷而来，中国的收藏拍卖市场有没有国际化的趋势？

徐政夫：现在欧洲的经济问题蛮大的，这次的经济风波会不会影响到中国？影响又有多大我不清楚。但是，经济衰退的时候，通常也是一个新的投资机会，因为欧洲国家经济如果发生了问题，当地的古董艺术品就会低价求售，就像当年日本把很多印象派的画卖出来一样。这是一个买进欧洲艺术品的好时机。

此外，如果一张中国画可以拍到亿元人民币时，就足够买很多很好的欧洲艺术品了。因此中国的收藏家早就有实力跟欧美的收藏家媲美抗衡了，只是碍于外汇管制和文化差异，让藏家们无法伸展身手打天下，这实在有些可惜!

国际化是21世纪的必然趋势，因为每个人都会考虑：如果我买的这一张画家要三个亿，为什么不去买一张毕加索、梵高的画呢？也许它更能名利双收。也说不定《纽约时报》会说：中国有一个人在收毕加索或者梵高的画了。让他们以尊敬的角度看中国的崛起。这是走向世界，为民族争光，往高端走的好方法。

如果往低端走，现在普通的东西就要十几二十万元人民币，为什么不考虑买印度的、非洲的或东南亚的艺术品呢？ 这些艺术品，也有很好很有趣，价钱又不高的东西，这也可以成为一个新的收藏考虑。就像当年欧洲人买中国的东西，也是这种心态。如今，当年的外销工艺品，犀角杯现在可以卖到1000多万元人民币，那时候的乾隆官窑瓷器，他们还把它拿来打孔做灯座，当时在他们心目中是很便宜的中国货，如今中国富强了，涨到几百万，几千万，我们还要费很多心血才能从国外买回来。

艺术是没有古今中外的，中国人学钢琴听贝多芬，看莎士比亚是外国的，读中国的古典文学、唐诗宋词是中国的。现在的当代艺术比老的一些绘画、铜器贵得很多，外国的当代艺术品，比老的贵得更多。因此，艺术无中外，艺术无古今进入国际化是未来很重要的趋势更是中国人创造新艺术、新文化、领先世界的必要途径。

期待出现诚信的专业经理人

时代周报：你特别讲到专业精神，收藏跟投资还是要用非常专业的精神来做？

徐政夫：确实需要市场专业的人，以他的市场经验、学识帮助收藏家和投资客来避免投资错误，降低风险。台湾收藏家在国际市场扎根了三十年，所以出现了清玩雅集这些重要的收藏家，二十年前，我也带领过许多收藏家到北京故宫、历史博物馆、上海博物馆、敦煌、大英、大都会、赛可乐、奇美博物馆参观学习，所以让很多收藏家认识了文物的价值和艺术美感，更认识了冯先铭、耿宝昌、杨新、余伟超、马承源、徐萍芳等诸位大家，在他们的热心指导下也才有了比较正确的观念和方法。所以收藏是需要虚心的学习和专业的指导的。

我不敢说台湾的经验是最好的，但是我相信专业与分工是很重要的，有钱的企业家应该专注于他的事业，收藏投资应该只是他的业余嗜好或另一个专业的部门，企业收藏家的工作是确立方向、展现魄力、表现品位、聘请对的专业人才来帮忙收藏与投资。事实上，中国的古董市场已经上千年了，只是以前都是高端的小众市场，现在才成为开放的大众市场。大陆的拍卖已经二十年了，不过真正好的还是近十年。这十年里面，大多是鉴定专家在引导收藏家，很多也是事不关己的送礼而非收藏投资因此除了赵力等人用心在当代艺术市场的研究外很少有人去分析市场更何况是国际市场。

因此同样一件东西，在香港卖得好， 还是纽约、北京卖得好？北京又是保利卖得好，还是嘉德、瀚海、匡时卖得好，因为客户群不一样，当然需要市场分析，才能买得棒，卖得好。至于再过十年，哪些会涨高，跌惨的预测。虽然不可能绝对的准确，但是投资的人，金融界都需要这方面的信息，所以现在才会有证券分析师、投资理财顾问、财务税务顾问的专业，艺术品行业应该也要有懂市场的人。这在国外是理所当然的事，所以才会有古董商、学者当经纪人的制度，帮收藏家买卖、分析、建议，让藏家成为大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日内瓦湖畔，以他的名字成立了一个“包尔美术馆”，包尔先生是瑞士驻斯里兰卡的大使一生从没到过中国和日本但是他却成为中国和日本文物的大藏家他就是靠二位日本经纪人为他收藏成为大藏家成立美术馆的。我是比较重视市场的人，以前经常在欧洲、纽约、北京、香港到处跑，国外的经验让我深深体验到这种专业经纪制度的重要。可惜的是，现在大陆的专家们，对鉴定很好，但是，因为出国签证难办，国际市场的分析比较弱，衷心期待好的、诚信的专业经理人、经纪人能多出现，让收藏家能轻松成功地收藏投资，让中国早日进入国际市场，成为热爱文化艺术的收藏大国。

皮力：收藏界要树立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了艺术界同行曾经专门做过的一个研究计划：调研亚洲地区的艺术品交易，最后得出的结论是，相比汉城、新加坡、上海、北京，最适合艺术品交易的城市是香港，原因是香港具有自由关税和自由汇率，是所有艺术品交割最方便的地方。而广州依托香港，据有地利之便，但单纯从艺术市场占有率而言还有上升的巨大空间，因此，未来的艺术品投资市场大有可为。

广东收藏市场还很“跛脚”

时代周报：目前就艺术品交易而言，纽约和伦敦还是世界上最重要的城市，亚洲地区是什么情况？

皮力：第一个等级就是纽约和伦敦，第二个等级从市场来说现在香港是很大的一块，在中东有迪拜，它们在争所谓的第二把交椅，香港这个得天独厚的优势连东京和汉城都没有办法跟它比的。

时代周报：你认为香港的艺术品交易有没有一些经验值得内地借鉴？

皮力：从拍卖的角度来说的话，肯定是有经验值得内地来借鉴的，比如市场的板块问题，怎么样在拍卖里面推出新的风格，这些东西都是值得借鉴的。从中国艺术品市场的宏观交易数据来看，最理想的状况是，当代艺术、国画和古玩，是各占30%左右的情况下是最好的。但是市场格局是，国画已经占到了艺术品交易总量的57%，这就很危险了，有57%的钱再往某一个方向流，这样会产生泡沫的。那么，用这个模型来看广东的话，常常是国画是最热的，古董其次，当代艺术几乎没有，所以这个市场是很跛脚了。

时代周报：就全中国格局来讲，为什么会出现国画的交易所占比例如此重，而古玩和当代艺术相对弱的现象？

皮力：国画占得如此重是很好解释的，它是我们本民族出来的东西，是一个很传统的艺术。国画和古玩一直是两大块儿，那古玩里面还有一个存有量的问题，还有真伪的问题。另外一个方面，当代艺术实际上跟经济结构的转型是有关系的，一个阶层、艺术门类、风格流行起来是跟消费这个艺术品的人有关系的，在玩当代艺术这帮人，其实很多是做金融的，而做实业的就玩古玩多一些，像房地产的就玩书画多一些，因为国画还有一个搞关系的社会功能。所以，社会阶层不同的人群和趣味群，是靠选择不同的东西来标榜他的社会趣味的，是由阶级意识决定。

中国艺术品市场趋于保守

时代周报：从策展人的角度来看，目前中国艺术品的收藏、投资具有什么明显的特点？

皮力：我觉得中国的艺术品市场其实是一个趋于保守的市场。有艺术界的同行做过研究，去年中国艺术品市场的交易额里面有很多是宋元明清的作品。我们中国人老觉得中国的市场特别热，但是艺术界同行研究的结果是这些交易有30%的钱是在消耗宋元明清的作品，宋元明清实际上是应该进博物馆的东西。在西方，像那么老的东西肯定是进博物馆了，不再在市场上流通了，钱就必然地往当代走，往更年轻的艺术家那儿走。所以，中国的艺术品交易是一个虚高的市场，因为我们这些东西都还没进到博物馆里面去，还在民间交易，从这个角度来说的话，我倒不认同目前是个泡沫。要谈到心态的话，我倒觉得很多人把艺术品市场当成像股票一样的东西。其实艺术品的收藏肯定是一个兼收并蓄、多元的状态，这会导致市场朝一个良性的方向走。任何人购买艺术品、收藏艺术品无非就是三个目的：第一，他真的喜欢；第二，他投资；第三，他用这个来标榜他的社会身份，他认为是一种炫耀式的消费。这三个目的，不能说谁是更纯粹的收藏家，关键是我们怎么样良性地诱导这些人，不可能一个人纯粹为了炫耀去买作品，也不可能纯粹是为了投资，这三个问题是混合在一起的，才有了收藏这个行为。所以我觉得目前要良性地通过分享一些成功的收藏家的经验、国外的文化政策之类，来让收藏发展得比较好。我们从艺术品教育、画材、物流、出版、展示、交易，到保存，这是一个很长的产业链。

时代周报：中国的艺术品投资市场跟西方比较成熟的城市像纽约、伦敦相比较，目前有没有接轨的可能？

皮力：2008年金融危机之前，中国当然一直是个热点，很多钱在往这边流，但是2008年之后大量的钱都蒸发掉了，很多国际上的买家都是各扫门前雪，发达国家开始变得保守了，只买本国的艺术品。从2008年开始，市场从热转冷之后，很多中国的新收藏家开始在崛起，跟国际的艺术品市场的接轨，可以理解为从交易方式上去接轨，也从趣味上面去接轨。但从文化战略的角度来说，香港市场就是战场，钱不往美国艺术流就往中国艺术流，不往中国艺术流就往别的地方流，所以大家都是要抢占这个地盘、交易量的。所以，我说接轨是整个交易方式上的，另外一个意义上是文化实力竞争的方式。如果我们中国人富了，用有钱来标榜我们的身份、我们的文化，这体现在我们多大程度上去接盘我们当代的艺术和古代的书画。而从国际上面来看，1970年代之后艺术的整个市场开始膨胀，导致大数量的钱往艺术品里面流，西方其实在1970年代以前收藏艺术品的是中产阶级。但中国是相反的，我们从2005年整个收藏界市场一下子起来，来买作品的是大财团、大公司，就是富人，中国是没有一个所谓的中间阶层去消费艺术品的，所以这就导致了我们的艺术品市场是没有根的，像是人缺钙一样，还能够跑，还能够跳，还能到国外去跟人家几千万地争一个大花瓶，但中国的收藏没有一个中产阶级在垫底。尽管中产阶级占的比例不是很大，但市场会很稳定，有持久性，但如果没有中产阶级来做底，没有一个长期的文化积累的话，这个交易可能就很脆弱，就像前几年炒普洱茶，炒石头，最近炒紫砂壶，炒人民币的收藏，都是几个大钱在那儿互相玩，跟老百姓没有什么关系，就麻烦了。

时代周报：如果从民间的视角来看，中国的美术馆免费向公众开放，各方面的艺术活动也活跃起来，这对目前的收藏和投资市场有什么触动？

皮力：肯定是有触动，让大家多了解艺术。但是美术馆所面对的观众和买艺术品的那些人是两类的，其实艺术品市场是很不均衡的市场，这个市场是1%的人在花钱。为什么很多美术馆能免费，是因为它的很多成本是国家在投入，艺术家到一个地方来展作品从来不会给美术馆钱的，所以美术馆才能做到是免费的，那谁在养活艺术家呢？是市场。谁是市场的主角？我们说是那些最有钱的人，就是最有钱的人在买作品，才导致了我们其他人有免费看作品的机会。所以从金钱上消费艺术作品的人和从文化上消费的人是不一样的，这两类人群不完全是重合的，但是这种文化的免费，确实对市场是有触动的，就是说：我们不再是请你吃鱼翅、象拔蚌，多不健康，多不环保啊，但是做美术馆，做慈善，盖私人的美术馆。这才是真正的有钱又有品，会导致这样的一个结果，造就了民众对文化的一种趣味，所以把富人的炫耀式的消费，从原来买LV的包，转向买艺术品。

实习生肖丽婷、陈文鑫、李宝甜对本专题亦有贡献

李亦非：文化因交流而丰盈

华艺国际拍卖有限公司董事长李亦非认为，中国的艺术品市场目前在很大的程度上还处于自己跟自己玩的状态，可以说这是国情或者初级阶段。艺术品市场的影响不仅仅在经济范围内，国人目前对此还缺乏到位的评估与判断。在不同范围内持续不断地走出去、引进来，当是未来的必然发展方向。

时代周报：2011年，中国艺术品市场迎来前所未有的繁荣，创下了前所未有的纪录；而在近日结束的几场秋拍，拍卖成交额也已近百亿元。你认为为什么会出现这样的现象？

李亦非：中国任何一个行业的发展与变化，都离不开中国经济发展与变化的事实前提。改革开放三十多年了，中国的经济总量已跃升至世界第二。其艺术市场从无到有、从小到大，规模逐年扩大是很正常的一件事情。

时代周报：为什么会有大规模的资金特别是国内大型企业资本、私募基金注入艺术品投资市场？

李亦非：这是一个国家经济迅猛发展、艺术品市场日渐繁荣后的必然现象。在市场经济环境下，艺术品具有两个基本属性，一是文化属性；二是其作为一种特殊商品的稀缺性。各种资本进入艺术市场，既有文化需求也有投资需求。

时代周报：受欧债危机等全球经济不明朗因素，以及政府持续收紧银根、社会资金流动性减弱，艺术品市场频现赝品等负面新闻影响，行业不少投资者持观望态度，更有人质疑中国艺术品市场已现拐点。对此，你持什么样的看法？

李亦非：市场受宏观经济环境的影响而出现一些变化是正常的，中国的艺术品市场才走了不到二十年的路，还远未到健康成熟阶段。所以，泡沫也好、拐点也好都不是问题。况且，真正的好作品、能影响美术史的作品价格不跌反升。

时代周报：随着内地越来越多的企业和财团介入到艺术收藏领域，企业收藏如何选择艺术品，如何建立起独具特色的企业收藏体系？

李亦非：企业应该根据自己的战略发展目标，倾听专家及顾问团队的意见，制定艺术品收藏的方向，逐渐形成体系，才能达到收藏目的的价值最大化。

时代周报：艺术品所具备的鲜活能量如何与企业的品牌建设更好契合？

李亦非：找到企业品牌建设的文化核心，围绕这个核心方向选择合适的艺术品。

篇3

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）