时间：2022-04-18 04:23:09
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇电影影像，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
美国《综艺》评论《冬眠》最强有力的影响在于让观众们思考自己所做过的决定，自己给予这个世界的形象，自己选择赋予社会弱势群体的怜悯和同情是否正确。评论从Nihal对弱势群体怜悯这一事件出发，中肯地说明了人性中重要的尊严问题。
吉尔?德勒兹是法国后现代哲学家，在他的《电影Ⅰ：动作-影像》中，他并没有给影像下过一个比较完整的定义，但是他通过对影像进行描述来完成对影像意义内涵的梳理，这种梳理通过影像与思维的关系实现。德勒兹认为运动是影像的直接内容，这里的运动是指影像在自身中进行自在运动，因此影像无所谓具象与抽象，以此为基础，他认为影像的本质就是为思维制造碰撞，所谓碰撞就是指影像如何将影像意义传递给大脑皮层并且触动脑中枢和脑神经，也正是这种碰撞维系着影像和思维的关系。对于这段话的理解，正是笔者在本文中所要论述的观点，影像与人类的思维构成一种观点上或是精神上的碰撞，这种碰撞恰巧联系了导演与受众的心理，意义的建立并不一定是在文化语境上通用的法则，它恰巧符合人类在受到影像的刺激后建立起来的一种共通心理反应。
电影正是通过镜头、景别、运动、光线、声音来传递情感、思想和观念。系统意义通过影像文本生成意义，观众通过影像发现和重构影像意义。德勒兹在他的观点中，强调的是人与世界与自然之间的关系，认为作为主体的人和作为客体的大自然之间存在一种关联，这种关联使得电影成为大众艺术，使得影像具有意义。影像的意义既不是从影像到概念，也不是从概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。电影《冬眠》节奏缓慢，影像质感凄冷，整部影片的基调和风格统一，通过三次大的事件展开叙述，三次极富敏感的谈话话题铺陈开来，从而探讨了主人公自私、虚伪、困顿、孤独、痛苦的主题。
电影的影像意义通过影像与思维建立的碰撞来阐释影像的价值。电影影像是单纯存在的，但它的外延信息却可以无限扩大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于内容的充实，内容富于故事性或是对人生的思考等，最后是整体统一的综合影像与受众产生的碰撞与争鸣。《冬眠》正是在形式上的统一协调，使得电影始终沉浸在一种孤寂、凄冷中，使得主题冬眠更富有思考性。因而从本质论的角度看，电影也是一种有意味的形式，形式在于电影语言本身呈现出来的多样性，意味则是一部影片的意义价值和内涵。无论怎么说，作为电影重要元素的影像都无法被研究者忽略，影像意义也成为电影美学的另一个关键词。
一、影像的形式美感
细细品味《冬眠》中舒缓的大远景镜头，抑或是缓缓移动的长镜头，都为本片提供了一种形式美感。在“有意味的形式”提出以来，电影的制作者们极力在创造出富有美感、质感、风格统一的影像语言。
假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。①因此说，影像的首要力量来源于自身运动的美感，正像德勒兹提出的运动是影像的直接内容。影像中人物的运动方式、摄影机的运动方式都将决定一部电影的风格。回到电影《冬眠》的文本，我们看到主人公数次在空旷的卡帕多西亚小镇中凝视，导演采用静静的固定镜头来表现主人公的思索和内心的沉积。影片一开始，鸟鸣，远处的些许绿草，燃烧的草发出??晟?，乌鸦的叫声，固定镜头拍摄主人公站在空旷的奇崛的大石中间驻足远眺，镜头节奏缓慢，接着仰角度拍摄游客们在山顶的交谈，主人公俯瞰小镇全貌，土黄色像洞穴般的小镇映入观众眼帘。
Aydin在冰冷的雪天踱步的场景屡屡出现，他总是孤单一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定镜头拍摄更加凸显了主人公内心的凄凉。Aydin买了一匹马，他孤独苦闷时，黑夜中独行去看马，最后他放马回到自然，让它得到自由。Aydin在坟地一个人安静地沉思。Aydin驾车出行，皑皑白雪，冒雪前行在广袤的土地。他在狩猎时，潺潺流动的河水，他看到兔子的生命律动，最后终于在此刻意识到自己内心的需要，回到了属于他的地方，在电脑上写下了“土耳其戏剧史”几个大字。这些都构成了影片的形式美感。在电影中，随处可见导演对于人物在构图中精致的景别。雪景也构成了一个意象，一方面代表着冬天，另一面代表着沉寂与思索。
在影片的结尾，镜头回到奇崛，迷幻的“城堡”小镇，淹没在冬季中，首尾呼应，有着令人回味的沉思。
二、影像的内容意义
每一部影片都有主题思想，在叙事理论中，甚至提出了情节主题一说。我们将影像的内容意义归纳为具有情节性的内容和主题性的内容，主题内容是通过情节内容的推动来构建的，而情节内容并不是全部的主题内容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯电影节阐述了影像的情节运动。他把影像运动分为两种，一是电影特有影像的视觉化展开，也就是纯粹电影语言框架内的运动，包括运动镜头、场景设置、演员表演等传统电影运动，这在电影史和电影理论上已经讨论得很多;二是与定义情节性叙述艺术之特征的表征，是指电影在叙事过程中呈现出的情节运动，是一种影片内容的运动。朗西埃在这次演讲中主要介绍这种运动，认为这种运动受到亚里士多德情节逻辑的影响。所谓情节是指事件的安排，被亚里士多德看做是悲剧最重要的要素之一，是悲剧的基础和灵魂。②在这里，我将主要从情节运动，通过情节主题和主题思想共同探讨文本产生的意义。
影像的内容产生于叙事情节的运动，当然也包括其主题的表达。情节内容是支撑影像叙事的主体。《冬眠》正是通过三次大的情节事件展开，从而探讨了人性的虚伪、自私、孤独。
首先，地主与租户的矛盾直接导致了租户的儿子将Aydin的汽车玻璃打碎，由此引发了一场中产者与无产者的争论，探讨了富人与穷人阶级立场与观点，从中反映出不同阶层人的身份属性及表现出来的对人、对社会的态度，这样尖锐的社会问题直接批驳了人性的虚伪。我们从电影文本中可以窥见一二。Aydin在土耳其语中是知识分子的意思，我们从事件中得知，他与姐姐的交谈中，提到了爸爸那时的老租户Hamdi一家，而在他与Hamdi的谈话中，却说：“我都不知道你是我的租户”，这样的话语来掩饰自己的虚伪，导演通过细节剖析了男主人公自私、虚伪的本性。下雨天Hamdi把泥泞的鞋子脱在门口的时候，镜头给了鞋子特写，进门后，主人公以空气有点儿不流通为由打开了窗户，这些细微的设计都为人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加丰满，正像福斯特《面面观》说到的，圆形人物离不开多面、多角度的塑造。
其次，我们通过Aydin和姐姐Necla的矛盾来塑造典型的人物形象。在与姐姐的交谈中，提及到了宗教问题，他说伊斯兰教是文化和高度文明的产物。在土耳其99%都是穆斯林，他们干净、有文化。为了保持信仰，我们要对群体做出模范，有了模范人们才有信仰。他试图要给小镇的人们做出表率，可是他拒绝Ilyas亲吻他的手，最后在不情愿的状态下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高气扬的样子。在对“不去反抗邪恶”的争辩中，Aydin的态度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin认为不去反抗邪恶，对行动冷漠，道义上会受到谴责。以下为Aydin的台词：
让民众在被屠宰时，让杀手们去悔恨吧，这种事在肥皂剧里也不可能发生。有什么理由助长邪恶，不应该铲除邪恶吗？犹太人自愿进集中营，这样就能抓住希特勒了。帮助罪犯犯罪让他们悔过，从没听说过这样的事。
大段的台词论述了自己的观点，但在Hamdi带着Ilyas拜访他时，他却用实际行动颠覆了他的观点，其实不正也隐喻了他作为邪恶的主体，忏悔的是他本人的事实吗？
最后，Aydin与自己年轻的妻子Nihal在募捐问题的矛盾升级后，通过人物絮絮叨叨的对白，凸显人物性格，陈述了人物之间的矛盾，直接用女主人公的语言抨击了男主人对于道德、良心、信仰的陈词滥调，犀利而细腻的对白像把双刃刀直戳人物心底。
我没地方可去，眼睁睁看着自己溶解在如此空虚、无聊、恐惧当中。一开始，我很害怕，但现在我很羞愧。我所有的美好品质，都在无谓的挣扎中消失了，我变得固执、严厉、胆小、多疑。我们没怀着恶意，我们的意图是好的，我们的理想天真无邪。我这个沉闷的生物，也有了存在的意义，这是令我骄傲的目标。你憎恨这个世界，你憎恨信徒，因为对你来说，信徒是陈旧无知的标志。你也憎恨没有信仰的人，因为他们既没有皈依宗教，又没有理想。你觉得其他人都是坏蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段对白探讨了价值观的问题。
现在我们的价值观，是从信仰而来。全世界很多地方都会否认，反对这种价值观。如果我不认同这种价值观，为何还要基于他生活啊。这样说来，我的生活很虚伪。
每一次的争论主人公Aydin保持不变的依然是他自成一套的理论，道德、良心的高谈阔论，从他作为中产者的内心心理活动来看，他是为自己的道德、良心找到合适的根由进行辩护，其实也是他更害怕强有力者，用它来做搪塞。他生活在孤独、苦闷之中，是一个梦想扮演上帝的人物，但却一直生活在现世当中。
三、影像与受众的碰撞与争鸣
艺术家在进行艺术创作时，不仅需要从社会生活中汲取创作的素材和灵感，而且要对社会生活作出判断和评价，自觉或不自觉地表明自己的倾向和态度，从主观方面也折射和体现出社会生活的影响来。③《冬眠》正也从主题思想上探讨了人物的困顿、孤独、痛苦，其中重要的是探讨了生活的终极意义。电影在一种缓慢的叙事中植入了价值观、宗教、道德、良心的探讨，长时间的对白抽丝剥茧地刻画出人物内心，随着主角Aydin和周遭人物性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。可是电影本身不是主要关注主角与年轻妻子是否复合的可能性，而更多的关注在冬季里的主人公在心理层面上的蜕变。因此在研究了影像的形式美感、内容美感之外，影像与观众的碰撞是否能在精神层面上达成一致就成了一个延续性的问题。
影像对于受众的影响，不仅仅体现在视觉上的感受，更重要的是在思维、观念、价值、宗教等观点上能够引起共鸣或者争辩。受众通过《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人们的价值观、人生观，更重要的碰撞在于影像能够达到一种精神的沟通，这种沟通是心理上的舒适，或是观念上的共识。相信更多的受众在观影后的感受除了沉闷之外，会感受到精神上的愉悦，这就是影像与思维的联系产生的碰撞或是共鸣。
注释：
① [德]席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，人民出版社，2011年版，第72页。
中国电影自1923年的《孤儿救祖记》开始，就已经建立了影以载道的现实主义电影传统。几代电影人传承并发扬了这一光荣传统，但到了新世纪以后，我们很难在一部以“中国”为前提的主流电影中，找到一张生动的面孔，一出优雅的转身，抑或一朵发自内心的笑靥。太多的中国影像在借旧时的帝王将相、现今的才子佳人，来对当下症状进行规避，在泛人性的温床上且蝇且苟。偶尔也能打着借古讽今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解构癖，却辜负了我们日见日新的花花世界。
谁在对我们一日千里的现实发言，谁在触碰我们内心深处那些柔软的幻梦，又是谁在一平如镜的湖面上涌动着暗流，用勇气和才情镌刻着我们这个“伟大”时代的肖像。
从上世纪末，第六代电影人，妄图从个体经验出发，却能由点及面地管窥出时代的擦痕。在太多看不见的影像里，张元、娄烨、王小帅、贾樟柯、章明，以他们对艺术和生活的双重直觉，引领着我们重新打量，在炊烟袅袅里，在隔岸相望中，在冰冷的手铐和火热的激情里，那些我们日复一日，却容易被忽略的现实种种。第六代的出现，疏远了主流意识形态的官方意志，而以一种更民间、更落地的姿态重新扫描我们易于流逝的灵魂。
进入新世纪，又有一些倔犟而又自甘寂寞的声音去叩问那些比他们更默默无闻的生灵，没有居高临下的关切，反而更容易和那些莽莽苍生一道屏住呼吸。他们比他们的前辈更为极端，更不屑于去收获掌声响起来后的笑脸。我们可以称他们为独立电影人或先锋电影人，他们与那些精于炒作，忙于营销，并由电影人安全过渡到电影商人的电影人不同。开中国独立电影先河的张元、投笔从影的朱文、摄而优则导的刘杰、海外归来的范立欣、从撰写小品段子到勾勒东北风情画的张猛，这些从各个领域里，斜刺里杀出来的电影新人，以冒着热气的新鲜血液，成就了当下中国电影的骨架。他们自觉地关注着现实的流向、人心的躁动。用朴拙却又充满力度的电影语言，去苦吟，去哀叹我们这换汤不换药的年年岁岁。
关键词：好莱坞电影；中国影像；中国电影
中图分类号：J992 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0181-02
一直以来，好莱坞商业电影的制作思路之一就是广泛挖掘收集世界范围内各类的题材的文化宝藏为己所用。以中国为代表的古老东方文明，因其悠远的历史、厚重的文化积淀，素来在西方人眼中极具神秘气息。因此，以神秘东方为主要题材的电影在西方观众的心目中占有特殊地位，它们更多的是抓住了国际观众共有的“东方情结”。
一、好莱坞商业电影中的中国影像
（一）好莱坞眼中的中国功夫
在好莱坞眼中，遥远的东方古国有一种神秘的舞蹈，这种舞蹈不仅具有优美姿态，而且还具有使人折服的攻击力，这就是中国功夫于外国观众的直观感受。“中国功夫”是华语电影人亮相在世界影坛的第一张牌，也是最成功、最闪耀的一张牌。华语传奇影人李小龙、李安、成龙、李连杰等都借着“功夫风”为中国影像在世界范围内的推广做出了不可磨灭的贡献。神秘而优雅的中国功夫，成功地吸引了长期被枪械、纯肉搏等暴力美学霸占视觉的西方观众的注意。1973年，李小龙凭借“好莱坞”制造的功夫片《龙争虎斗》一炮而红。好莱坞瞄准观众的喜好，将这种神秘的东方艺术充分利用，乘胜追击的制作着一部又一部令人目眩神迷的电影，无所不能且优雅的中国功夫便成功地吸引了众多西方观众的目光。
《卧虎藏龙》中女主角的大堂对决令观众印象深刻，多种兵器和动作套路的组合上阵。其中俞秀莲十八般兵器皆上场，刀枪皆舞，一招一式均有章法。《功夫之王》经典对决既兼顾了成龙杂耍式武打，又照顾了李连杰的舒展，设计了十八般武艺的经典串联，醉拳、虎拳、鹤拳、螳螂拳、少林棍法，短短的十几分钟内竟能将两人将各路拳法全盘呈现，可见好莱坞影人对“功夫”有了更为深入的了解。更令中国观众感到惊讶的是：在《金刚狼》、《木乃伊Ⅲ》、《钢铁侠Ⅲ》等纯美国大片中都加入了中国功夫格斗的场面。
甚至，在好莱坞动画电影里中国影像都屡见不鲜。近年来最成功的动画电影系列《功夫熊猫Ⅰ&Ⅱ》更将功夫的魅力带进了动画片，片中功夫惊才绝艳的“盖世五侠”，虎、鹤、猴、蛇、螳螂正是中华武术中五种极具代表性的象形拳各自拳种。《花木兰》通过自身努力练就一身武艺，也用中国功夫去实现自己孝道，充分地展示了爱国情、责任感，鲜活地描绘出一个有勇有谋、积极向上、敢爱敢恨的中国古代女性形象。
（二）好莱坞商业电影中的其他中国影像
随着好莱坞对中国的认识逐渐深入，对中国影像的运用也不再局限于“中国功夫”。好莱坞商业电影里其他方面中国影像的使用主要体现在以下方面：华人或华裔演员的使用、中国故事的讲述与借用、中国故事背景的运用以及采用其他方式在西方故事中植入的中国影像。《功夫之王》、《卧虎藏龙》启用成龙、李连杰、周润发等在华人世界早已成名的华人影星，以及章子怡、刘亦菲、李冰冰等一众华语新人，取得了良好的反响。而《花木兰》是一个完完本本的中国故事内核，只是在好莱坞地打造下讲了一个关于个人主义、英雄主义的“美国精神”故事。同时也有不少好莱坞商业大片甚至不远万里将取景地放在中国，比如《碟中谍Ⅲ》、《2012》、《环形使者》等。作为好莱坞代表的梦工厂与中方合作成立“东方梦工厂”，更加彰显了好莱坞对中国这个市场的强大野心。
二、中国影像的美国化的进程
好莱坞擅长将所有具有商业价值的元素运用到好莱坞商业电影中，而中国功夫一直都被好莱坞视为卖点之一。选取中国影像，用美国意识去阐述，用高新科技去做包装，让全世界观众看了既感觉新鲜也觉得热闹，自然很容易叫好又卖座。
（一）中国影像与好莱坞的“美国意识”的融合
好莱坞商业电影作为美国意识的载体，善于将美国主流意识融于影片之中，从而达到潜移默化的宣传效果。好莱坞商业电影对中国影像的选用也不例外，选用在更多的程度是停留在表层的借鉴，影片中的中国影像在一定程度上被西化，甚至有的被误解。在迪斯尼动画片《花木兰》里，除了花木兰的外在带有中国特点之外，内部结构几乎完全被西化，这样的故事已经不具备典型的中国传统文化色彩。该片中虽然取材于中国古典故事，但是除了“替父从军”的基本架构之外几乎与原始故事版本没有更多关系。编剧给人物的经历中注入了更多戏剧性元素，加强了剧情冲击力，将个人的能力进行夸张处理，实质是为了展示美国个人英雄主义的精神内核，与中国古代故事花木兰“忠孝节义”的主题相比已经具有了完全不同的侧重点。再例如以《功夫之王》为代表的好莱坞动作片，始终将打斗作为影片的重点和卖点，却忽视中国功夫骨子里独有的“侠义”精神。
（二）中国影像与好莱坞先进制作技术的融合
我们应该意识到，在好莱坞商业大片吸引全球目光之时，好莱坞的先进后期制作技术为中国影像与好莱坞意识的成功融合提供了良好基础。好莱坞后期制作团队向来更加用心对中国影像的挖掘，尤其体现在中国影像的应用上，《功夫熊猫Ⅱ》比任何好莱坞商业电影都要敬业。片中出现了许多四川的场景，似仙境一般的青城山层峦叠嶂，青翠满目，令人过目难忘，心向神往。而传统美食担担面、麻婆豆腐等被囊括其中，也体现了好莱坞影人对细节的专注。同时，为了配合这些场景，电影中还能听到二胡、唢呐等中国民间乐器演奏的中国民俗乐曲，瞬时让观众无限惊喜。此外，好莱坞还将中国功夫、山水赋予更多的神秘色彩，以此迎合西方人对东方文化的想象，这类影像也更适合夸张表现，制造赏心悦目的视觉奇观。
三、好莱坞中国影像应用对中国电影产业的启示
（一）中国电影运用中国影像的文化优势
虽然中国影像出现在好莱坞大片中的几率逐渐增高，但这些所谓运用显然对中国影像实质的挖掘还处于相当肤浅的阶段。在中国取景，选中国演员，都不能算是“展示”中国影像，充其量只能算作是中国影像的“应用”。对中国影像的运用始终还是要上升到文化层面，要从探究中国的文化习俗、剖析中国文化的精神内核开始。
在此的情势下，中国电影人自然拥有了得天独厚的优势。他们对中国影像的理解更深刻，所以在运用过程中自然会显得更加熟练流畅。中国电影人要通过自身的努力告诉全世界的观众：中国影像不仅仅只有功夫、兵马俑、长城、熊猫等等。在中国影像的运用上，中国导演张艺谋无非是一个佼佼者，在他的作品中满眼皆是对中国影像纯熟的运用。比如，《红高粱》里占满银幕的红盖头、色彩浓烈饱满的红轿子、繁茂的高粱田，这同样是中国影像的具有强烈代表性的展现；《大红灯笼高高挂》里的古院深宅、艳红灯笼以及妻妾同堂的场景等都展示出了深厚的中国味；还有《秋菊打官司》里秋菊不屈不饶的韧劲，坚韧作为中华民族精神的重要组成部分，显然也是中国影像的重要组成部分。这些中国影像不是生硬堆砌在电影中作为噱头和卖点，而是与电影本身自然和谐地化为了一体，使得电影无时无刻都在散发着一种“中国韵味”。
（二）中国电影运用中国影像的地域优势
中国电影在对中国影像进行提炼的时候，不用像好莱坞商业电影那样，千方百计对中国影像的外在符号进行充分研究，也不用千辛万苦搭建中国摄影棚，更用不着千里迢迢取景。但可惜的是地域优势似乎是中国电影在运用中国影像方面最大优势。如画的山水自然景色、纯朴的人文风情、古色古香的建筑……这些都足以令观众赞叹，但显然现在的大多数中国电影人并没有很意识到这样的先天优势，并不注重中国影像的领悟和应用。显然，利用自身优势并且不断地发挥自身长处才是中国电影真正强大并且能顺利走出国门唯一最有把握的出路。
（三）理性认识好莱坞对中国影像的运用
面对好莱坞大片频频出现的中国影像，国内影人应理性对待。中国越来越受到世界电影中心的关注，说明我们有了相当的实力和影响力。但不容否认的是，目前好莱坞大片仍然在国际范围内占据主导地位，中国影像借此扩大国际知名度也绝不是一件坏事。如果再深入思考的话，便很容易意识到好莱坞大片实质上代表的是美国“软实力”，加入中国影像不过是更便于它的“文化扩张”罢了。在整个过程中，中国影像只是作为打开中国市场的一把巧妙的钥匙，赚取利润是“好莱坞”始终不变的目标，而且它们永远不变还有对美国人的意识形态和主流文化的不断鼓吹和宣扬。这实质上是新时代“文化帝国主义”的体现，不断的文化倾销和文化侵略，已经为中国电影人敲响了警钟，足以引发国内影人对自己民族文化利用和保护的反思。
我们要认清中国文化是无价之宝，应当是一座取之不尽的文化宝库。面对中国庞大的市场，好莱坞电影公司为了突破内地分账大片名额限制，积极地将“中国影像”融入各类题材的好莱坞影片中：请华人演员、到中国取景、拉拢中国投资方，以合拍片的名义而不受进口配额的限制。就现阶段而言，国产电影依旧缺少竞争力，缺乏创新意识，原因众多，其中相当重要一点就是缺乏对中华文化中精髓的深入理解。目前中国的电影市场缺乏电影人静下心去做一部电影，所以自然也没有人去关注观众们的需求。所以，我国影人要深入挖掘文化资源，培养创新能力，不断增强国产电影与之抗衡的实力。当中国一批又一批导演苦于探索“冲出亚洲、打进好莱坞”之道时，参考好莱坞运用中国影像的成功经验尤为必要。借助好莱坞成功的经验，早日实现中国电影的真正意义上的成长。
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关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
关键词 电影影像 新媒体艺术 身体互动
中图分类号 G220 文献标识码 A
自照相术发明以来，人类对影像的追逐就从未停止。作为一门影像艺术，电影经历了从黑白到彩色的发展历程。当下，在数字技术的推动下，电影影像又以惊人的速度发展。数字电影、3D电影、4D电影乃至互动电影相继走进了观众的视野。电影影像正在经历着一场影像技术与观念的巨变。同样作为影像艺术的新媒体艺术，一出现就以其反传统、颠覆性的影像理念在业界与学界受到越来越高的关注度。本文试图通过电影影像与新媒体艺术影像的比较分析，捋顺电影影像的发展脉络，并通过分析借鉴新媒体艺术影像的独特性来为电影影像的新趋势服务。
一、电影影像发展轨道
从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》到梅里爱的《月球旅行记》，从马丁・斯科塞斯的《出租车司机》到当下迈克尔・贝执导并热映的《变形金刚2：堕落者的复仇》。超越百年历史的电影一次又一次的用影像视听征服着观众。作为“第七艺术”，电影的影像一直占据着统治地位。在观众的注视下，电影影像扮演着无可替代的关键角色，其所呈现出的视觉冲击和影像狂欢为电影艺术创造了无以计数的巅峰时刻。
“影像”一词的英文表达为“image”，意为“形象，镜像，影像，图像”。
电影和影像之间的关系是完美契合的，观众对电影影像的喜好情有独钟。法国电影理论家安德烈・巴赞在《电影是什么?》中提出的“摄影影像本体论”观点奠定了传统影像本体论的基石。安德烈・巴赞指出：“电影影像与可观现实中的被摄物同一，电影的魅力与美学基础都在于对现实生活的逼真再现”。
安德烈・巴赞的电影影像本体论观点虽然具有一定的时代局限性，但是从另一层面也揭示出了观众对电影影像渴望的心理诉求。巴赞将这一心理诉求定义为人类的“木乃伊情结”，其心理学根源为荣格的集体无意识。巴赞认为。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。。巴赞的“木乃伊情结”为电影观众乃至于整个人类直观形象的揭示出了与生俱来的复制自己、延续自身的冲动本能。电影的出现使人类的身体以影像的形式得以保存。卢米埃尔早期具有记录性质的作品《火车进站》、《婴儿午餐》等使人物生活影像跨越了百年的历史长河，带来了旷世已久的生活气息，影像的鲜活性和延续性得到了历史的印证。
人类追逐影像的脚步一刻都未曾停止。电影从黑白到彩色的发展促使了影像信息的丰富性和影像艺术化表达的完善性；诞生于上个世纪八十年代的数字电影与传统电影影像相比，制作工艺、制作方式、发行及传播方式实现了全面的数字化，使影像质量的永久保存更加稳定，磨损、老化等现象消失，影像的抖动和闪烁等现象不复存在；电影影像技术在影像本体论内驱力的作用下也朝着奇观性和沉浸性方向发展，3D立体电影颠覆了传统影像的二维维度，在普通投影数字电影基础上，影像画面使用左右眼错位2路投影机显示，每通道投影画面使用2台投影机投射相关画面，在多通道融合处理设备的帮助下投射到大银幕上，观众通过偏振镜片与偏振眼镜，片源左右眼画面分别对应投射到观众左右眼球，从而还原了银幕上的立体影像，产生出了立体的临场效果。4D电影在3D电影基础上增加特效座椅以及其他特效辅助设备，此时电影影像的沉浸性发挥到了极致，传统影像已逾越了电影银幕的局限，走进了观众的生活空间。
二、新媒体艺术影像对传统影像的颠覆
新媒体艺术作为一种新兴的艺术形式，由于其承载媒介的复杂性和表现形式的多样性，为新媒体艺术概念范畴的界定和体系结构的确立带来了一定的复杂度。清华大学熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念。在当前，新媒体是指利用数字技术以及网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线网络以及卫星等途径向用户终端(如计算机、手机、数字电视机、PDA等)提供信息以及娱乐服务的传播形态，是数字技术与媒体产品服务的紧密结合。基于数字技术的新媒体。分割、融合、交杂、放大、变异了报纸、广播、电视乃至人际传播的诸多特点。从内容上来说，新媒体既可以传播文字，也可以传播声音和图像；从过程上来说，新媒体既可以通过流媒体方式线性传播，也可以通过存储、读取方式非线性传播。与传统媒体相比，新媒体体现出了其自身的特点与优势：及时性、实用性、丰富性、互动性、习惯性、时尚性等。美国新媒体研究学者曼诺维奇(Lev Manovich)在他的影响广泛的《新媒体艺术语言》(The language of new media，2001)一书中指出：新媒体的范畴是因特网、网站、计算机多媒体、计算机游戏、CD-ROMs和DVD、虚拟现实。以曼诺维奇定义的新媒体为载体或内容传播、制作的艺术形式，被广泛的称之为新媒体艺术。新媒体艺术研究先驱罗伊・阿斯科特(Roy Ascott)把新媒体艺术界定为：“我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作”。但是由于新媒体的流动性，新媒体艺术与新媒体的概念一样，也是具有可变性的。
作为一门新兴艺术，新媒体艺术影像与电影影像是有一定的渊源的，表现出了强烈的同源性特征。从新媒体艺术的形态分类和艺术形式角度分析，它囊括了视频艺术、录像艺术、信息艺术、互动艺术、网络艺术、虚拟现实艺术等系列内容：这些表现形式归根结底都是通过影像实现的，是影像艺术。而与影像艺术内涵相似的“映像艺术”在《艺术类型学》中指“以一定的科学技术(尤其是现代高技术)为基础的具有强烈技术色彩的全新艺术形式，其中包括摄影艺术、电影艺术、电视艺术和计算机艺术”。。在此，影像成为了连结新媒体艺术与电影艺术的纽带，电影影像与新媒体艺术影像得到了超越媒介形态的契合。但由于新媒体艺术自身的媒介特性和技术支持，新媒体艺术影像对比传统影像凸显出了其独特性和颠覆性的一面。
首先，新媒体艺术影像具有强烈的数字化特征，消解了传统电影影像摄与被摄之间的关系。
数字技术依托下的新媒体艺术影像在继承了传统电影影像本质的同时，还体现出了深深的数字化表征。造就数字新媒体艺术影像的是不占有空间的0和1，正如R，舍普所青：“在图像制作的发展史上人们第一次不是借助于光线来制作图像――比如录像机、照相机，摄影机都是靠真实的光线与感光底片的相互作用来工作――，而是用数字……来制作图像”。伴随着视觉文化浪潮影响下的新媒体艺术，其视觉化影像中引人大量的数字元素，为新媒体艺术影像的表达和创作提供了更加广泛的发展空间：新媒体艺术影像在意义赋予的同时也寻求表意空间的人为介入，允许参观者与影像进行实时互动。实时互动影像形成的背后，是0和l数理空间的运算与存储，涉及到GPU实时渲染、数字图像处理、
机器视觉、动作识别等一系列程序控制和算法结构。这种影像的生成方式是以往任何电影影像所不具备的，进而造就了新媒体艺术影像独特的数字化特征。
传统电影影像是基于对客观物体的感光，巴赞关于电影本性的核心命题就是：影像与客观现实中的被摄物同一，摄影取得的影像产生于被摄物的本体，这个本体就是这件实物的原型：这种摄与被摄的关系从电影影像的制作一直延续到电影影像的放映，二者之间的关系一直没有发生变化。而新媒体艺术影像摄与被摄的关系却发生了翻天覆地的变化。以保罗・瑟曼(Paul Sermon)的新媒体艺术作品《远距离的梦05》(Telematic Dreaming OS)为例，该作品曾经在英国国家摄影、电影和电视博物馆、日本东京国际通信中心等地展出，属于新媒体艺术中的装置艺术与视频艺术。该作品通过服务数字网络与数字电话网络将处于不同物理位置的A、B两空间连接起来，两个空间中分别摆放着两张大床，当参与者躺在A空间的床上时，他(她)的影像通过投影机被实时投映到B空间中床的一侧，B空间的参与者影像被在床的另一侧的摄像机拍摄并投射到A空间的床上，进而形成了身处异地的两名参与者通过影像进行交流的效果。在作品中所呈现影像的摄与被摄的关系是实时互动的，此时，主体也发生了变化，由传统电影影像的演员转变成了新媒体艺术作品的观众(参与者)，摄与被摄之间的边界被模糊化，主体可以跨越物理空间和影像营造的虚拟空间，影像狂欢在新媒体艺术作品中得到了淋漓尽致的释放。
其次，新媒体艺术影像以拼贴和组接作为主要的表现形式，打破传统电影影像单一银幕的呈现方式。
电影艺术作为一门呈现艺术，其影像最终表现在大银幕、弧幕或球幕上，视听影像带给观众的是一种沉浸性的欣赏。观众别无选择的面对着唯一的银幕影像完成自身的观影历程，无论如何也无法逾越这种观影机制。
电影艺术创作的叙述手段和表现手段之一是蒙太奇(montage)，这一原意为构成、装配的建筑学术语被引入电影领域后，丰富了影像的表意性。以镜头为单位的电影影像，通过蒙太奇的理念构成了银幕上影像的拼贴和组接。爱森斯坦对这种影像内部的全新镜头组接构造关系所产生的效果描述为“不是两数之和，而是两数之积”。由此可见影像内部的拼贴和组接对电影艺术的巨大作用和贡献。1999年上映的独立影片《布莱尔女巫》通过独特的拍摄视角、全新的故事组织和呈现方式等方面进行了全新的尝试和革新。在整部影片影像叙事中，通过家用DV摄像机、老式16毫米电影摄影机等外在表现形式记录事件，并采用新闻采访报道的方式解构影片，在当时形成了独特的蒙太奇剪辑方式，跳跃、具有明显的拼贴和组合特征，其松散性和平民化的影像风格促成了影片在观众心月中的独特地位，体现出了先锋性风范。然而无论是以影像独特的拼贴、组接方式为代表的《布莱尔女巫》、《记忆碎片》还是好莱坞经典商业影片如《变形金刚》等，观众都无法选择所观影像，无法对影像进行取舍，因为电影影像的拼贴、组接是受到单一银幕局限的，观众面对大银幕时的影像选择权被毫无疑问的剥夺了。
新媒体艺术把影像的选择权，叉重新的交还给了观众。对新媒体艺术影响深远的激浪艺术家狄克・希金斯创造了“互动媒介艺术”(Intermedia)，并对激浪艺术进行了诠释：“其实，我们可以把那些结构上具有互动媒介性质的作品称为激浪：视觉的诗歌与诗化的图像，行动音乐与音乐的行动，同时也包括偶发艺术和活动，只要音乐、文学与美术是其构思的必要组成”。“互动媒介艺术”概念中的影像互动为观众的影像选择权提供了可能。
新媒体艺术在互动媒介理念的基础上，影像的呈现方式产生了巨大的创新性变革。投影机投影、多屏幕矩阵、摄影机实时拍摄成为了新媒体艺术影像呈现和获取的主要方式。与此同时，影像的蒙太奇不仅仅体现在单个荧幕内，作为荧幕矩阵各个影像之间就是一种天然的拼贴、组接形式，观众(参与者)的眼球可以游走在屏幕影像矩阵之间，不同的观众可以根据自身的观影感悟获得各自独特的影像意义。南君・帕克的新媒体艺术作品《金字塔》为我们演绎出了一种全新的观影感受。该作品由40台向下反射的电视机构成了一个巨大的金字塔，并被称作“电视佛座”。“每一台电视机中的影像都是相对独立，形成了各自的意义单元，彼此之问的影像关系从传统影像的时间范畴跨度到空间范畴，这种空间影像跨度为该新媒体艺术作品赋予了独特的视觉价值。
三、新媒体艺术影像的身体互动
新媒体艺术与电影影像相比的最突出特征为影像的身体互动，无论是虚拟现实艺术还是装置艺术，都突出体现出了这一鲜明特征。
随着技术的发展和电影理念的革新，电影也朝着互动性的方向迈进，并由此产生了互动电影。互动电影这一本质内涵源自于游戏，是游戏的互动性与电影的融合。当下好莱坞影片与游戏双赢的商业解决途径之一就是把热门游戏翻拍成电影，或者将电影改编成游戏。由此可见电影与游戏的互生关系。互动电影(InteractiveMovie)为观众开启了电影影像交互的大门。互动电影的最本质内涵是指观众(参与者)能够改变(或增添)电影故事中的角色，进入电影的空间环境，与电影叙事发生交互作用。从这一本质内涵出发，目前互动电影包括两种形式。第一种形式是情节选择互动，即在传统电影影像情节的基础上，针对电影情节的发展拍摄不同的故事发展方向和结局。身处电影院里的观众通过手中的遥控器去选择处于“十字路口”的电影故事情节。早期胶片的存储量有限，但随着数字技术的发展，数字介质的存储容量成指数倍数发展，这一瓶颈被逐渐打破。互动电影的第二种形式是前期参与互动，意指一部真正由观众自己决定的电影，2008年与观众见面的我国首部互动电影《PK，COM，CN》就是从这一理念出发，观众在电影最终呈现在大银幕之前通过网络互动平台以投票的方式对影片题材、剧本、导演及演员选择等内容进行参与和决定。这种互动电影的形式是对传统电影制作流程的理念性颠覆。观众的参与使传统电影影像的被动接受转变为先期干预，使得“电影”这一传统理念又一次的贴近了观众的心灵，是对电影的又一次革新。
然而互动电影的这两种形式从影像互动的本质来说，并非具有真正意义上的变革性。情节选择互动虽然允许观众改变大银幕上的电影影像情节的发展，但其呈现形式只是一种新型的“剪辑”手段，这种改变并非深入到电影影像内部。前期参与互动也并非真正意义上的电影影像互动，其互动的成分和互动的方式只是体现在其对传统电影影像生产流程的模式创新层面，最终呈现的影像与传统电影影像是相一致的。
新媒体艺术的影像互动是建立在身心基础上的更自由的互动形式，这一特性是任何一种电影类型的影像所无法比拟的。新媒体艺术的影像互动不但是深入到影像内部的互动，其实时性特征也做出了进一步的发展。
新媒体艺术的影像互动注重人的身体的参与。约瑟夫博伊于斯指出激浪艺术最重要的基本原则是艺术与生活的融为一体，生活的各个方面都应该在艺术的形式中见到这种观点，“每个人都是一位艺术家”。作为生活主体的身体在与新媒体艺术的融合中被充分的考虑了进去，突出体现了身体互动的本质。
作为新媒体艺术的表现形式之一，虚拟现实艺术(Virtual Art)中身体互动所体现出的主导性突出展现了新媒体艺术影像的魅力。虚拟现实艺术可以让观众以自然的身体运动方式与艺术影像作品进行互动。借助于数据手套、数据头盔、多通道立体投影、洞穴式虚拟现实系统(CAVE)、位置跟踪器等虚拟现实硬件设备，观众(参与者)基于物理空间的身体运动信息被实时传递到由虚拟现实技术营造的艺术作品中，虚拟影像根据观众(参与者)身体的运动而实时发生变化，身体扮演了艺术作品影像驱动力的角色，身体在艺术作品的呈现方式上得到了极致的释放。
与此同时，新媒体艺术的影像互动是身心双向的互动模式。传统电影影像的交流模式是单一的，观众在“被动”的看的同时，电影影像反映出来的意义只能透过观众的意识去感知。新媒体艺术营造出了身心互动的交流模式。观众(参与者)身体力行，身体的物理感受与思想的艺术交流相平行，造就了新媒体艺术与观众参与共同维系的影像空间，进而引发了新媒体艺术作品及其影像对身体互动的依赖性。
杜比实验室亚太区副总裁孙海石表示：“这是杜比首次在亚洲展示针对电影行业的新一代影像技术。凭借这些产品和技术，我们有信心支持亚太地区的客户和合作伙伴。作为高品质娱乐的全球领导者，杜比积极地致力于支持从内容制作到放映的整个电影产业链，提供音频和影像领域的创新技术，协助电影行业不断向前发展。”
杜比PRM-4200专业视频效果测试校正仪
屡获殊荣的杜比专业视频效果测试校正仪填补了阴极射线管（CRT）校正仪留下的空白，是一款极为统一而精确的参考测试设备，用于创作各种对色彩要求严格的内容。它能够实现真正的黑色，具有出色的暗部细节，并且能够展示领先的数码摄像机和电影胶片所呈现的全部动态范围、对比度和色域。它能够提供极高水平的色彩准确度，帮助内容创作者以极高的自信实现其艺术愿景。
近期，好莱坞后期制作联盟（HPA®）向杜比PRM-4200颁发了工程卓越奖（Engineering Excellence Award）。HPA大奖旨在提高人们对后期制作的重视，推动创作和技术向更出色的水平发展，表彰后期制作领域优秀人才所取得的成就，促进业界对好莱坞后期制作联盟的支持。
在过去的两个季度中，已有众多客户购买了杜比专业视频效果测试校正仪，包括美国的Deluxe Creative Services Group，荷兰阿姆斯特丹的Glassworks公司，英国伦敦的Moving Picture公司，德国柏林和杜塞尔多夫的nhb公司，俄罗斯莫斯科的Salamandra Film Lab和MosFilm公司，越南胡志明市和泰国曼谷的Kantana Post公司，美国柏班克的New Wave Entertainment公司，美国加州威尼斯的Incendio公司，伦敦的BBC公司，中国香港的Post Production Office公司，日本东京的Cinema Sound Works公司，以及印度钦奈的Gemini Industries公司。
杜比数字影院处理器，高帧率与杜比2K/4K IMB
杜比将展出其最新数字影院处理器DSS220样机。DSS220经过优化，专门用于与2K/4K杜比IMB协同工作。DSS220能够以24、48或60 fps的帧率播放内容，也能够以每只眼睛48或60 fps的帧率播放3D内容。与已经获得市场认可的DSS200相比，DSS220显著减少了处理器机箱的成本与尺寸，同时能够提供与DSS200不相上下的可靠性能。
作为杜比数字电影系统的核心，DSS200是由杜比实验室设计的多合一平台，提供存储、解码以及为数字电影放映机提供原始影片的功能。已经部署的DSS200处理器将能够得到升级，从而能够支持杜比2K/4K IMB，以24、48和60 fps的高帧率处理高帧率2D和3D内容。
在2011年12月6日至8日的亚洲电影博览会上，杜比将在公司展位（香港会议展览中心展览厅3G 205号）向参展商和观众展示这些产品与技术。有意了解杜比最新电影影像解决方案的参展商和观众可与最近的杜比产品经销商或杜比销售办事处联系。
关键词：迈克尔・贝；影像风格；奇观
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0095-02
从1995年的《绝地战警》开始，到1996年的《勇闯夺命岛》，1998年的《世界末日》以及再到后来的《绝地战警2》和《珍珠港》，在没有拍摄《变形金刚》之前，迈克尔・贝这位在当时的好莱坞只有三十几岁的年轻导演就以五部影片累计十亿的票房成绩，使他拥有了在好莱坞傲视群雄的资本。这位默默耕耘创造奇迹的导演，是成功探索好莱坞影像奇观的导演，更是一位不可多得的较为成功的商业片导演。虽然过程中的起落让人调侃，但迈克尔有着十分坚定的信心，一部大制作的《变形金刚》足以为他力挽狂澜，事实要从他的成长来分析。
一、成长中的影响
迈克尔・贝1965年出生在美国洛杉矶，这片盛产电影的土地成为了他日后发展的大本营。迈克尔・贝小时候就喜欢玩模型火车，对爆炸游戏非常感兴趣，他最喜欢的事就是自己先建造一个火山，然后再把它摧毁掉。有一次他不小心把地板给烧了个窟窿，父母还是原谅了他，毕竟孩子喜欢冒险是件好事。宽松的成长环境给予了迈克尔自由的发挥与创造的空间，他可以想象很多事物的毁灭与重组，这对于日后无论是爆炸追车，抑或是对于变形金刚的人物塑造，与迈克尔小时候的经历不无关系。
迈克尔・贝从电影学校毕业之后所从事的首个工作就是广告与音乐录影带的制作[1]。他制作的音乐录影带广受好评，并因此而获得了一系列的MTV大奖的提名。除音乐录影带之外，迈克尔还为Nike、可口可乐等世界著名品牌制作商业广告，并因此而获得多项广告大奖。
从前，他是一个默默无闻拍摄MTV的小伙，后来逐渐拍摄著名品牌的商业广告，在业界获得了不错的口碑。这既是他事业的起点，亦是他后来走商业路线，拍出极具冲击力的奇观影像风格的客观因素。迈克尔正是在拍摄广告和短片中锻炼了各项技术的运用，直到在电影中淋漓尽致地发挥了出来。
二、影像中的成长
从《绝地战警》到《勇闯夺命岛》，从《世界末日》到《变形金刚》，这一步步走来的影片并无很多，但宁缺毋滥，除了《逃出克隆岛》饱受诟病以外，其他的影片都是以卖座的高票房成绩载入了好莱坞商业电影的史册。细数这些影片，我们不难发现铺天盖地的爆炸，惊心动魄的追车场景，香车美女的完美搭配以及活灵活现的机器人无疑既是迈克尔影片的重要组成部分，也是其亮点所在。
首先，爆炸和追车是最为常见的奇观场景。迈克尔曾一度被称为破坏王，不仅仅是因为破坏性的场景之多，更多的是爆炸频率之高让人目不暇接。从第一部《绝地战警》中就显示出了他的爆破天赋。小到遥控车、房子，大到地外空间，甚至对一些太空中东西的爆破应有尽有。在迈克尔的观念中，不仅要向观众传达爆炸这件事儿，更重要的是要让观众感受到爆炸的过程。在续集中仅仅十几分钟的追车镜头换来的就是二十几辆世界顶级豪车的爆炸，那深沉有力的发动机的响声，那快速剪切的追车镜头，无一不给人留下很深刻的印象，也许，看过之后，你已经不记得故事情节了，但是那些经典的画面肯定会一直储存在大脑中，不时浮现。
电影《珍珠港》中，飞机从云层中投下炸弹，接下来的几个镜头全是特写关于炸弹下落的经过，切换不同的角度，表现战舰所受毁灭性之大。这是以前从未有过的场景，更是人们以为不可能这么近距离就能接触到的，但是迈克尔用3D和CG技术使得梦想变成了现实。此外，关于追车，这是影片中十分常见的一种场景，由于车在人的日常生活中起着十分重要的作用，所以车与电影的结缘无疑可以碰撞出不少火花。车的速度是人向往的，当追车的镜头从观众眼前闪过，那么激动的情绪无疑被调动起来了。但为了满足观众最大限度的视觉满足和感官刺激，迈克尔在影片中更多使用的是破坏性追逐。一场不到二十分钟的车辆追逐戏要以一分钟一部高档轿车的报废速度为代价。在《珍珠港》中，这种追逐进一步升级了，变成了空中的追逐战。在枪林弹雨中飞机在空中一闪而过，这种对于速度的奇观追求不停挑战着观众的观影期待。
二十世纪末，在电影中已经出现了爆炸的场景，只是，那个时候还不被很多人所接受。随着电影技术的发展，逐渐成熟起来的技术使得对于爆炸有了更新更完美的表现方式，迈克尔的爆炸不仅要轰轰烈烈地爆，而且要爆得痛快，爆得淋漓尽致。
其次，迈克尔对于人物形象的独特刻画和这些奇观性场景的产生与技术的发展也有着千丝万缕的联系。自1895年电影诞生之日起，电影史的发展进程亦是电影技术不断前进的历史。这百年来，电影经历了从默片到有声，从黑白到彩色，从单声道到立体声的巨大变革。电影越接近现实，所传达给受众的震撼力越强。在迈克尔崛起的时代，电影的技术已经发展到一种相对高级的阶段。从《绝地战警》到《变形金刚》，电影对于技术的要求越来越高，风驰电掣的追车，快速坠落的逼真炸弹，和外星人出现在同一时空的奇妙场景都是电影技术飞速发展的见证。迈克尔对于电影技术的追求不是一般导演能够逾越的，对于“变形金刚”这个形象的设置，全身上万个零件，进而营造出了较为真实的场景，而不是小时候看到的那一个个方方的机器。这不仅仅是对于迈克尔个人技术的肯定，更是对于商业的巨大追求，《变形金刚》的周边仅在中国赚走了近十亿美元。
而后，值得一提的就是迈克尔快速凌厉的剪接。这种剪接其实并不独特，是我们经常所称的电影的一种剪辑方式，即为蒙太奇的表达。任何影片的剪接都是以影片的主题、影片的情节发展为基础而进行的，可以用不同的蒙太奇对于影片的主体进行恰如其分的表达。从这个角度上说蒙太奇在这里可以分为两大类：缓慢蒙太奇和快速蒙太奇。缓慢蒙太奇一个镜头比较长，故意拉长了与平时正常的标准镜头的时间，而另外一种则是快速蒙太奇，快速表示更替的镜头次数比较多，而每一个镜头持续的时间很多。这种即为笔者所要表达的快速凌厉的剪接。
在迈克尔的作品中，从《绝地战警》到《勇闯夺命岛》再到近两年炙手可热的《变形金刚》，这种快速的剪接时而出现，在《绝对战警》中马汀・劳伦斯与威尔・史密斯所饰演的两个活宝级的拍档在和敌人周旋的过程中追车场景的拍摄可以用炫目来形容，更多的是看到镜头不停的跳切，由不同的机位同时拍摄，最终选取最为震撼的经典镜头进行拼接，这样从视觉上给观众的不再仅仅是两台无聊的车子一前一后，而是在整体的感觉上给你以震撼的目不暇接之感，这种快速的镜头切换不仅感觉故事更为紧凑，并且更多的是使故事更加精彩，使观众可以一直沉浸在这个美妙而让人心跳的时段。
最后，地外空间和外星生物也是迈克尔喜欢表达的一个方面。虽然地外空间出现在电影里面已经不是新鲜的事物了，在《星球大战》《2001太空漫游》中这些地外的元素早已深入人心，在《外星人ET》《火星人玩转地球》上也有很详细的体现。但是真正到了迈克尔的时代，他又将这些元素重新拿起，塑造了一些异常具有代表性的人物，塑造了一些表达太空的特殊方法。
在《世界末日》中，导演用了很长的篇幅拍了一块陨石撞击地球的细节，在飞行过程中所能体现的细节是前所未有的，陨石的飞行，表面不稳定的状态使得观众自始至终也都是十分紧张，在导演独特的构想下，这里还你了一个最为全面神奇的地外世界。
在《变形金刚》中，人物形象的改观也是他创作上的一大跨越，对于地外生命来说，谁也不曾想到会是一个变形金刚这样的机器人的样子，在大家感到熟悉而兴奋的同时不免又会心生疑虑，这样的一个夸张的东西如何拯救地球。这正是迈克尔想要达到的，他希望勾起观众的好奇心，使得观众继续欣赏下去，他的创作以及票房就是从这样平常的创意中来的。
三、影像奇观的发展
随着网络技术的发展，纸质图书的逐渐淡视，人们变得越来越依靠耳朵和眼睛来获取信息，尤其是通过看，无疑色彩是最具吸引力的。所以在“读图时代”，越来越多的人依赖于视觉带来更美妙的享受[2]。奇观影像从某个角度上来说满足了人们猎奇和视觉的感官需求。它是不可或缺的，更是要大力发展的。在未来，受众势必对于影像的期待会越来越多，越来越高。但同时，无论人们的需求如何提升，电影技术如何发展，始终没有放弃的就是对于事实的纪实性追求。
影像是记录现实的一种工具，虚拟的同时我们还要被纪实性的东西拉回来。“哦，我们还在现实中。”这样的感慨其实也是为叙事或者说表意服务。正是产生虚拟与现实的反差才能够看到那么多不曾理解的意义，站在一个不同的角度去分析，自然可以得出不同的结论。在迈克尔的作品中《勇闯夺命岛》《变形金刚》这些无疑是结合最为完美的，在做特效的基础上，从未间断过对于真实的追求。这就是世界，观众看到这样的片子，心理的落差与共鸣都会有，最终回归到现实，还有更多的东西是值得反思乃至质疑的。
四、结 语
在现今社会，虽然电影产业更多的是影片投资方和制作公司的商业考量，而消费者仅仅贡献了时间金钱去寻求娱乐价值，这种看似等价的交换一直在发生。但仔细思索，如果仅仅用娱乐这个标签来粘贴在电影上无异于是对这种文化的一种亵渎。所以，更多时候，我们期待通过影片获得视觉满足与心灵放松的同时，从中反映出对现实、历史或者未来问题的发问，承载着对于人类精神家园的思考这样的目的，应当才是迈克尔・贝这些电影人的终极梦想。
参考文献：
[1] 刘进华.炫目的影像奇观[D].西南大学，2009.
[2] 杨松芳.解析“读图时代”[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2006（3）：49-51.
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