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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇现代声乐论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
我国民族声乐艺术是一种具有创造性的综合艺术，这种艺术充分融合了中西方各种不同的艺术，更是一种在不断完善中确定存在方式和创造力的意识。“古为今用、洋为中用”这句话能够充分的体现出我国民族声乐的特点，一方面继承了传统，另一方面也吸收了西洋文化，不仅蕴含民族特色，更具有当今时代特征。所谓古为今用就是民族声乐在审美、创造、演唱等多个方面都有着同传统当代不一样的特色，当代的声乐艺术是在传统声乐中发展起来的，当代声乐中很多理论和特征也都是从传统声乐中汲取来的。所谓洋为中用就是要积极学习国外先进的演唱形式和方法，要有选择的融入到我国声乐艺术中，把中西结合的特点充分的体现出来，无论是在声音的音色上还是听觉特征上，不仅要体现出我国民族声乐的特点，还要体现出国外声乐的特征。“古为今用、洋为中用”也体现在了和声、节奏、配乐等各个方便。现如今，我国声乐艺术已经成为戏曲艺术和西洋美声艺术相融合的一种形式，各种声乐艺术在声乐舞台上都充分的体现到处了“古为今用、洋为中用”的美学特点，同时也体现了我国音乐的审美思想，展现出了我国人民的创造能力。
二、现代性美学特征
现代性作为一个重要的概念，如今已经渗透到社会的方方面面当中，社会上的任何事物其实都具有自己的现代性特征。艺术是人类文化的重要组成部分之一，其重要性不言而喻，它是与人类生活紧密联系的重要方面，因此现代性的概念自然也与人类社会生活有着非常密切的联系。作为艺术的表现形式之一，声乐在自身的发展过程中也在一定程度上具备了社会学的某些性质，在人类社会不断发展和逐渐变更的过程中，对声乐艺术产生决定性影响的自然就是人为意志。站在社会学的角度去研究音乐美学是音乐美学的重要内容之一，音乐与社会存在着某种联系，利用社会关系可以对音乐的本质进行解读，从而揭开时代的本质。在现代社会的价值观念呈多元化的发展趋势，改革开放后中国与世界的交往日趋频繁，国外音乐对国内音乐的冲击和影响，使多元化的音乐发展成为时代的主旋律，中国的音乐也必然要走向世界。当世界音乐的舞台上开始出现电子音乐等抽象音乐时，声乐艺术就被赋予了非常明显的时代烙印，在中国声乐的发展过程中，传统与时尚的辨证统一是符合中华民族审美特征的，中国音乐中包含着富有中华民族特色的音乐气息，这些因素也是中国民族音乐艺术区别于其它的本质所在。在中国民族音乐的艺术因素中，主要包括了传统的演唱、审美和表演等，时尚气息总体上保持紧密联系。
三、总结
（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴
戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。
（二）在实际的演唱过程当中传承着发展
我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。
二、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响
（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶
我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。
（二）在审美上的感染力
【关键词】高中语文 现代文阅读 教学策略
如何真正提高中学生阅读能力，学生们在多次考试之后，总有不尽人意之处，老师们也往往苦不堪言，劳动与所得不成比例，学生也大失所望，怨天载道。那么，究竟怎么样才能提高学生现代文阅读能力呢？通过多年的语文教学实践，我深深体会到培养学生现代文阅读能力要做到以下几方面。
一、放出眼光，自己来拿
虽然到了高中阶段，学生已经经历了小学六年，初中三年的语文学习历练，但在小学与初中阶段，很多教师在指导学生研读现代文的时候还是以自我分析与感知为主，学生只是顾着做笔记，被动消化。这种学习方式其实对于学生的语文素养提升益处不是很大，到了高中阶段，我们教师一定要坚决摒弃这种不良的教授方法，积极放手，给学生以最大限度的时空自由，让他们用鲁迅先生所主张的对待祖国文化遗产的态度来对待现代文阅读。首先，他们选择自己喜欢读的，有的女生喜欢琼瑶，喜欢毕淑敏，喜欢铁凝，就让他们读去好了，在他们沉浸在这些作家所创设的氛围中的时候，他们的语文素养与阅读能力便在不自觉地提升当中。有了这些做铺垫，再利用合适的时机，让他们开始接触余秋雨，接触贾平凹，接触莫言，他们的能力自然能够接受，并且能够做到以自己的眼光和情感审视作品，拿自己的一套阅读方法来应对不同风格的作家作品，可以说，到了那个时候，我们所想达到的学生现代文阅读水平，以及他们的整体语文素养与能力便水到渠成，自然而然了。我们要拿出这样的勇气和魄力，很多老师反映与担心，那要是最后高考成绩不佳怎么办，试想，你想以前那样死讲活背地，一言堂地浇灌着，学生就能考得一个好成绩了吗，与其怎样都不行，不如放手一搏，干脆来一个自断后路，将课程改革切实进行到底的好。
二、掌握方法，巩固训练
即使是对于现代文来说，也存在着种种不同的类型，我们教师在语文教学中的作用就是要激发学生对于现代文的阅读兴趣，然后给他们以一定的阅读方法的指导。那散文教学来说，笔者就主张学生针对题目，先找出与文题有关的段落与句子，反复研读字里行间所流露的作者的思想感情，然后联系作者的生平背景，写作这篇文章的时代背景，联系作者的同类作品与文章风格，得出这篇文章的思想感情来。有着最为基本的中心主旨，再指导学生延续这一脉络把握作者的行文思路，是以情节取胜的，就一定要理清故事情节的开端、发展、与结局，是以情感取胜的，就一定要把握准确作者的情感跌宕路线与起伏脉络，这样更有利于升华学生对于作品主旨的把握，有利于学生现代文阅读水平的提高。
三、延伸积累，提升能力
不客气的讲，提升学生的现代文阅读能力不是一朝一夕的事情，需要我们教师长期的积极引导与氛围创设，需要学生付出长期的努力与坚持。笔者以为，单单靠我们的几本教材就想达到目的是不现实的，我们还需要在具体地拓展学生阅读范围与拓展学生视野方面做出积极的回应与努力。譬如笔者在具体的教学过程中就在每一周的语文课中拿出几节来让学生走到图书馆、阅览室自己选择读本，这样他们课上的兴趣与疑问没有完全得到解决的情况下，他们就会主动地将其延伸到课下，无形中提升了他们的现代文阅读能力。
四、体味、品评、鉴赏
1、悟篇章结构技巧。结构技巧的作用在于把写作内容巧妙排列，使中心突出，给读者留下深刻的印象。读时要看它的行文顺序、自然段起讫，层次间衔接、过渡、照应等，体会其精妙之处。比如，学习《项链》这篇文章，就要思考文章在哪些地方暗示了项链是假的，文章结尾为什么要揭示这挂项链是假的。
2、悟开头、结尾技巧。开头看其选用开门见山、宕开一笔、环境切入、巧妙铺陈、抒感、恰切比兴、设疑吸引等方法中的哪一项。结尾看其运用了呼应篇首、启发联想、卒章显志、意外结局等方法中的哪一种。
3、悟语言。好的文章语言或词采华丽、激情澎湃；或简洁朴实如行云流水。体会其语言时关键看文章采用了什么方法使叙述条理清晰、脉络分明、详略得当；描写形象逼真，如见其人，如临其境；议论简明扼要、画龙点晴、振聋发聩的。
五、重视名著阅读，厚积才能薄发
作为中学语文教师，必须充分认识阅读名著的重要性，并将名著阅读训练系统化、科学化。每学期伊始都要求同学们购买名著或借阅名著，并做好不少于20篇的读书笔记。由于学生素质不同，教师可以给语文底子稍差些的同学规定阅读任务。也可以让这些同学口述某些章节的内容和自己读了这篇文章之后的感受，或者问问，读了这篇文章，你感触最深的是什么？在同学口述的过程中教师给予指导。对于文学功底较好的同学，老师要求这部分同学详细地写出自己的读书笔记，及时展览优秀的读书笔记。鉴于此，我挑最精彩的名著情节，充分利用课前三分钟开展讲名著的活动，激发学生阅读名著的欲望，提高大家对名著的认知度。
总之，只要我们在工作中勤于总结，积极探索，不断进取，定会找到更好的方法、途径，真正体现以学生为主体的教学观念，让学生学得主动，学得有趣，才能快速提高学生的现代文阅读能力。
参考文献：
关键词：中国民族声乐 多样性 多元化发展
中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。
1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展
中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。
2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展
中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。
从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。
“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。
3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展
当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。
4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展
中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。
5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展
关键词:少数民族声乐；现代民族声乐；原生态；民族性
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0176-02
我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。
一、少数民族民歌的特点
少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：
（一）地域性
少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。
（二）语言特点
经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。
（三）风格多样
中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。
（四）个性鲜明
由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。
二、我国现代民族声乐存在的问题
（一）歌手大赛的“千人一声”
从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。
自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。
（二）音乐院校教育的西化
我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。
三、为什么要学习和传承少数民族民歌
（一）现代民族声乐生存和发展的土壤
传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。
（二）我国声乐艺术要突出民族性
我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术
（三）少数民族民歌面临失传
不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。
四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌
（一）在各院校设立民族民间音乐班
通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。
（二）请民间歌手到课堂讲学、传授
许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。
（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载
曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。
（四）演出实践
实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。
五、结语
少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。
参考文献：
[1]李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南师范大学出版社，2006.
【关键词】高师 声乐 教学模式
随着现代化社会的迅猛发展与教学改革的深入推进，教学质量问题成为人们关注的热点问题之一。作为高师音乐教育中的技能性学科，声乐课程是音乐教育中的重要组成部分。从高师音乐教育的现状来看，学生数量较为庞大，生源基础却明显参差不齐。高师声乐课程采用传统的“一对一”教学方式，已不再适应高师音乐教育的发展。因此，对高师声乐教学模式进行创新性研究具有重要意义。
一、明确教学理念
现阶段高师声乐专业的学生可以分为三类：一是整体学习成绩较好；二是文化课与声乐技能较好，但音乐理论知识较差；三是音乐理论知识与文化课较好，但声乐技能较差。教师在教学过程中，应当明确“声乐技能、理论修养与文化课并重”的教学理念，针对学生的实际学习情况、生活情况、专业素质及兴趣爱好等进行研究，结合学生的不同特点将声乐技能、理论修养与文化知识有机结合，制定具有针对性的教学计划，进行分层次教学。如教师在教授声乐集体课时，不仅要重视声乐技能的教学，还要将与之相关的文化背景、音乐人类学、声乐美学等融入其中，形成立体化教学框架，让学生掌握该节内容的整体框架结构，进而明确自己的学习结构，全方位掌握声乐知识的内涵。
二、制定教学目标
笔者曾对某高师音乐院校的学生进行调查，发现大部分学生的语言表达、组织管理、实践等综合能力较差，在学习期间仅以某一专项为主，如钢琴、声乐等。也就是说，擅长歌唱的学生在乐器演奏方面相对薄弱。这样的学生在毕业后不能适应基础性教育工作，背离了社会对综合型人才的需求。因此，针对这一实际情况，需要制定“讲、唱、研、导”综合能力教学目标。
首先，教师应当规定学生每学年必须精唱中外传统民歌、艺术歌曲、歌剧咏叹调、创作歌曲等不同风格与体裁的曲目，鼓励学生举办或参加演唱会、比赛、文艺演出等各种形式的活动，并将学生参加活动的次数、表现与期末成绩挂钩，作为学生评优依据，全面激发学生的学习积极性；其次，定期组织说课、讲课比赛，结合全国音乐课堂教学的获奖视频进行教学，及时找出学生的不足之处；再次，要求学生在课后将感想心得以论文形式写出，重视对学生科研能力的锻炼；最后，鼓励学生积极参与到学校及社会各种文艺演出的策划、编排当中，要求学生根据主题与节目内容选配适合的灯光、音乐等素材，全方位培养学生的编导及策划能力。
三、构建教学内容体系
（一）重视必修课，加强选修课，拓展地方课
将必修课内容调整为四个模块，即声乐理论修养与技巧训练方法、优秀声乐作品与赏析、声乐艺术实践、声乐论文写作。在高师声乐教学过程中，应当重视对每一个模块的深入阐述，并从中发现问题，进行逻辑思考，引导学生结合自身经验将理论与实践相结合；在选修课方面，应强化人文社科类、教育类、文史类、美育等课程，采用跨学科学习的方式增强学生的整合能力与渗透能力，促使学生将专业知识与前沿理论成果相结合，提高学生的理论深度并丰富其文化含量；同时，地方音乐文化与当地文化历史的发展息息相关。教师应拓展地方民歌与戏曲，并邀请民间艺人走进课堂，使学生亲身感受地方音乐的魅力。
（二）创新教学内容，规范教材建设
以中外经典声乐作品为基础，将富有时代感且思想内容健康的优秀音乐剧、民歌、流行音乐等添加进教学内容中，并采用多种演唱形式，如对唱、重唱、小合唱等，编写突出高师声乐特色的声乐教材，结合声乐教学实践经验提出新颖的见解，进一步创新教学内容。同时，要将所选曲目进行透彻分析，设问答疑，以开阔思路为目标给予学生指导性建议。
（三）在实践中教学
熟悉小合唱、重唱和独唱等主要声乐演唱形式，从声乐演唱的角度提出不同演唱形式的审美要求。值得一提的是，不同教学内容的不同标准可以分别提出，但有些重复的要求是由声乐的共同规律决定的。教唱的最终目的就是改变学生的声音概念，随着声乐教学事业的发展，其使用价值和应用范围也越来越广泛。此外，声音概念的内涵广泛存在于声乐教学的不同内容中，是所有课程的共同标准。由于声音概念只是一个习惯用语，不便在正式文本中使用，但其独特的内涵应该在高师声乐教学各环节中有所体现。
四、声乐教学体系对教师的要求
教师必须明白高水平的演唱标准是什么，确切来讲就是对世界著名歌唱家的歌唱体系和感觉进行充分的研究和分析。因此，声乐教师要对每个学生的演唱特点进行分析，做到因材施教，必须将复杂的概念性的东西解释为简单的具体的感受。对不同学生要区别对待， 好的教师不但讲授技术，同时也懂得如何将技术和音乐感觉巧妙地协调成整体。因为对声乐的困惑并非在于方法，而在于整体的协调。如气息和歌唱的协调，气息和关闭的协调，高音和低音的协调等，都和气息的运用有关。气息的恰当运用甚至能够引导学生走向真正适合本人发展的道路。
结语
综上所述，要改革高师声乐教学模式，首先需要明确高师院校音乐专业的教学目标，并在反复实践中不断完善与改进教学内容与教学方式，通过教学手段、方法的革新，进一步拓宽高师声乐教学的实践渠道，创新高师声乐教学模式。笔者认为，传达思想情感是艺术表现的目的，在创造声乐艺术的过程中，不仅要重视对美的追求，更需要重视声音中表现出的思想感情。教师应培养学生在熟练运用声乐技能的基础上，具有表现作品内涵的能力，达到声音与情感的完美结合。
参考文献：
[1]田甜.高师声乐教学模式探索[J].戏剧之家，2014（5）.
[2]李朝阳.探究高师声乐教学模式与改革[J].音乐大观，2014（15）.
[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示
我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。
在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。 转贴于
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”
(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
其二，荀子继承了孔子“美善统一”的思想，明确提出“美善相乐”之音乐评价标准：“故乐行而志清，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《荀子·乐论》)；《吕氏春秋·适音》指出：“夫音也有适，何谓适?衷，音之适也。衷也者，适也，以适听适则和矣。”
[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示
我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。
在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
其二，荀子继承了孔子“美善统一”的思想，明确提出“美善相乐”之音乐评价标准：“故乐行而志清，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《荀子·乐论》)；《吕氏春秋·适音》指出：“夫音也有适，何谓适?衷，音之适也。衷也者，适也，以适听适则和矣。”
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