时间：2024-01-11 16:54:50
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术作品的内容，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：摄影艺术；创作；形式美；作用
0引言
物质生活的不断提升，使审美水平也发生了翻天覆地的变化，对艺术的追求也不再仅仅局限于少数人。摄影艺术作为一种比较普遍的审美艺术，从某种程度上来讲不仅仅是一种技术表现形式，同时在表达人的情感以及传递美感等方面同样起着不可忽视的作用。在进行摄影艺术的表达过程中，形式美作为一种比较常见的形式，在表现摄影作品的美感方面有着独特的优势。一般情况下，摄影能够借助于形式美实现与观众内心情感的一种共鸣，让人在不经意之间引发思考以及情感起伏。
1形式美在摄影艺术中的表现手法
1.1摄影艺术中的空间感
在进行摄影艺术作品的创作时，众多的艺术家一般都会通过各种规律来表达作品的空间感。摄影艺术作品空间感的表现一般是通过线条和影调来实现的，常见的表现途径为形式透视和空气透视两种，他们相互联系、相互配合，在进行摄影作品的拍摄时，需要对光线以及拍摄角度进行严格的控制。摄影艺术空间感表现中的线条透视，主要是利用线条之间交织时产生的远近及大小关系来体现其空间感，而影调透视则是依靠影调的浓淡明暗等的对比来体现空间层次。比如摄影作品上的影调比较淡，那么其所描绘的就是比较远的景物；而影调比较暗，则表现描绘比较近的景物。另外，摄影作家在进行摄影作品的拍摄时，还会借助于丰富的影调逐渐将人们的视线进行扩展和延伸，让人在不经意间进入更加深远的空间。
1.2摄影艺术中的立体感
摄影艺术中的立体感又可以称之为“体积感”，立体感的存在能够进一步加深摄影作品的真实感以及生动性。大多数人都知道，雕塑在真实感以及生动性方面有着较高的要求，但是与雕塑作品不同的是，摄影作品在进行立体感的表达时，主要借助占有两度空间的画面进行塑造。摄影家主要借助于相应的造型语言，在两度空间的基础上进行三度空间的表达，这样能够打破平面造型对立体感的限制，最大程度地体现其立体感。同空间感一样，摄影艺术中的立体感在表现时同样借助于光线和影调，逆光、侧光以及影调的变化等，都对摄影艺术的空间感表达有着重要的影响。比如我们在平时的生活中对风景进行拍摄时，所拍摄的风景图案之所以具有立体感，是由于拍摄时光线以及影调不断变化引起的。
1.3摄影艺术作品的动感
摄影艺术作品的动感作为艺术美的重要组成部分之一，同时也是一种重要的摄影艺术语言。摄影艺术中，动感的存在加大了摄影艺术作品的艺术感染力。在进行摄影艺术作品动感的表现时，主要借助于相关的技术技法以及艺术语言，通过技术技巧以及艺术语言的结合使用，创造出不同形式的动感画面。
2形式美对摄影艺术创作的重要作用
2.1形式美的存在增强了摄影作品的艺术表现力
摄影艺术创作过程中，形式美的提升主要依靠形式表现方式的选择，想要最大程度地强化摄影艺术作品的形式美，就必须保证形式美与摄影内容的和谐统一，并借助形式美与神韵美的融合，实现摄影作品的情理交融。摄影作品中的内容是摄影艺术作品中最为直观的表现，但摄影艺术家在进行摄影作品的拍摄时，除了加强对摄影内容的重视程度之外，还要保证摄影内容与形式的融合。形式美对摄影艺术作品的最大作用，在于支持和补充摄影艺术的表现能力，在传达艺术作品的内容和内涵方面有着重要的作用。形式美对摄影作品艺术表现力的提升，实现了摄影艺术作品的升华，使摄影作用立足于现实又超脱现实，在通过摄影作品体会现实的同时，又实现了情感的表达和心理的共鸣。与摄影内容不同的是，摄影艺术作品的内容是灵魂所在，是传达作者思想以及挖掘生活内在美的主要途径。而摄影作品的形式，则是摄影作品的光彩所在，借助于摄影作品的形式，最大程度地增加摄影作品内容的生动性，对整个摄影艺术作品的艺术表现力及审美价值有着重要的强化作用。
2.2形式美对摄影作品的艺术感染力有着较大的强化作用
在进行摄影艺术作品的拍摄时，对摄影艺术家要求最高的，就是要学会在繁杂的自然界中获得最独特也是最优秀的摄影元素。抓拍最具审美价值摄影元素，然后将与拍摄无关的元素进行有效的过滤，将整个摄影艺术作品的侧重点进行完美的把控和体现。一般而言，一个好的摄影作品需要具备独特的形式美，然后通过独特的形式美充分体现所要表达的内容，让人对摄影艺术作品所要表达的内容以及情感等，进行充分的感知以及理解。摄影艺术作用的形式美，具有目的性以及创造性等特点。其中，形式美的目的性，是指摄影艺术家借助于形式美将摄影作品中的众多摄影元素进行提炼以及加工，以此来升华和凸显摄影艺术作品的内涵，并充分地体现摄影作品的张力。摄影艺术作品的创造性需要形式美的支持，即摄影艺术作品缺少形式美就缺少了创造性，因为形式美的缺乏会影响作品艺术性的表现力度。
2.3形式美实现了对摄影作品情感和内涵的深刻传达
在艺术领域中，摄影作品是对摄影艺术家内心情感体现的一个重要形式，而摄影艺术作品中形式美的存在，又是一个比较重要的推动力量。摄影艺术家借助于形式美在摄影艺术作品中的应用，对自身的情感和作品的内涵进行表达，但在创作的过程中必须要加强创新思维的应用，以保证摄影艺术作品紧跟时展的步伐。通常情况下，如果摄影艺术作品仅仅是用来实现对现实生活的复制粘贴，那么就完全失去了摄影艺术作品的意义，一个高水平的摄影艺术作品必须完整地体现摄影艺术家的内心情感，因为作品就是作者情感及思绪的寄托。
3结语
摄影艺术作品要想更进一步得到人们的认可，就必须要对作品的内容和形式进行完善和升华。首先，通过内容和形式的完善，体现生活、感悟人生，并借助形式美在摄影艺术创作中的应用，实现情与景的结合。其次，增强摄影艺术作品的艺术感染力和表现力，从而将人们的情感以及思想内涵进行融合和体现，给人一种身临其境的意境美。最后，通过欣赏摄影艺术作品来实现身心的洗涤与升华。
参考文献：
［1］郭友军.形式美在摄影艺术创作中的作用［J］.西北大学学报（哲学社会科学版），2008（02）：177-180.
［2］额尔敦毕力格.浅谈形式美在摄影艺术创作中的作用［J］.戏剧之家，2015（22）：155.
［3］唐楠.浅析摄影艺术中形式美的构成要素［J］.太原城市职业技术学院学报，2010（07）：161-162.
［4］殷宗伟.试论艺术直觉与摄影创作的关系［J］.潍坊学院学报，2006（03）：52-54.
物质生活的不断提升，使审美水平也发生了翻天覆地的变化，对艺术的追求也不再仅仅局限于少数人。摄影艺术作为一种比较普遍的审美艺术，从某种程度上来讲不仅仅是一种技术表现形式，同时在表达人的情感以及传递美感等方面同样起着不可忽视的作用。在进行摄影艺术的表达过程中，形式美作为一种比较常见的形式，在表现摄影作品的美感方面有着独特的优势。一般情况下，摄影能够借助于形式美实现与观众内心情感的一种共鸣，让人在不经意之间引发思考以及情感起伏。
1 形式美在摄影艺术中的表现手法
1.1 摄影艺术中的空间感
在进行摄影艺术作品的创作时，众多的艺术家一般都会通过各种规律来表达作品的空间感。摄影艺术作品空间感的表现一般是通过线条和影调来实现的，常见的表现途径为形式透视和空气透视两种，他们相互联系、相互配合，在进行摄影作品的拍摄时，需要对光线以及拍摄角度进行严格的控制。摄影艺术空间感表现中的线条透视，主要是利用线条之间交织时产生的远近及大小关系来体现其空间感，而影调透视则是依靠影调的浓淡明暗等的对比来体现空间层次。比如摄影作品上的影调比较淡，那么其所描绘的就是比较远的景物；而影调比较暗，则表现描绘比较近的景物。另外，摄影作家在进行摄影作品的拍摄时，还会借助于丰富的影调逐渐将人们的视线进行扩展和延伸，让人在不经意间进入更加深远的空间。
1.2 摄影艺术中的立体感
摄影艺术中的立体感又可以称之为“体积感”，立体感的存在能够进一步加深摄影作品的真实感以及生动性。大多数人都知道，雕塑在真实感以及生动性方面有着较高的要求，但是与雕塑作品不同的是，摄影作品在进行立体感的表达时，主要借助占有两度空间的画面进行塑造。摄影家主要借助于相应的造型语言，在两度空间的基础上进行三度空间的表达，这样能够打破平面造型对立体感的限制，最大程度地体现其立体感。同空间感一样，摄影艺术中的立体感在表现时同样借助于光线和影调，逆光、侧光以及影调的变化等，都对摄影艺术的空间感表达有着重要的影响。比如我们在平时的生活中对风景进行拍摄时，所拍摄的风景图案之所以具有立体感，是由于拍摄时光线以及影调不断变化引起的。
1.3 摄影艺术作品的动感
摄影艺术作品的动感作为艺术美的重要组成部分之一，同时也是一种重要的摄影艺术语言。摄影艺术中，动感的存在加大了摄影艺术作品的艺术感染力。在进行摄影艺术作品动感的表现时，主要借助于相关的技术技法以及艺术语言，通过技术技巧以及艺术语言的结合使用，创造出不同形式的动感画面。
2 形式美对摄影艺术创作的重要作用
2.1 形式美的存在增强了摄影作品的艺术表现力
摄影艺术创作过程中，形式美的提升主要依靠形式表现方式的选择，想要最大程度地强化摄影艺术作品的形式美，就必须保证形式美与摄影内容的和谐统一，并借助形式美与神韵美的融合，实现摄影作品的情理交融。摄影作品中的内容是摄影艺术作品中最为直观的表现，但摄影艺术家在进行摄影作品的拍摄时，除了加强对摄影内容的重视程度之外，还要保证摄影内容与形式的融合。形式美对摄影艺术作品的最大作用，在于支持和补充摄影艺术的表现能力，在传达艺术作品的内容和内涵方面有着重要的作用。形式美对摄影作品艺术表现力的提升，实现了摄影艺术作品的升华，使摄影作用立足于现实又超脱现实，在通过摄影作品体会现实的同时，又实现了情感的表达和心理的共鸣。与摄影内容不同的是，摄影艺术作品的内容是灵魂所在，是传达作者思想以及挖掘生活内在美的主要途径。而摄影作品的形式，则是摄影作品的光彩所在，借助于摄影作品的形式，最大程度地增加摄影作品内容的生动性，对整个摄影艺术作品的艺术表现力及审美价值有着重要的强化作用。
2.2 形式美对摄影作品的艺术感染力有着较大的强化作用
在进行摄影艺术作品的拍摄时，对摄影艺术家要求最高的，就是要学会在繁杂的自然界中获得最独特也是最优秀的摄影元素。抓拍最具审美价值摄影元素，然后将与拍摄无关的元素进行有效的过滤，将整个摄影艺术作品的侧重点进行完美的把控和体现。一般而言，一个好的摄影作品需要具备独特的形式美，然后通过独特的形式美充分体现所要表达的内容，让人对摄影艺术作品所要表达的内容以及情感等，进行充分的感知以及理解。摄影艺术作用的形式美，具有目的性以及创造性等特点。其中，形式美的目的性，是指摄影艺术家借助于形式美将摄影作品中的众多摄影元素进行提炼以及加工，以此来升华和凸显摄影艺术作品的内涵，并充分地体现摄影作品的张力。摄影艺术作品的创造性需要形式美的支持，即摄影艺术作品缺少形式美就缺少了创造性，因为形式美的缺乏会影响作品艺术性的表现力度。
2.3 形式美实现了对摄影作品情感和内涵的深刻传达
在艺术领域中，摄影作品是对摄影艺术家内心情感体现的一个重要形式，而摄影艺术作品中形式美的存在，又是一个比较重要的推动力量。摄影艺术家借助于形式美在摄影艺术作品中的应用，对自身的情感和作品的内涵进行表达，但在创作的过程中必须要加强创新思维的应用，以保证摄影艺术作品紧跟时展的步伐。通常情况下，如果摄影艺术作品仅仅是用来实现对现实生活的复制粘贴，那么就完全失去了摄影艺术作品的意义，一个高水平的摄影艺术作品必须完整地体现摄影艺术家的内心情感，因为作品就是作者情感及思绪的寄托。
要求：
理解艺术作品的主要构成，掌握艺术作品三个层次的内涵，深刻理解典型和意境的意义，对于艺术风格、流派和艺术思潮有基本的了解。
(一)艺术作品的构成
1.内容与形式的统一
(1)艺术作品的内容，是指经过艺术家体验伽工和创造的人类生活，其中包括客体世界和人的主观世界。内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和。
(2)艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构;其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等。
(3)艺术作品的内容和形式是不可分割的有机体。在艺术创造中，内容常常起到主导的作用，形式的选择应以是否适应内容的需要为原则;同时，形式又呈现相对的独立性，它不仅具有独立的审美价值，而且由于形式的变幻，可以直接影响和制约内容的审美价值的实现。
2.感性与理性的统一
(1)在艺术作品中，感性更多地是指隐含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。
(2)在艺术作品中，理性是指通过作品的形象及意境所凸现出的理性内涵。
(3)艺术作品是感性与理性的统一。一方面，艺术作品表现为感性形式与理性内容的统一;另一方面，艺术作品还表现为情感因素与理性精神的统一。
3.再现与表现的统一
(1)再现是指在艺术创造中将客体世界及人物真实地呈现于作品之中。
(2)表现是指在艺术创造中重在表达主体的情感和理想，以及对客体世界的思考和评判。
(3)再现和表现从来都是紧密联系的，在侧重再现的艺术作品中，不可能没有表现的因素;在侧重表现的艺术作品中，也不会没有再现的因素，其间只是存在比重大小的差别。再现性艺术作品同样需要融入主体的情感和理想，表达作者的思想和情趣;表现性作品也要注重对客体世界及其规律的遵循，只不过它所表达的主要是心理和情感的真实。
(二)艺术作品的层次
艺术作品分艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。
1.艺术语言
(1)艺术语言是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
(2)艺术语言是各门类艺术创造的媒介和形式的总称，艺术语言又可具体划分为文学语言、音乐语言、绘画语言和电影语言等。
(3)艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。
(4)艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。艺术家应在创造活动中不断锤炼语言，追求艺术形式与表现手段的创新。
2.艺术形象
(l)艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
(2)艺术形象是个性与共性的统一，感性与理性的统一，思想与情感的统一。
3.艺术意蕴
艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。
艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
(三)典型和意境
1.典型
典型是指艺术作品中具有一定社会本质概括性的个性化的艺术形象或形象体系，它包括典型人物、典型环境等。
2.意境
意境是指艺术形象或情境中呈现出的情景交融、虚实相生，能够蕴涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观物象的有机统一，在有限的艺术形象中体现出无限的意蕴。
(四)艺术的风格、流派与艺术思潮
1.艺术风格
(1)艺术风格就是艺术家的创造个性与艺术作品的语言、情境交互作用所呈现出的相对稳定的整体性艺术特色，风格是艺术家创造个性成熟的标志，也是作品达到较高艺术水准的标志。风格既包括艺术家个人的风格，也包括流派风格、时代风格和民族风格等。
(2)艺术风格的特性
①独创性;②稳定性;③多样性。
2.艺术流派与艺术思潮
公共艺术作品的创作的主题，应该充分的依托于该城市的历史文脉。公共艺术作品的主题应该依据它所在的环境和场地来确定，以选取最具特色和最具代表性的内容来表达这一主题，而且所选取的素材必须要是公众所熟知的。例如，武汉的大禹神话园就是以大家熟知的大禹治水的神话故事为主题来进行创作的。传说中，武汉是大禹治水成功的地方，大禹作为古代先贤和治水英雄的形象早已经深入人心，人们对大禹充满了敬仰之情。大禹神话园根据大量的历史记录和广泛的神话故事，用雕塑的形式，像公众展现出了大禹治水的艰苦经历，体现了武汉地区悠久的治水文化。这从本质上切中了广大群众的心脉，凝聚了武汉人民的古往今来的治水记忆，从而使这些公共艺术作品能够获得广泛的公众认同感。此外，主题确定后反过来也能帮助我们对于城市地域文化进行更加准确和深入的理解，通过深入诠释已有的城市地域文化内涵，以公共视角来认识和判断地域文化的价值，选择最具代表性的地域文化元素。武汉的洪山广场楚风浮雕壁画，将楚文化元素符号完美的融入之中。通过对楚文化图像和文物的形式及艺术特点进行拆解和总结，形成主旨鲜明、凝练概括且富有情感记忆的艺术符号，形成了一个以楚文化为主题的独特城市景观。试想一下，如果每个城市都能看见相同的公共艺术作品是一件多么无趣的事情。
二、公共艺术中的传统元素与现代形式语言
公共艺术作品的创作需要选择最具有观赏性和艺术感染力的形式语言。这些主旨鲜明、凝练概括且富有情感记忆的艺术符号并非不仅仅是简单点的将历史进行重现，而是在没有背离历史和传统的基础上，凝练历史精神并体现出与时俱进的艺术形式，并在内容与形式之间达到和谐统一。对于作品内容和形式的表达要充分的考虑其所处的空间环境，对于写实风格的作品，往往突出其叙事性的表达，这种来自史实内容的叙事决定了作品形式语言选择的纯粹性，如纪念馆《纪念雕塑》在对历史事件进行重现的基础上，又运用写意、夸张等表现手法，深刻的体现了当时人们的痛苦与无助，直击人心，让人铭记历史。而对于构成风格的作品，则要更多地从形式感和语言层面去表达其地域文化特色。例如，北京地铁壁画的《京华神韵》以人物剪纸和中国传统花纹构成的艺术形式表现了中华国粹京剧文化。通过传统的文化元素和现代的构成语言，充分展示出了地道的北京京剧文化特色。在这种公共艺术作品创作的过程中，艺术家通常会赋予作品十分独特和强烈形式语言，这种个性化的语言表达方式在公共艺术设计中显然会有一个标准，如果艺术家的独特语言与公众审美眼光背道而驰，那么公共艺术作品也就失去了公共性而变得毫无意义。
三、饱含地域文化的公共艺术是对公共精神的体现
地域文化在公共艺术作品中不能仅仅体现在其表现形式和风格内容上，还应对文化元素所体现的精神内涵进行表达和传承，并且和当代的文化精神相融合，展示出现代人精神追求。城市地域文化中的内容和形式转化让公众对历史文化产生一种十分直观的感受，并能产生对城市文化的认同感和归属感，而城市地域文化中所蕴含的文化精神的传承与表达则是对于“公共性”的诠释——面向公众、服务于公众的以人为本的社会精神。公共艺术作为一种和公众接触十分紧密的艺术形式，必须和社会共同发展，与时代并行，而公共艺术的“公共性”也会随时代的变化而不断发生变化。因此，对于公共精神的表达，艺术家要以时代的眼光去看待社会人文思潮、文化观念和审美眼光的变化。公共艺术作品的精神表达不仅要发掘历史文化的精神内涵，也要结合当代以人为本的思想，充分挖掘历史文脉和人文精神，强化公众对于城市历史的情感，并将历史文脉和人文精神，通过公共艺术的表达方式，向公众传递了情感和文化，让人们直观的感受到了城市文化中不能言喻和难以用文字描绘的东西。通过公共艺术来表达恰当的精神思想，能使城市文化具有多样性的深层性，让城市文化更加丰富而且更加容易深入人心。
四、结语
[关键词]艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
意蕴使艺术作品超越了它自身，超越了有限的时间和空间的限制，使得不同时代、不同民族、不同文化圈的读者或欣赏者都能靠直觉或顿悟领略到艺术作品的深邃意义。因此，意蕴层使得一部艺术作品保持着长久的魅力。
以上是对艺术作品的结构所做的一般分析。需要指出的是，不同的艺术作品在其结构上各具特色，或者某一或某些层次相对鲜明或突出，或者不那么明显。例如许多写实主义的绘画、雕塑作品，在意蕴层上可能就不具有什么形而上的哲理；而抽象主义的绘画、雕塑作品以及古典音乐则在符号、图式层上则给人以深刻的印象。因此，读者或欣赏者在阅读或欣赏艺术作品时，不必亦步亦趋地执着于这里的一般分析。同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
【摘要】本文主要从艺术学的角度来探讨摄影作品的构成,阐述了摄影艺术创作中的作品内容和形式的关系。
【关键词】摄影艺术学艺术作品构成
一、摄影作品的内容
艺术是社会生活的反映,是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,将审美意象物态化的成果。艺术作品是“艺术”的现实存在,也是艺术家艺术创造的结果。它包含“内容”和“形式”两个主要的构成要素。而一件艺术作品的内容由题材和主题两个因素构成。
1.摄影作品的题材
题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行取舍、提炼、创造而在艺术作品中所表达的部分。摄影题材来自于客观存在,这是摄影的纪实性所决定的。它决定了摄影作品的艺术形象以及摄影作品反映的内容必然是客观实体。
而对于摄影艺术,纪实性是摄影不可更改的本质,所以在创造过程中摄影主体性和纪实性的统一是必要的。也就是,摄影的艺术形象以及反映的内容与它的原型在一定意义上具有同一性。因此摄影的题材与其创作的原型有着密切的关系。换言之摄影的题材与其被拍摄的主体关系密切。不同题材的摄影也会有不同的艺术创作过程,所以摄影的类型也与题材有关。摄影的题材、类型分为:新闻摄影、人文摄影、风光摄影、人像摄影、体育摄影、商业广告摄影等。
2.摄影作品的主题
艺术作品的主题是艺术家对社会生活反映的认知与改造,是对题材的认识与评价。它主要是通过艺术形象表达出的思想、观念乃至情感。
前面提到过,由于摄影的纪实性导致其艺术创作中的艺术形象与客观原型的同一性。这种纪实性在摄影一书中占据了最重要的地位,无论是何种形式的摄影随时都可以从中反映出来。当然,单纯记录现实的摄影不一定称之为“艺术”,他们只是实际存在的简单物化,并不具备艺术素质。而真正的摄影艺术作品在于摄影艺术家主体性的有效发挥,往往具有鲜明的主题或者充沛的情感。
可以看出摄影作品的主题是摄影家对摄影纪实性的充分利用,借现实主体来表达的思想、观念和情感。在主题塑造的过程中,摄影家不是被动的摄取眼前的现实,而是对现实深入观察体验和认识,并精心摘取具有典型性的画面、形态借以揭示出思想观念或宣泄某种情感。所以摄影是现实的艺术,他无法脱离客观对象去完成创作。
二、摄影作品的表现形式
1.摄影作品的表现形式
艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段。摄影造型艺术同绘画相同之处,是将艺术形象诉之于视觉,在一个平面空间内展示出来。在摄影作品的表现形式中,摄影家也是通过构图的方式将其主题鲜明的表达出来。
构图是对摄影作品中内容的组织结构,其主要作用是更有效的突出艺术作品内容。摄影师利用美学规律主动的对客观现实进行截取,简洁且直观的表达艺术形象、表现作品内容是摄影作品构图的要务。
2.摄影作品的表现手段
摄影的艺术表达手段也可以称之为摄影的艺术语言,与摄影技术的发展有着密切的联系。自摄影术诞生那天起,摄影的局限性就对摄影作品的艺术语言表达就有着不同程度的限制。
摄影的发展与科学技术息息相关。科学技术具有一定的时代局限性,从而也导致了摄影技术的局限。摄影设备从巨型银版相机到小巧的数字相机的更迭历史,也是摄影技术从复杂且高端的工艺到便捷大众化的技术的演变过程。在这个过程中,摄影作品的表现手段也在不断的演变。从黑白到色彩,从胶片到数字,从模糊到清晰等等这些特点都如实的反映在摄影作品上面,也就形成了不同的摄影艺术语言。随着科学技术的不断发展、摄影技术的发达,致使摄影作品的艺术语言也趋于多样化。
三、摄影作品的内容与形式的关系
1.内容决定形式
在摄影作品中内容决定形式的产生。摄影作品的产生首先是由摄影师雇主的某种需求或者是摄影艺术家受社会生活的事物的某种激发,而产生了创作欲望,确定作品内容,然后根据内容需要去寻找恰当的表现形式。
比如新闻摄影师是出于反映和报道现实生活中的重要事件为根本出发点,其内容要求摄影作品确切、直观、形象的反映事件,所以其表现形式就要用最直观、形象、清晰明确的语言表达事件。再比如商业广告摄影,他的创作目的是推销商品,其内容需要突出产品的特点,强化产品的形象使之具有较强的吸引力,从而激发消费者的购买欲望,那么这就要求这类摄影作品的艺术语言要具有很高的清晰度,并且能够突出和强化甚至夸张的表现商品的特点。
由此看来,一幅摄影作品的内容对其表现形式起着决定性的作用。同样,在一幅优秀的摄影作品中形式常常也起到积极地、能动地作用。
2.形式反作用于内容
当形式与内容相适合时,就能深刻的、充分的表现作品内容;而当形式不适合内容时就会造成摄影艺术作品的平庸乃至失败。比方说我们要表现花的艳丽,就不能用黑白的表达语言。艺术作品的形式表现内容,有的形式把内容表现的充分、感人,有的则不然。往往也会出现同表现一内容的多幅作品有的极具冲击力、震人心魄,有的却表现平庸;也往往会产生同一内容甚至同一现实主题,由不同摄影家去表现其作品也各不同,原因就出在形式的差别。而这种差别是源自摄影师的自身修养不同、风格不同和对事物的观察、理解的角度不同。
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