时间：2023-12-29 14:42:59
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇对文化创意产业的看法，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
【关键词】周刊 定位 栏目创新
产业特点决定周刊定位
北京市“十一五”规划中提出，要推动文化创意产业的发展，使其成为首都经济的支柱产业；做强、做大文艺演出、出版、广播影视、广告等优势产业等等。逐渐的，“文化创意产业”这个名词为业界所熟知，2007年北京市召开了首届中国北京国际文化创意产业博览会。在文化创意产业蓬勃发展之际，2007年1月北京商报社和北京大学文化产业研究院主办的《文化创意产业周刊》也在这时应运而生。
文化创意产业指文艺演出，出版发行，广播电视电影、体育休闲、软件、网络及计算机服务，广告会展，艺术品交易，设计服务，文化旅游、其他辅助服务（文化用品、设备、产品的生产和销售）等十一个门类。《文化创意产业周刊》是为这些行业服务的，当时周刊有四个版面，不可能每期都对这么多行业一一做报道，而实际情况是，一个文化企业主营业务只能是其中一个行业，做出版商不会做电影，做书画生意的老板不会突然之间做文化旅游。一个关心艺术品交易的商人可能要过一个月才能看到自己行业的新闻报道和商业资讯。业内人士指出，《文化创意产业周刊》只能是政策性周刊，报道重点是为文化创意企业提供政策信息，为相关主管的政府部门提供决策依据，重点栏目应该围绕着政策和政策解读。
其实不然，当一个产业还处于发展阶段的时候，它不仅需要政策扶持，也需要同行之间的交流、产业上下游之间的交流、业界和学界之间的交流，这需要《文化创意产业周刊》扮演这个角色，《文化创意产业周刊》的定位应为文化创意产业界的信息平台、沟通平台、商机平台、政策宣传平台。
文化创意产业相对于其他产业来说还远未成熟，北京的文化创意企业大部分为中小企业，它们需要借助更多的宣传渠道来获得商机，而目前文化创意企业与企业之间、企业上下游之间信息获取渠道欠缺，宣传和推广渠道建设方面也比较弱。比如说做电影的需要剧本可以通过出版商，做设计的企业可以涉足旅游商品、电影电视的衍生品等等。产业链条上环节与环节之间联系并不紧密，这使得企业活跃性不足。行业协会、文化创意企业、产业研究机构以及投资商、金融机构之间缺少直接对话的平台。
因而，《文化创意产业周刊》在创刊初期，就设置了“创意三人行”栏目，请文化创意产业中不同领域、不同行业的人士针对某一瓶颈问题和焦点问题展开对话。例如对于文化创意企业融资的问题，可以请投资商、专家、缺资金的企业展开对话，报道既能把握行业脉动，还能帮企业解决现实问题。这个栏目是接产业地气的，所以很快就获得了读者好评。
贴近读者群，
栏目逐渐切入行业瓶颈
明确了《文化创意产业周刊》在产业中扮演的角色，该周刊的读者定位也就不言而喻了。读者群为文化创意产业政策制定者和执行者，文化创意产业链中的企业、文化创意产业研究、中介机构、文化创意产业的金融机构、投资商、法律人士、对文化创意产业感兴趣的有识人士等。
文化创意产业界有一个普遍的现象，懂文化的人才不懂经营管理，而懂经营管理的人才不懂文化，于是周刊设置了“创意经理人”栏目。周刊的学术支持单位北京大学文化产业研究院，“创意经理人”这个名词是该研究院副院长向勇提出。他认为，创意经理人是在文化产业的文化企业里，对法人财产的全部或部分拥有，有相对独立的经营管理权，运用自身的经营管理知识、管理经验和文化创意与管理领域的专业技能，相对独立地对文化企业或文化项目开展经营或进行管理的人。创意经理人是文化产业领域的经理人，是能够对文化产业价值链进行统筹、规划和运作，拥有综合知识、多样技能以及创新精神的既懂文化艺术又懂经济管理的文化产业经营管理人才。
“创意经理人”栏目请文化创意产业界企业操盘人、学者、业内资深人士针对产业焦点问题进行探讨，报道他们的成功经验，为中小企业提供案例。同时让他们讲出自己的困惑、期望，请专家为其指点迷津。“创意经理人”这个栏目很容易提升周刊的品牌影响力。2009年3月2日《文化创意产业集聚区如何“破茧成蝶”》一文引起强烈反响。在此篇报道中798艺术区做过规划的专家林天强，针对文化创意产业集聚区运营商和创意企业因房租上涨引发争端的事件，创造性地提出了“联体企业家”的概念，为文化创意产业园的经营管理提供了可操作的思路，并引起了业内强烈关注。“我没想到这个栏目影响这么大，有好多人打听我的联系方式，咨询我有关创意产业园经营管理的问题。”林天强向笔者感叹。此栏目为周刊培养了自己的专家资源，发表过看法的专家学者也很快为业界所熟知。
有关文化创意产业的定义国内外说法不一。文化创意产业是指依靠创意人的智慧、技能和天赋，借助于高科技对文化资源进行创造与提升，通过知识产权的开发和运用，产生出高附加值产品，具有创造财富和就业潜力的产业，美国则更多使用版权产业的概念。文化创意企业大多生产的是以知识产权开发为基础的新的文化创意产品，由于无形资产评估等存在不确定性，导致了其市场价值难以确定。知识产权如何保护、无形资产如何评估，这是文化创意企业经营管理的核心问题，这需要创意企业管理高层人士和相关法律界人士去探索。为了探讨文化创意产业知识产权评估和保护的问题，又开设了“就案说法”栏目，请知识产权界律师刘世杰来谈文化创意产业侵权等案例。此栏目的报道探讨了电视台模仿秀如何尊重知识产权等问题，在业界反响良好。
在2009年，《文化创意产业周刊》由4个版扩到了16个版。使得周刊在业界拥有自己的话语权，并且具有一定的品牌号召力。北京市文化创意产业领导小组办公室的《2009年北京市文化创意产业工作要点》（京文创办发[2009] 1号）第一章中明确指出“支持北京商报社进一步办好《文化创意产业周刊》”。三年时间，使周刊积累了自己的强大的政策资源、人力资源、读者资源。
跳出产业圈子，进行栏目创新
“创意经济是国家新的经济形态，不是单纯的一个产业问题。”联合国承担全球创意产业规划与协调任务的组织——联合国南南合作特设局局长周一平在2006年5月的第九届科博会上提出这样的看法。
周一平理解的“创意经济”，是以传统和现代文化为基础，通过现代通讯工具为手段，在知识产权体系保护下的各个行业充分参与，个人和群体充分发挥创造力，不仅创造经济财富还创造社会财富的新兴经济。即便是现在，国内外对创意经济还缺乏统一的理念和认识，但周一平强调创意经济要跳出文化产业的圈子，这对企业和产业提出了挑战。如一部电影的产生，要求这一家影视公司和整个创意生产链的所有部门进行合作，这样的电影就已经不是现在意义上单纯的影片了。比如说《大长今》不仅给人们带来了韩国电视，还有韩国服装、韩国菜系以致形成“韩流”。
基于对文化创意产业这样的理解，对《文化创意产业周刊》栏目的创新再次提出了挑战。中国的电视没有一部具有《大长今》那样的效果，衍生出那样的产业链条。于是，将来的《文化创意产业周刊》再就一部影片说如何融资如何取得票房来采写，不能满足读者的需求了。
周刊栏目的设置需要跳出文化产业的圈子，立足创意，推动产业升级，推动中国经济转型的高度来报道创意产业中的案例，这样才有可能催生出大长今版的“中国流”出现。现在，日本的动漫形象已经衍生到了第二产业、韩国的“韩流经济”不再是文化产业的概念，我国台湾地区的创意经济已经进入到消费者日常起居，于是“他山之石”栏目出现，通过报道我国港澳台地区和国外文化创意的经典案例，来给业内人士做借鉴。栏目邀请台北市文化基金会相关负责人邱正生先生把北京的798艺术区和台北的西门町做类比，请人谈美国的苏荷区、伦敦东区的发展得失、变形金刚如何引发玩具热等。
总之，随着文化创意产业的发展，栏目会随之创新，通过报道来推动产业发展，这是《文化创意产业周刊》的时代使命。
关键词：文化创意产业；因子分析；实证分析；产业集群
文化创意产业集群作为一种新的发展形态，在我国日益引起重视，它指的是将某一个主导文化产业作为基础，通过吸引大量与之相关的产业共同形成在某种特定文化地理空间上的集聚。比较典型的领域有媒体、影视、动画以及游戏等，在很多发达国家，基本上已经发展成了国家文化产业发展的重要标志，一系列的经验说明了文化产业集群该产业综合竞争能力的标志，任何一个国家，只要向成为文化产业大国，就一定要有文化产业集群的保证。
一、文化创意产业集群发展的基本态势
1.文化创意产业集群发展情况
文化创意产业的发展是一个持续不断的过程，也是多样化的过程，但是不同地区或者不同国家之间，由于文化背景、社会因素等的不同，对文化创意产业的理解也各不相同，总体来讲，分为了两个类型，即欧美型和亚太型。英国对文化创意产业的看法是应该包含电影、音乐、广告、美术、表演艺术、手工艺术等在内的13种类型。美国对文化创意产业的看法是应该包括核心版权产业、部分版权产业、发行类产业以及版权关联产业这四种类型。香港关于这方面的看法是文化创意产业就是指电影、艺术古董、广告设计、表演艺术、音乐、电视等在内的13种类型。可见对文化创意产业的理解，是广义的，是以不同国家不同文化背景为依据的，其核心之处则是需要具备创造力，是通过技术和创意来获得市场，实现营销目的，这是一种新型的产业。
从文化创意产业竞争力的涵盖范围来看，文化创意产业的构成情况如下图所示：
2.中国文化创意产业集群发展的基本态势
发展至今，我国已经建立了六大创意产业集群，第一，首都创意产业集群，该集群是围绕着北京而展开的，被誉为全国文化中心，因而其作用时无可替代的，发展至今，形成了文艺演出、广播影视以及古玩艺术等行业，具有显著的优势。第二，长三角创意产业集群，该集群是以上海为引领，逐步形成杭州、苏州以及南京等工业设计行业集群。第三，珠三角创意产业集群，这一集群区在我国也是名列前茅的，是一个集影视、广告以及动漫为一体的集群区。第四，滇海创意产业集群，主要城市有昆明、丽江以及三亚，主要涉及的行业是影视业和服装业。第五，川陕创意产业集群，主要城市有重庆、成都以及西安等，主要行业是网络动漫游戏行业。第六，中部创意产业集群，主要城市有长沙，主要行业是电视广播行业。从中不难看到，我国文化创意产业仍然处于初级发展阶段，仍然局限在单独的行政区以及经济区范围内，也被限制于某一个行业，某一个部门等。
二、中国文化创意产业集群实证分析
在这一部分，主要以杭州市为例，对其文化创意产业集群展开详细的分析。杭州作为历史名城，有责身后的文化底蕴，其中具有代表性的当属茶文化、丝绸文化以及良渚文化，从这一点看，杭州的文化创意资源十分丰富。在产业布局上，该地区的文化创意产业基本集中于西湖、拱墅以及余杭等地方，尤其是西湖区域更是发展的重点。发展至今，该地区也形成了比较著名的杭州模式，以两圈、两带、多点为主要特征，形成了十大文化创意产业园区。相对我国的文化创意产业集群而言，该地区起步相对较早，发展速度迅猛，最早在2002年的时候，伴随着美国DI设计库在杭州运行开始，该地区就步入了全国创意产业园区的行列。在经过了十多年的发展后，文化创意产业园也呈现出了良好的发展态势。仅用了短短两年的时间，便已经建立起了六大成熟度比较高的文化创意产业园区，典型的是西湖数字娱乐产业园以及西湖创意谷。在此基础上，进一步规划了12个文化产业园，发展至2014年，该地区文化创意产业共计完成了1359.51亿元的增加值，其增长速度超过了全市GDP的增长速度。具体情况如下图所示；
目前来看，该地区已经建成了主导行业的文化创意产业核心层，分别是现代传媒、教育培训、动漫游戏、信息服务、文化会展设计服务、艺术品以及文化休闲旅游。其中杭州文化创意产业增加值最高的分别是信息服务行业、设计服务行业以及现代传媒行业这三者。
三、中国文化创意产业集群发展优缺点实证分析
虽然目前来看，该地区的文化创意产业在我国处于领先地位，也取得了丰富的成就，但是，其中存在的问题也一样不可忽视。而文化创意产业集群的动力机制以及动力要素则是集群获取竞争优势的动力，因而在这一部分构建了文化创意产业集群的动力机制模型。选取了企业互动要素、区域网络要素、创新系统要素、文化环境要素、设施条件要素以及政务环境要素作为指标，企业互动要素又细分为：分工与专业化、竞争、合作、互补、信任与制裁。区域网络要素又细分为：高校科研机构以及专业化培训机构、行业协会与中介机构、柔性劳动力市场、创意人才。创新系统要素又细分为：创新态度、集体学习能力、知识溢出。文化环境要素又细分为：开放与宽容的环境、文化资源、集群品牌。设施条件要素又细分为：硬件设施、公共信息平台。政务环境要素又细分为：规划引导、政策支持、环境管理。现针对杭州地区关于文化创意传感也集群企业展开调查问卷，总共发放的问卷数量为138份，有效回收问卷数量为102分，而对该研究的最主要判断依据就是动力要素是否存在，以及重要程度。针对调查的变量采用了五级李克特量表打分的方式来进行打分，得到数据，并运用SPSS软件进行分析，并通过要素均值和因子载荷矩阵的方式来实现。
1.因子分析矩阵构建
因子分析的方式是通过找出能够控制所有变量的少数几个随机变量，来对多个变量之间的相互关系加以描述，具体分析中，按照变量和变量之间的相关性对变量实施分组，使得同组内部的变量和变量之间具有比较高的相关性，使得不同组之间的变量具有较低的相关性。因子分析的数学模型为：
值得注意的是，其中的X=（X1，L，Xp）是通过观测到的p相同指标而构成的p维随机向量，F=（F1，L，Fm）是通过公因子而组成的不可观测向量，F以及X表示的是公共因子；aij表示的是因子载荷系数；A表示的是因子载荷矩阵ε；以及X表示的是特殊因子。
2.因子分析结果
在按照上述因子分子矩阵模型计算之后，得到了表1、表2所示的结果：
从上述表格中可以看出，此次调查所得的数据普遍比较高，基本上都在3.5-4之间，平均数值为3.81，所有变量都要与3，从而可以得出这样的结论：杭州地区所研究的要素基本上获得了认可。其中对竞争、硬件设施、规划引导以及政策支持等方面的评价特别高。
按照特征值大于1的原则，本文提取了6个主要因子，其累计贡献率大概值为81%。从表3也能够得出，本文对动力要素的识别以及相关子要素划分还是比较科学合理的，也从一定程度上体现了竞争、信任和制裁比较倾向文化环境要素，而在政策支持方面，则更加倾向于设施条件要素。
从上述实证分析可以看出，该地区的文化创意产业集群问题具体表现在四个方面：首先，该地区虽然文化创意园众多，但是彼此之间都相互孤立，并没有实现沟通交流，也没有切实可行的集群互动机制。同时文化创意产业群的内部也比较模糊，并未做出确切的分工。其次，文化创意企业虽然多，但是规模普遍偏小，在融资过程中，很容易遭遇瓶颈，而其推销能力不足也严重制约着该地区文化创意企业的发展。再者，人才结构存在着不合理问题，人才质量也需要进一步提升，目前该地区文化创意园中普遍存在着科研能力不足的问题，企业在高新技术人才方面存在着严重的欠缺。最后，没有形成一个良性的产业集群成长环境，所有企业之间基本上都是各自为战，并没有形成集群意识，究其原因则是外部没有切实有效的市场竞争机制的约束，这样一来，造成了交易费用提升的问题。
四、中国文化创意产业集群发展对策
1.优化产业集群发展布局
为了进一步使得该地区的文化创意产业区域布局得到优化，应该大力构建特色创意集群，根本目的是使得同质化竞争问题减少。一方面需要对创意园区的管理体质进行完善，尽可能的不出现同种创意园区出现多个部门共同挂牌的问题。另一方面，在进行创意园的规划过程中，就需要充分的利用当地优势资源，将当地特色凸显出来，以此形成竞争优势。
2.打造产业集群人才培养模式
充分发挥高等院校的作用，高等院校需要把学科理论和实际应用衔接的问题解决好，进一步对文化创意产业的理论体系进行完善，同时健全学科建制，把文化创意产业和岗位需求联系起来。之后，还要针对目前的人才培养方式进行改进和完善，可以通过教材建设的方式，引进师生之间的互动，并在专业实践方面强化学生创意性以及应用性的培养力度。要强调创意人才的引进和培训工作。可以适当的开拓海外高层次人才引进的渠道，尽可能的引入国际一流创意人才。针对已经在岗的文化创意型人才，应该对其开展培训工作，不断提升其创意能力和综合水平。
五、结语
总之，文化创意产业的迅猛发展，是一个国家和地区经济发展水平的重要衡量标志，现如今，构建一个具有创新性、创造性以及富有创意的文化产业集群成为了对国家整体竞争力水平的衡量依据。对于我们国家来讲，必须要加大文化创意产业的投入力度，打破地区和行业界限，真正通过文化创意产业集群带动地我国的发展，提升我国的综合竞争力。
参考文献：
创意产业的一般含义和特征
国外学者关于创意产业的看法：
创意产业：艺术的商业之道。美国经济学家理查德・E・凯夫斯运用产业经济学和现代合同理论着重考察了艺术的商业化过程。他认为，与物质制造业不同，创意产业所提的商品和服务具有文化价值、艺术价值或是单纯的娱乐价值。创意产业包括书籍和杂志印刷业、视觉艺术、表演艺术、有声唱片、电影和电视节目，以及时装、玩具和游戏等。
点石成金的创意经济。英国的约翰・霍金斯从“创意经济”的角度提出，创意是个人的创新，包括“无中生有”或“赋予既有事物某种特色”。创意有两种，一是个人的新创意，二是在此基础上制造创意产品。而任何创意都拥有“个人性”、“独创性”、“意义”三个基本条件。霍金斯认为，创意未必就是经济行为，而一旦创意具有了经济意义或产生了可供交换的产品，创意就可能是经济行为。因此，创意经济是由创意产品（经济产品和服务）之间进行的交易。
国内学者关于创意产业的看法：
创意产业或创意经济：概念、特征和意义，我国学者厉无畏等人对“创意产业”作出了较全面的界说。他们认为，创意产业、文化产业和内容产业同属于知识产业。郭辉勤提出，创意经济学是研究以创意为主的文化产业的应用科学。它是以创意为主线去审视文化产业，其具体研究对象是创意经济型产业和创意经济型企业。
新“创意经济”论：周子琰、姜奇平等人在《创意经济新论――中国蓝海风暴》中指出，理查德・E・凯夫斯的创意产业经济学认识到了内容生产、精神生产不同于物质生产的特殊产业规律，却忽视了技术革命特性也决定着创意的独特生产方式。当下，中国乃至全世界许多国家和地区以凯夫斯的学术观点为蓝本，掀起了“文化创意产业”的浪潮，但“凯夫斯理论的致命伤，是没有把信息革命内生到创意经济中，所以说它是‘旧’创意经济，或现代版创意经济；而我们今天提出的新创意经济是要把网络革命内生于生产方式，来搞创意经济，所以是后现代版的创意经济”。①他们从工具的使用、创意的产生、需求的变化、利润的创造、创意人才的涌现等方面，生动地论述了以网络革命为基础的新创意经济与“旧”创意经济的区别。
从上述情况可见，虽然人们对文化创意产业的认识和探索为时尚短，然而，国内外相关领域的专家、学者却表现出了极大的关注，已经对此作了大量的探讨。他们关于文化创意产业的论述，为我们从一般意义上把握其含义和特征，具有重要的指导和参考价值。但是，目前的研究存在一些局限。主要体现在：
国内外对“创意产业”的大多数研究，尽管也部分论及国民经济、社会生活的信息化、网络化、数字化对文化产业的影响，但从总体上看，是从一般文化产业的意义进行考察的，他们对“创意产业”的划分也几乎囊括了所有文化产业的领域，没有突显以数字化、网络化为标志的现代信息技术革命和现代大众传播媒介对文化产业的影响。因此，无论从理论上还是从实践上，都应当突出“数字创意产业”的研究和探索。
新“创意经济”论或“后现代版创意产业”论虽然极大地突出了信息革命或网络革命的创意经济的重大影响，论证了新“创意经济”不同于传统的文化创意产业的特性、运行机制和规律，但又在一定程度上忽视了基于新媒体的“创意经济”的发展仍然要以一定的文化资源为基础，与传统的文化产业、部门具有多产业渗透、融合的重要特征，且数字创意经济本身即包含了提升传统文化产业结构的活动。
所以，我们认为，研究“创意经济”或“创意产业”，既要突出数字化、网络化技术、现代通信技术和大众传播技术的发展和应用，对创意经济或产业的重大影响，将数字创意产业置于整个文化创意产业的先导位置，把数字创意产业的发展状况作为考察一定区域文化创意产业发展的核心指标；同时，又不宜把数字创意产业与整个文化创意产业割裂开来，而应当重视它们之间的关联性质和渗透、融合关系。
数字创意产业的内在规定和特征
数字创意产业的内在规定。笔者认为，数字创意产业是文化创意产业或创意产业最为典型的产业形态。而所谓“数字创意产业”是指建立在文化资源基础之上，运用现代数字技术、网络技术、现代通信技术和大众传播技术，主要以人（个体和团队）的精神创造力、技艺才能为动力的企业及其以数字化、网络化生产方式进行的文化价值的创造、传播和交易等活动，也包括运用文化创意和新技术提高传统文化产业附加值的活动。在外延上，构成数字创意产业的核心产业部门包括通信增值文化服务业、互联网文化服务业、文化和娱乐软件业、现代影视业、数字（网络）游戏业、动漫业、数字（网络）出版业等，同时还应当包括这些核心产业部门与其他文化产业的融合和延伸的产业化形式。如数字动画与传统出版业的结合、现代影视与其他文化部门的融合等。
“数字创意产业”这一概念，与西方一些国家和组织提出的“内容产业”的概念有某些相通之处。但是，“数字创意产业”的概念与“内容产业”的概念的区别在于：其一，“内容产业”的概念主要关注的是数字类产品的文化内容，而我们使用“数字创意产业”这一概念，既认同“内容”和“创意”对于数字文化产品和服务的根源性意义，又区别于传统文化产业，强调数字化、网络化技术、现代通信技术和现代大众传播媒介对于文化资源、文化创意的产业化具有的革命性作用；其二，与“内容产业”的概念把新、旧媒体截然分开不同，我们使用“数字创意产业”这一概念，同时还强调数字创意产业与传统文化产业的关联性、渗透性和融合性。
数字创意产业的基本构架和基本特征。根据上述数字创意产业的界说以及数字创意产业发展的现实实际，可以把数字创意产业的产业链基本构架描述为：
从这一构架可见，数字创意产业的基本特征主要包括以下几个相互连接的方面：
数字创意产业是主要从事精神文化产品和服务生产（文化、艺术、娱乐等信息的生产、传播、交换）的产业。与传统的物质制造业乃至传统的文化产业相比较，数字创意产业对物质资源的依赖最少，且具有可迅速和广泛传播的特征。数字创意产业的精神生产特征，决定了其产业链中决定性的环节在于人的创意或创新；数字创意产品和服务的可迅速、广泛传播的特征，又是影响当代经济生活中人们的创意能够转化为产业的重要因素。
文化资源的开发是数字创意产业价值创造活动的基础。数字创意产业的价值创造活动要以一定的传统文化为背景或依托；传统优秀文化资源的开发和文化艺术创造活动为数字创意产品和服务提供了丰富的源泉；从根本上看，数字创意产品和服务的价值在于丰富和创造人们新的生活样式。
个人或团队的精神创造力、技艺才能是推动数字创意产业发展的根源或动力。数字创意产业体现着人文精神与科学精神的高度统一。它不仅依托于特定的文化资源，而且必须以新技术革命为契机，以创新为立足点，实现对传统文化产业的超越；它不仅需要以个人或团队的精神文化创新为动力，而且需要以个人或团队的技术创新为动力。因此，缺少具有创意的人才或者缺乏掌握新技术的人才，发展数字创意产业都会成为空中楼阁。
数字创意产业是高新技术产业。数字创意产业进行的文化价值创造和增值活动，是以数字技术、网络技术、现代通信技术和大众传播技术为基本的技术平台的。而数字技术已成为现代通信技术、网络技术和电视、电影技术等信息技术相融合的共同基础，同时，数字创意产业的产品和服务具有强烈的网络传播特性和网络扩散的外部效应。因此，是否实现“数字化”、“网络化”，是数字创意产业区别于传统文化产业的标志性特征。
数字创意产业具有多产业融合的特征。数字创意产业是以多产业融合的企业集群为载体而实现价值创造、传播、交换和价值增值过程。这不仅因为数字技术的迅速发展和全面采用，使原先独立设计运营的传统电信网、计算机网和有线电视网正通过各种方式趋于融合，由此使三类不同的业务、市场和产业也日趋相互渗透、融合，而且，由于文化本身是具有广泛的社会生活总体性的概念，数字创意产业作为文化产业，通过向传统文化产业渗透、扩展，形成两者的融合、共生，共同构成或延长了数字创意产业的产业链。
界定数字创意产业的根据和意义
我们认为，之所以需要提出数字创意产业的概念，主要的根据和意义在于：
数字创意产业的概念，较为准确地反映了文化创意产业作为“产业”的兴起，与新技术革命的浪潮，与社会经济文化生活信息化、网络化之间的依存关系。美国《在线》杂志执行编辑凯文・凯利曾经指出?押“通讯是社会的基础，是文化的基础，是人文和个人认知的基础，是一切经济系统的基础。这就是网络如此了得的原因。通讯与文化及社会的关系非常密切，通讯技术改革远远超越了仅仅是一个产业部门的范畴。”通讯“在文化、技术和观念上震撼着我们生活的根基。”②凯利的这段论述，深入地揭示了当代信息网络技术对社会经济、文化发展的重要意义。数字技术、网络技术、现代通信技术和大众传播技术的发展和全面应用，改变和造就了人们新的文化生活方式，对文化创意产业的生产、交换、分配和消费过程的诸环节和诸方面产生了至关重要的影响。可以说，没有由传统工业社会向现代信息社会、知识社会的转型，没有信息技术、通信技术和现代大众传播技术的推动，要实现文化创意的大规模产业化几乎是难以想象的。
数字创意产业是信息时代的先导产业，发展数字创意产业可以提升产业结构，促进社会经济文化的持续发展。美国未来学家约翰・奈斯比特指出：“虽然我们仍然认为我们是生活在工业社会里，但是事实上我们已经进入了一个以创造和分配信息为基础的经济社会。”③传统的工业化模式是以大规模工业发展为核心，单纯以追求经济增长为社会发展目标，以无限制的能源、原材料消耗为代价的经济增长模式，它带来了资源耗竭、环境污染、粮食短缺等诸多社会问题，这些问题从根本上宣告了传统的工业化道路的总危机。而以现代信息技术为代表的一大批高新技术的发展和应用，促进了新的产业群的崛起，使经济增长模式向知识密集型转化，其特点是以更少的物质资源消耗和更多的知识或智力的投入，获得高效的、更少负面影响的健康、持续的经济增长。从当代产业发展的情况看，文化创意产业的兴起是对传统工业经济的一种超越，而数字创意产业则是对传统文化产业的又一次超越。因此，以对数字创意产业的界定和认识为基础，通过制定相关的产业政策，重点推动数字创意产业的发展，有利于提升整个文化创意产业的结构，提高其水平和规模，促进经济增长方式的转变和社会经济文化的持续发展。
对数字创意产业发展状况的评估，是考察一定地区区域经济发展水平和趋势的重要依据。信息化、网络化是整个社会经济发展的大趋势。尼葛洛庞帝在《数字化生存》中指出，“比特”作为“信息的DNA”，正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素，数字化过程重新定义了人们的生存方式：“信息高速公路的含义就是以光速在全球传输没有重量的比特。当一个个产业揽镜自问‘我在数字化世界中有什么前途’时，其实，它们的前途百分之百要看它们的产品或服务能不能转化为数字形式。”④数字创意产业引领着整个文化创意产业的前锋，预示着一定社会经济发展的前景。通过考察一个国家或地区数字创意产业的发展状况，有利于更为准确地揭示该国家或地区文化创意产业的生产方式，判断其文化创意产业乃至整个区域经济发展的趋势。
注释：
①周子琰、姜奇平：《创意经济新论――中国蓝海风暴》，新星出版社，2006年。
②〔美〕凯文・凯利：《网络经济的十种策略》，萧华敬、任平译，广州出版社，2000年。
③〔美〕约翰・奈斯比特著：《大趋势――改变我们生活的十个新方向》，中国社会科学出版社，1984年。
④〔美〕尼葛洛庞帝著，胡泳、范海燕译：《数字化生存》，海南出版社，1997年。
时 间：8月11日
参 会 者：中国电影发行放映协会会长杨步亭、首都广播电视节目制作业协会会长尤小刚、著名导演陆川、北京市委宣传部副巡视员梅松、北京中小企业信用再担保公司总经理秦恺、国际版权交易中心董事长殷秩松、华夏银行北京分行中小企业部总经理王杰文
主 持 人：北京国华文创担保有限公司总经理 陈登伟
编者的话：近年来，我国文化产业呈现出良好的发展态势，已成为经济发展的新的增长点和国民经济的重要组成部分。然而，由于文化企业自身特点，金融体系不健全及相关法律制度的缺失，传统金融服务产品和金融工具难以与其有效对接，如何解决文化产业融资难问题，突破制约文化产业发展的瓶颈成为产业发展中的重要环节。本期方圆桌我们就金融界如何支持文化创意产业的发展做一探讨。
主持人：大家晚上好！今天我们聚首在美丽的地坛公园，虽然正下着雨，但大家依然热情高涨。今天我们探讨的题目叫“金融支持文化大发展大繁荣的创新路径”。众所周知，在举国上下“加快发展文化产业、推动文化产业成为国民经济支柱性产业”的大背景下，国内文化产业正在蓬勃发展。但是各类影视剧等文化创意产业作品往往缺乏有形资产抵押保证，而主创团队的专业实力、市场影响力、市场化机制和能力等才是其中的核心，这种区别于传统产业的“轻资产”特点极大限制了影视文化产业与金融资本的对接。担保公司作为政府批准设立的金融机构，其核心是为客户发展过程中的各类融资需求提供信用增进服务，是解决影视文化企业获得银行、信托等金融机构支持的天然桥梁。我们刚刚也见证了北京第一家专注于文化创意产业的融资性担保公司——北京国华文创担保有限公司的正式成立，它是中关村科技园区雍和园文化金融综合服务平台的核心企业，致力于建立首都文化创意企业与银行、信托、基金等金融机构投融资对接的信用增进机制。东城区乃至首都文化创意产业发展需要金融助推器。雍和园作为东城区文化创意产业发展的龙头和前沿，近些年来一直扎实推进科技创新和文化创新的“双轮驱动”战略，抢占文化金融市场，积极推进中国北京文化产权交易所建设，开展文化企业股权交易、无形资产交易、艺术品交易、新媒体权益类基金等服务。从中关村科技金融的成功经验来看，成立专业性文化创意担保公司，将帮助广大首都文化创意企业、创意人才能顺利打开金融资本的大门。下面请大家就金融支持文化大发展大繁荣的创新路径发表一下各自的看法。
国际版权交易中心董事长殷秩松：我们是一个覆盖文字、图片、音乐、影视、动漫、游戏、软件等版权产业全领域的国家级版权交易所，是国家级版权产业要素市场。将来我们要把自己跟银行推动的版权质押贷款，通过国华文创跟银行对接起来，让更多的文创企业包括影视企业能够在项目融资过程中得到银行的支持。
主持人：陆导是来自一线的创作者，让我们来听听他的看法。
著名导演陆川：我们是在一线做创作的，所以对资金的问题有特别的感受。我们拍了4部电影，感受到各个投资方在融资、投资、资本回收等渠道上得到的支持还是有限的。我们最近在鸟巢做的一个助场秀，就是北京国资公司投资的，这次在鸟巢做也感受到资本对文化事业的支持。其实在鸟巢做这么大的助场秀，也是在打造北京的文化名片，邀请这么多国际团队来做这个事，非常需要资金的支持。我对资本这个事情不是很熟悉，但是我确实知道无源之水不能养活文化产业，所以代表我们电影行业和所有从事文化行业的这些创作者，真诚地对在座的各位银行家和投资人说：希望你们大力支持我们，我们会拿出更好的文化产品来，不辜负大家的支持！
主持人：尤导对金融支持文创产业的发展，有何独特的见解？
首都广播电视节目制作业协会会长尤小刚：金融资本来支持文化产业是非常好的事情。金融资本支持文化产业实际也是文化产业发展的必由之路，当然，我们在这方面还有很多需要探索的事情，因为毕竟文化创意产业怎么样质押、怎么样担保还是有一些门槛。这个时候，文化和金融资本的结合是非常好的试点，也是非常好的形式，希望这样一个形式能够在文化产业发展的过程中发挥越来越多、越来越大的作用。
主持人：杨会长底下有很多电影放映的院线以及电影院组成的协会会员，他们在融资方面的需求、对于金融支持的需求也有非常强烈的想法吧？
中国电影发行放映协会会长杨步亭：了很多年文化，过去文化贷款是很难的，需要资金担保、现金担保、企业担保，3个担保都没有就贷不来钱。后来随着改革开放的来临，开始吸收一些民营资金、国外资金来投资。现在我感觉普通的文化投资中国不缺钱，我们缺的是创意的支持。中国的文化发展需要有创意，如果没有创意，我们的产品在国际和在国内上收效甚微，看不到它们的业绩。现在都说要搞文化产业，而且要使之成为国家的经济支柱产业，因此除了金融界对创意的支持，还要有对整个文化产业的政策支持，各方面的支持营造一个好的发展环境，才能出现国际代表性的文化产业。所以希望无论是各级政府，从中央政府到地方政府，都应该对本地的文化产业给予特殊的政策，比如税收和项目的支持。有了金融和政策的支持，中国的文化产业才有大繁荣、大发展。
主持人：杨会长对行业症结看得非常准，既然他谈到了政策，接下来有请梅主任从产业政策的角度给我们做一些指导。
北京市委宣传部副巡视员梅松：首先祝贺国华文创担保公司开业大吉。其次感谢在座的银行、担保公司和其他的金融机构近几年来对北京市文化创意产业大力支持，给了我们很多文创企业贷了不少款。最后一点是建议，刚才在台上我跟陈登伟建议，我说凭陆川导演的声誉，授信是多少？他说1000万。我说1000万是不是少了点？登伟说是一个亿。可见，金融投资方对文创产业的杰出人才也是越来越认可。另外，北京市近年来在文创产业方面出台了不少扶持政策和建议，而且还在进一步的细化和探讨中。
主持人：秦总以前是中关村担保的常务副总，秦总在担保对文创企业的发展中的作用方面，应该有很多体会。
北京中小企业信用再担保公司总经理秦恺：我从事担保行业到今年已经12年了，前9年主要是在做中关村科技园区高新技术企业的融资担保。我加入担保行业以后就非常关注北京的文化创意企业，在这个过程当中我发现很多文化创意企业跟高端产业有很多相似的地方，比如他们都是靠自己的创意来发展企业。所以我个人体会是，要想做好文化创意企业的融资、担保、服务，首先我们应该懂得这个行业、了解这个行业，特别是了解刚才陆导、尤导和杨会长等他们对这个业态是怎么了解的，他们有什么样好的创意、想法，然后我们适当地配以什么样的金融支持服务。总之，我感觉如果我们国华文创担保公司能够把文化创意产业研究透彻，我们就一定能够为文化创意企业提供更好的融资担保服务。
主持人：我们的确在往专业的角度扎实地去做事。最后请来自银行界的王总谈谈自己的观点。
社会化媒体信息内容的特点
1．内容众多，难于聚焦
在社会化媒体中每一个用户都是信息内容产生的源头。由于社会化媒体环境下信息内容的制造成本很低，进入媒体传播的“门槛”也很低，因此每天都有数以亿计的信息内容被制造出来，进行传播。任何一个信息内容在这样的信息海洋中都只是沧海一粟。因此在社会化媒体的环境中制造和传播信息并不困难，而如何获取有效的信息却十分困难。这一特点使得社会化媒体在内容上呈现出“快餐化”趋势。即信息热点层出不穷，一个信息热点还没有得到充分的关注和讨论可能已经被下一个信息热点所取代，信息热点很难引发社会性的深层思考就已经淹没在信息的海洋中了。
2．信息内容碎片化，多中心多主题
社会化媒体信息内容最显著的特征就是信息内容的碎片化。与传统的信息产生模式不同，在社会化媒体中，信息的内容不是由个别人或团体依据一定计划和程序创造和制作出来的，而是由所有网民参与内容的制造和传播。由于信息的制造者来自不同的社会阶层，因而对同一问题有着不同的见解和看法。同时，在信息的制造过程中没有统一的组织和计划。所以，社会化媒体制造的信息往往呈现多中心多主题的现象，甚至常常出现截然相反的观点和看法同时存在的现象。尽管，社会化媒体信息内容的这一特点有助于各方发表观点和看法，然而也容易造成“舆论的困惑”。
3．用户主导信息内容和传播方向，方向难以控制
在社会化媒体中，用户不再是被动接受信息，而是能够积极地参与互动。用户在信息的内容和传播方向上有相对的主导权，用户可以自主选择要接收的信息，同时决定是否将信息再次传播，往哪个方向传播。在社会化媒体的环境中，由于缺乏有效的组织和管理，导致信息舆论的方向难以控制，往往陷入“群体无意识”的困境。有时因为信息缺乏权威的证实，往往造成“舆论失控”甚至造成“舆论暴力”。
社会化媒体信息传播特征分析
通过对近年来发生的社会化媒体事件的分析，可以看到社会化媒体信息传播呈现出以下特征:
1．分阶段传播
社会化媒体信息传播根据传播的特征和影响面通常可以分成四个阶段:关注阶段、转载阶段、参与阶段、传统媒体参与阶段。关注阶段:信息在某些特定的社会化媒体的载体中被发现并引起关注。信息从众多的信息中被选择出来，引起广泛的关注。这一阶段的信息通常是在一些特定的范围内引发关注，因此主要以纵向传播为主，往往影响面仅仅局限于某个论坛或某个社区。转载阶段:信息以转载的方式在互联网中的多个论坛、微博、社区迅速扩散。转载是网络信息从一些特定的群体开始向更多的群体扩散的过程。这时信息通常跨越社区和论坛影响更为广大的人群。参与阶段:这是社会化媒体特有的形式。网民们运用各种手段来丰富信息的内容和形式。通过网民参与，信息的内容变得更为丰富和完整。同时各种多媒体技术和手段的运用，也使信息内容的表现形式变得丰富多样，适合在更多类型的社会化媒体的载体中传播和扩散。传统媒体参与阶段:信息扩散出网络世界成为传统媒体关注的内容。传统媒体反映主流的社会价值观和价值判断。传统媒体的参与使网络发生的事件和信息进入全民的视野，这时社会化媒体的影响达到最高阶段。
2．爆炸式扩散
尽管社会化媒体传播过程中存在几种阶段性的特征，但是实际上社会化媒体信息传播并不是严格按照以上四个阶段进行的，而是“爆炸式”扩散的，这里的“爆炸式”指信息的传播不会严格按照传播的各阶段逐步进行，这几个阶段往往是交织在一起的，有些信息在还没有引起足够关注时就已经被转载，就已经有人参与制造信息了。［2］同时，由于互联网络本身网状的结构也使信息传播速度以几何级数的方式在增长。
3．替代式消亡
社会化媒体环境中，绝大多数的信息淹没在信息的海洋中，通常引不起任何的关注或能够影响的范围非常有限。而引起关注成为热点的信息，往往不是在得到社会充分关注和讨论后结束的，而往往是被另外一个热点信息所取代。在这种替代中通常不存在哪个热点更重要或者更有争议，而往往只是新的热点更新鲜。这使得社会化媒体的内容和传播更趋近于“娱乐化”。［3］
社会化媒体信息特性对文化产业的影响及对策
(一)社会化媒体对文化产业的影响
1．积极影响
首先，社会化媒体开放共享信息的特点促进了社会资源的有效整合，从而促成更适合文化产业发展的机制变动和资源重组，使文化生产和创造极度繁荣。文化的生产和创造不再以文化企业为主导。在社会化媒体的情境下，用户创造内容成为主流。由于生产和传播信息的成本很低，因此极大地激发了社会各阶层的参与，越来越多的普通人希望借助这些自由、多样的媒体表现形式来彰显个性、表现个人创意，为文化产业的发展创造出数量庞大的市场生产力。［4］同时，碎片化的信息特点使生产和制造文化产品的人不需要参与生产的全过程，也不需要掌握高深的技术，只需要根据自己的兴趣爱好，运用自己的知识和特长就可以参与生产和制造。如:网络上出现大量的视频剪辑、歌曲填词等等。可以说，社会化媒体的出现为文化产业注入了一批新兴的生产力，这也有利于文化产业生产主体的丰富与多元，同时也带来了生产形态的多样。其次，社会化媒体互动、共享、用户参与的特点促成了形式内容丰富多样的文化产品。社会化媒体平台不仅可以容纳原有的文化产业，并且在用户主导信息内容的特点下不断发展。社会化媒体平台吸引了越来越多的普通主体，他们可以借助社会化媒体进行文化产品的生产、消费与传播。由于他们来自不同的社会阶层，有着不同的社会背景，创造出代表不同文化类别和层次的文化产品。他们将传统、民俗和时尚杂糅于一起;将主流文化与非主流文化、精英文化与草根文化、本国文化与他国文化全都汇集到这个平台，并借助互联网络多媒体信息形式的特性以多种多样的形式展示出来。可以说，社会化媒体的应用把文化产业的多元性推到了极致，承载不同的文化类别和层次的产品都可以平等地展现在社会化媒体平台之上，为文化产业创造出一个内容更加丰富、形式更加多样、影响更加广泛的全新景象。再次，社会化媒体信息传播的特性使文化产品的影响更加广泛。社会化媒体在信息传播上有着明显的优势，除能以几何增长的方式传播信息外，同时由于社会化媒体的受众广泛，能够影响的范围广，用户的参与往往能在深度和广度两个方面对信息接收者产生影响。文化产品通过社会化媒体进行传播往往能够产生意想不到的效果。如:韩国歌手PSY的歌曲《江南style》的走红，远比任何一首通过传统形式传播的歌曲产生的效果显著。最后，促进了创新意识和开拓了创意的空间。原生态的文化创意散落在社会各类群体当中，需要建立相关社会机制对潜藏于其中的种种创新性因子敏锐捕捉、灵活整合、精确提炼、积极推广和广泛传播。通过充分发挥社会化媒体的载体功能和传播特质，有效提升文化产业创新意识和创意水平并提升文化传播能力。具体来讲，就是加大对社会化媒体的开发与应用，进一步激活文化产业创意、设计、生产、发行、消费的整条价值链。
2．消极影响
首先，文化的主流意识下降，文化内容趋于流行化、娱乐化。文化产业是一种通过创意来赢得受众的产业，文化产品既要实现大众的消费需求，更要兑现大众当下的文化诉求。文化作为社会性的精神产品，必然会作用于社会，产生深刻久远的文化影响力。社会化媒体的特性既使得文化创作空前繁荣，同时也使得文化的主流意识逐渐下降。在社会化媒体海量的信息下，主流意识和主流声音很难引起文化消费者的注意。整个社会文化需求、消费逐渐趋于流行化、娱乐化。［5］其实社会的主流价值观、主流道德观原本是由经典文化、精英文化来建构、定义的。文化产业要做的是与之相符并通过自己的方式向更大的社会层面进行传播。在大众娱乐层面强调传播主流价值观、遵守“公序良俗”底线的意识就显得尤为重要。其次，在社会化媒体海量信息的选择方式下很难捕捉内在的创新与优秀的创意。“创意”激发了人们对文化产业的理解，揭示出该产业发展和产生可持续经济效益的原动力是创造性和创意。［6］而文化艺术产品最终能否适应市场而实现可持续发展也依赖于是否拥有好的创意。然而尽管社会化媒体激化了大家创新创意的意识，但并非所有的创意和创新都有吸引眼球的能力，在一个接一个的热点和事件的背后，许多优秀的创意和创新成果无法呈现到消费者眼前，引起消费者的注意。最后，“快餐式”的信息难以凸显文化的精髓，难以形成深层次的价值判断。在社会化媒体的环境下，网络热点层出不穷，通常一个热点能够持续的时间不超过三天。在这种“快餐式”的消费环境下，消费者很难有时间对文化产品进行深入的品味、探讨，更难以酝酿、提炼文化产品的内在精华，形成深层次的价值判断。
(二)对策
1．转变观念，积极参与
社会化媒体是新生事物，有着不同于传统媒体的运行方式和机制。在科技和社会发展的潮流下，应该转变观念，积极参与其中，以新思路、新办法、新模式探索文化产业发展新道路。要适应发展趋势，汇聚网民力量，依靠网民智慧，实现文化产业的大繁荣大发展。要适应受众特别是年轻受众需求，树立现代传播理念，增强互动、共享、分享等功能;［7］适应网络传播特点，加强内容建设，打破传统文化生产方式，创作生产出更多适合新媒体传播的内容作品，形成一批具有民族特色、体现时代精神、品位高雅的新媒体文化品牌。
[关键词]高等院校 文化创意产业动漫人才 培养基地 人才培养模式
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）21-0233-01
一、国内高等院校动漫专业的人才培养现状
动漫在我国被作为一项产业来发展，可以说与其它国家相比起步较晚，但是经过国家这几天的大力扶持和各种优惠政策的汇集，使得目前的动漫产业已形成一定的规模，2005年以后雨后春笋般在全国各大高等院校相继开设。目前全国已有500多所大学开设了动画专业，大约1000多所大学开办了专门的动画院系，每年所培养出来的动漫产业人才更是数量巨大。暂时缓解了一小部分动漫专业产业的人才缺口，但需求量仍然不足。为此中央在全国建立了17个国家动漫产业基地、6个国家动画教学研究基地，8个国家动漫游戏产业振兴基地。随着政府的支持和各大高等院校以及社会各界人士的努力，我国每年动画作品的产量正以迅猛的速度逐年提高，目前为止我国动画片年产量已经超过日本和美国。成为了动画片高产国之一。
二、我国文化创意产业动漫类人才的需求
所谓的文化创意产业是以动画设计、游戏设计为表现形式，以“创意”为核心，并通过图书、影音制品、舞台剧、报刊杂志、电影电视、新媒体等为外在表现形式和传播手段，从而带动相关产品的研发、生产、销售等产业链。我国现在正在成为世界的政治经济发展中心，世界离不开中国，中国学要世界。中国已经形成世界上最大的消费市场，在这样一个机遇下国内两千多家省市电视台相继在特定时段开办自己的动画栏目，其中四个就是专业的动画频道，如卡酷、金鹰卡通、央视少儿频道等就是其中的佼佼者。据统计，国内观众对动画片的需求量将达到26万分钟。随之而来的动画人才需求量将超过20万人。然而目前全国对文化动漫产业从业人员不到2万人。其中动画从业人员的缺口超过15万人，由此可见文化创意人才的需求缺口将会存在相当长的一段时间。因此大力发展文化创意产业人才培养，转变文化创意产业人才培养模式势在必行。
三、文化创意产业动漫类人才培养现状，以广西动漫人才培养基地为实践平台
当下我国各大高等院校在文化创意产业动漫类人才培养上存在着诸多的问题，主要体现在以下几个方面。
第一，国内各大高等院校普遍存在动漫类专业师资力量不够，师资水平参差不齐，由于动漫类专业是我国新型的专业，师资力量不足是必然的，很多院校的动漫专业教师是跨专业跨领域教学，这也为动漫类人才培养带来一定的阻碍。
第二，国内各大院校在动漫专业的课程设置上趋于单一化，大多都是偏重专业制作技术的教育，而忽视了技术以外的专业素养及多元文化的培养，导致学生只会制作不会创意，只懂技术不懂文化的悲惨局面。阻碍了文化创意产业的发展。
第三，学生在结束课上学习后，没有一个可以实践的平台。这些年虽然很多高等院校已经意识到“企业学要什么样的人才，我们就培养什么样的人才”。但实际上能够提供一个平台给学生进行实践的高校却只有少数。很多高校动画专业的毕业生无法进入到相关动漫类企业实习，很多动漫类企业不愿意收没有经验的大学生，这也成为动画专业发展的窘境。
面对我国高等院校文化创意产业人才培养现状，我谨以广西动漫人才培养基地为实践平台，谈谈我关于改变文化创意产业人才培养现状及改变文化创意产业人才培养模式的一些看法。
首先要在专业课程设置上做到科学化系统化，主要可以从以下几个方面做起。1.将动画概论、色彩构成、色彩心理学、构成基础、空间透视、动画场景设计和视觉艺术设计中的相关理论相结合，构成专业必修理论基础课程体系， 凡固学生的美术基础知识，使学生具有临摹及简单创意能力。为下一步的学习打下坚实基础；2.依据企业的用人需求，以具体实训项目为训练基础，结合公司化的管理、制作、验收模式为训练手段。培养学生适应公司生活、独立完成项目的能力；同时开设maya、3dmax、AE等专业技术课程。3. 结合广西动漫人才培养基地，与企业合作，由学生自组成立的公司，并对外接受订单，让学生直接接触商业项目，培养学生的综合素养及技术水平，迫使学生主动研究新技术学习新知识，从而使学生成为技术过硬素质全优的文化创意产业人才。同时开设构建文化创意产业专业技能提升实践课课程体系。包括戏剧表演、电影文学、音乐欣赏、戏剧艺术和动画编剧等影视和艺术课程，使学生了解到各交叉艺术门类的各方面知识，实现艺术创意和制作技术同步发展。
其次建立校企联盟培养机制，校企联盟是文化创意产业动漫类教育发展的方向是学校学生走出校园的和重要环节和特色。何为校企联盟？就是学校与企业共同培养文化创意产业动漫类人才。企业拿出具体项目，学校利用具体项目培养学生的实践操作能力。同样老师的专业技术水平也可以得到发展和提升。
最后是企业带着项目来到学生团队中，学生按照企业的要求进行规划，在规定时间内完成项目制作，并在制作过程中培养团队协作能力。在教学过程中我很注重培养学生团队协作能力，实践证明凝聚力是一个团队的核心，不可或缺。
四、结语
综上所述，高等院校要抓住自身转型发展的大机遇，在国家大力发展文化创意产业的背景下，探索出适合学生发展、适合学校教学的文化创意人才培养模式。只有转变文化创意人才培养模式，结合广西动漫人才培养基地这个平台，为学校为社会培养出优秀的文化创意产业人才，为中国文化创意产业的人才培养能做出贡献。
参考文献
[1] 陈昌柱.动漫设计[M].重庆：重庆大学出版社，2004.
[2] 曹田泉.动漫概论[M].上海：上海人民美术出版社，2007.
一、创意产业对工业设计的影响
创意产业是文化艺术和技术创意同商品生产相结合的产业，行业范围包括新兴的互联网与移动通信平台上的信息创造、数码娱乐、电脑软件开发、动画制作、以及渗透了当代科技与当代文化的表演艺术、电影电视、出版、艺术品、音乐、建筑、广告、时装、产品设计等等。由于创意产业不少是全新的产业形态，或只是成熟的产业形态但经过了创意激荡也成了新兴的产业，所以它是需求还不稳定、市场不成熟、产业链不完整的风险产业，但有弊有利，同时又是有效需求高速增长、市场前景十分广阔、经济效益非常诱人的朝阳产业。
由于创意产业是在知识经济时代中发展起来的，所以是一种推崇创新、推崇个人创造力、强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的创新型产业，是技术、经济与文化三者的有机结合，它体现了从技术创新到人文创新的转变。如羽毛国画，现已囊括重庆第二届工艺美术展金奖等重要奖项，成为业界一颗耀眼的创意新星。其采用天然真禽羽毛为原材料，经防蛀、灭菌处理，纯手工制作而成。利用羽毛的天然颜色和自然纹理，浮雕、平铺形式，予以艺术再现，这也是羽毛画独特工艺风格，而且色泽丰富鲜艳永不褪色，给人以自然天成之美感,因而具有很高的观赏价值和收藏价值。 （如图一）
创意产业的基础在于创意，前景在于产业。同时，创意产业还迎合了知识经济时代人们对文化精神产品日益增长的消费需要，因而具有广阔的发展空间和深厚的发展潜力。如美国迪士尼公司（The Walt Disney Company），二十世纪三四十年代，依靠米老鼠起家，制作动画片，四十年代，涉足真人电影领域，而当今的迪士尼却已远远不止于从事动画电影这一个行业了，涉足于手表、饰品、少女装、箱包、家居用品、毛绒玩具、电子产品等多个产业。由于许多人都是从小看着迪士尼的动画片长大了，所以迪士尼所涉及的各大产业都受到了广大消费者的一至好评，取得了丰硕的商业价值。使得迪士尼公司从单一的经济模式，转变为多种经济体制。
二、工业设计对创意产业的影响
工业设计是创意产业重要的支撑部分，缺乏了工业设计的创意产业恐怕难有今天的影响力。工业设计作为企业在全球竞争中的重要利器，所产生的高附加值被越来越多的国家和企业所关注。索尼公司董事长兼CEO大贺典雄曾说：“设计是在市场上将一种产品与另一种产品区分开来的唯一的东西。”工业设计对创意产业的推动作用可在很多国家和企业的案例中得到证明，例如韩国曾经是一个保守、落后、贫穷的东亚岛国，在亚洲金融危机的打击下一撅不振。
1.工业设计对创意产业的推动
工业设计是为制造工业产品所进行的设计，从经济、技术、艺术等多角度,对工业产品进行综合性设计，创造出满足消费者需求的新产品，不论是从功能上还是精神上。它包含产品外部和内部设计的整个过程，它的创造过程对产品的外观性能，生产技术的发挥，以及品牌建设产生最直接的影响。在创意产业下，是创意产业主要的依托载体。如苹果公司在1998年，正式推出了具有全新理念的苹果i mac电脑，将主机、显示器与音箱融为一体，外形上采用半透明状、五种颜色的彩色外壳。尽管i mac在技术与技能方面并无太多过人之处，且售价比其他电脑高出数百美元，但产品推出市场后，却受到了热烈欢迎。1998年9月，美国权威市场调查公司pcdata的统计数据表明：上市只有l7天的I mac在8月底迅速跻身美国电脑市场销售排行榜第2名。这就是创意产业的魅力所在，苹果公司真正懂得什么是真正的核心产品。
由此可见工业设计是作为企业在全球竞争中的重要利器，尤其是当前在经济全球化日趋深入、国际市场竞争激烈的情况下，工业设计早已成为国际制造业竞争的源泉和核心动力之一，而产品的国际竞争力将首先取决于产品的设计研发能力。此时，注入了创意产业下的工业设计已不再仅仅是一个理念，而是有着巨大经济效益的直接现实反映。这就是通过产品的创造来实现的创意经济价值。
2.创意产业中工业设计的特点
创意产业具有诸多方面的特点，这些特点具有传统生产型产业所不具备的因素，这些特点直接造成创意产业下的工业设计产品的特殊性，主要包括：
（1）需求的不确定性
创意产品的消费是主观性的消费，消费者的满意度是个主观的问题，没有人能够准确预测消费者将如何评判新出的创意产品。同样作为创意产品，纯粹的艺术品要比拥有了创意内涵而提升了附加值的传统产品更难预测。前者的推出就将是生产出的新产品，例如一幅油画摆在消费者面前，通过再创造，创意产品可能会得到消费者的认可，带来比生产它们要高的多的巨额财富，也可能会找不到认可它的买家。
（2）表现形态的多样性
创意产业领域需要大量的创新，而科学技术的发展又为创新提供了动力和技术保障。多元化的技术为产品的带来了多样的创新素材和多种的技术手段为产品的创造提供了技术支持，形成千姿百态的新形式，因此催生新的产品概念。
在协作生产过程中，各种不同技能的专业人员在一起工作，并把个人品味倾注于产品的质量与形态中。同时，创意产业从业人员的工作角色也具有多重性。比如说生产一辆汽车，取材需要塑料厂、玻璃厂、钢铁厂、皮革厂等支持，技术上需要空气动力学、美学、力学、材料成型技术、汽车电子控制等支持来组合两万多个零件。因此，一个创意产品的产生，需要多方的合作，这种合作既有创意合作，也有技术合作，还有服务合作。合作虽然在一定程度上使生产组织行为复杂化，特别是创意方面的合作，但却是生产复杂的创意产品所必不可少的。
（3）创意接受的差异性
创意产品是仁者见仁智者见智的体现。创意产品的质量有很大的不同，消费者的看法也难预测。如我们无法简单的评价一部商业电影和一部艺术电影孰优孰劣，看似客观的票房在这两身上也没有什么说服力。同样是商业片，由于题材、拍摄技法、表演方式等模式上相当，质量上的评价比较才是可行的，可在这样的影片中，创意的匮乏已经使影片失去了感染力和号召力。
再次创意产品注重的是原创性，创意产品的生命力是创意，是个性，这就造成了创意产品的形态和品质都各具特色，所以它们本身就缺乏客观的可比性。因此文化类服务的质量带有很大的不确定因子，昨天的一场演出可能是有欠缺的，但到了今天的就可能是相对完美的。因此可以说，文化服务的质量是由文化服务的生产者和消费者共同“决定”的。
（4）价值的永恒性
很多创意产品被消费后，它的物质载体会被损耗，但它的文化价值却永远不会被磨损。创意产品一般不会由于消费而贬值或质量下降。从本质上来看，创意产品消费更多的是精神上的消费而不是物质上的消费。例如文学作品内容是文字信息，载体如纸张可能是消耗品，但是它的内容价值可以供人们多次消费，反复使用，并不会因为观赏之后而磨损，工艺美术品的内容是美感的造型，而载体是纸张、木材、丝织品、树根、陶瓷等各色各样的物品，也不会因为观赏之后而磨损。今天，人们把传统古典小说再创造成京剧、粤剧、连环画、动画片、芭蕾舞、电视剧、音乐剧、电影、交响乐曲，再录制成CD和多媒体光盘等数字产品，将产业链继续延伸。3总之，创意产品的消费是一种欣赏性的精神消费。创意产品通过再版、复制和消费，会让更多的人了解、欣赏其中的文化价值，使得创意产品的价值具有永恒的意义。
三、结语
创意产业是无边界产业，它可以融合到任何产业里，并以一种新的思维方式提供新的思路发展模式，去实现产业模式的升级以及创新。另外创意产业需要文化的含量，也需要科技的含量。科学技术是创意产业的推动力，也是核心竞争力，创意产业运用现代化高科技来构筑竞争的壁垒，科技的未来发展不断扩展着创意产业的领域，来提升着创意产业的竞争力。
所以在实践中，依托城市的文化底蕴、人才的优劣、现代科技的发展，推进城市创意产业的成长。如创意农业、创意旅游等复合型的新产业业态不断呈现，创意产业为社会和自己创造着财富。对于根据自身发展状况来制定企业或个人发展路线，依靠国家政府的政策政法来推进和保护创意产业发展是必要的。
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[8]康乃昕 2008年创意经济报告[R].加纳：联合国贸易发展会
（一）基础理论研究
霍克海默和阿多诺在“文化工业”理论中指出，文化产业的最终产品就是迎合大众消费需要的各类产品，也就是大众文化（非同今天所指“大众文化”）。按照机械化流程生产出来的文化产品，同其他普通商品一样进行流通和消费，同一性代替了异质性，产业化的文化成为了不可感知的同质文化。在被同质化过程中，作为文化商品的文化多样性和内涵丰富性荡然无存，同一性降低了思想深度，泯灭了艺术个性，限制了文化的自由和批判精神，由此沦为国家进行思想控制的工具。霍克海默和阿多诺哀叹这同一逻辑，坚持对“文化工业”进行猛烈的价值批判，试图唤回传统时代文化艺术的精英文化，而非当代遍存各个领域的大众文化。在美国著名社会学家斯科特?拉什看来，20世纪中期，在上层建筑的统治领域，文化以强调符号表征和意识形态（representation）的形式较少出现在公众视野中，文化产品较少见于日常生活，更多的是经济商品。这种情形从1945年一直持续到1975年。然而到了2005年，以信息、旅游、体育和建筑等为代表形式的文化产品随处可见。拉什认为“文化产品不再是稀有物品，而是横行天下。文化无处不在，它仿佛从上层建筑中渗透出来，又渗入并掌控了经济基础，开始对经济运行和日常生活体验两者进行统治”。同为法兰克福学派的本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中认为，复制技术使“艺术品从少数人垄断和欣赏中解放出来，为多数人所共享，给文化带来了新的发展空间”，不同于霍克海默和阿多诺的批判态度，而是给出了理性判断。法兰克福学派作为开创文化产业理论研究的先锋，其开辟作用是“难以绕过的理论高峰”。法兰克福学派认为，原始的资本积累是文化工业发展的基础和前提，大多数文化产品生产者都以实现利润最大化作为自己的行为目标，这样才能最大限度地满足广大消费者的多样化需求。因而，一味迎合消费者需要就成了文化工业不加改造无需创意的流水线生产。这样，缺乏自由创造的文化产品就在现代机器化批量生产的流水线上就被格式化为同一性商品。1963年，晚年的阿多诺在《文化产业的再思考》一文中总结道：“我们用‘文化产业’代替了‘大众文化’……文化产业是把人们熟悉的传统文化融入了新特质，为大众消费而量身定做的文化产品在很大程度上决定了消费的性质并且很大程度上是按照原定计划而制造的。”与阿多诺对文化工业理论的批判立场不同，本雅明则对文化产业和文化工业持乐观态度，承认大众文化的积极价值和历史意义，认为艺术品的复制可以把艺术从宗教仪式的古老传统中解放出来。由此引起了后来法兰克福学派内部及二战后其他学派围绕大众文化相当长的一个时期的论争，经过长期的嬗变和演进，文化产业的内容日益丰富，理论研究也日渐成熟。文化产业概念和文化产业理论的发展演变过程恰恰反映了不同历史时期人们对文化产业认知的不同见解。继法兰克福学派之后，西方文化产业理论出现了基础理论和应用理论两条研究路线。肇始于英国伯明翰学派的文化产业的基础理论认为，文化产品中所包含的具体内容即影视、音像、动漫、出版等作为其主要研究对象，侧重意识形态领域的文化理论思考。该学派以辩证眼光看待文化产业，对发展文化产业持肯定态度，给予文化产业更多的理性思考，对文化产业内涵进行了重新定位，对文化的本质做出了新的诠释，肯定了文化产业在推动工业化进程、满足人民群众精神文化需求等方面的积极作用，对文化产业进行了开拓性的研究。通过对文化产业的符号生产机制和原则的系统研究，雷蒙德?威廉姆斯在他的《文化与社会》中鲜明指出，不能只关注和理解部分文化，要积极拓展文化定义，将完整的文化生产纳入研究的视野。斯图亚特•霍尔认为大众对文化产品的消费过程并非一个既定意义上的简单接受过程，同时还应当包括对于文化产品消费所具有的意义选择和复杂重构的过程。这一结论标志着传统的文化批判理论已经不应该继续成为阻碍文化产业发展的障碍。
（二）应用理论研究
基于文化产业基础理论的前期研究，文化产业应用理论侧重研究文化产业在现实发展进程中存在的突出问题、发展动力、发展优势和劣势、制约因素、发展战略等较为具体的内容。20世纪末，随着经济学和管理学等学科的发展和相关知识体系的丰富完善，增进了文化产业的发展和研究，其研究内容涵盖了概念界定、行业划分、运行机制、产业政策、品牌战略、文化园区、产业价值链和发展战略等多个方面。主张把文化产业推向市场，不但要按照文化艺术规律进行创造，还要按照一般商品的生产模式进行生产。英国著名的媒体理论家尼古拉斯•加纳姆(Gan-hamNicholas，1983)从经济学角度对文化产业作了深入研究并对其进行了深刻阐释。他认为文化产业采用了特有的生产方式进行符号化的生产和传播，这些符号化的表现形式就是文化产品和服务。文化产业是指那些“使用工业化大企业的组织和生产模式，生产和传播文化产品和文化服务的社会化机构。如报刊、音像制品出版部门和商业性体育机构等”。“价值链分析法”最早由查尔斯•兰蒂（CharlesLandry）在20世纪末引入文化产业研究领域中，强调指出由创意形成、文化产品生产、文化产品流通、文化产品传播和消费者接受这五个基本环节构成了产业价值的整个链条，其开创价值不言而喻。20世纪中期，阿芒德•马特拉特和赫伯特•席勒一致认为，要打破观念，大胆将传统文化融入全球资本主义发展进程中，进而实现创新发展。1968年德国作家恩泽斯伯格（Enzensberger）在其出版的《意识工业》一书中认为文化产业是以创意为核心的产业形式。随后，斯坦福大学研究人员也提出了“信息工业”这一概念。随着高新科技的飞速发展，以内容产业、创意产业、文化旅游业为代表的与文化产业相关联的新兴产业相继出现，大大拓展了文化产业的研究领域，进一步丰富了文化产业的门类，逐步加深了学术界对文化产业的认识，并进入到理性的发展轨道上，克服了非是即否的极端思想认识，人们对大众文化的认识和判断从激烈批判到辩证看待，从拒绝排斥到宽容接纳，从大众文化的单一概念到文化产业的丰富内涵，都直接导致了在后现代社会文化视域下，不能孤立地把文化产业与经济、社会等其他领域隔开，要联系起来分析其间的共同性和差异性，尤其注重文化产业发展对经济、社会带来的根本性变化，要深入分析经济社会进步对文化产业的可喜转变，这种转变进一步拓展并繁荣了文化产业理论研究。“当文化被视为整个社会经济政策的一部分时，被阿多诺赋予否定性色彩的文化产业开始获得了新的积极的含义”。纵观国外研究成果，西方文化产业理论研究侧重从文化产业运营的角度深入研究文化产业对经济社会发展的推动作用，并由此带动产生的经济价值和社会影响。从研究对象看，尚未形成统一的文化产业概念和权威的界定。世界文化产业的全球发展不平衡源于世界各国不同的发展目标，因研究视角的差异而导致对文化产业概念、分类、内涵等诸多方面存在极大不同。从研究取向看，突破了政府对民间私营企业和公共公益事业采取不同政策的限制，开始重视发展传统文化、保护和传承文化，把提高人们精神文化水平、满足群众文化消费需求、提高文化影响力作为今后文化产业的重点发展方向。从研究领域看，随着文化与科技深度融合，数字新媒体技术为传统文化产业注入了活力，一方面使得传统文化产业必须改造升级才能适应新时代的发展要求，另一方面催生了许多不同于传统形式的新兴文化业态，文化产业逐渐成为涵盖影视、美术、音乐、舞蹈等传统行业和旅游、建筑、体育等新兴业态的“大文化产业”，门类更为齐全，内容更为丰富，日益呈现出高知识高文化的新技术特征。从研究方法来看，研究方法较为单一，注重文化产业的一般共性和概念总结，没有充分扩展到国际文化产业发展的空间，缺乏经典案例分析，对各国文化产业发展的差异和经验得失的总结分析研究较少。
二、中国文化产业理论研究
文化产业理论研究是文化产业持续健康发展的重要支撑。十多年来，美国、英国、法国、日本、韩国等发达国家都将文化产业作为国家发展战略重点，着力提升本国文化软实力。中国文化产业的发展起步虽晚，产业规模和发展水平较低，但文化市场广阔，文化消费需求不断扩大，在国家文化强国战略的推动下和国家文化产业政策的引导下，文化产业增加值在国民经济中的比重不断上升，正在成为我国经济发展的新的增长点，逐渐成为我国文化软实力的重要标志。特别是党的十七大以来，文化产业呈现蓬勃发展的强劲势头，这为中国文化产业发展创造了良好的外部条件，同时也为我国文化产业理论研究带来了重要的发展契机。
（一）文化产业理论体系形成初期
我国文化产业理论研究起步较晚，对文化产业概念和基础理论的理解，多停留在借鉴和转述国外研究成果的基础上，没有形成较为成熟的理论体系，缺乏原创性和针对性，对文化产业的概念界定也有多种看法。为了加强我国文化产业理论研究，以理论研究带动实践应用，加快文化产业全面发展，1998年文化部增设文化产业司，分别与上海交通大学和北京大学合作设立了国家文化产业创新与发展研究基地。2006年，又分别与清华大学、南京大学、中国海洋大学、华中师范大学、南京航空航天大学、云南大学等六所高校合作共建国家文化产业研究中心。研究中心旨在通过广泛调研和组织，进行文化产业基础理论和重大课题研究，一方面为我国文化产业发展提供理论支撑，另一方面为国家和各级政府部门决策提供智力支持，进一步拓宽理论研究视野，从学术研究和产业实践等方面加强了与国内外文化产业理论研究团体和文化产业实体的联系与合作。随着我国文化产业的蓬勃发展和理论研究的不断深化，文化领域研究成果获得突破性进展，文化产业理论体系逐步形成，发展文化产业的理念逐步深入人心，学术界通过理论研究为中央和地方各级政府部门提供了有益的决策咨询，当前我国文化产业研究日渐呈现出开放性、综合性、应用性和战略性的特点。总体上看，我国文化产业理论研究工作者立足于中国实际，在尝试建构有中国特色的文化产业基本理论方面也取得了重要进展，能够客观分析当前国内文化产业理论研究和产业实践的发展现状，体现出研究者从实际出发做出的理性判断。但是，由于我国文化产业理论研究起步比较晚，在理论突破和理论创新方面严重落后于实践的发展，在认识上也有一些模糊不清之处，理论应用于实践往往捉襟见肘，前瞻性研究较少。具体来说，对于文化产业及相关概念的研究，我国学界引用最多的是联合国教科文组织关于文化产业的定义。此外，一些发达国家如英国对创意产业概念的表述以及韩国关于内容产业、美国和日本关于版权产业的提法等，都对我国形成文化产业概念和基础理论产生了较大影响。我国文化产业的定义最早被界定为“从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业”。在文化产业性质的阐释上有两种代表观点，一种将重心放在产业上，侧重其经济属性，另一种是侧重文化的意识形态属性。科学认识和正确把握文化产业的双重属性在当前推进社会主义文化大发展大繁荣的形势下显得至关重要。既有产业属性，又有意识形态属性的文化产业，因其自身具备的战略资源以及精神和物质的双重力量而具有高度的战略价值，文化产业发展战略一直是理论研究关注的焦点。战略研究关涉文化产业发展宏观全局的重大问题。政策战略、市场战略、人才战略和产品战略等根本性问题都构成了战略研究的中心内容。因此，文化产业战略研究成为我国在社会关键转型期优化产业布局、调整产业结构、转变经济增长方式，大力发展新兴战略产业的重要选择。胡惠林指出文化发展战略确定应以国家利益为最高利益，在这样的战略前提下发展文化产业，才能确保国家文化的安全，他对综述研究方法上的研究以及在全面分析中国文化产业发展战略等方面的一系列思考，都为中国文化产业理论和应用研究探索出了新的范式。其他比较有代表性的研究主要有：祁述裕主编的《中国文化产业国际竞争力报告》从文化产业的国际竞争力为切入点，通过案例分析和对比研究，全面总结了我国同外国文化产业竞争力的差异和提高文化产业国际竞争力的发展战略。由文化部和上海交通大学联合编著的系列论文集《中国文化产业评论》则站在时代前沿集中展示了特定历史时期我国学术界专家学者对文化产业发展的最新研究成果。
（二）文化产业偏向“应用型”研究
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