时间：2023-12-08 17:18:13
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇歌唱技巧，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：声音形象意识听觉
歌唱者使用他的发声器官和身体机能活动，把一个个音符转化为美妙的声音，在这个转化过程中，构成“乐器”的各个歌唱机能恰当地组合，形成发声器官自动就位和协调平衡的活动状态。这种“制造乐器”和“使用乐器”的过程并非仅仅是某一肌肉的活动，而是意识概念或声音形象的全面反应。因此，嗓音投射可以说是由歌唱者的想象力即声音形象来支配的。本文试就如何建立正确的声音形象的问题，谈一些体会。
一、声音形象的概念
形象，一般指具体事物，而文学艺术的形象是“人们从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画”。从这个意义上讲，笔者认为，声音形象是在探索鲜明的声音和回声的实践活动中，在非理性的和无意识的状态下，通过理性的意识和精神上的再创造，以科学技能和智慧听觉来调解产生出来的声音客体的实际效果。
我们知道，嗓音并非仅仅是发声体的机能活动，它是声音的形象，是通过身体上的各种渠道的调动投射出的供人们辨听、欣赏的声音艺术空间的效果。
二、正确声音形象的构成
声音：我们预期塑造出的形象，其声音应当是优美、丰富而又柔软的，既响亮又有润泽的，正确而理想的声音。
共鸣：我们阐述的共鸣是指高位置的头腔共鸣，其共鸣点很集中，像针尖一样，而且声音富于穿透力，但又感觉不太响。
气息：好的声音形象是一定要有呼吸支持的。要用劲、不漏气、不费力、气很长，要有一种气永远用不完似的感觉。
喉咙：要达到声音形象的理想境界，必须在歌唱时打开喉咙，咽腔绷紧成共鸣管道，具体说就是抬软腭、下喉头，像半打哈欠状。
三、声音形象在歌唱中的作用
笔者以为，好的声音概念是非常重要的，教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念，教唱的全过程也就是不断改变学生声音概念的过程。
歌唱，作为一门纯粹的听觉艺术，以它的“非空间造型性”“非语文性”抽象的特征，使歌唱的实践性认识功能受到制约，使概念、判断、推理等逻辑思维显得无能为力。在这种情形下，只有唤起非听觉的体验，即音乐声音形象化的联想，才使这种“神秘信息”的传递成为可能，从而把不可言传之情付诸语言，把不可见的声音美感付诸形象化的听觉。通过形象的描述作为中介，去接近声乐艺术的本质。
四、声音形象的把握
要塑造出理想的声音形象，就必须把所有的歌唱活动看作意识和机体的双重活动，我们要坚信，意识在身体的各种活动的控制和配合方面的统治力。关于这方面，笔者想从声音形象确立过程中的形象与活动的关系来论述。
1.意识与声音形象
艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的，一个人怎么想的，他就怎么唱。这从根本上来说，“发出声音的是意识，而不是嗓音”。因此，既然声音总是追随思想而动，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我们必须认识到：歌唱是高级心理活动现象之一，与其说是用喉部来歌唱，不如说是用智慧来唱歌。
笔者认为，声音必须在想象中或在内心中听到，而不是从身体上感觉到。所以，我们在教学中应当启发学生多思考。要把学生的意识坚定地集中在所希望发出的理想的科学的声音上。用心塑造形象，使学生的精力直接用到已准备好接受工作的嗓音渠道中去，并反复地回到这个形象上。要有耐心地、坚持不懈地集中在这个形象上，直到从意识的控制中获得解放，从自然状态进入必然王国。正所谓“声音是蕴藏在发出声音的想法之中的”，任何盲目地模仿现成的模式，或是用毫无意义的无动机、机械的活动来训练肌肉的做法，都会阻碍艺术性歌唱的表现动力和正确声音形象的树立。
2.听觉与声音形象
笔者认为，通过练耳来发展声音形象，这是一个想象声音的过程。在实际发出声音之前，先在心里“听到”声音效果，对歌唱运动所发出的声音，通过敏锐的听觉和已知技巧和经验，细心地去感受、辨别、判断出正误和优劣。清楚整个歌唱活动所追求的音响和“声音形象”，总是把一个好的声音样板树立在歌唱训练的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一个画家试图画出物体之前一样，他会清楚地设想它的整体面貌。
长期的声乐教育实践使笔者体会到，一个好的声乐老师必须要有一副好耳朵，没有好的听力，就不可能对学生存在的问题有正确的判断，更不会有好的富有针对性的解决办法。对不同的声音，老师不要武断地下结论，要全面分析一下，然后再下结论，并且给出解决的办法。否则，就会严重阻碍学生的进步成长，尤其是不利于声音形象的确立。
3.教学语言与声音形象
歌唱既是科学又是艺术，从艺术歌唱的角度，是为了表现自我，释放压抑在心中的情感，交流歌者和受众之间的情绪。从科学技巧的角度或者说从教学的角度，就更多地要涉及和检验表现的完成效果。如果在歌唱训练中，要描述和分析所观察到的声音状态，并从构成这个状态的原因找到它们的效果，仅仅有方法是远远不够的，教师必须要把嗓音运动的基本原理及声音形象表述清楚。可以说，声乐教学中的大部分困难就是在我们试图向学生讲解怎么做时产生的。因此，为了准确地交流，加速想法的传递，教师在教学用语上要把握源于共同体验的某种特定的要素，以赋予形象化的语言或生动的比喻，引导学生用各种新的体验去感受它。比如，“唱高音就好像声音从脑袋顶上跑出去冲到天上一样”，研究发现，这是一种可贵的心理帮助，是能够直接让学生建立声音形象的好方法。再如，为了让学生把气吸得深而饱满，常用“打哈欠”“闻花”的形象来比喻。为发出有气息支持的声音，激发学生去想象在自己腰上围着充气的汽车轮胎，要时刻感觉到一种富有弹性的力量在支撑着自己的腹肌。通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的专业声乐术语，作为教学实践的科学的语言，不仅加强了解释能力，还使学生能够顺利地找到声音的位置。这些明喻或暗喻有时候会唤起学生的生活体验，进而迸发出强烈的艺术灵感，甚至能够产生顿悟的功效。
所以说，声乐教师的语言必须是科学的、生动的、形象的，甚至是夸张的，这绝对有利于尽快实现从抽象到具象的这一根本性转变。
4.示范与声音形象
在艺术家的成长过程中，尤其在学习声乐初、中级阶段，没有一个人会拒绝从模仿中获得灵感。而任何能够示范的教师也从不低估这种极为直接的教学手段。
在声乐教学中，我们一直鼓励学生多听、多看，尤其是大师们的作品，要分析他们的技法，模仿他们创造性的技巧，目的是研究他们是如何最有效地利用自己的天赋，创造出卓越的声音。我们也更加认同教师的示范行为——给学生嗓音训练提供的参照物和模仿取样主体的客观事实，因为“它可能是最容易使学生熟悉教师认为是可取的那种音响和可取的发声方法的手段”。一直以来，在声乐教学中大家都推崇“示范教学法”，之所以强调它不可替代的重要功能，是基于声乐教学的特殊性，特殊性包括复杂性和抽象性。而教师的“示范性”具有将直观的感觉提升到概念层次的作用，具有促进学生的理解从感性认识上升到理性认识的作用。因此，一个能够灵活运用嗓音的教师将示范出科学规范的声音，从而为学生迅速确立声音形象铺平道路、指点迷津。
笔者认为，声乐教师示范应当做到以下三点。第一，要充分发挥榜样的作用。教师有责任让学生感动、陶醉甚至折服。学生有了强烈共鸣感觉，才会情不自禁地去模仿，这就是所说的榜样的力量。第二，教师必须有能力模仿学生发出的各种声音，要模仿得惟妙惟肖。这样一方面够调动学生的积极性，增强学生的自信心。另一方面模仿学生声音的弱点，让学生迅速知道自己的不足。同时，教师还要阐明导致错误声音的根源及改进的措施和方法。第三，教师要尽可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教师从理论到实践系统科学的精彩示范，会给学生提供一个典范的声音形象，这个典范能促使学生呆滞的、消极的肌肉机能活跃起来。
总之，在教学中，教师以“示范性”教学手段，提供给学生模仿的样板，是为了让学生找到科学美好的声音形象，继而在声乐追求的道路上奋发努力。在这一点上，笔者不主张“会唱的不会教”“会教的不会唱”。笔者十分推崇和赞同著名声乐教育家沈湘先生的主张，即“会唱的不一定会教，但是会教的必须会唱”。
这里还要指出，我们强调意识的核心作用，并不是否定身体训练（歌唱机能）的重要性。在实际训练中，它们其实是相互交织的，组成了声乐学习过程的一个个步骤和环节。最终，通过长期而明智地使用意识和身体的某些功能或器官，我们要树立正确的声音形象，最后达到技巧娴熟，演唱自如的艺术境界。
参考文献：
[1]李晋玮，李晋瑷编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2002.
关键词：歌唱 呼吸技巧
在生活中，人们需要呼吸，这种呼吸不需要特别的技巧，然而在演唱中则不同，如果在演唱中不注意呼吸的技巧，在唱歌的时候就会出现间断的现象。一般来说，人们有几种呼吸方法：1.胸式呼吸法。这种呼吸方法就是人们在日常生活中的呼吸方法，它用上胸来呼吸，其呼吸量只要能让人们能自如地说话就足够。2.腹式呼吸法。这种呼吸方法较深，它需调动小腹部的收缩来帮助呼吸，不过这种呼吸方式气吸流动的距离太长，较难自如控制，所以在歌唱中也不能单纯依造这种呼吸的方式。3.胸腹式的呼吸方法。这是强调胸和腹部共同呼吸的一种方式，这种呼吸方式能最大限度地呼气和吸气，能根据需要自如的控制呼吸的力道，使用这种方式最能满足歌唱的需要。通常，人们谈到歌唱中要注意呼吸技巧，指的就是要注意胸腹式的呼吸技巧。
一、歌唱中呼吸技巧的特色
胸腹式的呼吸技巧，简单地说，就是要调动胸部和腹部的力量，使它们能一起承担呼吸量。人们使用这种方法呼吸时，首先要吸气，吸气时需口鼻并用，使用这种吸气方法时，要使气息走过人体的肺叶，使胸隔膜运动，此时胸部开始扩张，胸、隔、肋三部要有明显的变化。而在呼气时，要调动腹部的力量，使用腹部、腰部的力量共同控制呼气的节奏，使用这种呼气的方式，能使歌唱的声音深沉有力、富有弹性、富于变化。这种呼吸方式，就是中外著名歌唱家经常使用的呼吸方法。
人们在初使用胸腹式的呼吸方式时，有时会有一种疑惑，即呼气的量和吸气的量需是对等的吗？自己吸入多少气，就需一次性的呼出多少气吗？实际上不是。经过科学研究发现，人们在静止的时候，吸与呼的比例为1比1至1比2之间；如果是正常说话时，吸与呼的比例为1比5之间，而如果是为了演唱而呼吸，就要求演唱的人能自如地控制吸与呼的比例，直至满足演唱的需要，这也是歌唱者需勤加练习的重点。
二、歌唱中呼吸技巧的练习
（一）练习绵长的呼吸
在演唱的时候，有的演员无法绵长地发音，这使他们歌唱的时候，或者声音突然弱下去，或者声音索性中断。为了使歌唱的时间不会发生这种状况，歌唱者就需要在做演唱呼吸时练习绵长的发音。这种呼吸方法为先以胸腹式的方法吸气，然后均匀的，一点一点地把气息呼出来，这种呼吸方式能保证歌唱者在演唱时，能把气息贯穿到歌曲的首尾，而不会出现在演唱时因为气息不够需要重新换气，而打断演唱节奏的现象。这种呼吸方式经常应用在抒情的歌曲中，比如演唱张惠妹的《听海》、席琳・迪翁的《my heart will go on》等抒情式歌曲，如果歌唱者发音不够绵长，都会造成演唱的缺陷。
（二）练习间断的呼吸
部分歌曲，会要求歌唱者强调一些歌词、一种感情，这就要求歌唱者在演唱时能瞬间改变平缓的唱法，而使用强调式的演唱方法。这种突然停顿、加强要演唱的重点，就是顿音唱法。歌唱者在表演顿音式的唱法时，要使用胸腹式的吸气方式以后，短暂的停住呼气，然后将词句迅速的吐出来。由于胸腹式的吸气足够绵长，此时再突然呼气，会使吐字异常清晰、洪亮、富于感情。这种呼吸方式的练习，适合演唱感情非常强烈的歌曲。比如屠洪刚的《霸王别姬》、叶振棠的《万里长城永不倒》就是使用这种呼吸方式演唱。
（三）练习变化的呼吸
跳音呼吸，是指部分歌曲的节奏极富变化，歌唱者唱这类歌曲以后，要使用胸腹式的吸气方式，然后在演唱中要使用腰与腹部的力量控制呼气的变化，使呼吸有时快、有时慢，使演唱能达成富于变化的效果。比如张信哲的《爱如潮水》、李琼的《山路十八弯》，在演唱时，都需要强调用气的变化，歌唱者在练习时，要注意控制呼气的节奏性与变化性。
三、演唱中呼吸技巧的使用
（一）适当地偷气
所谓偷气，是指歌唱者可利用少许间断的时间，偷偷吸气，以便给下面的演唱作准备。学会适当地偷气能够提高演唱的质量。然而偷气的过程中，要注意到不要露出偷气的痕迹，以免引响歌唱的整体效果。
（二）巧妙地歇气
所谓的歇气，是指在部分词句上加强、停顿，然后却不使气息中断，让人关注到这种中断的演唱效果。比如演唱《说聊斋》一曲时，有一句：“鬼也不是那鬼，怪也不是那怪”，她故意在“鬼”和“怪”两句做歇气，然后给下面的唱段打好铺垫，这种演唱带来极鲜明的表演效果。
（三）必要地提气
必要的提气，是指歌曲唱到某一个阶段以后，下面要演唱出很强烈的感情，要表现出极强的节奏，这个时候，可以趁机提一口气，使自己的气息可以变得更饱满、更坚实，等到下一阶段爆发时，能够更具感染效果。比如屠洪刚的《霸王别姬》一曲，在唱完一段委婉抒情的歌曲后，突然歌词转向“我心中，你最重在这以前，歌手提一口气，然后突然爆发，造成一种极强的感情对比效果。
（四）偶尔地抽气
抽气是一种比较特殊的表演效果，它是用模仿人抽抽泣泣的方式表达出一种极哀伤的心情，那是一种把气息一点一点地，如哭泣的方式表达出来的效果。比如戏曲演唱中“女吊”的角色经常要用到抽气的唱法。
（五）恰当地缓气
所谓的缓气，是指演唱的时候，把气息缓缓的、平稳地吐露出来，造成一种极佳的抒情效果。比如唱歌曲《谁不说俺家乡好》这一曲时，第一句词“一座座青山紧相连、一朵朵白云绕山间……”这几个排比句，如果用缓气的效果唱，能够演唱出悠然、自信、自豪的感觉。
（六）选择地就气
就气是指歌唱者在演唱的时候，选择必要的时候暂停，然而这个时候却没有间断演唱的的气息，而是给演唱一种余韵，这种余韵能加强情感表现的效果。如歌曲《军港之夜》，歌曲在唱完以后，已没有歌词，歌手苏小明依然用哼唱的方法就气，这种方式取得了很好的表演效果。
歌唱中的呼吸技巧有其特殊的意义，它能帮助歌唱者提高歌唱的质量，歌唱者要做好歌唱中的呼吸技巧训练习，并在歌唱时巧妙地应用呼吸技巧，使歌曲能够更富艺术效果。
参考文献：
[1]顾晓晖.浅谈歌唱中气息的运用[J].大舞台，2012（02）.
[2]陈哲.浅谈歌唱的呼吸与发声[J].大舞台，2011（06）.
歌唱的吐字器官包括唇、舌、牙齿和上腭等，这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了语言，歌唱时吐字咬字，器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。这些器官的协调活动，是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。关于歌唱中吐字技巧，根据演唱艺术的不同，对吐字的技术和技巧也不同。中国的戏曲可以认为是民族声乐代表，吐字一直被放在首要地位，要求“字正腔圆”，“字正腔圆”是歌唱语言艺术全面、完美的要求。它是伴随着我国戏曲演唱活动的发展而出现的。所谓“正”，是指：“表意正，声调正，读音正，节奏正”；所谓“圆”，是指：“旋律流畅，形象鲜明，刻划细致，词曲扣准”。“字正腔圆”往往用来评价歌唱者的歌唱技巧和水平。近年在声乐范畴中，使用得十分普遍。我国著名曲艺演唱家魏喜奎在《字正腔圆》一文中说：字正腔圆，首先应该是字正。字正，听众才能听清楚唱的是什么，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，促成听觉上的美感。无论唱、念（说白），都要力求把字音读准确，不能囫囵吞枣。”
“字正腔圆”中的“字正”讲的是吐字和咬字，“腔圆”讲的是演唱者的技巧和嗓音条件，字正才能腔圆，字不正，腔也就不会圆润流畅。在歌唱中字正和腔圆是同时要求的，
这二者有着不可分割的紧密联系和相辅相成的辩证关系。歌声为歌词服务，腔随字走，字领腔行，两者统一。没有字的腔一般在歌唱中是没有的，有了字才会谈到腔，字正是腔圆的依据，腔圆的美感只有通过字正才得以体验。
西洋歌唱艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于感情内容。他们也是按照本民族语言的语音趋势，根据情感的需要，有规律地加重语气，强调出应该强调的单字。意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂说：“我们唱的词，如果吐字不清，不仅破坏了意境，而且会给观众带来反感。正因为发音是件简单而容易被忽略的事，所以反而变成了难题。”帕瓦罗蒂在演唱他的民族语言时，吐字亲切自如，声音连贯通畅，歌词清晰可辨。由此看出，歌唱艺术在情的引导下，一切都围绕着字，突出着字，从始至终具体地落实到字。只有字正了，声音才能圆润、完整、感人。
正确的咬字、吐字是歌唱表现极重要的手段。咬字就是按照正确的发音方法和发音部位(五音)，把声母(字头)咬准。吐字就是将韵母(字腹)按照四呼，即开、齐、合、撮的正确口型、着力点予以吐准、引长。引长时口型要保持不变，并收清字尾(归韵)。咬字、吐字也要求有一定的方法，并不是单纯的将字说出，放在那儿就完事了。歌唱时，字音由于曲调的延伸与变化，每一个字都要受到一定音符时值的限制，而咬字、吐字的正确与否直接关系到表达歌曲的思想内容。因此，咬字、吐字必须在规定时值中合理安排各音素所占的时值比例，以求咬字、吐字的准确、完整。为实现这一目的，将唱的字分成字头、字腹和字尾来处理，唱时以出声、引长、归韵为方法。
1. 咬准字头
字头指歌唱时字音的声母而言，要敏捷、结实、短促、有劲、干净利落的应用唇、舌、齿、牙、喉、等分节发音器官调节，把声母交代清楚，唱清字头。
2.引长字腹
字腹指歌唱中字音的韵母部分，当字头发出以后运用“四呼”引长字腹韵母中通常发音最响亮的母音(韵腹)要连贯丰满流畅，保持口形不变。
3.收清字尾
字尾是指歌唱中字母韵母部分的韵尾。韵尾母音要收的准确、清晰，使字唱得更加完整， 字腹中凡是复韵母和鼻韵的字，最后一个音素就是字尾，有字尾的字可结合字尾的口形引长字腹，直至字的曲调时值接近定了时 ，改变为字尾的口形归韵收声。归韵母音 i. u. o.收声是指将n.ng收到前鼻、后鼻中去。例如 字尾归“i”母音时 ai.ei.uei……等。歌唱字尾归韵i.归韵时瞬间必须齐齿呼。字尾收n时，an.ian.en.in.等。歌唱字尾收ng的字最后旧韵的瞬间要舌根抬起，接近软腭，让气息从鼻腔流出。
由于特定的社会环境，造成成中国声乐界对西洋美声唱法缺乏真正的了解，盲目地认为西洋唱法科学，中国唱法不科学，有些甚至把西洋唱法简单地归纳为把声音“竖”起来，特别体现在吐字问题上，许多人学了西洋唱法之后，吐字都像嘴里含了一只橄榄，字怎么也无法吐清楚，造成一种错觉，好像美声唱法吐字不清是“正常”的，这是对美声唱法的无知。事实上，国际上优秀的歌唱大师们吐字都是很清楚的。
中国民族唱法如果一开始就使用戏曲的发声，而不只是它的“咬文嚼字”式的吐字，结合流行歌唱法的吐字，效果肯定会好得多。
美声唱法来自欧洲，已形成了它自己的特定模式，中国的美声必须同样服从它的生理―物理原则，也许有人会提出质疑，这种唱法究竟是否适合中国语言？这种顾虑是多余的，学习西欧传统美声有一个较长的“必然”过程，当然有不少声乐学生始终无法走到“自由”，这正是声乐工作者需要解决的课题，但对于一个能进入“自由”歌者说来，演唱任何一种语言都不会有困难。
不论哪种唱法，总是“在发声中学吐字”，而不是倒过来。元音不正大多在于舌头僵硬，辅音不清大多在于唇舌太懒。在发声训练中要充分放开下巴，让舌头有充分的自由。作为中国语言的具体特点，口形始终保持微笑状态，不论唱美声、民歌、流行歌都不会产生吐字不清的情况。吐字不清楚，先学流行歌。这两句话对于学了错误的美声唱法而吐字不正不清的人特别有效。有种观点认为要唱好流行歌一定要先学美声。笔者认为有时应该倒过来，要唱好美声，最好先唱好流行歌。出发点就是从吐字这个角度说的。对于吐字不正、不清的声乐学生，首先要认清问题出在哪里，是元音？还是辅音？或者是二者都有问题，再进一步找出造成吐字不正、不清的关键原因，着手解决吐字在口形上的问题。
参考文献：
[1]潘乃宪.声乐实用指导.上海音乐出版社
关键词：情感表达；歌唱技巧；融合
中国分类号：J603文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-190-2
声乐演唱是带有语言的艺术，它具有一个特殊性：它是优美的歌喉、清晰的咬字吐字、较高的声音位置、合理的气息安排、真挚的情感表达的完美结合。
一、歌唱技巧与情感表达同样重要
声乐作品主要包括两个部分：旋律和歌词。因此，声乐作品要求演唱者即要有熟练的歌唱技巧演唱旋律还要用充沛的情感来抒发作品的内在情绪，从而驾驭各种风格的歌曲。所以，歌唱技巧与情感表达同样重要。
歌唱技巧包括：正确的发声位置、声音的圆润厚实、气息的连贯饱满、咬字的清晰准确等等。如舒伯特的声乐作品《摇篮曲》“睡吧，睡吧，我亲爱的宝贝”这句歌词里“睡”字的发音，因为口形挤压使咽腔失去了很大的空间，所以要靠打哈欠的方法来解决，因为打哈欠时，口腔和咽喉才能完全打开，字才能唱的圆润。又如亨德尔的声乐作品《绿树成荫》，第一句采用切分节奏进入，旋律上下跳动，音调也抑扬顿挫，所以在演唱第一句时应该根据意大利语音的特点重音突出，音可断但气不断，而且音准要保持平稳。这就要求歌唱的人在演唱时要控制好气息，通过气息的有力支撑与控制，达到语音清晰圆润的效果。由此可见，在声乐作品的演唱中，歌唱技巧非常重要，拥有纯熟的歌唱技巧才有可能驾驭各种风格的歌曲。
但一首声乐作品如果只讲究歌唱技巧而忽略情感表达，那说明演唱者还不够成熟。如果把声乐演唱比喻成一座建筑，歌唱技巧就是这座建筑的奠基石，而情感表达是这座建筑的设计感。没有设计感的建筑只能叫房子不能叫建筑物，同样，演唱时没有情感表达，就不叫演唱，而只是发出了正确的声音。那什么是歌唱中的情感表达呢？我个人认为就是理解加二度创作。
演唱者必须先理解歌曲的内涵，把自己的情感融入到歌曲之中，才能准确把握好歌曲的情感，表现歌曲的内涵。因为任何一首歌曲都是作者在一定的历史背景下完成的，作者的民族意识、所处的时代特征、自身的人生观、世界观、创作歌曲时的情绪都会融入到所创作的歌曲之中。而演唱者只有充分的理解作者的这种情感，才能准确的把歌曲演绎出来。在充分的理解歌曲之后，通过其二度创作的能力来进行歌曲的演唱。例如：歌剧《苍原》中的女主角演唱的一首女高音咏叹调“情歌”，演唱者娜仁高娃通过对作品的理解、对作品思想的把握、对作品情感的融入，从而完美展现了蒙古族质朴、爽朗、热情、豪放的性格，又抒发了自己对爱人忠贞不渝、不离不弃的感人情怀。又如西班牙著名男高音歌唱家多明戈在扮演歌剧《奥赛罗》中奥赛罗的角色时，为了参透人物复杂心理废寝忘食，终于理解了主人公作为黑人，进入到白人社会的格格不入，从而把握住剧中人格的情感和个性，进行了完美的表演。作为一名声乐教师，对学生的教学也可以如此，首先引导她们理解歌曲的内涵，然后鼓励学生加入自己的理解，再来演唱歌曲，效果一定比单纯地唱技巧或唱节奏音准要来得好。
二、情感表达的提升
既然情感表达在声乐演唱中有着举足轻重的地位，那么提升情感表达的能力是必须的。
第一，自身音乐修养的提升。什么是音乐修养呢？它是指一个人对于音乐的敏感性、对音乐知识的掌握度、对音乐技能的掌控能力，以及对音乐艺术的理解、表现等能力。匈牙利作曲家李斯特曾经在论及音乐家的艺术成就时说：“一切艺术都是开在枝叶繁茂的知识之树上的鲜艳的花朵。”如果演唱者的音乐知识单一、艺术修养片面、文化水平偏低，单靠模仿去演唱，那自身的演唱水平和情感表达能力一定不够。因此，演唱者在学习过程中应当具备一定的钢琴演奏技能、作品分析能力，以及音乐历史、音乐鉴赏等方面的能力，才能全方位的提升自己的音乐素养。
第二，情感表达提升的方法。首先，要抓住歌词，理解创作主题。演唱者应该通过歌词的内在含义，去挖掘主题思想。其次，要抓住风格，明确民族特色。要想准确地将歌曲的风格表现出来，必须了解歌曲所属的民族特色。光是中国，就有五十六个民族，每个民族的音乐都有自己不同的风格。另外中国民歌与外国民歌又大不相同，例如西班牙民歌以其强烈奔放的吉卜赛舞蹈节奏为特征，而陕北民歌则以秧歌节奏为特征。因此每首歌曲的风格怎样，体现怎样的民族特色，这在歌唱前必须要有所了解与掌握。最后，要抓住旋律，感受作品情感。旋律是歌曲在思想内容与感情上的主要表现。任何一首歌曲，其旋律都有典型的艺术形象，演唱者要利用旋律本身的魅力增强歌曲的感染力。例如，利用节奏松散的对比、强弱的对比、乐汇的不断递进、音阶的跳进等音乐表现手法来表达歌曲的艺术形象。在演唱歌曲之前，应对曲调进行反复视唱，领悟旋律特征，节奏变化，对每一个提示，包括表情、速度、力度等都要有全面的了解，领悟旋律所表现的内涵，把歌曲中的音乐形象分析透彻，然后使用恰当的音色、歌唱技巧表现歌曲。
三、歌曲技巧与情感表达的融合
综上所述，所谓成熟的演唱就是演唱者能将高超的演唱技巧与恰当的情感表达融合在一起，因此二者怎样融合非常重要。如《听，听，云雀》，拿到这首作品后，第一步应该是了解、理解这首作品。传说这首作品是作者舒伯特在咖啡店里翻阅莎翁诗集后在饭桌上即兴谱写而成的，被称作是“自然之歌”，是一首充满爱意的小夜曲。音乐分两段，第一段为C大调，旋律生动明快，描写了“云雀在天空歌唱，太阳之神升起”的美丽景色；第二段从C大调转为降A大调，产生了鲜明的调性对比，唱到“这一切多么美丽，我亲爱的姑娘醒来”时，又转回C大调，调性色彩由暗而明，表达出晨光下克洛顿向伊摩琴传达的爱意。因此，这首作品的情绪应该是明朗、活泼的，在演唱时便可用一种自然轻松的声音来表达歌曲的思想感情。那自然轻松的声音如何得来？呼吸换气的技巧成为重点。这时歌唱技巧开始为情感表达服务，演唱者始终要保持高位置状态，演唱时必须调动一切生理机能，保持平稳的呼吸，让气息跟着旋律作快速的反应但又不失去控制。如此一来，歌唱技巧和情感表达便自然地融合在一起，相互服务，这样的演唱才是最为动人的演唱。
声乐演唱，之所以是一门抽象与具体相结合的艺术，就是因为它的多样性和变化性。演唱者只有同时拥有较高的演唱技巧和恰当的情感表达，才能有效的准确的演唱出词曲作者的深刻情感。因此，学习演唱的学生们，在这两方面都要同样重视，才能真正的理解音乐、理解声乐。
参考文献：
[1]赵小平.论歌唱的投情体验与抒情体现[J].人民音乐，2002，（07）.
[2]骆志芬.论歌唱情感表现[J].昌吉学院学报，2003，（02）.
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[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐学院出版社，2002，3.
[5]陈甜.歌唱与情感辩证关系之管见[J].黄河之声，2009，（24）.
[6]孙来法.浅论歌唱的情感体验与情感表达[J].人民音乐，2008，（06）.
【关键词】歌唱 表现 技巧
【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）02-0187-01
歌唱是一门表演艺术，它是声音与文学相结合的产物。要唱好歌曲，不能只凭音色，不讲情感与技巧。歌唱艺术表现应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有一全面的了解和分析，再进行艺术的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，借以达到以情带声、声情并茂的境地。
一 掌握好发声的方法与技巧
对一名声乐初学者来说，要具备最基本的嗓音条件，在老师的严格培训下掌握好发声的方法与技巧，如歌唱气息的运用等。具体可概括为：身体挺拔；双脚抓地；上胸扩张；双肩放松；面部自然。且一定要对着镜子练，以便培养正确的歌唱姿势。首先歌唱的呼吸要注意两方面，一是在吸气时，最好用闻花似的吸气，不仅横膈膜要下降，且肋骨也要运动，引起胸廓扩张，将气息吸入肺部，感觉自己腰的周围好像充满气的轮胎；二是在呼气时，靠腹腔的压力尽量保持横膈膜，而且呼出的气息要能够保证声带获得适度均匀的空气压力，才有利于歌唱发声。其次，发声时，喉部肌肉要使喉结稍下一些，这样在声音的圆润性、音量等方面比喉结上提好。之后，唱歌时要保持一个气柱，与自然嗓音相反，在有气柱的基础上，越到高声区声音越宽、越响。打开喉咙，而不是打开喉咙后压、挤，使声音发白。歌唱的共鸣分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种，唱高低不同的音要把握高低不同的共鸣位置。
二 分析好歌词语言规律与特点
演唱一首歌曲，科学的演唱方法是前提。语言是歌唱的基础，科学的歌唱技法都围绕语言这个中心来训练和运用。歌唱要求字正腔圆、声情并茂，并要求情景交融。所以，掌握正确咬字的基本功，是歌唱者的重要素养之一。最明显的例子是一些名家，如京韵大鼓的前辈大师刘宝全的演唱，是那么铿锵有力、高亢嘹亮，这与他在咬字方面的深厚功力是分不开的。又如京剧名旦陈砚秋，虽然他的嗓音条件不如梅兰芳，但他靠自己在音韵、咬字上的深厚功力，使他的演唱也是圆润坚实、别有风韵。由此可见，要唱好中国歌曲，就应该对中国语言的音韵、咬字有足够的了解。
从语音角度来分析咬字对歌唱音色的影响。歌唱的语言一般表达采用了“说子音，唱母音”的方式。“说子音”是强调在歌唱语言的子音表达上应该采用与说话相同的方式；而“唱母音”则是指母音发声应该采用歌唱的方式。众所周知，母音能使声音丰满而又圆润，易在歌唱中发挥出声音的感染力，因此，应尽力把母音唱准并努力发挥它在歌唱中的主导作用。在复合元音中，若母音唱不准，就很难把母音与子音的结合唱准确，这势必会影响到歌词内容的清晰，听者因此而无法了解歌曲的内容。因此，“字正腔圆”必须是以咽部稳定，歌唱呼吸支持发声器官运动的前提下，才能发出正确的母音。只有认真分析歌词语言及音乐语言的规律和特点，将语言和声音巧妙结合、融为一体，再根据歌曲内容、感情需要，才能唱出字情、唱出韵味、唱出语言的美感来，使歌声充分抒发内心的情感。
三 挖掘好歌曲作品的主题与内涵
歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的思想感情，而音乐作品又必须通过表演者的再创造才能与听众见面，因此，依照乐曲上的各种标记进行再创造也是极其重要的。但许多学生在学习新歌尤其是外国作品时，不是认真研读乐谱而是直接找录音听，看似找到了“捷径”，却因此忽略了许多音乐表情、记号；唱起歌来，对歌曲的节奏、速度、音符时值的长短、强弱、风格等不能正确掌握，也不能正确地区分跳音、顿音、断音的差别，随意缩减或延长休止符时值，最终的演唱差强人意。
歌曲的表现应先朗读歌词，要在多次朗读中深入细致地领略和体会歌词所创造的情感氛围，体会其中的意境和情感。同时，将自己的情感自然地投入到歌曲的意境中，进而完美地完成作品的演唱。
四 学会适当的二度创作
歌唱中的二度创作，是“唱声”与“唱情”有机结合；是不仅能把词谱和基本情感唱对，而且能准确地揭示出作品的思想内涵，显示出你独特的艺术个性，从而使作品因你的演唱而增色。首先，歌者的二度创作要基于一度创造的内容与思想。如《祖国慈祥的母亲》，从歌词得知：这是赞美祖国的歌曲，中速。要求演唱者要带着深情去赞美自己的祖国，抒发对神圣祖国的爱。若歌者用欢快、活泼语调去演唱，就违背了一度创造的根本。其次，二度创作要根据自己的歌唱能力，量力而行；若硬要演唱需要高深技术水平的作品，其艺术效果会适得其反。如演唱者为表达一种宽广宁静的思绪，将曲速唱得很慢来附和歌曲的意境；但由于歌者的演唱技术欠缺，如气息不足等，不能很好地掌握声音控制的技巧就很难取得良好的艺术效果。
当然，声乐是情感的艺术，唱好一首完整的歌曲需要我们认真练习与研究，经常参加演唱实践，不断加以改进，使每次演唱都有新的韵味、新的创造。
参考文献
1、歌唱技巧对于声乐艺术的意义
歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。
2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达
在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。
3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用
在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。
4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用
由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。
二、结束语
关键词：哲学；思维；歌唱；技巧；作用
中图分类号：C35文献标识码： A
引言
歌唱技巧这一具体科学，与哲学有着密不可分的联系。“音乐与哲学是人类的两朵精神之花, 它们关系密切。哲学既是世界观, 又是方法论, 对于人类精神世界的发展始终起着重要的引导作用, 它是文化思想的核心,是一定音乐思想意识的结晶, 并由此构成了不同音乐文化思想的共同基础。”［1］歌唱技巧的掌握很抽象, 有时非常感性, 在较大程度上还受个人感觉或一时情绪的影响。那么如何更加理性地把握它,就需要我们拥有科学的研究精神和态度, 结合哲学的观点，拥有正确理论的指导,运用正确的思维方法，从更高的角度揭示歌唱的奥秘。
歌唱是靠人的大脑和各发声器官共同参与的具有高度主体性、创造性的艺术实践活动。它不仅是一门艺术,更是一门科学。法国作家福楼拜曾说:“越往前进,艺术越要科学化。同时科学也要艺术化,两者从山麓分手,回头又在山顶汇合。”无疑,歌唱中,无论是歌唱技术水平的提高,还是其艺术修养的稳固,都离不开科学方法的指导。所谓科学方法,即指科学的思维方法和科学的技术方法,而任何技术的发展又都是受人的思维方式的制约。因此,问题的主要方面是掌握科学的思维方法。
一、何谓科学的思维
思维力是间接概括认识客观事物的能力,是人们认识客观事物本质和内部规律的能力,也是人形成其它能力的基础。人的创造能力、想象能力都是在思维能力基础上逐渐形成的。
科学的思维是辩证的思维，是一切科学研究之方法,是辩证法在人类思维中的具体表现。它能使人在实现从感性认识到理性认识的飞跃进程中,做到客观科学、思路清晰;它同时也是艺术家把握艺术规律的根本方式,是艺术创造中歌唱者科学认识艺术规律的前提条件和获得成功的重要保证。运用科学的思维方法,可以不断提高歌唱发声的技术技巧,不断增强对艺术作品的感悟能力。
二、思维是歌唱的先导
（一）思维先导――定义
杨天君认为：“思维先导,就是指从现实出发,对行为事件发展的未来前景、状况、过程及其结果等进行自觉的、有目的分析、判断和推测,从而获得某种预见性的认识,以帮助其在行动之前及早看到潜在的机会或危险,更加清醒而自觉地做出决策,从而减少失误,提高其学习效率。” [2]这个定义笔者认为很科学。世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾说:“歌唱发声时,我刚准备好发声,我还没有唱出的声音已经传到我耳朵, 好坏我都知道。” [3]可以看出在开口之前就应该在思想上把歌唱起来,这就是“超前思维”在歌唱发挥的作用。思维先导的核心就是对事物未来发展趋势的预见性,并要有一定的提前量。
（二）培养正确的声音概念――基础
声乐艺术可以说是一门“有声无形”的艺术。而正确声音形象的建立是离不开其正确声音听觉表象的积累的。“所谓“表象”(Representation) 是指客观对象不在主体面前呈现时,在观念上所保持的客观对象的形象和客体形象在观念中复现的过程。”[4]也就是说,在声音技能训练或演唱前就应该首先在内心建立一种正确的声音概念,并能够在其内心的想象中准确地知道这个声音的形象。这就犹如文学家在写出一部精美的文学作品之前,就必须先在自己头脑中形成作品的构思、布局、人物、情节一样。英国著名科学家贝弗里奇曾指出:“几乎在所有问题上,人脑都有根据自己的经验、知识和偏见,而不是根据面前的佐证去作判断的强烈倾向。”[5 ]这就是说,人们已有的知识、经验及其思维方法等会成为人们实践和认识的“思维观念之前提”,对人们的实践活动和思维活动具有“定势”性的导向作用。由此可见,正确声音听觉表象的积累,是科学声音技术思维的形成基础。
（三）提前进行思维的练习――条件
“我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由思维开始，而思维是与听觉密切关系着的。” [6]声带的颤动是与周身的神经系统密切关联着的。因而声音的发出，直接受着大脑的控制和体力的支撑。器乐家可以连续练习几小时，而歌唱家可不能用嗓过久。必须要用精神练习来补偿肉体的练习。所以许多歌唱艺术家，既练可听到的嗓音，又练听不到的精神感受。也就是在发声前首先要有精神活动，使大脑机构首先进入登台演出时的“角色”中，即发声必须从“思维”开始。
三、思维是歌唱的保证
歌唱中的思维是指歌唱者通过声音所要表达的一种思想、观念或某种情感、情调等。它是人的大脑对音乐作品的一种有组织、有目的的思维反映。对歌词内容和感情的理解,对旋律和节奏的把握,对吐字、呼吸、共鸣等技巧的运用,都离不开这种高级思维形式。科学的思维要具备良好的意念及合理的想象。良好的意念是歌唱获得成功的保证。因此在歌唱中用意念控制歌唱的状态、情绪等,有积极的作用。
（一）运用意念、借助想象
学习歌唱技巧,除了弄懂歌唱器官的机能状态外,发挥思维的作用，运用意念,借助想象是训练取得良好效果的一条捷径。练声或歌唱时,应使思维接近主题,强烈的意念促使歌唱者产生强烈的歌唱欲望和创作激情。如气息训练时,使气息下沉,一可想象小腹内收下拢,臀部下坠,气沉丹田;二可借助咳嗽、大笑等寻找横隔膜的感觉。为使气息流动,可想象丹田处气息在沸腾,象海浪在翻滚。为使气息通畅,可想象气息所走途径是一条通畅的管道。“意大利美声学派强调最低的音应当和高音一样发声,著名歌唱家卡来罗.艾维拉尔弟要求‘把胸音收到头音上,把头音放到胸腔里’,这些提法都是运用意念借助想象的结果。” [7]可见，思维在歌唱中的运用是十分广泛的，同时是科学歌唱的有力保证。
（二）正确地认识歌唱发声诸矛盾间的对立统一
歌唱者是歌唱活动的创造者。由于歌唱者对自己的发声器官既看不见又摸不着,所以只能以感性体验为基础,以大脑的意识操作为手段,通过思维对所获得的感性认识进行分析和把握,逐渐形成对声音概念的理解和对声音状态的控制。比如歌唱中气息的“呼与吸”;精神的“放松与紧张”;声音的“靠前与靠后”;气息与声音的“上与下的对抗”;歌唱语言的“字与字”、“字与声”、“字与情”的协调;歌唱者的“主观听觉与客观音响”; 艺术表现的“动与静”;技巧训练的“个性与共性”、“局部与整体”等等各种因素和现象。它们既是矛盾对立的方面,也存在求其平衡、达到统一的必然条件。
四、正确的思维促进情感的表达
“情感产生的源泉是客观现实的反映，也是人对客观现实的态度与反应。人们的认识活动，总是与自己的态度、愿望相结合的。一个对声音概念有了正确认识的歌唱者，面对着客观现实中所出现的一个个新的刺激，当后者与其认识相一致时，就会产生肯定的情绪和情感。” [8]由客观现实产生的情感，由神经发出信号并传送到各部分肌肉，形成情感的态度和表达情感的姿势，形成面部的表情，形成由喉头肌肉控制,从而使人们在其嗓音的声音里表现出喜爱、温柔、欢乐、悲哀、激动、气愤、急躁、害怕、愤怒等等的情绪。声乐艺术的最终目的是理解音乐意境、表现作品风格,要学会情感与技术的平衡,就得通过意念,借助想象，也就是“思维”来激发歌唱情感,完善歌声。
五、正确的思维是靠长期的积累慢慢形成的
（一）思维概念由错误到正确
往往音乐听得多并对音乐的反应比较敏感的人，就容易领会什么声音是好听的、美的、圆润的、什么声音是不好的。这种对声音的判断，就是人们形成的对声音的概念。它的掌握和形成，都是通过人的大脑进行分析、综合和概括的过程经过反复实践而实现的。在正常情况下，思想上的正确声音形象，总会“指挥”并协调它们的肌肉活动的。人们往往对声音概念的认识，起初是错误的，经过一段正确方法的训练，就能以其活动的结果来检验其实践是正确的还是错误的，并能推动他去改正错误，使其从实践中不断地精确和完善起来。
（二）积极的思维引导反复实践
积极思维能够保证声音技术动作练习的质量,促进声乐技能的形成。而对任何一个新的歌唱技术技巧动作的掌握,除了依靠自己过去所储存的相关声音听觉表象外,更重要的是要在积极思维活动的引导下,有目的有计划地反复地实践练习。列宁曾这样描述:“人的实践经过千百万次的重复,它在人的意识中以逻辑的格式固定下来。这些格式 (而且只是) 由于千百万次的重复才有着先入之见的巩固性和公理的性质。”[9]在歌唱实践中多次完成某种歌唱技术动作的练习,这种动作方式就会巩固下来,便形成相应的歌唱技能。任何声乐技能技巧的形成,反复练习是必要的条件。但是,若没有积极思维参与下的练习,则是被动、机械的动作重复,这样既不能纠正其歌唱技术动作的偏差,也不能提高其质量,甚至容易出现错误的技术动作的动力定型,影响声乐技术水平的提高。
结语
“掌握一种学习方法比掌握一定的知识更重要”。必须掌握科学的世界观和方法论，将辩证思维运用在歌唱中, 我们才会有意识地将主观和客观、认识和实践具体地、历史地统一起来, 才会从歌唱实践到歌唱认识、再由实践到再认识的轮回中去获得理性驾驭歌唱的能力。
参考文献：
[1]易薇.论中国传统音乐中的哲学思想[J].九江学院学报(社会科学版),2006,(9):29-31
[2]杨天君,余虹.“思维先导”在声乐教学中的重要作用[J].星海音乐学院学报，2006,(9):99-101
[3]胡国辉.与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术[J].人民音乐,1992,(2)：15-18
[4]孟昭兰.普通心理学[M].北京大学出版社,1994
[5]丘有光,颜文皎.论思维的认知控制机制[J].玉林师范学院学报,2003,(2)：3-6
[6]黄友葵.黄友葵声乐教学艺术[M].北京：华乐出版社,2003
[7]王绍伟.论“意念”在声乐学习中的运用[J].中国音乐学(季刊) 2000 年增刊,2000:46-47
关键词：音乐；发声技巧；探讨
要想把歌唱好，良好的歌唱技巧是根本，而良好的歌唱技巧只有通过长期的、不间断的、勤奋而正确地练习，才能逐步获得。俗话说：“师傅领进门，修行在个人”，一方面是强调勤奋用功，另一方面是在强调个人掌握要领基础上坚持不懈、刻苦反复地练习。正确的练习方法是提高发声技术的基本条件，关键在于人每天的练习中应该“练什么”和“怎么练”的技巧上。对歌唱各部分的要求，就是具体的技术细节。歌唱技术大致分以下几个部分：身体姿势；气息运用；歌唱腔体；声音位置；咬字、吐字技术；音乐线条。本人就“练什么”的要领和“怎么练”的技巧问题谈谈看法，供同行参考。
一、站立姿势的要领：
这是一个常常被人忽略的问题。在站姿上不讲究，甚至长期形成某种毛病：低头、仰脸、哈腰、鼓肚、伸脖子等机械不协调的姿势。这些姿势：首先是不雅观，影响舞台形象，更主要的是对正确歌唱状态的形成造成影响。产生歌唱通道不通畅、气息控制失调、声音造成卡住等不良发声状态，如长期得不到改正，就会养成习惯，形成了毛病，成为歌唱的走调。如果强行让其改去该毛病，便会唱出很不习惯的声音，甚至发不出声音。所以改毛病不是一件容易的事。但必须痛下决心，坚持不懈地去改正。因为没有一个良好的姿势，就不可能组成一个最佳歌唱状态。 正确的站姿应该是：双脚站稳，身体直立，颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上，眼睛和面部平视而略仰，自我有一种挺拔、高大、兴奋、自信的感觉。另外，面部表情也不容忽视，演唱时闭眼、瞪眼、歪嘴、包牙、皱眉头、翘嘴唇等都是一些不良习惯，必须高度重视。
二、气息的运用的要领
“美声唱法”由于要求音量宏大，上下腹的对抗性较大，发音时始终保持横膈膜气息对声带有相对压力；而“民歌唱法”、“通俗唱法”却只要求气息通畅、流动。 通过解剖学认识到：人的呼吸由两组肌肉群组成.一是管吸气的肌肉群，主要包括腰部周围及后背肌群，歌唱的吸气要求鼻子和嘴并用.配合好深口吸.另一组是管呼气的肌肉群，比如生活中感叹"啊"、"唉"以及咳嗽等都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉组织很发达，但唱歌时并不需要很强的作用，只要吸气肌肉的自然动作就够用了，在唱歌中，我们主要加强吸气肌肉的训练。吸气时要注意：吸的快、吸的深、吸的柔而轻，动作敏捷自然。当我们要开口唱时，不要把吸进来的气一下子都呼出去，而是要在声音延长的全过程中保持吸气的状态，就必须使吸气与呼气两组肌肉群形成对抗，在腰部周围产生压力。这种压力和对抗使歌唱产生连续的音、延长的音，使声音有高有低，音量有大有小，速度有快有慢。歌唱时要保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗，只有在一个乐句唱完时才放松，接着吸气，这样一个乐句、一个乐句继续下去，直至一首歌唱完。
三、歌唱腔体的要领
歌唱时各个共鸣的腔体应该是充分打开的。首先，应用“半打哈欠 ――叹气”的方法把喉头放在最低位，用劲部向四周扩张的力量把喉咙打开，向下做一个深咳气的动作。头部两侧的颌关节用向上抬上颌的力量打开，不能用向下拉下巴的办法来打开颌关节，容易造成下颌和舌根的紧张，形成卡喉咙，要牢牢记住：在主观感觉上，下巴在歌唱中永远处于无重量、无神精的状态。下巴存在紧张问题不要用办法去直接放松下巴，下巴很难放松，甚至越放松越紧。正确的办法是把注意力和用力部集中在对上口盖的使用上，问题就容易了。在唱歌的共鸣腔体中，一种是可调节的共鸣腔，一种是不可调节的共鸣腔。但在我们歌唱主观意识上，都要把它们置于可调节的状态，要经过长期的正确的练习才能体会得到。在“民族唱法”中女声嗓音多用“头腔共鸣”，少用“胸腔共鸣”；而“美声"唱法女声则两者同用。“通俗唱法”女声则常用真声和半真声为主，有点与中国京剧中老旦的唱法相同。“美声唱法”对声音有他特殊的要求，强调“共鸣”和“关闭”，具有“头腔穿透力”，即所谓“声音集中”。歌者必须用自己的身体制造“扩音器”，以保证声音能传遍剧场每个角落。“通俗唱法”盛行与电声扩音时代，扩音设备高度发达，已完全取代了歌者需花费许多气力才能达到的共鸣效果。
四、声音的位置的要领
世界三大男高音巨星：帕瓦洛蒂、多明戈、卡雷拉斯。声音优美，穿透力强，音域很高。
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