时间：2022-04-02 10:58:07
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古典音乐论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
该杂志的发行商，也是美国古典音乐唱片商ArkivMusic的出品人埃里克・费德内对此逆势行为解释道：“我们之所以敢于发行古典音乐纸媒杂志，是因为已经有了巨大的古典音乐消费者的数据库。ArkivMusic已经积累了25万人的唱片购买者资料库。如果那些消费者热衷于买唱片而不是从网上下载，那么他们也肯定更加喜爱纸质杂志而不是电子杂志”。埃里克指出，那些古典音乐阅读者已经饥渴好几年了。
《聆听》杂志的读者定位并非是古典音乐乐迷。出品方对杂志的定位是“古典音乐的时尚杂志”，更多的内容是音乐周边的话题，诸如挖掘女钢琴家海伦娜・格里莫最爱的度假胜地而不是她的最新唱片。埃里克表示：“我们希望大幅拓展读者群体，而不仅仅是唱片收藏者。”《聆听》目前是双月刊，每期84页，不提供唱片和图书品鉴，只提供推荐。杂志的起始发行量为5万册，整p广告报价3500美金，封底8500美金。杂志售价为4.95美元。
《聆听》是1992年《音乐美国》杂志停刊转在线存在以来，在美国出版的第一份迎合大众兴趣的古典音乐杂志。业界人士认为，考虑到经济环境不景气，杂志广告收入持续下滑，以及古典音乐领域近来刊物的关停及削减，发行这份杂志选的时间再糟糕不过了。但是杂志创刊人埃里克・费德内无所畏惧。他在2002年2月面对商业环境同样不太妙的情况下，在当时“9・11”刚发生几个月和网络泡沫破裂的情形下，创建了一个成功的在线古典音乐CD和DVD的零售网站ArkivMusic。
然而，杂志毕竟是杂志。在这个领域占主导地位的英国的《留声机》和《BBC音乐杂志》，都是文学性强并且编辑很好的出版物，这些杂志均细致地报道了全球古典音乐界的动态。在美国，也有一些针对缝隙市场的古典音乐刊物，比如《歌剧新闻》《室内音乐杂志》和《交响乐杂志》，以及《号角》杂志和《美国录音指南》。尽管，起初一年的14.85美元订阅费还是诱人的交易。但是，那些老杂志读者当中，有多少会愿意放弃一本老杂志并且给订阅单添加一本新杂志？
有趣的是，《聆听》最大的区别是强调特写，而非新闻，对录音的评论要少很多，而且该杂志文章的篇幅更长，增加了对艺术家生活非音乐层面的关注。
评论家对这本杂志提出了以下几个建议：
第一，21世纪新的古典音乐杂志，尤其是在美国出版的杂志，应该是一本什么样的杂志。美国古典音乐与英国和欧洲其他地区的有何不同？不光东西海岸，还有美国其他地区正在发生什么？
第二，杂志应该关注于当下。贝多芬和勃拉姆斯总是会有其一席之地，但是一群令人兴奋的新锐音乐家和作曲家正在从根本上彻底思考古典音乐应该是什么，与其他音乐形式有怎样的关系。音乐先锋是谁？他们的驱动力是什么？他们创作怎样的音乐，好听吗？为什么20多岁的独立摇滚迷，缘何会被某个古典音乐艺术家的冒险品牌所吸引？
第三，视时变化。考虑到近年来媒体和技术令人难以置信的变化，以及产生的听觉习惯的变化，定期关注古典音乐的生意也有意义。
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摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
参考文献:
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关键词：启蒙运动 美学思想 代表人物 音乐改革
欧洲的18世纪，基于17世纪的科学革命大启迪，欧洲出现了一种崭新的学术思潮，它强调人类通过理性的思考可以理解和改善现状，并认为个体力量如果被赋予充分的自由，则能够利用理性实现自我。而18 世纪的思想家们坚信自己生活在一个启迪与启蒙的年代。从18世纪下半叶至19世纪初欧洲音乐家的思想与创作，都受到了这次运动得深刻影响。
启蒙运动时期的音乐文化，主要表现在以下几种情况：一种是由于新兴资产阶级的积极参与，这一时期的音乐生活显得活跃空前，市民对音乐的兴趣逐渐增加，音乐的活动场所也不在单一集中于贵族的府邸，剧院。音乐厅的建立也和古老的私人音乐对立起来。不但如此，乐谱出版，乐器制造业也日趋繁荣，音乐作品的印刷发展神速，而大多数出版物都面向广大的业余爱好者。接着就出现了音乐新闻业，18世纪中期专门提供音乐信息，评论，批评的杂志，文选类书籍也犹如雨后春笋，而这一时期成就了欧洲最早的史论图书和最早的中世纪音乐论文集。这些都为新时代中新音乐的创作与演出提供了良好的社会条件。
其二：随着大量中产阶级地位的上升，18世纪经历了艺术和学识最初的几步。作家和艺术家的作品出现在核心市场，在各个方面都已经开始考虑到面对的不只是艺术家而还有一部分广大的群众。小说和戏剧开始描绘的不全是贵族和国王，而开始将平民生活搬上舞台。而启蒙运动使得一些音乐家们也终于摆脱了被贵族，教会所奴役的命运。是启蒙运动使他们走向独立，自尊的道路。
其三，这一时期的音乐作品有着新的内容和艺术形式。在启蒙运动前期，当时法国最为盛行的是被称之为“正歌剧”的歌剧形式，也是在贵族中最为盛行的。市民化的意大利喜歌剧发展到真挚淳朴的格鲁克歌剧，从海顿充满生机，热爱生活的交响曲、四重奏，到莫扎特深入灵魂的抒情作品，都明确的反映着启蒙运动思想家所宣传的进步思想与“回归自然”的美学原则。人们习惯把这一时期称之为“维也纳古典乐派时期”，就是把海顿，莫扎特，贝多芬三人所代表的风格概括起来，作为这一时代的音乐特征。在这个时期，鲜明突出的主调音乐风格已经占居绝对优势，一些重要的器乐曲体裁，比如交响套曲，奏鸣套曲，室内乐四重奏等等已经近于成熟，在形式上逐步达到完美境界。
资产阶级启蒙运动思想家们对于音乐艺术观有着较为深厚的功利主义色彩，一定是把“建立在资产阶级理性王国”这一最终功利目的放在第一位。因此在他们的眼里，如果音乐不能承担这种责任那么它就是毫无意义的。音乐史上有一些专门形容这一时期的音乐风格，即“洛可可风格”、“华丽风格”和“情感风格”，他们与已处尾声的阶段的巴洛克风格同时并存，反应了18世纪音乐风格演变的过程。另一方面是对新兴的，更为轻快的活泼的音乐风格的概括。第三种是我们所熟悉的“情感风格”，这种风格脱胎于“华丽风格”，但是更加注重内在的激情，在一定程度上避免了过多的外在修饰。这一时期的音乐语言精练、朴素、形式结构清晰、匀称。音乐中的矛盾冲突增强并逐渐深化。在音乐创作方面，体现出形式与内涵的完美结合，成为欧洲古典音乐的典范。
17世纪末期，在巴黎的集市上流行着一种兼有歌舞，说话以及器乐伴奏的戏剧，常常采用听众们熟悉的民间歌曲或者流行曲调填写新词而成。早在16世纪末，圣・日耳曼庙会剧院已经出现了用流行歌曲的曲调填词来演唱的滑稽戏，人们把它当作是法国喜歌剧的雏形。大约1674年的时候，一种有木偶表演的小型歌剧问世，后来发展到由演员来代替木偶登台，演出了载歌载舞具有戏剧或闹剧因素的音乐性的戏剧，被世人称作做“讽刺歌剧”或“滑稽歌剧”。
另一方面，自18世纪初，欧洲的正歌剧就已经现出了很多明显的弊端，从而遭到了人们的反感。比如歌剧的本身背离了艺术的理想和思维，暴露出演员不顾剧情的发展而去刻意炫耀技巧，异变成了那种夸张造作的形式；不管是作曲家、听众、还是演员都沉湎于虚饰、浮华、飘渺的时尚中；以及对阉人歌手的过分崇尚，常常因为一位歌手的喜好，作曲家要为之创作出数量惊人的炫耀技巧的咏叹调，华丽的服装，浮夸的舞台更是必不可少。这些弊端的种种引起了人们的普遍反感和欣赏的乏味，也真正背离了歌剧的音乐艺术理想。所以，针对这一现状，格鲁克提出了一系列的改革措施。
在我们今天看来，启蒙运动及其思想家们在当时时代对社会发展产生的深远影响是无可厚非的，它不断叩开了欧洲社会思想理性的大门，并在一定程度上向人类指明了前进的道路，在社会、文化、及政治等各个方面起到了极为深远的影响。这一时期，人们都理解到思想的激进力量和启蒙运动所带来的理性思维的冲击。即这一时期常常被称之为“理性时代”。正是因为这场运动使人们摆脱愚昧，真正去认识和利用自身的价值。在这样的思想冲击中，欢乐、平等、自由取代了一切苦难、歧视和压迫。这就是启蒙运动思想家们所崇尚和描绘的一幅“理性王国”的蓝图。并且对音乐艺术方面产生了巨大的影响。在贯穿18世纪以及19世纪初这一阶段中，这幅蓝图不但激发了许多欧洲音乐家的创作灵感和动力，也同时成为了当时欧洲资产阶级革命运动取得成功的精神支柱。
我们要通过历史回望过去，展望未来。了解并掌握音乐艺术的发展规律和社会、人文等多方面因素的紧密联系。音乐的发展不可能是单一存在的，就如同启蒙运动时期的思想对当时音乐创作产生的影响，使当时的音乐创作及表现形式无不映射出启蒙思想的影子。而在今天，我们所处的社会、经济、政治、文化以及历史等诸多方面也处处影响着音乐的发展与流传。因此在音乐的发展过程中，我们要在吸取历史经验教训的同时，顺应时代的变化，敢于大胆的革新，在树立正确的音乐审美观之后，开创出更广阔的发展空间，使我们的音乐艺术在前进的道路中健康的走向辉煌。
参考文献：
作者简介：杜亚雄（1945—），男，哲学博士，中国音乐学院教授，博士生导师；杭州师范大学音乐学院教授，艺术教育研究院兼职研究员。
摘要：作者赞成国外一些音乐学家将调式体系分为两类的意见，认为我国传统音乐中的调体系也可以分为“调式”和“调型”两类。文章讨论了“调型”的定义，分析了传统音乐中“西皮”等四种不同形式的“调型”。“调型”在我国形成的时代可能很早，历史悠久，应对它做更深入全面的研究。深入研究“调型”不仅是探索我国传统音乐形态之必需，对建立民族作曲理论体系也有裨益。
关键词：调体系；调型；结构形式
中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01009006
俄罗斯音乐理论家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和声学教程》中认为，应将欧洲音乐的调式体系分为“调性的调式”和“调式的调式”两类。他认为大调或小调都是“调性的调式”，因为它们都“可能局限于固定的音列，但若无这种限制，也丝毫不妨碍它是否是大调或小调。”而“调式的调式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特点为特征。”他以古典音乐中的具体作品为例，说明了两者的区别。[1]俄国学者对欧洲古典音乐中的调式体系进行分类的做法，值得引起我们的注意。美国学者唐·麦克·兰德尔（Don Michael Randel）也认为“调式”（mode）一词可以有不同的定义，一种是传统定义：“将选择出的乐音从低到高排成其中由某音作为中心的音阶”；而在另一方面，“一些有关调式的概念强调旋律类型，原则上根据旋律元素的特点对调式加以定义。”兰德尔还指出，西方音乐学界在研究印度古典音乐、伊朗古典音乐和阿拉伯木卡姆等非西方艺术音乐中的调式概念时，“相对强调三方面的要素：1.音阶或有内部层次结构的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音乐的特征。”[2]
欧洲语言中的“调式”（英：mode俄：lad）一词词义的扩展和民族音乐学研究的成果有关。霍洛波夫所说的“调性的调式”和兰德尔所说的传统意义上的“调式”就是汉语中的“调式”。霍洛波夫所说的“调式的调式”和兰德尔所说的“强调旋律类型”的“调式”，在汉语中最好称为“调型”。“型”在汉语中有“模型”“类型”等义项，在音乐术语中也有“节奏型”“旋律型”等用法，称“调型”要比“调式的调式”“强调旋律类型的调式”好。至于比“调式”和“调型”更高一级的概念，建议称为“调体系”。因为“调”在汉语中不仅可以指调高、调式，如“C调”“上字调”“商调”“角调”，也指“调型”，如“西皮调”“二黄调”，还指旋律，同时也有“带有某种情绪”的意思。依笔者之浅见，用“调体系”来概括音乐中与“高低长短配合成组的音”[3]有关的一系列概念比较合适。①
“调型”在我国传统音乐中是一个常见的音乐形态，以往的音乐学家们将其称为“特性调式”或“某某体系”。笔者认为这两个名称都不能够很好地说明“调型”的特点，故撰文对“调型”进行初步探索，希望大家批评指正。
黎英海先生在《汉族调式及其和声》一书中指出：“‘调式’是人类音乐思维的基础”，他还说“音阶便是构成调式的素材，‘调式’是采取音阶中的某一音作为自己的‘主音’而形成的。”[4]《现代汉语词典》中说：“乐曲中的几个音根据它们彼此之间的关系而联接成体系，并且有一个主音，这些音的总和叫做调式。”[5]各种调式都以音阶为基础，并以音阶中的某声为主音构成的。中国古代文献中称“主音”为“调头”。[6]中国传统乐理认为五声音阶和七声音阶中的五正声都可以作“调头”，构成宫、商、角、徵、羽五种调式。
“调型”是不同于“调式”的另一种关于旋律构成的思维形式，它取某种音阶中的某些音为骨干音，由这些骨干音构成一个骨干音列，一首作品的旋律中可只用这一骨干音列，也可在这一骨干音列的基础上，加上若干附加音。在后一种情况下，附加音环绕着骨干音进行，并在旋律中造成对骨干音列的向心力。
调式类的旋律，一般用“主音”“起调毕曲”，调型类的旋律则可用其骨干音列中的任何一个骨干音开始，也可以终止在任何一个骨干音上。它还可以用附加音“起调毕曲”。
为说明什么是“调型”，我们来看一首湖北中部的打连枷号子《催咚催》。
谱例1《催咚催》湖北民歌
杜亚雄记谱
《催咚催》以宫声开始，以徵声结束，但它既非徵调式，也非宫调式，因为全曲并非单纯地以徵声或宫声为主音，也不是围绕着徵声或宫声建立起来的，其骨干音列由五声音阶中的宫、角、徵三声组成，附加音为商声。骨干音及附加音在两个八度中叠置，旋律围绕骨干音展开，这是一首典型的“调型类”旋律。骨干音之间的跳进属于基本音调的范畴，在此基础上，构成某种旋律类型或固定音调。其旋律结构如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
谱例2
方妙英先生曾将这一调型命名为“楚宫体系”并撰文加以讨论，[7]它不仅在湖北中部出现，在浙江南部、香港地区的汉族民歌和苗族民歌、畲族民歌、瑶族民歌、彝族民歌中也常出现。它以宫、角、徵三声为骨干音，常以商声和羽声为附加音。采用这一调型的少数民族民歌还经常根据感情表达的需要，加入在音律上有所变化的角声或其他的变化音级以丰富音乐表现力。如黔东南流行的苗族“飞歌”，就采用中音区微降的角声并下滑到低音区的徵声，非常有特色。由于采用由宫、角、徵三声构成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更宽的音域内作类似西洋音乐中的“分解和弦”式的进行，跳进较多是其旋律的特点之一，在旋律中运用大幅度下滑的各种腔音是其最突出的润腔特点。采用这一调型旋律可终止在构成骨干音列的宫、角、徵三声上，也可以终止在商声或羽声上。无论终止在哪一声上，旋律都以骨干音为主。我们不能根据结束音不同，认为这些旋律分别是徵调式、角调式、宫调式、商调式或羽调式。在这个调型中，结束音不一定是曲调的骨干音，特别在以商声或羽声结束时。在多数情况下，商声或羽声只在结束时出现一次，当然不可能是商调式或羽调式。无论结束在哪一声上，都是同一个调型。为讨论方便，暂且称其为“宫角徵调型”。
我们要讨论的第二种调型也是方妙英先生最早提出的，她将这种调型命名为“楚徵体系”，说它是以徵为中心，由商、徵、宫以连续四度进行排列而成的音调体系。在此调型中，特性旋律音程是大二度、小七度、纯四度；连续四度的旋律进行是其特殊标记。在商、徵、宫三声音调的基础上可分别构成徵调式、宫调式、商调式。[8]谱例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌词都是虚词，谱中没有写出。
谱例3[9]
曲调由三声构成，由于它们之间没有构成大三度音程，故可能是“徵、宫、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生将其判断为“徵”调式，可能有两个原因：一是觉得曲调中不能没有“宫”声，二是湖北民歌中徵调式较多。这种调型不仅在湖北出现，在西北地区及其他地区也很常见。黎英海先生在《汉族调式及其和声》就举出了两个采用此调型的、只包括三声的陕北民歌，并指出：“这里只出现了三个音，它可能是商调式、羽调式或徵调式。到底是什么调式？在我看来徵调式的感觉也是要多一些，虽然没有出现角音和羽音，但仍能清楚地感到这三个音是‘徵、宫、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因为后者没有宫音。”[10]谱例4是黎先生举出的一个例子。
谱例4[11]
由于这个调型是由两个纯四度叠置构成的，不妨称为“双四度框架调型”，其骨干音列就是构成双四度框架的三声，在旋律只有骨干音列的情况下，它可能属于三个不同的调式。笔者以为在这种情况下，它就是一种调型，而不属于任何调式。双四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并结束在不同的声上，听上去可能是徵调式、商调式或宫调式。至于它们到底是不是徵调式、商调式或宫调式，其实也不重要，可以将这些旋律都看成这个调型。如果把这个调型看成徵、宫、商三声，它还常运用羽、角、清角、变宫、变徵等附加音以丰富音乐的表现力。然而，其中的主要音调，仍是由两个纯四度音程构成的骨干音列。
在湖南中部一带的民间音乐中运用另一种调型，曾被称为特性羽调式。[12]其骨干音列由羽、宫、角、徵四声组成，附加音有微升的徵声和微升的商声，由于它十分强调宫、角、徵三声，虽可用羽声结束，但更多结束在角声、微升徵甚至微升商上，所以称其为羽调式并不合适。谱例5是湖南衡阳花鼓戏中的小旦腔，此例就结束在角声上，谱中用升号来记录微升的音。谱例5[13]
这一调型的骨干音列，自下而上排列为角、羽、宫、角、徵，在曲调进行中经常出现骨干音之间的跳进。骨干音列可分为“羽、宫、角”和“宫、角、徵”两个三音组。“羽、宫、角”组是调型的基础，它的变化形式有角羽宫、宫角羽、角宫羽等。“宫、角、徵”组是调型中的特性音组，在曲调进行中同“羽、宫、角”组具有同等的重要性，因而使整个调型产生了较为明亮的色彩。微升商、微升徵两声在这一调型中有着特殊的作用，并影响着调型的特色。微升商作附加音，可在宫、角之间作经过音，使曲调更为流畅（谱例5第六行第二小节、第四小节）；还常用于结束一个乐句的半终止音。微升徵的作用亦有二：一是作为骨干音中间的经过音和辅助音（谱例5第二行第一小节、第四小节）；二是作全曲的终结音。
这一调型的骨干音列中包括了宫、羽两声，两个三音组又分别以它们为基础，可以称为“宫羽调型”。“宫羽调型”的骨干音列中包括了以宫声为根音的大三和弦，还包括了以羽声为根音的小三和弦，而这两个和弦相叠置，还能构成五声音阶中唯一的小七和弦。加上它的两个不同凡响的附加音，实在是一个非常有特色的调型。
这个调型的骨干音列中包括“宫、角、徵”三音组，和“宫角徵调型”有一定的联系。从地理上看，湖南和湖北相邻，古代均为楚地；从历史上看，使用“宫角徵调型”的少数民族也曾在这个地区生活过。因此，两个调型之间可能有传播方面的联系，也可能有更深的历史上的同源关系。
黎英海先生曾指出，京剧的西皮和二黄虽然被称为“调”但不是“调式”，而是“调门”和“定弦法”。[14]笔者同意黎先生的意见，西皮和二黄不属于任何一种调式，如果一段西皮唱腔结束在宫声上，京剧界没有人把它看作是“宫调式”，如果结束在徵声或羽声上，也没有人把它看成是“徵调式”或“羽调式”。同样，二黄唱腔结束在商声上，不能被看作是商调式，结束在徵声上也不能被看作是“徵调式”。西皮和二黄不仅是不同的“调门”和“定弦法”，而且本身就是两种不同的“调型”，不可以用调式的观念对它们加以概括。京剧界也没有人将它们称为“西皮调式”和“二黄调式”。谱例6是西皮原板的过门。
谱例6[15]
从谱例6中不难看出，西皮以羽、宫、角、徵四声为骨干音列，谱例6中每一个板、眼都是从骨干音开始的。羽、宫、角、徵四声之中，羽和角是空弦音，宫和徵分别是京胡外弦和内弦的一指按弦所发的音，它们都是构成西皮的最重要的因素，没有空弦音和一指按弦及一指上、下滑动发出的各种“腔音”，西皮就不成其为西皮了。一指在外弦按弦发出的徵是小嗓腔下句的结束音，而内弦按弦发出的宫则是大嗓腔下句的结束音。一般说来，徵调式比羽调式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黄应更接近徵调式，西皮则应更接近羽调式。正因为西皮的骨干音中包括了宫、角、徵三声，旋律中常出现这三声之间的进行，所以西皮和二黄相比较，更为明朗，有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。二黄则显得更深沉，带有浑厚凝重的特色，常用以表现回忆、沉思、怀念、感叹和悲伤的情绪。除了骨干音之外，西皮用商、变宫、变徵作附加音。商声是宫、角之间的经过音，也是大嗓腔上句的结束音。变徵在很多情况下取代徵，有一定的色彩意义，如果非常强调，则有“以变徵为角”的旋宫意义。变宫在低音区多半是羽音的附加音，而在高音区出现时，多有“以变为角”的旋宫意义。
“调型”在我国传统音乐中很普遍。吴世忠先生在总结福建南音的音律和音列活动特点时便指出过，汉文中的“调”不仅是指调式，也可以是一种旋法，是各种不同律学意义的音的有逻辑的联系。[16]笔者以为吴先生所说的就是“调型”，它在民歌中存在，在京剧和花鼓戏中存在，在福建南音中存在，在其他地区的歌种、乐种、曲种和剧种也很普遍。
无论“调式”还是“调型”都和“调”有关。根据冯洁轩先生研究，古汉语中的“调”最早是个形容词，意思是“和”。在音乐上，是形容两个或两个以上的乐音音高一致，现代汉语中至今还有“调和”的说法，和古汉语中的用法一致。“调”后来从形容词引申为动词，产生了“使之调和”的意思，现代汉语中“调”字也当动词用，如“调音”“调琴”等。人们不仅用“调”当动词，而且把所“调”的结果，即有一定相对音高关系的一组音称为“调”，这时，“调”才从动词演化为名词。冯先生还指出：“调”在相当长的一个历史时期内是指调高，而不包涵调式的意思。他在《调（均）·清商三调·笛上三调》一文中指出，到南北朝时，我国音乐理论中还没有形成“调式”观念，也没有调式主音的观念。[17]从隋唐时代的著作中出现了“调头”一词的情况来看[18]，调式概念在我国的出现，不会早于隋唐时代。从“宫商角调型”分布的情况来看，它的形成应当是在隋唐以前，否则秦汉时代就从今天的湖南、湖北一带向西、南、东三个方向移居的苗族、瑶族和畲族的先民就不会将这个调型带到他们今天定居的地方了。调型形成年代可能很早，更应当引起我们对它的关注。
霍洛波夫在《和声学教程》中讨论调型问题，说明研究调型问题与和声学有密切关系。在我国要解决民族的和声语言问题，也“必须以研究民族固有的调式及其音调作为基础，正如要学习了解所谓‘传统’和声学也必须首先弄清楚什么是大调和小调一样。”[19]如果能将我国传统音乐中的调型一一研究清楚，不但可以使我们对传统音乐中的形态研究更加深入，对民族作曲理论体系的建设也一定会有所裨益。
注释：
①笔者将另行撰文论述此问题，这里暂不做深入讨论。
参考文献：
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[5]同[3]：290.
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[10]同[4]：13.
[11]同[4]：83.
[12]朱屏之.湖南民歌中的特性羽调式[C]//音乐论丛（第三辑）.北京：人民音乐出版社，1963.
[13]同[9]：209.
[14]同[4]：8.
[15]同[4]：66.
[16]吴世忠.论福建南音音律——音列活动特点同“色彩”的关系[J].北京：中国音乐学，1987（4）.
[17]冯洁轩.调（均）·清商三调·笛上三调[M].北京：音乐研究，1995（3）.
启蒙运动时期的音乐文化,主要表现在以下几种情况:一种是由于新兴资产阶级的积极参与,这一时期的音乐生活显得活跃空前,市民对音乐的兴趣逐渐增加,音乐的活动场所也不在单一集中于贵族的府邸,剧院。音乐厅的建立也和古老的私人音乐对立起来。不但如此,乐谱出版,乐器制造业也日趋繁荣,音乐作品的印刷发展神速,而大多数出版物都面向广大的业余爱好者。接着就出现了音乐新闻业,18世纪中期专门提供音乐信息,评论,批评的杂志,文选类书籍也犹如雨后春笋,而这一时期成就了欧洲最早的史论图书和最早的中世纪音乐论文集。这些都为新时代中新音乐的创作与演出提供了良好的社会条件。
其二:随着大量中产阶级地位的上升,18世纪经历了艺术和学识最初的几步。作家和艺术家的作品出现在核心市场,在各个方面都已经开始考虑到面对的不只是艺术家而还有一部分广大的群众。小说和戏剧开始描绘的不全是贵族和国王,而开始将平民生活搬上舞台。而启蒙运动使得一些音乐家们也终于摆脱了被贵族,教会所奴役的命运。是启蒙运动使他们走向独立,自尊的道路。
其三,这一时期的音乐作品有着新的内容和艺术形式。在启蒙运动前期,当时法国最为盛行的是被称之为“正歌剧”的歌剧形式,也是在贵族中最为盛行的。市民化的意大利喜歌剧发展到真挚淳朴的格鲁克歌剧,从海顿充满生机,热爱生活的交响曲、四重奏,到莫扎特深入灵魂的抒情作品,都明确的反映着启蒙运动思想家所宣传的进步思想与“回归自然”的美学原则。人们习惯把这一时期称之为“维也纳古典乐派时期”,就是把海顿,莫扎特,贝多芬三人所代表的风格概括起来,作为这一时代的音乐特征。在这个时期,鲜明突出的主调音乐风格已经占居绝对优势,一些重要的器乐曲体裁,比如交响套曲,奏鸣套曲,室内乐四重奏等等已经近于成熟,在形式上逐步达到完美境界。
资产阶级启蒙运动思想家们对于音乐艺术观有着较为深厚的功利主义色彩,一定是把“建立在资产阶级理性王国”这一最终功利目的放在第一位。因此在他们的眼里,如果音乐不能承担这种责任那么它就是毫无意义的。音乐史上有一些专门形容这一时期的音乐风格,即“洛可可风格”、“华丽风格”和“情感风格”,他们与已处尾声的阶段的巴洛克风格同时并存,反应了18世纪音乐风格演变的过程。另一方面是对新兴的,更为轻快的活泼的音乐风格的概括。第三种是我们所熟悉的“情感风格”,这种风格脱胎于“华丽风格”,但是更加注重内在的激情,在一定程度上避免了过多的外在修饰。这一时期的音乐语言精练、朴素、形式结构清晰、匀称。音乐中的矛盾冲突增强并逐渐深化。在音乐创作方面,体现出形式与内涵的完美结合,成为欧洲古典音乐的典范。
17世纪末期,在巴黎的集市上流行着一种兼有歌舞,说话以及器乐伴奏的戏剧,常常采用听众们熟悉的民间歌曲或者流行曲调填写新词而成。早在16世纪末,圣·日耳曼庙会剧院已经出现了用流行歌曲的曲调填词来演唱的滑稽戏,人们把它当作是法国喜歌剧的雏形。大约1674年的时候,一种有木偶表演的小型歌剧问世,后来发展到由演员来代替木偶登台,演出了载歌载舞具有戏剧或闹剧因素的音乐性的戏剧,被世人称作做“讽刺歌剧”或“滑稽歌剧”。
另一方面,自18世纪初,欧洲的正歌剧就已经现出了很多明显的弊端,从而遭到了人们的反感。比如歌剧的本身背离了艺术的理想和思维,暴露出演员不顾剧情的发展而去刻意炫耀技巧,异变成了那种夸张造作的形式;不管是作曲家、听众、还是演员都沉湎于虚饰、浮华、飘渺的时尚中;以及对阉人歌手的过分崇尚,常常因为一位歌手的喜好,作曲家要为之创作出数量惊人的炫耀技巧的咏叹调,华丽的服装,浮夸的舞台更是必不可少。这些弊端的种种引起了人们的普遍反感和欣赏的乏味,也真正背离了歌剧的音乐艺术理想。所以,针对这一现状,格鲁克提出了一系列的改革措施。
关键词：古琴艺术传统音乐文人琴志
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
关键词：抽样调查 音乐学习 兴趣取向 学习效果
音乐教育调查报告及其研究是高等音乐艺术院校音乐教育专业教学计划的重要组成部分；是贯彻教育方针，体现理论联系实际的教育原则，培养合格音乐教师的重要环节；是体现教育质量，推进高校音乐教育改革，提高教育水准的重要途径。本次调查主要针对山西省临汾市第一中学高一年级音乐教育状况进行抽样研究，采用了问卷调查法、观察法、经验总结法、文献法等研究方法。调查期间，共发放问卷81份，有效问卷81份，其中41份由高一年级实验班392班学生完成，40份由高一年级406班学生完成。这次的教育调查立足客观现实，目的在于提供高一年级学生在音乐喜爱程度、音乐类别取向、音乐风格取向、乐器喜爱取向、音乐接触途径、音乐特长等维度的音乐学习兴趣，通过课堂评价（课堂喜爱程度、音乐趣味活动、课堂气氛）、学习评价（音乐学习难点、识谱能力、歌唱学习方法、课堂内容取向、音乐学习感受、音乐学习收获）、教师评价（教师喜爱程度、教师优点）等视角了解课堂音乐学习的效果，以便帮助音乐教师更多的了解学生的音乐学习心理，进而更好地引导学生学习音乐、欣赏音乐，为营造理想的音乐课堂氛围积累宝贵的经验。本文主要围绕上述问题展开分析讨论，力图做到客观性、全面性、科学性。
一、调查研究准备工作
（一）文献收集
随着“以人为本”重要指导思想在教育领域的逐渐落实，衍生并且发展出“以学生为主体，教师为主导，教材为主线”的教育指导思想。面对激烈的人才竞争，世界各国对于学校教育的认识有了新的眼光和领悟，同时也创造性地开发了很多相关的研究成果。其中，学校音乐教育尤其是围绕学校音乐人才培养这一课题的相关研究也取得了突出成就。纵观前人成果，主要涉及以下几个层面：
1.从课程角度谈学校音乐人才培养。
2.从师资角度谈学校音乐人才培养。
3.从教学角度谈学校音乐人才培养。
4从学习角度谈学校音乐人才培养。
5.从管理角度谈学校音乐人才培养。
6.从招生角度谈学校音乐人才培养。
总结前人成果和经验，为我们的研究工作提供了很大帮助。有关学生音乐学习方面的研究更是为本文的诞生做出了向标性的指导。例如：首都师范大学音乐系教授曹理先生等人撰写的《音乐学习与教学心理》一书中的第三部分“学习心理篇”，不仅从理论上详述了学生的音乐学习心理、音乐技能学习、音乐创作学习、音乐表演学习、音乐欣赏学习等各个方面的内容，而且还提出了很多宝贵的指导性建议，为教育工作者们提供实用的方法论。
另外，全国各大高等院校的师生、各级中小学的众多教育工作者也针对学生音乐学习这一问题进行过广泛的研究与调查。例如：载于《文系音韵――第三、四届全国音乐教育获奖论文精选》一书中的论文《高中生音乐学习兴趣倾向的调查研究》是由浙江省龙游中学的一名一级音乐教师撰写的，这篇文章主要从学生学习歌唱的兴趣、学习器乐演奏的兴趣、学习音乐创作(主要歌曲创作)的兴趣、学习戏剧影视等综合艺术的兴趣、学习电脑音乐及音乐制作知识的兴趣、学习舞蹈表演的兴趣、对音乐欣赏学习的兴趣等七个角度进行挖掘，具有很强的实用性和说服力。
尽管硕果累累，但问题还是层出不穷。学生在音乐学习方面仍然存在着许多根深蒂固的“疑难杂症”亟待解决。具体问题主要表现在：
1.学生音乐学习目标的模糊。
2.学校音乐学习态度的轻视。
3.学校音乐教学内容与学生兴趣之间的脱节。
4.学生课堂音乐学习效率低下。
5.学校音乐评价机制的疏漏。
基于以上理论认识，本文将在问卷调查研究的过程中详细的对高中学生音乐学习状况进行剖析及思考，发现问题产生的原因进而解决问题。
（二）问卷设计
本次问卷设计基于笔者于2010年4月对北京市中关村第二小学实施的音乐学习调查问卷而作，考虑到高中阶段的学生较之以小学生具有较为成熟的理解能力和流畅的表达能力，所以在山西省临汾市第一中学音乐教师陈向中老师的指导下设计了高中版本的调查问卷，以适应高中学生的答卷思路及方式。
本问卷力图最大限度地获取学生音乐学习的相关信息，争取通过最短小的篇幅和最善巧的提问方式得到同学们最真实、最有效的答案。所以，问卷经过了多次修改才最终定型。通过分析可以看出，本问卷更多的是站在学习兴趣的角度来实施调查的，在今后的调查中还可以从具体的课堂教学内容、学生音乐学习能力等视角来观察音乐学校音乐教育的实效。
此次音乐学习调查问卷主要包括4大板块，即学生音乐学习兴趣、课堂评价、学习评价和教师评价四部分。依循“学生为主体、教师为主导、教材为主线”的指导理念，本问卷立足于学生角度来评价音乐课堂、音乐教学内容以及音乐教师。这是一次尝试和探索，笔者将会在今后的学习和工作的中逐渐积累，完善成果。
（三）实地调研
笔者于2010年6月在山西省临汾市第一中学实习期间，对高一年级学生的音乐课堂进行了长达一个月的观摩和互动教学。由于笔者于2004年至2007年就读于山西省临汾市第一中学，对母校的师生状况较为熟悉，尤其是与高一年级音乐教师陈向中老师和高一年级406班班主任李俊莲老师建立着良好的师生关系。所以此次，在老师们的无私帮助下，本人才得以对母校顺利的进行音乐教育调查工作。
本次调查共发放音乐调查问卷81份，有效问卷81份，其中41份由高一年级实验班392班学生完成，40份由高一年级406班学生完成。研究力图通过提供高一年级学生在音乐喜爱程度、音乐类别取向、音乐风格取向、乐器喜爱取向、音乐接触途径、音乐特长等维度的音乐学习兴趣，通过课堂评价（课堂喜爱程度、音乐趣味活动、课堂气氛）、学习评价（音乐学习难点、识谱能力、歌唱学习方法、课堂内容取向、音乐学习感受、音乐学习收获）、教师评价（教师喜爱程度、教师优点）等视角了解课堂音乐学习的效果。
二、调查结果基本描述及分析
（一）音乐学习兴趣
1.音乐喜爱程度
如图所示，共有47%的学生非常喜欢音乐，其中女生占25%，男生占22%；44%的学生比较喜欢音乐，其中女生占25%，男生占19%；仅有9%的学生持一般态度，其中女生占7%，男生占2%；不喜欢音乐的学生暂未出现。由此可知，学生们对音乐的态度总体上比较乐观，并且男女比例较为平衡。
2.音乐类别取向
共有9%的学生选择民族民间音乐，其中女生占4%，男生占5%；10%的学生选择西洋古典音乐，其中女生占6%，男生占4%；43%的学生选择中国流行音乐，其中女生占23%，男生占20%；30%的学生选择欧美流行音乐，其中女生占14%，男生占16%；8%的学生选择日韩流行音乐，其中女生占6%，男生占2%。数据显示，男女音乐类别取向基本均衡。
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该图最显著的信号表明：流行音乐在高中学生心目中占有绝对地位。而流行音乐为什么能够拥有如此广大的群众基础呢？这不仅仅是音乐高中学生的身心发展特点所驱使，更多的是因为流行音乐本身具有通俗性、大众性和广泛传播性。在日常生活中，流行音乐无处不在、“无孔不入”，无论是现实生活中的各个角落，还是广阔的网络世界，都与流行音乐无法脱离干系。这到底是大众审美的趣味选择还是音乐导向的盲区，甚至误区？学校音乐教育一再呼喊正统音乐、经典音乐、民族音乐，但是仅凭一周一堂音乐课就想把学生们的审美理念说服到民族音乐的阵营，恐怕远远不够！
除流行音乐的传播通道极其畅通以外，其他的诸如民族民间音乐、西洋古典音乐等等都受到了面向大众的局限，是因为西洋古典音乐太高雅而不易欣赏？是因为民族民间音乐太俗气而没有内涵？是因为专业人士喜好独享其乐还是因为专业大师力量有限？是因为音乐教育投入力度不大还是因为音乐信念不够明确？这些疑惑都是小小的问卷调查反映出来的“大”问题。
民族民间音乐应该以怎样的姿态呈现在观众面前呢？大众对于西洋古典音乐及其他世界音乐文化应该持有怎样的正确态度呢？这不仅要依靠音乐教师的辛勤努力，更取决于政治、经济、社会等方面的协调配合。只有在全民共同努力下，才能达到多元音乐文化的平衡发展，才会出现百花齐放的繁荣景象。
3.音乐风格取向
共有5%的学生喜欢庄严威武的音乐，其中女生占1%，男生占4%；37%的学生喜欢轻快活泼的音乐，其中女生占20%，男生占17%；29%的学生喜欢华丽抒情的音乐，其中女生占15%，男生占14%；29%的学生喜欢忧伤感人的音乐，其中女生占18%，男生占11%。数据证明：除了选择“庄严威武”的学生男女比例出现失衡（属于正常现象）外，其它选项较为均衡。
学生之所以热衷于“轻松活泼”的音乐，是因为高中学习生活压力过重，并且缺乏活力。所以通过音乐放松身心、缓解不良情绪，并且激活动力。选择“华丽抒情”者与选择“忧伤感人”者持平，高中学生把音乐作为情感宣泄的有效途径，正值青春期阶段，高一学生不仅试图从音乐当中获得快乐，更把音乐作为诉说忧伤、抒发感情的知己。在忙碌的学习生活当中，负面情绪的积压正是通过音乐疏通才得以缓解。也正因为此，人们才更加喜爱音乐。选择“庄严威武”的学生非常少，因为随着年龄的增长，个体的不断社会化，学生的思维和情感也得以生长，“男儿尚阳刚，女孩尚阴柔”的单一口味转变为变幻丰富而又细腻的情感需求。由此可见，在遗传因素、后天环境、主观选择和教育作用四个因素共同作用之下，能够直接影响个人的发展。
4.乐器喜爱取向
共有32%的学生喜欢中国乐器，其中女生占12%，男生占20%；45%的学生喜欢西洋乐器，其中女生占31%，男生占14%；20%的学生喜欢打击乐器，其中女生占7%，男生占13%；选择其他的学生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在乐器兴趣取向上，出现了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中国乐器和打击乐器，女生更偏好西洋乐器。为什么会出现这种状况呢？这一点还值得进一步研究。但是，高一学生总体最喜爱西洋乐器是绝对的。这种兴趣取向是有历史原因的。自从1840年以来，中国处于被欺凌的被动局面，“学习西方”成为中华民族的有力呐喊，所以出现了很多崇洋现象。但是，随着年龄的增长和学识的提高，学生们逐渐意识到民族性性等因素，相信学生们能够更好的处理本土化和多元化之间的关系。
还有一点值得注意，选择打击乐器的学生2/3是男生，1/3是女生，打击乐强烈的律动感是富有生命力的，“玩”打击乐时的帅气魅力也是人人向往的，所以，打击乐永远不会缺少粉丝。
5.音乐接触途径
共有59%的学生通过网络接触音乐，其中女生占34%，男生占25%；4%的学生通过广播接触音乐，其中女生占1%，男生占3%；33%的学生通过电视接触音乐，其中女生占18%，男生占15%；0%的学生通过音乐会接触音乐；4%的学生通过其他方式接触音乐，其中女生占3%，男生占1%。
生长在科技时代，学生群体也深受计算机的影响，高达59%的学生通过网络获取音乐以及各种信息，而传统的电视、广播都退居其次。值得注意的是：被试群体中，没有一个学生听过音乐会，归结起来，主要有以下直接原因：（1）条件局限：中小城市很少设置有音乐厅等艺术场所。（2）机会稀少：即使在钢琴城等场所偶尔举办音乐会，也比较少有。（3）宣传力度小：只有少数的“圈内人”了解音乐会的举办场所及时间。但是，隐藏在深层次的原因又是什么呢？是因为文化氛围不够，是因为思维意识不重视，是因为态度观念不端正，是因为音乐与考试无关、与利益无关、与生存无关……
6.音乐特长
共有21%的学生学习了西洋乐器，其中女生占15%，男生占6%；12%的学生学习了中国乐器，其中女生占10%，男生占2%；1%的学生学习了声乐，其中女生占1%，男生占0%；48%的学生无音乐特长，其中女生占15%，男生占33%；18%的学生通过学习了其他音乐特长，其中女生占17%，男生占1%。
人们对西洋乐器的学习与对西洋音乐的喜爱程度是成正比的，西洋乐器的奢华高贵足以令人印象深刻，学习西洋乐器所带来的功利性也极其诱人，西洋乐器的学习成本相当昂贵，它不仅是经济基础雄厚的象征，也是文化修养深厚的代表，所以，当今中国社会，学习西洋乐器（以钢琴为主）已经成为不可逆转的时尚。但是，高达48%的学生没有学习丝毫的音乐特长，这是部分地方教育的缺失，由于音乐师资的匮乏、音乐环境的薄弱、音乐美育的轻视等因素造成了这种尴尬局面，使得学生们日后进入社会缺少一种有效的交流途径，缺少一种才华展示的可能性，所以，补上这一课，是早晚的事！因为，社会需求的是全面发展的人才。
（二）音乐学习效果
1.课堂评价
1.1课堂喜爱程度
共有17%的学生非常喜欢音乐课，其中女生占11%，男生占6%；42%的学生比较喜欢音乐课，其中女生占20%，男生占22%；高达39%的学生持一般态度，其中女生占25%，男生占14%；不喜欢音乐课的学生占2%。通过对比可以看到，学生们对音乐的喜爱程度与对音乐课堂的喜爱程度有较大差异。学生们对音乐的热爱是毫无置疑的，但是对音乐课堂的态度是有所保留的，甚至出现了负面情绪。这是为什么呢？是课堂教学内容的枯燥还是教师教学方式的落后？是学校管理机制的懈怠还是学生音乐学习的吃力不讨好？学生们究竟能够在音乐课堂上收获到哪些真才实学？又或者能够激发出哪些学习的成就感和创新的灵感？这些问题都需要每一位教育工作者予以正视。
1.2趣味活动
共有18%的学生认为音乐课上最有趣的活动是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的学生认为音乐课上最有趣的活动是欣赏音乐，其中女生占29%，男生占29%；13%的学生认为音乐课上最有趣的活动是创编表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的学生认为音乐课上最有趣的活动是音乐知识，其中女生占4%，男生占2%；5%的学生认为音乐课上最有趣的活动是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音乐课以欣赏音乐为主，所以选择“欣赏音乐”一栏者占有绝对优势，同时，由于歌咏比赛的广泛举办，所以，一些学校会利用音乐课的时间和机会聚集学生学习唱歌，其中一些具有音乐天赋或者音乐能力较强的学生将有机会崭露头角，同时唱歌也是情感得到抒发、情绪得到排解的过程，所以唱歌活动也受到肯定。选择创编表演的学生一般具有较强的内在表现欲，因为创造和表演都是“输出”的过程，是内在修养外化的过程，这需要一定的功底才能从中发现乐趣。选择音乐知识的学生更多的站在理性的角度思考问题，他们信仰“知识就是力量”，通过掌握音乐知识来了解音乐的门道进而鉴赏音乐是一个更科学有效的方法。选择“其它”的学生抱着强烈的娱乐态度，他们希望通过音乐课得到彻底的放松，通过看电影、听流行音乐来达到心灵的释放，值得注意的是，这种心理具有普遍性，在学生们填写的课堂建议中可见一斑。
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1.3课堂气氛
高达83%的学生认为音乐课堂气氛是快乐轻松的，其中女生占46%，男生占37%；仅有9%的学生认为音乐课堂气氛是严肃安静的，其中女生占5%，男生占4%；仅有8%的学生认为音乐课堂气氛是热闹沸腾的，其中女生占4%，男生占4%；0%的学生认为音乐课堂气氛是紧张压抑的。这一数字值得乐观，因为学生们在音乐课上的身心感受是积极健康的，在紧张高压的高中生活中，音乐课堂不仅从主观上使学生得到了快乐的心情和放松的心态，而且从客观上促进了学生们的工作效率。
2.学习评价
2.1学习难点
共有40%的学生认为音乐学习难点是识谱，其中女生占18%，男生占22%；14%的学生认为音乐学习难点是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的学生认为音乐学习难点是节奏协调，其中女生占3%，男生占6%；33%的学生认为音乐学习难点是旋律音准，其中女生占19%，男生占14%；4%的学生认为音乐学习难点是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可见，高中学生大部分对节奏的协调能力较好，但是仍然处于被动吸收音乐、模仿音乐的重复记忆阶段。怎样流利的识谱、怎样顺畅的将其演唱出来却是一个难题。
2.2识谱能力
共有10%的学生认识五线谱，其中女生占4%，男生占6%；31%的学生认识简谱，其中女生占17%，男生占14%；29%的学生认识五线谱和简谱，其中女生占24%，男生占5%；30%的学生不识谱，其中女生占13%，男生占17%。通过对比可知，高中学生虽然大部分识谱，但是却缺乏流畅性，无法真正达到看谱即唱的境界；高达30%的学生完全不识谱，给今后的音乐发展造成了不可逾越的障碍。
2.3歌唱方法
共有13%的学生通过反复歌唱学习唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的学生通过多听多积累的方式学会唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的学生通过寻找词曲特点学习唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的学生唱歌是跟着感觉走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，学生在旋律音准方面存在很大的障碍，而且很多学生在歌唱技巧方面不得法，所以，出现了歌唱的从属心态。
2.4课堂内容取向
共有9%的学生希望课上多学习音乐知识，其中女生占6%，男生占3%；16%的学生希望课上多学习表演创造，其中女生占10%，男生占6%；40%的学生希望课上多学习演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的学生希望课上多欣赏音乐视频，其中女生占15%，男生占17%；3%的学生希望课上多学习其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，学生们心目中最钟爱的活动是演唱演奏和欣赏音乐视频。学生们希望通过音乐课收获一门真正的技艺，并且通过音乐课拓宽自身的音乐视野，增加所见所闻。
2.5学习感受
共有69%的学生认为音乐动听优美，其中女生占35%，男生占34%；1%的学生认为音乐易学易记，其中女生占1%，男生占0%；25%的学生认为音乐生动有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的学生选择其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中学生并不认为音乐容易学习，但是却深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6学习收获
共有38%的学生认为音乐学习使人快乐轻松，其中女生占20%，男生占18%；8%的学生认为音乐学习使人丰富知识，其中女生占5%，男生占3%；28%的学生认为音乐学习使人提高鉴赏审美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的学生认为音乐学习使人得到情感表达、展现自我的机会，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中学生在音乐学习过程中不仅保持愉悦的心态，而且从中提高了审美能力、表达能力。
3.教师评价
3.1教师喜爱程度
共有29%的学生非常喜欢音乐教师，其中女生占16%，男生占13%；51%的学生比较喜欢音乐教师，其中女生占31%，男生占20%；20%的学生一般喜欢音乐教师，其中女生占10%，男生占10%；选择“不喜欢”者为0%。由此可知，教师与学生的情感共处与课堂交流比较融洽，这为音乐课堂的顺利进行赢得了良好的基础。
3.2教师优点
共有30%的学生认为音乐教师多才多艺，其中女生占20%，男生占10%；25%的学生认为音乐教师知识丰富，其中女生占14%，男生占11%；39%的学生认为音乐教师具有很强的个人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的学生认为音乐教师具有其它优点，其中女生占4%，男生占2%。
三、调查后的思考及建议
高中阶段的音乐教育是音乐教育本质和责任集中体现的集合点。因为高中学生具有最强烈的求知欲，最强烈的好奇心和最强烈的“爱美之心”。面对21世纪社会对人才的严苛要求，面对中国应试教育的强压机制，怎样真正实现美育教育、真正激发出学生的创造性思维是摆在每一个音乐教育工作者面前的难题。为此，笔者提出以下几点建议：
第一，尊重、重视学生音乐学习兴趣。“兴趣是最好的老师！”在教学中只有考虑到学生的音乐学习兴趣，正确的处理教学内容和学生兴趣两者之间的关系，才能够真正激发学生音乐学习的好奇心，才有可能让孩子们在喜爱音乐的基础上真正融入音乐、读懂音乐，进而掌握音乐学习的能力，培育出高品质的艺术修养。
第二，改善课堂教学内容及形式，使其丰富多彩，充满趣味性。只有采用多样化的教学内容和教学手段，才能够不断吸引中学生的眼球，使其保持好奇心和新鲜感，从而达到良好的音乐教学效果。
第三，增加互动交流展示的机会。让学生们在“玩中学”，在实践的过程中感悟音乐，在实践中获得成就感和音乐学习的快乐，不仅音乐能力能够得到迅速提高，更加深了教师与学生之间、学生与学生之间的情感交流，促进其乐观向上，健康发展。
第四，树立正确的音乐学习观念。音乐学习固然可以放松身心，娱乐大众，但是，音乐之所以作为一门必修课立足于中学课堂，就必然有其突出的价值和意义。音乐是一门语言，更是一种文化。只有音乐无国界，只有音乐最动人。所以，学生自身应该在娱乐身心的同时，想方设法的有所收获，才能够在音乐的海洋中获取珍宝，相信这将会成为每一位学生受用一生的财富。
第五，学校建立专业完善的音乐学习评价机制。充分利用音乐教师的才能和优势，使得音乐教学目标与实际的教学成果实现均衡统一，从长远来看，这将为学生的科学发展做出突出的贡献，同时也为我国素质教育事业的发展添砖加瓦。
对于每一位身处一线的音乐教育工作者而言，高中学生的音乐学习问题都是任重而道远的。只有不断的总结经验，集思广益，才能够灵活的把握好高中的音乐课堂，只有不断的实际调研，沟通互动，才能够真正实现我们发展音乐教育事业的初衷。
参考文献：
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[5]曹理,何工.音乐学习与教学心理[M].上海：上海音乐出版社.
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