时间：2023-10-13 15:35:31
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇动画电影的定义，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一、动画电影概述
（一）动画电影定义
动画电影是一种特殊的艺术形式，采用绘画的形式塑造人物形象以及人物的环境。传统意义中的动画电影是指采用技术控制的动态的画面。文章中分析的动画电影是只采用动画形式制作而成的电影，相比实景的电影，动画电影具有更加广泛的表达形式[1]。
（二）动画电影的特征
动画电影创作理念和思想与其他的电影有着一定的区别，但是其中也存在许多相似的地方，包括动画电影中采用的蒙太奇手法。
（三）概述动画剪辑
1.动画剪辑定义。动画电影中的剪辑包括对整个故事的安排以及确定故事的演绎风格，采用转场处理各个镜头直接的联系，调整动画的节奏、时间、背景等。
2.剪辑内容。动画剪辑主要通过对动画的分类筛选，对画面进行合理的运用。动画电影的剪辑需要考虑对画面进行合理的安排，对动画中人物的动作、造型、动画的背景以及表现手法进行缜密的安排。
3.动画剪辑规律。动画电影的制作过程中存在一定的剪辑规律，画面剪接中存在合理的规律。
二、剪辑在动画电影中的应用
（一）动画电影镜头的拼接
1.序列和并列镜头拼接。动画电影是由一个个的镜头拼接而成的，镜头贯穿于整个作品。
2.镜头的动态连接。在动画电影的剪辑中，镜头之间应该采用动态的连接过程，这种过程通常被认为是用不同的角度或者景别来表现动作。
（二）剪辑在蒙太奇手法中的应用
表现型的蒙太奇通常在内容或者形式上采取对列的表现形式，将人物或者景物进行对列，增强动画电影的艺术感染力。
（三）剪辑在电影动画中的长镜头和节奏体现
剪辑需要控制整个故事情节的发展，对各个人物之间的关系进行联系和协调。剪辑需要在这个过程中处理节奏，表达故事的思想，抒发人物的感情。
三、剪辑在动画电影中的应用
（一）动画电影的分类
动画电影有着多种分类方法，依据不同的标准可以分为不同的动画电影[2]。
根据动画电影的制作手法可以分为传统手工制作和电脑制作的动画；根据动画的空间视觉可以将动画电影分为普通二维动画和三维动画；根据动画的播放时间来看可以分为顺序播放动画和交叉时间动画。除此之外，动画电影还有许多分类，针对不同的动画电影可以运用不同的剪辑方法。
（二）剪辑在动画电影中的应用
1.定格动画的剪辑手法。定格动画是指采用逐格拍摄的手法，将场景、角色进行逐张拍摄，最终形成完整的视频。目前的定格动画建立在三维技术中，通过立体的材料对人物和场景进行拍摄，与电脑制作相比更加生动真实。
2.传统动画中的剪辑手法。传统的动画通常是指传统意义上的二维动画，是逐帧的动画。传统动画的制作是指拍摄结束之后进行动画的剪辑制作。
四、不同类型的电影中的剪辑手法
（一）表达英雄人物的动画电影通过夸张的手法塑造人物的形象。
（二）梦幻类的动画电影在动画中占据重要的比例，通常将少年作为动画的主人公，且拥有奇特的经历，能够展现童真的美丽、人性的善良。
（三）动画电影中暴力电影的打斗场面较多，创作者通过将这种打斗的场面融入在影片中，结合影片的音乐和画面冲击力，能够充分地表达动画的打斗效果。这类动画通过音画结合，塑造出一个压抑、紧张的暴力场面。
一、动画电影及电视动画的定义
要对动画电影和电视动画进行优势比较，就需要区分两者的定义。
动画电影，主要就是指以动画制作为主的，通过运用多种制作方式来制作的电影。其中，包括了剧场版电影和OVA(原创动画录影带)两种形式。从动画电影的取材上来说，很多都源于神话传说、民间故事等;从时间上来说，动画电影的时间一般在60-90分钟最为常见。
电视动画，用我们所理解的话来说，就是指的是在电视频道上播映的动漫作品。简单来说就是我们平时所说的动画片。电视动画的取材内容上来说，很大部分都是根据小说、漫画中来延伸出来的。在电视动画领域上，日本电视动画相对其他国家来说，发展迅速。从时间上来看，以日本的电视动画为例，大致可分两种，一种是一周一集，每一集时长从20到25分钟不等。另一种有少数情况采用每天播出，但时长一般为数分钟。
二、我国动画电影和电视动画发展史
我国的电视动画历史源远流长，从1960年初到1980年的中期，我国在电视动画的出品种类上，要远大于其他发达国家，而且从内容上和艺术欣赏性来说，要远高于后期发展迅速的日本和美国。在这里我们需要指出的是日本早期的很多动画都是受我国的传统文化和我国的电视动画的影响来制作。但自90年代起，我国动画逐步走向衰落，虽然现今我国动画产业发展迅速，但充斥于中国动漫市场的大部分仍是日美动画。
《宝莲灯》作为我国第一部通过利用电脑技术制作的动画电影在1999年成功上映。此后中国动漫产业走进了快速发展的时期，动漫公司和动画产量持续增长，截至2002年年底，我国涉及动画制作公司企业达到120多家，比20世纪80年代我国动漫制作企业数量增加了5倍。动画电影也愈发吸引眼球。
三、电视动画与动画电影的各自生存优势
(一)两种形式的分类
从类别分，电视动画分为单元剧和连续剧两类。单元剧的整部作品构架于同意背景之上，但各集之间联系甚少，部分作品的每一集可视为独立作品。此类艺术形式主要观众群体为少儿。
(二)两种形式的播放媒介
动画电影和电视动画从播放时间上来说，动画电影播放时间长，而且需要的播放场地比较固定。需注意的是5周岁以下儿童对于电影院的视觉及听觉冲击力不具备反应条件，应尽量不去观看。
电视动画主要以电视为载体实现播放效果，且存在于家庭环境中，家庭给人以温馨的感觉，故其冲击力远不及影院。其播放时间为每日固定时间，一般为下午五点至七点，正是儿童休闲娱乐的时间，适合观看。
(三)两者制作水平不同
动画电影在制作的时候，采用统一的时长标准。从制作手段来说，动画电影就是用动画的手段制作电影。在人物塑造方面，要求人物具有鲜明的性格特点;在角色造型上要注重三维的视觉特点，让观众可以在各个角度去观看;从音乐音效上，要求技术质量的同时，注重逼真的画面感和立体音效。动画影片的长度控制60-90分钟，与动画影片不同的是，电视动画是分集分阶段的。
四、发展前景
动画电影在迪士尼的几部动画大片成功上映后，受到了影迷的青睐，动画电影从此得到了井喷式的发展。美国在当时的动画电影市场具有很强的领导力，但现在提到动画电影，除美国迪士尼外，很多动漫企业都在制作独有的剧场版，观看度极高。且很多动漫都有属于自己的一批粉丝，所以剧场版一旦上映，票房可观。
电视动画则除通过电视进行播放外，随着互联网的发展，可在网络进行免费或适当收取一定费用观看来吸引更多儿童的关注。
五、结束语
综合以上分析，不难看出，动画企业只有坚持走可持续发展的道路，一方面提高电视动画的制作技术，扩大播放渠道，吸引广大儿童的关注度;另一方面，加强发展动画电影的脚步，引进更多有才之人，创造属于中国独有的动画大电影，吸引更多观众的眼球，让动漫事业能得到长久性的发展。如此，中国动画才能走向世界。
要对动画电影和电视动画进行优势比较，就需要区分两者的定义。
动画电影，主要就是指以动画制作为主的，通过运用多种制作方式来制作的电影。其中，包括了剧场版电影和OVA（原创动画录影带）两种形式。从动画电影的取材上来说，很多都源于神话传说、民间故事等；从时间上来说，动画电影的时间一般在60-90分钟最为常见。
电视动画，用我们所理解的话来说，就是指的是在电视频道上播映的动漫作品。简单来说就是我们平时所说的动画片。电视动画的取材内容上来说，很大部分都是根据小说、漫画中来延伸出来的。在电视动画领域上，日本电视动画相对其他国家来说，发展迅速。从时间上来看，以日本的电视动画为例，大致可分两种，一种是一周一集，每一集时长从20到25分钟不等。另一种有少数情况采用每天播出，但时长一般为数分钟。
二、我国动画电影和电视动画发展史
我国的电视动画历史源远流长，从1960年初到1980年的中期，我国在电视动画的出品种类上，要远大于其他发达国家，而且从内容上和艺术欣赏性来说，要远高于后期发展迅速的日本和美国。在这里我们需要指出的是日本早期的很多动画都是受我国的传统文化和我国的电视动画的影响来制作。但自90年代起，我国动画逐步走向衰落，虽然现今我国动画产业发展迅速，但充斥于中国动漫市场的大部分仍是日美动画。
《宝莲灯》作为我国第一部通过利用电脑技术制作的动画电影在1999年成功上映。此后中国动漫产业走进了快速发展的时期，动漫公司和动画产量持续增长，截至2002年年底，我国涉及动画制作公司企业达到120多家，比20世纪80年代我国动漫制作企业数量增加了5倍。动画电影也愈发吸引眼球。
三、电视动画与动画电影的各自生存优势
（一）两种形式的分类
从类别分，电视动画分为单元剧和连续剧两类。单元剧的整部作品构架于同意背景之上，但各集之间联系甚少，部分作品的每一集可视为独立作品。此类艺术形式主要观众群体为少儿。
（二）两种形式的播放媒介
动画电影和电视动画从播放时间上来说，动画电影播放时间长，而且需要的播放场地比较固定。需注意的是5周岁以下儿童对于电影院的视觉及听觉冲击力不具备反应条件，应尽量不去观看。
电视动画主要以电视为载体实现播放效果，且存在于家庭环境中，家庭给人以温馨的感觉，故其冲击力远不及影院。其播放时间为每日固定时间，一般为下午五点至七点，正是儿童休闲娱乐的时间，适合观看。
（三）两者制作水平不同
动画电影在制作的时候，采用统一的时长标准。从制作手段来说，动画电影就是用动画的手段制作电影。在人物塑造方面，要求人物具有鲜明的性格特点；在角色造型上要注重三维的视觉特点，让观众可以在各个角度去观看；从音乐音效上，要求技术质量的同时，注重逼真的画面感和立体音效。动画影片的长度控制60-90分钟，与动画影片不同的是，电视动画是分集分阶段的。
四、发展前景
动画电影在迪士尼的几部动画大片成功上映后，受到了影迷的青睐，动画电影从此得到了井喷式的发展。美国在当时的动画电影市场具有很强的领导力，但现在提到动画电影，除美国迪士尼外，很多动漫企业都在制作独有的剧场版，观看度极高。且很多动漫都有属于自己的一批粉丝，所以剧场版一旦上映，票房可观。
电视动画则除通过电视进行播放外，随着互联网的发展，可在网络进行免费或适当收取一定费用观看来吸引更多儿童的关注。
五、结束语
一、动画电影的本质特征：非指涉性
把握动画电影区别于常规电影的本质特征，需要回到其生成机制与本体论上加以分析比较。
常规电影，即“动画之父”科尔所言的实拍电影。因其在生成机制上依托光与物的反应成像，生成的影像是现实的对应物，而被赋予与强调摹写现实世界的意义。而动画电影被定义为“以画在平面上的图画或者用立体的木偶（或泥偶等）以及物品作为拍摄对象的电影。”（《世界电影史》，乔治·萨杜尔著，中国电影出版社1982年版）动画电影和常规电影生成机制的起点——拍摄对象的不同——使得两者有了最基本的区别。于动画电影而言，拍摄对象并非生命体，而是一种通过造型艺术手段制作出来的假想性形象。如同科尔所揭示的，“做动画的人，是像上帝一样在创造世界，因为它面对的只是一张白纸。而实拍的电影其本质在于对现实的记录和捕捉，更接近物质性……”。动画影像所呈现出的造型也好，运动也好，都是创造出来的。借助于动画，创作出非现实世界的物象符号，缺乏生命的物象符号由此获得了运动的表演轨迹。
可见，与常规电影相比，动画电影的本质特征在于其鲜明的非指涉性。翻开影视艺术发展史，最早如卢米埃尔兄弟通过《火车到站》、《工厂大门》等开创了模仿现实的影视再现主流，但是梅里爱也曾在小小工作坊里利用“暂停拍摄”法拍摄出《魔鬼的庄园》、《月球旅行记》、《海底两万里》等以视觉呈现人类超现实梦境和幻想的作品。影视艺术自诞生以来，就一直在尝试超越对现实的模仿与再现，进而达到想象与发明。就像法国社会学家塔尔德以“模仿”与“发明”两个关键词提挈社会形成与发展之脉络一样，“再现”与“表现”两条主线也可以勾勒出影视发展之形体，只因生成机制上的指涉与实证性，使得“再现”成为主流，直到数字技术迅猛发展，才为“表现”提供了更为广阔的发展空间。自20世纪80、90年代以来，数字技术在常规与动画电影里运用越来越频繁，《深渊》中的液态生物，《侏罗纪公园》里活灵活现的恐龙，还有《泰坦尼克号》再现冰海沉船的历史奇观，《功夫熊猫》里神奇的大熊猫以及仙幻奇景都是“表现”的结果。
而从本体角度来思考，当前动画影像大多是通过数字技术，自由创造出来的可视世界的作品，并没有一一对应的现实之物，符号不再作为实在世界的再现和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像间的相互关系。这种影像把人类视觉经验带入虚拟现实的世界，将非现实的东西模拟到真实境界，使得人类的想象力空间更为广阔。
二、动画电影的想象力
正如南斯拉夫动画电影大师杜·伏科蒂克所言，“动画不受物理法则的约束，它也不为客观真实所奴役。它无需要模仿现实生活而只需解释生活。”（杜·伏科蒂克：《动画电影剧作》，载《世界电影》1987年6期，72页）动画电影从一开始就因其非指涉性而得以逃离常规电影再现生活的写实压力，从而能充分追求想象的创造空间。而“现有的国产动画片中，还很少看到动漫独有的天马行空的想象、令人惊奇的夸张和超越常规的感受，大多数动画片只是运用一般影视的视听语言进行叙事和表达，如追求人物造型、动作、场景的纪实性和故事情节的客观真实性。本体论上的创意缺失，显示了中国动漫创作者对动漫艺术本质特征和创作规律的认识不足。”（盘剑：《忽视创造，中国动漫怎能做强》，载《人民日报》2013年4月12日）由此可见，非指涉性不仅是动画电影区别于常规电影的本质特征，且是动画电影吸引观众的魅力所在，更是动画电影想象力的源头活水以及在创作时应重点关注的问题。动画电影其非指涉性的本质特征，在创作时主要体现于三种想象力中：
一是重在写意的想象力
当影视生产被称作“艺术”时，就已经具有了与现实“真实”状态拉开一定距离的审美意义。而动画电影强烈的非指涉性，使其自诞生就与外部世界拉开了距离。这种距离为内容创作带来了更广阔的自由发挥空间。动画电影的观赏因距离与异质而产生虚构和想象，观影者期待看到与日常生活不同的东西，拥有独特的心理情感体验，“准备接受的是寓言或是出乎意料的危难状态。”（《动画电影剧作》）
动画造型所包括的形象、动作、背景、音响、特技等设计，都可以采用诸如虚拟、夸张、变形、抽象、符号化等造型方法。如早期“中国学派动画”借鉴水墨画、木偶、剪纸、皮影等本土艺术造型塑造神似写意的动画形象，迪斯尼动画角色造型表现出超脱常规的夸张与魔幻。在假定性的虚拟空间结构中，动画电影打破真实影像构图比例关系、超越现实物理世界规律法则，充满了令人惊叹的夸张、变形和想象。动画角色可以通过简约化，突出其符号化特征。如动画电影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狭长椭圆头形、香肠鼻子、黑豆般一双小眼睛、尖胡子”，简洁的几笔却能突出人物风趣、灵活的个性特征。与之相对应，财主巴依有着“刺猬眼、蒜头鼻、大嘴巴、残缺不全的牙齿，还有扇风耳，突出了其贪婪、一览无余其恶毒又无知的愚蠢形象。基于简洁化符号化所带来的夸张与想象，可以将所赞美的美化，所憎恶的撕裂、压扁，从而使观众得以宣泄情绪，达到心理满足之状态。
二是意义真实的想象力
但是，即使动画影像不再作为现实世界的再现和表征，其想象空间的创作依然要提供一种意义的真实。动画在“非指涉性”的基础上所追求的想象空间，在于以一种异质吸引的方式诠释生活，观赏行为实质上就是一个寻找与产生意义的过程，如果随心所欲却可能失去观众。就像贡布里希所研究的绘画一样，也是一种图式的投射，用“纯真之眼”观察世界，其眼睛不是被物象所刺伤，就是无法理解世界。在动画电影里出现的造型与运动，无论狂欢也好，荒诞也罢，都需要被理解才能产生意义。动画作为符号的隐喻要想生存，就需要与日常生活经验相联系，或者赋予一个通情达理的意义逻辑。如同苏珊·朗格所指出的，艺术品本质上就是一种表现人类情感的形式。也唯有表现出人类情感本质，寓言、神话、动画空间里的想象才能被审美，获得意义。
迪斯尼主导全球儿童电影娱乐产业，给全世界的成人与小孩以欢乐，秘诀之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇记》等经典动画电影中赋予了动画形象以人类的灵魂、性格及生命的能力。而细品今年好莱坞梦工厂出品，被全民热捧为“一部温暖催泪的家庭片”的《疯狂原始人》（陈晨：《品评中的人文关怀》，载《大众文艺》2013年10期，39页），在3D动画制作所带来的视听享受之外，真正触动人心者还是其对人性关怀的温情与治愈：在穴居人咕噜家族重寻家园的探险旅途中，动画角色被赋予属于人的惰性、挫折经历和自我超越，以及难言又深厚的父女情。日本动画大师宫崎骏作品里“奇怪的生物”龙猫在现实生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界顽强的小生命，“这是被人遗忘的东西、这是不被注意的东西、这是已经消逝的东西、我坚信他们其实还是活着的……”也由此才能感动且温暖人心。可见，在这些看似简单的情节背后，往往却隐藏着关于光明、正义、爱和温暖的宏大叙事，让观众为之热泪盈眶，而这，也正是意义真实的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一种观点认为，中国动画电影质量之所以不高，主要是一直将观众对象仅仅定位于儿童，在故事题材选择与情节演绎上偏向于儿童观众的心理，而忽略了成年观众的需要。其实，如此指责其实颇为片面。儿童与成人观影心理固然有所不同，但成功的动画电影却往往超越年龄限制，成为老少咸宜的艺术形式，甚至成就迪斯尼这样的童话王国，而国产动画电影却往往得到“不好看”的评价。从实践来看，国产动画电影倒不是刻意要定位为儿童电影，实践中也在试图效仿追求合家欢的效果。问题关键在于：国产动画电影并非失在创作思维的“儿童化”，而反失在思维的“非儿童化”。所谓“思维的儿童化”，是指创作时所具有的一种童年的人类思维。童年的人类思维可以追溯到旧石器时代的野牛壁画，2000年前古埃及的墙饰，古希腊的陶瓶等，也在儿童的各种艺术形式上表现出来，在造型上偏向直观感受，少了理性比例的精确，但却多了独特的创造，有时夸张、有时削弱、有时浓烈、有时淡雅等，讲究神似而不求形似。“思维的儿童化”在判断上多采取简单法，整体把握事物，去掉大量非特征性枝节，带来一种纯真、简单、无压力、恣意、率真的生活状态，也是荣格所提出的“原型理论”中，存在于人类潜意识中的一种“原型”。它根深蒂固地存在于每个人体内，引导人们在成年了依旧渴求着孩童一样的生活。因此，《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》、《灰姑娘的故事》等流传至今的经典童话，在感动儿童的同时，也深深打动着成年人。
动画电影提供了基于非指涉性上的梦幻童真，满足了各年龄阶段观众对童真的精神需求。如宫崎骏的动画作品画面唯美，其反思人文，让人在魔幻情节里感悟现实，而《白雪公主》、《绿野仙踪》等则保持着寓言、民间故事以及童话的纯粹与美好，其奖善惩恶、赞颂真情虽然简单，却与宫崎骏动画一样都能捕捉到人类天真浪漫之童真，路径不同，却同样达到了提供梦幻净化心灵的效果。就像迪斯尼公司创始人沃尔特·迪斯尼曾表白的，制作动画主要目的并不仅仅是为孩子们，也是为了唤醒我们所有人即将失去的童真（不管他现在是6岁还是60岁），这种需求可以是单纯的轻松有趣，如同《猫和老鼠》般，每个小故事都能引发欢笑声一片；也可以是富有哲理引人深思，如美国米高梅公司1999年制作的影片《迷墙》所表现的便是现代人的困惑，日本宫崎骏动画作品更是以此为风格。而在一个美国学者波兹曼指出媒体“娱乐至死”的时代，现代人类正面临着“童年的消逝”，动画艺术所承载的意义也就更为重大了。
2014年1月，深圳华强数字动漫有限公司制作的动画电影《夺宝熊兵》以2.48亿票房刷新国产动画电影的票房纪录，成为珠三角地区的动画电影的代表性新力作。影片角色表现出明显的反英雄主义特征，从多个方面反映出我国新媒体时代的审美特征和珠三角地区的文化特点。
一、 反英雄主义的多元表达
世界上的任何产品包括动画电影，都应该具有一个准确的定位。定位是围绕产品展开，但是重心确是围绕消费者的心理特征进行的，这就是说，如果让你在潜在客户的心中拥有与众不同的产品形象，便是定位的首要定义。[2]不同时期，消费者表现出明显不同的心理特征。如今，我国已经迎来了以平民化为主要特点的自媒体时代，丹・吉尔默将其定义为：“自媒体――草根新闻，源于人众，为了大众”。[3]人们能够依靠网络在任何时间任何地点对任何人进行信息传播，最大程度地向现实的和虚拟的好友展示自己的个性和风格，有意无意地形成自己的个人品牌，通过获得他人的关注与好评增加归属感与认同感，在网络社会中形成全新的自我定位与认知。[4]这不仅仅导致人们生活方式的快捷化，同时导致了文化和审美的感觉、体验、思维等方面的深刻变革，人们的自我表达意识极度强烈以及对表现个人存在感、个性化和个人价值的需求更加强烈。这样的价值观的改变必然带来人们对娱乐方式和娱乐对象的标准的转变。而自媒体天生是个体展现自我，张扬个性的平台，这就决定了自媒体时代的价值观是多元化的。
《夺宝熊兵》中，颠覆了传统意义上主角高大全的英雄形象，而是赋予人物多重的性格特征，使他们更加倾向于平民化和现实化。传统意义上的英雄主义角色构成被打破，形成一种反英雄主义的多元化表达。
（一）平民化的路线
与美国动画电影夸张的个人英雄主义情节相比，中国动画电影更追求具有团队意识的完美人格的大英雄，早期的中国动画电影大都以民间故事或神话为题材，如1955年的《神笔》、1964年的《大闹天宫》等，影片被赋予了极其强烈的超现实主义特征，如《神笔》中的马良，拥有伟大的人格，故受仙人所赠神笔一支，使他画出的事物都能成真，因此他拯救人们于苦难之中，劫富济贫，是人们心中具有崇高精神的英雄。但是，从2000年的《宝莲灯》开始，同样是以神话故事为题材，但是影片已经开始倾向于平民化和开始致力于向现实主义拉近距离，影片开始突破传统中国动画电影单纯地表现英雄主义而不涉及人物感情的特点，通过加入了亲情、爱情等元素是人物更加真实与自然。
《夺宝熊兵》中的人物原型和叙事风格是在电视动画片《熊出没》的基础上延生而来的，在《熊出没》的电视动画中，光头强的角色形象是从众生相中提炼出来的，他每天辛勤工作，为了砍树与两只熊周旋，他还有一个向他指令的李老板。很多白领能够从他身上看到自己的工作和生活现状，成功引发了成年观众的共鸣感。电影中，光头强表现出明显的小人物特征，他常常是被欺负和荒诞的形象，性格具有多重性和复杂性，以此颠覆了传统的英雄主义定义。电影中他所表现出的是人性最单纯和本真的善良，曾经动画电视中的大反派光头强在这部电影中表现出了正义的温情一面，这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是人们心中最柔软的部分。电影中战胜邪恶的不再是传统的大英雄，而是心存善良的普通人。
（二）对家庭和亲情的皈依
影片在主题上就定位在一个很生活化的基调上，明朗地阐述了亲情最可贵的观点，家庭责任感成为主角英雄的另一种解释，这与传统英雄主义倡导的黑色暴力美学大相径庭。这不仅仅表现在最后从老板手里营救嘟嘟上，也在影片很多细节中处处透露着亲情的主题，如嘟嘟在踩光头强的妈妈给他做的帽子时，光头强的愤怒；光头强尽管没有和父母住在一起，却在衣柜里挂满了他从小到大的伐木服，这些小细节的设置都能表现出光头强注重家庭和亲情的特质。同时，情节的设计总是为了塑造一个鲜活的角色形象，影片中设置了很多在这个时代生活化的主题，如员工最害怕接到老板的电话、大龄青年被父母催婚等，影片打造了光头强“超级奶爸”的生动形象，让几乎每个人都能从他的身上看到自己影子。
电影中还出现了性格各异，形态万千，或人或动物的形象，如熊大、熊二、嘟嘟、老板、爷爷、吉吉、毛毛等，他们的外在形象有意识地被夸张，使他们之间产生巨大的差异性，这样的高矮胖瘦，相互映衬使他们产生视觉上更强烈的感染力和趣味性。在角色的设计中，仍旧是遵循幽默搞笑的原则，运用了在动画电影中常常将人物“小丑化”的手法，把人物身上可笑之处夸张、放大，使人物在片中出尽各种糗态。熊大熊二为了逗嘟嘟而抓蝴蝶时笨拙的身形；被坏人追到无路可逃时，熊二以女装出现，与熊大跳起探戈；他们还与以往势不两立光头强一起照顾嘟嘟，成功地建立了近期红遍国人心中的“奶爸”形象。
正是因为这些角色在设计时和任何一个普通人一样，具有多重性和复杂性的性格特征，能够产生强烈的反差，更让整部影片处处透露出暖暖的小感动。同时，电影迎合了观众的接受心理：传统动画作品中习惯塑造非黑即白的人物，比如完美无缺的公主、王子或恶贯满盈的坏蛋已经不能适应现代观众的审美习惯。因此《夺宝熊兵》的成功很大一部分原因在于它更加适应于现代人的欣赏法则，在角色的设计上有突破了以往的典型的英雄角色的塑造模式，体现出一种反英雄主义的情怀。
二、 反英雄主义的形成探究
《夺宝熊兵》是珠三角地区的代表力作，特定的地域特征也促成了其反英雄主义风格的形成。
（一）对外的开放性和包容性
珠三角地区的动画电影的发展具有明显的优势，珠三角地区作为我国改革开放的前沿，最早与港台对接，更多地受到外来文化的影响，在思想上、文化上、经济上都更加开放和多元。如今，珠三角地区的人民消费水能力属较高水平，更多的家长愿意带子女前往影院观影，已经开始出现史无前例的动画电影一票难求的现象，动画电影在影院的上档率明显提升，制片方抓住这一势头打造合家欢电影，使之成为家庭娱乐消遣的一个好方式。《夺宝熊兵》在角色设计中主打以儿童为对象，同时设置吸引成年人的情节，在保留成年人能理解的笑点之外，致力于将角色平民化、生活化以拉近与儿童间的距离。珠三角地区人们开放的思想方式，以及对各国文化的接纳性，也就形成了珠三角本土独有的“新文化”，也使得人们对于自我意识的实现更为重视。
（二）崇尚幽默的动漫文化
珠三角是我国最具有动漫基础的地区，早期是欧美动画电影的加工基地，在技术上最先与国际接轨。由于政府对动漫产业的大力扶持，最先取得成功的最具影响力的动画电影就是在广州政府支持下，由广州原创动力公司开发的动画《喜羊羊与灰太狼》系列电影，而《夺宝熊兵》的上映超越了连续5年位于动画电影排行榜榜首的《喜羊羊与灰太狼》。影片在技术上采用3D技术，能够准确地拿捏角色细致的表情和动作，实现最真实的面部表情运动，这在中国动画电影史上是一大突破。在角色的创作上，珠三角地区更多的是打破固定思维，受到更多的国外动画电影的影响，表现为更多地关注人文关怀，倾向于现实主义风格，并且在情节的设计、人物造型的设计、动作设计等各方面都结合全球化视角。
（三）完善的动漫产业基础
《夺宝熊兵》动画电影在2014年票房市场上取得了优异的成绩，很大一部分原因是由于在登上银幕之前，其角色形象早已依靠衍生品的发行而深入人心，培养了广泛的观众市场，已经形成品牌。沃尔特・迪士尼曾经形象地说明了品牌对动漫产业的重要性，他说，迪士尼的一切都是从一只老鼠开始的。珠三角的动漫公司的一大特色就是依靠下线衍生产品建立起知名动漫品牌。光头强、熊大、熊二等一系列《熊出没》衍生品如玩具、文具、服装、日用品、移动终端小游戏等是随着电视动画版的《熊出没》的上映同期发行的，这类衍生产品在动漫品牌传播过程中有着重要的作用。而这些产业在珠三角地区早已发展得很健全，在这里，需要生产衍生品的任何动漫形象都能够快速地与大量的厂商进行对接和合作。《夺宝熊兵》是依靠早期建立的品牌形象，针对现有的人群和现状，依据角色设计故事情节的一个典型案例。珠三角地区，这样的发展模式比比皆是。
结语
《夺宝熊兵》的反英雄主义角色彻底打破了传统的英雄主义动画电影风格，对于这个大众自我意识强烈的时代来说，小人物往往更加能够打动人，人们更加渴望从作品中看到贴近自己生活影子，获得感同身受的情感共鸣。
作为动漫大国的美国、日本，电影的票房收益仅仅是整体产业链的一小部分，而中国动画电影的盈利模式还过于依赖票房。[5]现阶段，很多的动漫企业在政府的扶持下，看似繁荣，实际上竞争力和生存能力非常有限。动画电影中的角色在这里更加具有动漫产品品牌的意义，成功的动漫品牌可能在今后的全球化进程中，拓展出更大的价值与产业空间。
参考文献：
[1]万众.从传统到现代――浅析皮克斯动画长片中的女性角色[D].上海：上海师范大学，2013.
[2]艾・里斯（Ai Ries），杰克・特劳斯（Jack Trout）.定位[M].北京：机械工业出版社，2013：85.
[3]丹・吉尔默（Dan Gillmor）.草根媒体（We The Media）[M].陈建勋，译.南京：南京大学出版社，2010：131.
［关键词］ 动画电影；长镜头；审美体验
动画电影是一个充满了神奇幻想的世界，它的魅力体现在它是由画面的连续运动而形成的视觉交响乐。它所提供的一系列直观的活动影像和声音，通过长镜头画面的变化对欣赏者进行情绪的渲染，使动画电影欣赏者能更好地接受动画电影的主旨，更深入地解读动画电影的内涵，并在潜移默化中完成审美情感的提高与升华。当长镜头画面中的空间、构图、色彩、场面调度等表现形式与动画电影欣赏者预先存在的经验图式吻合时，就会引起欣赏者的愉悦和兴奋感，进而获得审美体验。分析动画电影中长镜头应用的审美体验，能更好地把握动画电影的审美价值和发展意义。
一、动画电影中长镜头的画面特征
动画电影中长镜头的美学概念可以表述为：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整的镜头为长镜头。”［1］动画电影中的长镜头正是体现了一种真实的美、一种原创的美、一种诗意化的写实、一种对角色的最佳描摹，其审美价值体现在尊重动画电影欣赏者的选择与思考。
（一）真实再现生活空间，诠释视觉感受的真实性
长镜头是动画电影创作的重要手段，它通过场面调度，用画面空间真实地在连续的时间流程中展现角色与事物的运动状态。镜头画面唤起人们日常生活中的视觉体验，直接对动画电影欣赏者起到心理上的、情感上的和视觉上的感染作用，使欣赏者感到似乎身临其境。长镜头常常在舒缓渐变的时空展示中，包容多种气象，多种可能，埋下多种可以让欣赏者根据自己的生活经验、情感的需求等要素去想象的空间。
（二）连续记录叙事空间，表现造型空间的完整性
动画电影长镜头的时空完整性，不切割空间，不加分解的连续记录角色动作和事件过程，保持了人物动作和叙事空间的连贯性。随着数字媒体时代的来临以及计算机动画电影技术的进步，长镜头可以完全不受时间和空间的限制，天衣无缝地将多维时空融为一体，制造超出人类日常视觉经验的运动效果，弥补了传统长镜头的不足，打破了欣赏者长期以来形成的审美心理定势，把欣赏者直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉世界中，为欣赏者带来强烈的审美张力和全新的审美体验。
（三）细致刻画人生情状，营造心理动态的生动性
动画电影中长镜头不仅有记录的功能，而且还有具体描述的功能，既能对外部形态作真实反映，保持空间的真实、完整，又能细致地刻画人物情状，表现角色的内心世界，展示角色内心情绪的微妙变化，使动画电影欣赏者在一种心理情绪和感情的积累中获得一种感人的真实。长镜头常常展现给动画电影欣赏者客观的、不加雕琢的形象，让欣赏者在一个偌大的时空世界里，将整个环境世界尽收眼底，在欣赏中得到博大、纵深的审美体验。
（四）尊重客观事件过程，营造情节事件的关联性
想要在动画电影中运用镜头画面表现同一空间中各元素之间的关系，容易受到视点和框架的限制。若要实现视觉的转换，必须依靠镜头的剪接，这样容易造成空间的割裂。利用运动长镜头可以在一个镜头内完成视觉的转换，既能保持画面空间的完整，又能传达出强烈的真实感；既能保证事件的时间过程受到尊重，又能让动画电影欣赏者看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
二、动画电影中长镜头应用的审美体验
动画电影是一种表现创作者审美体验的符号，动画电影的创作与欣赏都离不开审美体验。动画电影创作者在进行创作时，通过重新回味自身的审美体验，将其转化为动画电影形象，并通过镜头语言以律动的方式展现给欣赏者。而镜头语言，特别是长镜头语言的叙事连贯性与完整性，最适合动画电影创作者在创作中忘我地将最真实、最强烈的情感内容娓娓道来。动画电影作为一个审美对象，具有潜在的审美价值，一部好的动画电影作品的长镜头节奏变化，能够激发欣赏者的审美情感，为欣赏者营造出一次奇妙的感官之旅，并最终得到情感的升华。
（一）长镜头空间表达形式的审美体验
动画电影画面是用有限的二维画面去表达无限的三维空间。因此，画面的景别是动画电影创作者营造银幕空间关系的表达形式，不同的景别可以让动画电影欣赏者产生不同的心理感受。因此动画电影长镜头中景别的搭配变化是营造动画电影审美体验的一个要素。
长镜头中景别的变化引导着动画电影欣赏者紧紧跟随动画电影创作者的思维，它规定了故事的信息和角色的态度，也规定了画面与欣赏者的心理距离，同时适应和满足了欣赏者的审美心理需求，使欣赏者发生相应的情感变化。由于景别的分类不同，欣赏者看清楚不同景别的被摄主体时所需时间也是不同的，通过时间的长短可以得出景别越大，节奏越慢，表现出沉重和浩瀚感；景别越小，节奏越快，表现出亲近和活泼感。当镜头画面展现远景或全景时，画面细节被简化，取而代之的是壮观的场景，浓郁的氛围和雄壮的气势，给欣赏者以“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的距离感与非参与感；而当镜头画面展示近景或特写时，镜头表达内容逐渐单一，环境空间因素被削弱，使欣赏者在观看时能够更集中精力于角色的动作与表情，产生一种交流感，也产生一种置身于事件之中的参与感。
（二）长镜头构图表达形式的审美体验
构图是动画电影镜头画面的精髓。［2］电影中对构图的定义是：“构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局，一种画面结构。”构图可分为静态构图和动态构图。作为动画电影的创作者来说，必须注重动态构图，它是营造长镜头画面审美体验的一种最活泼和最有效的构图形式。
动画电影长镜头中被摄主体运动的速度和方向能够营造审美体验。被摄主体运动速度越慢，节奏就越慢，表现出舒缓、流畅，放松之感；被摄主体运动速度越快，节奏就越快，表现出急促、激动、紧张之感。在镜头画面衔接过程中，被摄主体运动方向一致，则使欣赏者感受到流畅与平稳，如果运动方向不一致，则使欣赏者感受到活泼与跳跃。
动画电影长镜头中摄影机的运动形式可分为推镜头、拉镜头、摇镜头和移镜头，这些运动形式多种多样、风格各异，并且能够营造不同的审美体验，传达不同的审美感情。在推镜头过程中，被摄主体面积越来越大，逐渐占据整个画面。通过推镜头，创作者有意识地引导欣赏者的视线接近被摄主体或者投向某个注意中心，使欣赏者在不知不觉中接受影片的情绪和观点，产生接近感和推入感。在拉镜头过程中，画面景别越来越大，镜头情绪趋于客观，使欣赏者产生距离感。摇镜头在表现被摄主体运动时，经常使摄影机跟随被摄主体的运动而改变拍摄方向。
作为动画电影的长镜头而言，并不是全部过程都要用运动长镜头来表现，有时也会有一些静止的处理，动画电影长镜头中摄影机静止和被摄主体静止都是为了深入表现角色形象，渲染某种特定的气氛，夸大地表现角色的情感特征，它也是对精彩细节表现的一种手段，达到视觉上的真实性。
（三）长镜头视觉信息传达的审美体验
动画电影镜头画面的视觉信息传达最直观的是色彩表现，色彩是一个千变万化的世界，人类的社会心理所形成的色彩心理构成了每种色彩本身所蕴含的色彩情感。当每种色彩都具有自身独特的色彩情感时，它就不仅仅是表现现实世界的手法，更是一种具有独特意义的象征或表意的符号。［3］
动画电影长镜头往往用一种颜色作为镜头画面的主导颜色，从而确立画面的色彩基调。这样做的好处和目的是使镜头画面具有整体感，使欣赏者更容易进入长镜头的气氛与剧情。一般来说，高明度、高纯度的画面给人以积极、明快、轻松的心理感受，而低明度、低纯度的画面则容易给人以抑郁、悲伤的心理感受。同样大小、不同颜色的物体给人的大小感不同：明度高的看起来较大，而明度低的看起来较小，因而色彩也成为影响画面构图表达形式的重要因素。不同的色彩作用于人眼后会形成不同的空间距离感受：同样距离的红色、黄色让人觉得接近，而蓝色、绿色则让人感觉疏远。色彩是最具生命力与表现力的造型因素，因而它经常被用作人物内心世界的外部表象，并且用色彩的象征意义赋予角色性格。红色是热烈、希望，也是蛊惑和邪恶的象征；白色则象征着纯洁和美好。恰当地运用色彩可以营造出丰富的长镜头空间，带给欣赏者不同的审美体验。
（四）长镜头角色与环境场面调度的审美体验
场面调度是对动画电影中被摄主体以及摄影机与被摄主体之间关系的调度。动画电影长镜头以生活为依据，用不同的场面调度方式展现一个完整的事件。
以角色的位移或者以背景的反方向移动构成平面式场景调度，以此来展现空间的长度或者宽度，营造平稳、宁静、惬意、舒适的体验，平面式场面调度与运动镜头结合更有引导动画电影欣赏者浏览空间的感觉。纵深式场面调度则具有很强的三维空间感，在固定镜头中，纵深式场面调度通常选用具有强烈透视感的角度表现场景的纵深感，如果在此场景中有对角色的调度，则多半会让角色的运动轨迹垂直于摄影机镜头，以此增强画面的空间感，并通过角色的运动达到景别的变化，使得一个长镜头中既可以表现角色与环境的关系，又可以看到角色的细微面部表情，极大地拓展了长镜头的容量和表现维度。动画电影长镜头中被摄主体沿画面对角线方向移动构成对角线式场面调度，其运动的方向性，使其比平面式场面调度更有纵深感，也比纵深式场面调度展现的空间要开阔。还有一种通过长镜头运动配合角色与环境的调度，展现镜头空间，表现叙事的运动式场面调度。运动式场面调度通常在一个镜头当中展现两个甚至两个以上的空间，并表现复杂的角色关系。长镜头时间维度上的连贯，又使角色的表演连贯而自然，事件发生真实而可信，创造出活泼的节奏与情境审美体验。每种长镜头的调度方式都具有自己不同的叙事和情绪表现功能，有时为了完成复杂的角色塑造、环境表现、情绪传达，需要灵活地综合运用长镜头场面调度形式在一个镜头内进行调度。
三、结 语
动画电影最吸引人的秘诀就在于其能够满足人们的审美需求。动画电影中长镜头的应用可以最大限度地张扬创作者的个性，将创作者的深厚情感融入其中，赋予长镜头生命力，带来审美趣味和审美体验，让欣赏者与自身的审美经验及记忆中的情感符号对接，引感共鸣。动画电影创作者在长镜头的应用上应该不断努力激发和提高动画电影欣赏者的审美体验，为广大动画电影欣赏者创作出优秀的动画电影作品。
［参考文献］
［1］ 雷昊霖.长镜头是电影的本体语言［J］.和田师范专科学校学报：汉文综合版，2009（01）.
［2］ 吴限.浅谈动画镜头画面设计［J］.美术大观，2009（05）.
1、新世纪文化认同策略实施过程中美国动画电影的创作趋向
1.1从国际化逐步走向全球化
自20世纪60年代末至以后的20年时间里，美国动画电影经历风风雨雨和跌宕起伏的历程，完美的开展美国动画电影的新历程。新的电影制片制度、新进的年轻导演以及新的电影主题等，新好莱坞电影在海外市场也得到大众的认可和欢迎，并且电影票房的经济收益可以和国内市场的达到持平状态。在这一时期，美国动画电影呈现国际化的主要特征是电影演员中至少有一名是外籍演员。新世纪的美国动画电影，将发展目光放在全球社会的一致性、标准化、全球资源之间的协作性以及全球市场的共性探寻等，不在强调电影的国籍是否与电影制作的国籍相同。在全球化进程的影响下，世界各地的观众在审美以及生活方式变得比较相似，在部分价值观念上也逐渐趋向于美国化。
在全球化战略的背景影响下，美国动画电影迎来了新的机遇和创作制片策略的转向。美国动画电影的全球化制作和发行，以一种规范的制度化操作形式在好莱坞电影体系中占据一席之地，例如跨国艺术家彼此之间的交叉参与、首映礼等；或者是《功夫熊猫》系列作品，不仅充分调动中国本土行业资源，还对中美观众的文化习惯进行充分了解，并在动画电影中有针对性的单独设计等。
随着美国动画电影逐渐走向多元化和拥抱全球化，迪士尼在这个过程中扮演一位重要的角色。不仅制作出延续经典风格具有里程碑标志意义的作品，如《小美人鱼》、《狮子王》等，还以资本运作的方式参与亚洲动画电影的制作发行，如《我的邻居山田君》、《千与千寻》等一些列作品，这些非美国动画电影作品在国际上影响比较大，并且在一定程度上贴上了美国动画电影的标签，同时为美国进军海外，参与当地电影行业提供经验和铺垫。在全球化的不断推进，好莱坞的各大巨头将动画电影制作面向全球市场进行制作，同时还面型市场的文化多样性制作，将二者有机的结合起来，以此满足更多的观众需求，并且这种合理的配合，随着全球化的不断深入，杂糅不同文化进入大制作，并对美国动画电影进行重新定义，使其成为好莱坞推行文化认同的重要战略。
1.2去民族化与本土化
目前，好莱坞电影工业在全球范围内进行全球化的结构性调整，而去民族化内容处理是其基于传统、面向未来的主要改良。美国作为一个移民国家，在本土上的各种族裔其信仰、喜好和文化都存在一定差异，谨慎且巧妙的选择电影主题，还要对叙述故事的方式进行全面考虑，这些举措是争取到更多观众的关键。历史相关经验说明，部分族群身份地位、对大众心里的基本情感诉求和向往进行普遍放大，并将其更好地融入国家意识形态之中。对此，去民族化的相关处理成为各种族裔的观众比较容易建立起美国人概念中的共性认同。基于此，美国动画电影在题材、故事模式和角色塑造等内容进行有效控制，从而表现出创作者的智慧。在新千年之前，主要以迪士尼为重要代表，并且出品的动画电影都是根据相关的经典童话和戏剧等进行改变得来，如《白雪公主》改编自德国著名的《格林童话》，《花木兰》选材于中国北朝著名民歌《木兰辞》等。去民族化这一策略将这些题材以一种新的美式文化内核进行呈现，将原著的民族气息和文化风味进行替换或者消除等，这种改变经典的手段，相对比较保守，还比较安全可靠。
新千年以后，迪士尼等各大巨头更加倾向于原创动画作品。去民族化的策略一直在发挥自身的作用，但异国的文化符号包装和美国价值观导向的角色表演与人文景观的并存，在电影中越来越隐秘。而全球化市场的影响下，根本上是将好莱坞之前的讨好本土观众扩大到世界观众面前，可在其动画创造中发生细微的变化。首先，故事发生的背景可以使世界各地的任何一个部落或者文化区域，但在动画电影中却有意的将对应过度进行适当的弱化。其次是民族性表征下的角色形象发生变化；最后是全球本土化战略。对美国动画电影而言，本土化与去民族化策略在本质上的目的是相同的，都是尽量避免各类人群的排斥，并且获得全球范围内的认同。
2、美国动画电影中的文化图式建构
2.1文化图式和美国精神
一般情况下，图式主要是指人类在大脑中储存的知识内容和经验方式。而文化图式则是指人们对文化信息和概念在大脑中形成一种知识结构的板块，可以在各种熟悉场合影响人们的行为的相互关联。很明显，美国动画电影带给观众的就是美式文化的事实和概念图式。从历史来看，美国的意识形态和文化价值观主要源自于基督教精神、资本主义和民主精神三者混合的产物。在17世纪时期，第一批移民踏上美洲土地的时候，促使其追求平等、自由和个人主义等精神基调。同时将乐观主义和理想主义作为早期美国动画电影的主旋律。例如《白雪公主》和《小美人鱼》等。除此之外，北美大陆也是一个给人们带来新开始和新机会的伊甸园，致使不同国家和不同种族的移民来到这里，从而形成一种多元文化并存的客观环境。在改革和民权运动后，虽然美国社会的种族问题得到部分解决，但是阶层差异和身份地位依然存在，因此，个人主义和英雄主义等成为美国梦典型的叙述方式和文化图式印记，如《虫虫危机》等，从而促使动画电影的文化情景更加深入和细腻。
2.2美国动画电影的文化图式建构路径
（1）感官层面
美国动画电影主要是借助文化图景的视觉奇观为人们带来观影体验和审美的趣味。动画技术一直在不断创新和改革，从而保证人们对观影的视觉奇观，美国在这一领域处于遥遥领先。在数字化时代，计算机科技在视觉效果上的出色表现，促使动画电影在想象力和文化表达更上一层。如《海底总动员》中美丽的大堡礁海底世界，《机器人瓦力》中浩瀚的太空等，无论是自然奇景，还是社会万象，动画影像都将其作为异世界风貌风情的一种审美载体。三维技术的应用，使人物角色更加丰富细腻，具有生命力。如《怪物公司》和《功夫熊猫》等，这些动画影片的视觉特效镜头比例有所提高，队伍里镜像的模拟和细节表现越来越好。从而在全球范围内形成一种先导的技术美学品位，并且流行起来，成为美国动画电影的招牌符号。
（2）自我认同方面
美国动画电影超脱当下的生活以及身份的归属，合理利用付诸身体修辞进行叙事，将大众对个人自我实现、抗争以及追求等代入到故事角色的冒险历程之中。部分美国动画故事中的人物角色都被赋予一段相对有成长意义的冒险历程，从而实现自我身份认同和自我实现的整个镜像。如《卑鄙的我》主要是讲述一个孤独并且被社会群体鼓励的个体，狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="档案论文" target="_blank">档案衤吃诤凸露喝鲂∨⒔患校右愿盖椎纳矸莩沙ぃ钡阶涑晌嬲挠⑿酃适隆6杂谡庑磁炎颂⑶以诔沙す讨卸愿髦秩ɡ某晒μ粽剑讶怀晌拦缬巴瞥绲母鋈擞⑿壑饕搴妥晕疑矸萑贤谋曛拘宰⒔猓拦缬敖湟芽ㄍń巧菀锍隼矗佣菇ǔ鋈碌娜宋锿际健Ⅻ/p>
（3）价值认同层面
美国动画电影主要是通过现实隐喻、解构和反讽等手法，将经典的善恶二元论谱写成一部部美式神话，呈现出完美的价值观和情感，促使民众与其达到共鸣和精神向往，从而接触不同的文化内核对观念图式进行扩展建构。如《疯狂原始人》是关于家园、彼岸的一部神话，《冰雪奇缘》则是关于责任的神话等。动画电影中的各种符号和节都是美国社会相对应的各种现状和问题，如主人公兔子朱迪代表的是美国中西部小镇的一个农村女孩，狐狸尼克则代表的是都市白人贫民的投机者，表面上讲述的是与美好的美式民主生活唱反调，实际上却是主人公对正义的追求和乐观勇敢等，这才是整部影片的重点，美国梦不仅是贯穿始终的核心价值观，同时也是维系美国认同的内在纽带。
动画电影伴我成长
从小就爱看动画片，那时主要看电视播放的，外国的有《大力水手》、《米老鼠和唐老鸭》；国产的有《大闹天宫》、《天书奇谭》等，都让小屁孩如痴如醉。上世纪九十年代中期，随着录像机和VCD的普及，美国以梦工厂和迪斯尼为主制作的动画电影，闯入我们的生活，《狮子王》系列、《花木兰》、《埃及王子》等给青涩时光带来不少欢乐。
《狮子王》1994年6月24日在美国上映，以其活泼可爱的卡通形象震撼人心。直到今天，最近揭幕的香港迪斯尼乐园，也用《狮子王》里面的主人公“辛巴”、“丁满”等深入人心的可爱形象来招徕观光客。当时，《狮子王》不仅创造了票房上的巨大成功，也使人重新定义了动画电影。在1995年的第67界奥斯卡颁奖晚会上，由艾尔顿・约翰操刀制作的原作歌曲更是使《狮子王》荣获最佳电影配乐及最佳电影原作歌曲两项大奖。
反观中国的动画电影，进展相当缓慢。据说当时拍一部动画片，几十分钟片长却要耗费数百美工数年之力去精心绘制，如上影的《大闹天宫》、《哪吒闹海》。当然，中国的动画电影也在进步，2000年上映的《宝莲灯》是部不错的电影。当时应该是中国动画电影首次启用明星配音（姜文、梁天等均有声音演出），对白也尽幽默、搞笑之能事，摆脱从前那种一本正经对小孩“说教”的酸味。更让我难忘的是当时红得不行的台湾歌手张信哲演唱的片尾曲《爱就一个字》，让我至今想起仍感动。当时我大学刚毕业，思念那个她，耳边缭绕“我为你翻山越岭，却无心看风景”的歌声，从A市到B市去看她。
到今天，先进的电脑特技，已经让动画电影走进新时代，甚至你有足够强的电脑也足够牛的创意，自己做一部动画短片也不是太难的事情。
《恐龙》说划时代，为时尚早
2000年5月迪斯尼公司独力制作的《恐龙》北美公映的时候，是3D动画让所有人眼前一亮的时候。甚至有人称：影片给电影带来划时代的意义。为什么会用“划时代”这么崇高的词汇来形容它呢？有人预言，将来电影公司的老板不用再为请到汤姆・克鲁斯或史泰龙拍片而花上几千万美元的片酬了。只要愿意，用电脑合成一个汤姆克鲁斯+李察基尔的“超级帅哥”又有什么不可以呢？动画电影《恐龙》的逼真画面让“预言者”看到了这种设想实现的前景。当时第一个网上的虚拟主播已诞生，人们乐观地认为：那离打造虚拟影星也不远了吧？五年过去，今天再回首，虚拟即便做得再“真”，也取代不了有血有肉有感情有绯闻的明星们。
《恐龙》当时以新技术带来强烈震撼。秉承了迪斯尼动画电影的一贯方针，精心打造电影配乐和画面双管齐下，让人坐在电影院里简直就像活在侏罗纪。一会儿是成千上万的恐龙群舞的浩大恢宏场面，一会儿是霸王龙张着利牙突然袭击的惊心动魄。这些是现实场景和电脑特技合成的效果，如同变魔术一般。近距离的特写就连恐龙粗糙皮肤上水珠欲滴的样子都描绘的淋漓尽致。其实谁也没有见过活着的恐龙。可是在这部影片里，仿佛那些亿万年前的庞然大物会从银幕上走下来，走进我们的现代生活。
但《恐龙》的剧情太简单，简单得几乎有些幼稚。而同期另一部3D动画作品《小鸡快跑》则在情节的打造上显得匠心独运。
《小鸡快跑》的画面效果不比《恐龙》差，拟人化的小鸡们和可爱的小老鼠的形象栩栩如生；情节设计上更是给人以惊喜连连。《小鸡快跑》说的是一群母鸡为了逃脱被做成炸鸡饼的命运而不屈不挠地逃跑。在进行种种手段都失败后，她们看见了小公鸡洛奇翩然“飞”来，碰巧她们又看见半张（注意，是半张）有洛奇“飞翔”的英姿的海报。母鸡的首领珍姐灵光一现，何不请洛奇教学飞，“飞”出这活地狱？于是洛奇成了小母鸡们的崇拜的“英雄”，在洛奇的带领下日夜操练“飞”的本事。与此同时，鸡场主人做炸鸡饼的机器也即将完成，小鸡们马上就要变成炸鸡饼了！就在这生死攸关的一刻，“英雄”洛奇不告而别，留下半张海报。看了剩下的半张海报，小鸡们才恍然大悟，其实洛奇根本就不会飞，他是被马戏团的大炮轰得“飞起来”的。那小鸡们该怎么办呢？
时年《小鸡快跑》获得奥斯卡提名，算是对将新的3D技术和情节配乐技巧完美结合的一大鼓励。另外提一下，《小鸡快跑》真的非常搞笑。
《马达加斯加》凸显“六板斧”
接下来的《冰河世纪》、《玩具总动员》系列、《海底总动员》等片都各有特色，不知道是美国动画电影看多了，还是随着年岁渐长，心境变化，竟然发现美国动画电影也不过如此，尤其在看完《马达加斯加》后，更是深切地总结出美国动画电影的“六板斧”。
2005年7月。在广州，花50元踏进某五星级影城欣赏《马达加斯加》，片长约70分钟，英文原版，同时有何炅、林依轮等中文配音的版本，但本着学外语看电影两不误的心情，犹豫之下选择看原版。适逢暑假，颇多家长带着小孩观影。片中精心设计的幽默对白和富有想象力的情节使现场开场观众就大笑不已，也难为了制作方，要做到老少咸宜不容易：过于低级的笑话和肥皂的情节，显然缺乏“深度”，我这等白领（大多数家长）会笑不出来；如果笑话睿智、意味深长，看不明白的小朋友会闹着要回家。幸好，小朋友都好糊弄――角色造型可爱，再让它们夸张地多摔几次，如抛在半空中掉下来陷进地里，扁了，还能爬起来，保证小朋友哄堂大笑。因此，电影院里的笑声是大人笑一会，小朋友笑一会，再轮到大人和小朋友合笑一会……
够了，皆大欢喜，制片方也盆满钵满。
《马达加斯加》的故事连稍复杂都谈不上，更别说不上曲折。一句话概括――狮子、斑马、河马和长颈鹿在纽约动物园住得好好的，斑马向往“野外”生活的想法影响了三个好朋友，通过出逃引起动物保护者关注终于获得装箱送回非洲的机会，不料半途意外被抛下海，流落在马达加斯加岛，和岛上的一种鼠成为好朋友，并帮助鼠兄弟赶跑天敌。
《马达加斯加》传承了梦工厂乃至美国动画电影的精神，以三维动画为载体，肆意宣扬美国的“自由”和“爱”的主题，和以前的《小鸡快跑》、《狮子王》系列、《小蚁雄兵》、《海底总动员》等片同出一辙。上述几片有很多共同点：都以动物为题材，拟人化塑造人物，各有特色，实际是以美国社会的各阶层角色为原形。事实上，美国动画电影很少以历史或者社会为电影题材，除了《花木兰》、《埃及王子》等少数。他们拿动物说事最拿手。
本人总结的美国动画电影六板斧如下：
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