时间：2023-10-13 09:34:29
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古典主义美学，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一、以情激趣，让学生心动起来
美国教育家布鲁纳说：“对学习最好的刺激，乃是对所学材料的兴趣。”在低年级古诗教学中巧用电教媒体，再现古诗中描写的情景，运用适当的音乐和画面让学生对古诗学习产生感情，使学生触景生情，以情激趣，能刺激学生的兴奋点，使学生对所要学习的内容产生浓厚的兴趣，从而进入文字描写的情境，充分体验文字之美。如我在教《望庐山瀑布》时，首先利用多媒体在屏幕上显示出配有《高山流水》音乐的庐山风景图，然后指着各个景点逐一向学生介绍庐山的秀美风光。最后，我把庐山瀑布定格在屏幕上，使学生对庐山瀑布印象更深。电教媒体的展示刺激了学生的情感世界，学生真情流露。在适当的时候恰当地运用电教媒体，可以激发学生的学习兴趣。
二、画中悟诗，让学生手动起来
“诗中有画，画中有诗。”这是诗情和画意融为一体的表现。绘画具有直观、形象的特点，符合低年级学生的认知规律。仅仅把字、词、句的意思翻译给学生，这样的古诗教学会使低年级学生产生厌烦情绪。为此，我在低年级古诗教学中运用简笔画，将课文中的文字转化为生动感人的图画，加强了学生对诗的理解和记忆，培养了学生动手绘画的能力和审美能力，极大地调动了学生的学习兴趣。如教学寇准的《华山》时，我首先让学生熟读，然后分句学习。教学第一句时，我没有局限于对多媒体课件的使用，而是借助交互式电子白板这种综合性技术的书写功能，指名让学生在交互电子白板上用绿色的专用笔勾画出一座高耸在群山之中的华山。第二句不难理解，学生用专用笔在华山山顶添上了红色的太阳，在华山山腰画了洁白的云。看了这幅佳作，其他学生跃跃欲试。于是，我让一名学生把古诗默写在刚才的那幅画上。接着，我让学生边朗读诗句边画简笔画，并在熟读成诵的基础上，把这首诗默写在画好的画作上。最后，我让一位画画、背诗速度较快的学生上台把古诗默写在交互电子白板的那幅画上。在课堂中，学生通过“人机交互”“师生交流”“自由作画”的学习过程，创作能力和绘画技巧都得到了相应的提高。这样的课堂为学生营造了一个和谐、宽松的学习氛围。
三、趣味诵读，让学生口动起来
古诗的语言美在于它音韵和谐，读起来朗朗上口，令人回味无穷。“读书百遍，其义自见”，在反复诵读中，学生对古诗的含义会有更进一步的理解和感悟。诵读在古诗教学中有着极其重要的作用。新课标指出：“要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。”反复吟诵，有利于学生对诗句的理解和对诗情的领悟。诵读的方式很多，有配乐读、表演读、个别朗读等。
鉴于低年级学生缺乏朗读技巧和朗读经验，但善于模仿这一特点，在进行低年级的古诗教学时，我借助多媒体播放朗读录音，为学生在语气、语调、节奏方面作朗读示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先让学生听配乐的课文录音，跟着录音练读。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。然后，我让学生用自己喜欢的歌曲曲调唱读古诗。最后，我把个别学生的唱读录下来，再放给他们听，增强了学生的朗读信心和兴致。达到了熟读成诵，学生才能逐渐从朗读中感受诗歌的音乐美、语言美和形式美。循序渐进、持之以恒地练习朗读，低年级学生对古诗的阅读能力就会自然而然得到提高，真正体会到祖国文化的丰富多彩及悠久的历史。
四、作业形式多样，让学生活动起来
电教媒体把低年级学生从枯燥的古诗学习中解放出来，大大节约了教学时间，优化了课堂教学结构，教师可以利用节约出来的时间变换作业形式让学生练习。如我讲完《望庐山瀑布》这首诗后，设计了多种实践应用题，如背一背古诗、画一画诗中的景物、讲一讲有关的故事、演一演大诗人的故事、唱一唱谱了曲的古诗等。学生们看到这些练习后情绪高涨，都选择了适合自己的题目来做。此时，我又注意充分发挥现代教育技术的优势，为学生的展示提供有利的条件：给背诗和表演的学生配乐，给画画的学生投影，给讲故事和唱歌的学生录音。学生自主选择展示方式，小画家、小歌唱家、小诗人、故事大王等纷纷涌现了出来。学生不仅对课文内容有了更深的理解，创造性思维也得到了进一步发展，主体作用得到了最大的发挥。学生积极主动地完成这些作业，在不知不觉中积累了古诗，丰富了知识，培养了课外阅读的能力。
关键词：中国古典园林建筑；生态智慧
中国古典园林建筑不仅彰显着精美的艺术造型和高超的建造技巧，而且体现了一种“师法自然、天人合一”的自然生态观。中国园林建筑讲究人与自然和谐统一。从生态学的角度来看，园林建筑主张人与自然的相互依存，共融共生，强调建筑对自然的尊重，建筑与环境的和谐，中国园林建筑中的生态智慧主要体现在以下几个方面。
一、建筑材料
中国古典园林建筑主要材料是木材，木材在中国古典园林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中华文明起源于长江黄河流域，受环境及气候条件的影响，木材容易采集。2．木料的采伐施工比较便利，比起开山取石，烧制砖瓦方便很多。木材还可以循环使用，不破坏自然生态；3．中国古典园林建筑的材料往往取自当地盛产的天然材料，就地取材在很大程度上减少了材料搬运过程中人力物力的损耗，而且造园者对当地盛产的材料性能非常了解，运用起来得心应手，木材可以得到充分使用。4．木结构建筑可以反映人们与自然和谐统一的审美观。
二、木结构体系
园林建筑的优点之一是能防御地震。主要是因为中国古建筑采用的是木结构体系。这个体系的特点是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上横向架起梁枋，然后在这些梁枋上搭建屋顶，所有屋顶的重量都经梁枋再传到柱子上，由柱子再传导到地面，柱子之间的墙壁，只起到分隔空间的作用，却不承受房屋的重量。当遇到地震时，房屋受到猛烈的冲击，由于木结构各个构件之间都由榫卯联接，这种连接是一种软性联接，富有韧性，可以承受较大的荷载，允许一定程度的变形，遇到地震时可以通过变形吸收一定的地震能量，不至于发生断裂，“墙倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墙
中国传统美学向来推崇淡雅，老子说“五色令人目盲”。庄子也说“五色乱目，使目不明”。江南园林中，青砖粉墙是主要的色调基础。如苏州园林就是以这两种颜色作为基本色调的。各种各样的景和物都被包围在由黑白两色构成的园林空间里，园林建筑中的其他颜色，也都融入白墙黑瓦的氛围之内。淡雅的颜色符合人们感观上的生理要求，不至于太过强烈而产生视觉疲劳，外界物体本身发出或反射的光线，通过眼睛角膜、晶体、玻璃体，经过调节后在视网膜上成像，视网膜上的视觉细胞产生神经冲动传导到视觉中枢，从而产生色觉。位于视网膜的中央窝锥体细胞感色功能最强。淡雅的色彩对中央窝锥体细胞来说，不会产生强烈的刺激而感觉疲倦，相反，纯静淡雅，色调和谐，给人以安静闲适的感觉，因而可以持久。
四、建筑和自然的关系
园林建筑是人工要素,它与自然要素之间似有对立的一面,但由于中国古代造园者处理得当,使建筑与自然生态环境达到和谐统一。中国古典园林中的建筑除满足功能要求外，它对园林内的生态环境给予了极大的尊重，园林建筑与周围景物和谐统一，造型富有变化。形成了园林中建筑美与自然美的融合。建筑与环境的结合首先是因地制宜，因势就形，力求建筑与所选地基的地形、地貌相结合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑体量尺度小。以山水为主,建筑为辅，与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及在景物构成上所占的比重很小。三是园林形式多样，分为亭、台、楼、阁、厅、堂、馆、轩、榭、舫、廊，为避免大体量建筑对自然生态的妨碍，这些单体建筑均采用化整为零、自由分散组合的原则来建造，由个体再组成灵活变化的群体，组合方式采用不对称布局，使园林建筑与自然相统一而又富有变化。错落有致的建筑安排强化了建筑与自然的嵌合关系。四是园林中各类建筑都呈现出向大自然敞开的姿态。主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。自然风景扑面而来，直入室内，窗框变成了一个个画框。与周围开阔的环境融为一体。廊亦曲亦长，随形而弯，顺势而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑与自然环境最大限度的融合，又避免了日晒雨淋，体现了人文关怀。总之，中国古人把建筑作为一种风景要素来考虑，使之与周围的山水、树木等融为一体，共同构成优美景色。园林建筑空间处处表现出与风景互相渗透的特点，使意趣盎然的自然融于怡然自乐的生活美景中，以满足古人足不出户而得山水之妙的人生理想。
五、中国园林建筑的合目的性
园林建筑是一种综合的艺术形式。一方面是现实的生活环境，要满足人们物质生活上的功能需要；另一方面反映人们的意识形态、精神面貌，要满足人们精神生活的需要。如明人文震亨所说：“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致，又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”这也说明园林建筑可以满足一定的精神及物质生活的需求，根据居住、读书、作画、抚琴、品茶、宴请、游赏等功能，建造廊、堂、厅、轩、斋、馆、台、阁、榭、亭等不同形式的建筑，不仅是生活的场所,满足人们的衣食住,还是接待宾客,宴饮亲朋,读书,怡情悦性,消遣精神,超世独立的心理活动空间。中国园林建筑是人类与自然富有活力的联系，而不是将他们割裂开来的隔离层。它既有物质性，又有精神性，既有合目的的实用价值，又有可供审美观照的艺术价值。是地道的生态建筑。中国古典园林建筑中所体现的绿色生态思想是智慧的中国古人经过长期的生活经验的积累,总结出可传承的经验。这种生态智慧和模式在广大群众中有深厚的基础,在漫长的社会发展中经久不衰,并被延用至今。
参考文献：
[1]刘学军．《中国古建筑文学意境审美》,中国环境科学出版社，1998年
[2]蔡镇任．《中国民居的生态精神》,“建筑学报”，1999年
关键字：传统美学；古典园林建筑；影响
一、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响
传统美学是指人们从现实的审美角度出发，以艺术作为主要对象研究具有美感的事物。而建筑作为一种综合性的艺术，也融合了许多美的元素。它不仅是人类文化的重要组成部分，而且还是人类艺术的结晶以及社会文化的集中反映。我国是一个历史悠久的国家，悠久的历史不仅带来了许多名胜古迹，更重要的是一种文化的积淀，从古典园林建筑的角度就可以直接感受到艺术的美感。根据我国现存的古典园林建筑来分析，我们不难发现追求自然的和谐统一是我国古典园林建筑艺术的基本特征。
和绘画以及其他艺术一样，古典园林建筑的设计风格也是迥然不同的，它和当时社会的经济，政治，教育以及风俗习惯等等都有很大的关系。古典园林建筑在设计上除了满足功能需求以外还具有一定的审美要求。这也是古典园林建筑的魅力所在，但想达到这两个需求都是不容易的，就像审美需求一样，不单单只是视觉上的美感，还要符合特定时期的历史文化背景，能够恰当的融入到当时的环境中，而且不同的园林设计者对于风格的理解也是不同的，不同时期对于风格的审美倾向也是不同。
从早期的古典园林建筑来看，在建筑风格上充满了对神秘仙境的追求，而这一特点也正好符合当时的文化特征，由于科技水平的限制，人们对于未知领域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑当中亭台楼阁、雕廊画栋、飞檐翘角仿佛仙境一般。而且人们往往畅想于浏览天下名山大川，但由于现实的局限往往达不到这样的要求，所以设计者就将这种梦想寄托于园林建造当中，人们利用丰富的想象力进行创作，在有限的园林空间里进行景观布置极力展现各地的风景特色，这样一来既可以实现山林简朴的生活理想，又能够获得不出千里遨游各地的乐趣。而且古代文人墨客，也开始逐渐将自己的诗情画意融入到园林建筑的艺术当中，由画生景、情景交融将园林与诗意、画境结合在一起并且利用这种虚实结合的写意的方式从另一个角度展现古典园林的艺术美。设计者通过把自然美与建筑美相融合，创造出一系列独具特色的古典园林景观，而这一时期的园林建筑也使得建筑艺术得到了更加成熟的发展。
中国古典园林之所以能够以其独特的艺术风格闻名于世，就是在于其蕴含着丰富的传统美学思想。园林建筑的构成是进行设计的一项重要原理，建筑的构成研究的对象是一个形态问题，而形态所属的范畴是一个真实和抽象的概念，包括现实空间和心理范围。这样的空间综合形态不仅能够表现现实与虚幻的事物，同时也可以表现设计者广阔的思想，就像中国传统的美学思想的基本精神一样，而这正是我们所要达到的统一与迥异结合的境界。建筑的构成是不考虑任何其他材料，大部分是通过设计者构思来研究各种造型和空间关系。虽然现在随着时代的发展，科技的进步，人们的想法也在不断地更新，对构成的要求也发生了奇怪的变化，但是在古典园林建筑的设计当中设计者最直观的感受就是依照传统美学来衡量建筑的艺术效果，充分利用一种空间的、视觉的综合思想去设计园林建筑的结构，并且在建筑构成的变化中不断的融合传统与现实美从而达到艺术的创新，以创造更美的社会环境，最终使后人能够通过园林建筑去品味当时的历史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音乐、绘画一样，只不过它是借助凝固的形式进行表达的，而一个具有创意的建筑必然是设计者通过自己的主观能动性寻找到一种不一样的方式来表达自己对这个建筑的认识，而设计出来的建筑却向人们表达一种特有的创意和内涵。中国古典园林建筑，大多是融合了当时的历史特点以及文化背景。在设计上风格上都具有各自时代的影像，无论是宫廷建筑还是坊间创作，在建筑艺术的表现形式上都有其独特的性格，以及独特的内涵，设计者在展现园林建筑的时候也把自己展现给了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是内涵更重要，因为唯有具有内涵的建筑，才能在历史的长河中长盛不衰的存在着，这也是传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响所在。
二、传统美学对我国古典园林建筑布局上的影响
我国古典园林建筑蕴含着悠久的历史文化，体现了我国古代劳动人民丰富的想象力以及创造力。在中国古典园林建筑设计当中要将有限的地域内创造出无穷的意境，显然不能完全照搬自然山水，要通过对大自然进行深入的观察和了解，然后从中提炼出最具感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景、情景交融的意境，这才是古典园林建筑艺术成就。
中国古典园林建筑在布局上采取了回归自然的基本原则，设计者力图将建筑美与自然美相互配合，园林建筑部分遵循追求自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的建筑格局，在错落有致的建筑布局当中自然的山水是园林景观构图的主体，而形式各异的建筑群却成为了观赏和营造气氛的点缀物，植物配合山水自由的进行布置，道路回环曲折使人置身其中充分领略大自然的风光，从而达到一种自然环境、审美情趣与美的理想的交融境界，富有自然山水情调的园林艺术空间。
古典园林建筑布局上主体突出并且具有明显的层次感，每一个景区布置都被赋予了不用的意境，设计者巧妙地使用了对景、借景、透景以及隔景等建筑风格，形成了独具特色的艺术效果。古典园林的环境空间在构成上也显得灵活多变，曲径通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我国古典园林建筑高度重视人与自然的相互融合，使人触景生情，达到情景交融，使自然意境给人以启示和遐想。让人们在有限的园林中领略无限的空间，身处园中，感受最真实的自然的山水。这就是中国传统艺术所追求的最高艺术境界，从有限到无限，情景交融，天人合一，人归于自然在我国园林建筑艺术中得到了淋漓尽致的发挥。
建筑其实是一种语言，它用它独特的方式向人们表达一种特有的创意和内涵。纵观世界，大多名胜古迹都是因为它本身的创意赢得了名望与地位。所以更多的时候说没有创意的建筑不是好的作品。同样建筑对行为结果的选择也需要有相对的文化底蕴做背景，也只有这样看起来才觉得并不是随意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑总是因为这作品背后的文化使得这些建筑看上去就像是土生土长的，而不是后天制造的，例如阳朔西街是当今社会中极具代表性的桂北传统街区，在西街内完好地保留着不同时期的建筑，有民国时期的，还有少量的明清时期的，还有着较为完善的历史环境，如果能结合西街浓重的文化背景，做出融入其中又富有创意的建筑作品。
三、结束语
传统美学决定了我国古典园林建筑的艺术形式，这种艺术的表现形式取决于人们对环境的认识和思考，园林建筑必然是与环境融为一体的，从而反映独具特色的文化背景，一座好的园林建筑更像是从自然环境中自己生长出来的，在设计风格上的独树一帜，恰好是给周围的景色增添美的点缀。所以作为一个园林建筑设计者一定要秉承古代园林建筑这种对自然美的追求，创造一个艺术与自然相结合，以人为本的建筑形式，相信对未来建筑的发展也有一定的指导作用。
参考文献：
[1]朱秀峰；张成海；岳耀成. 传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响[J]. 城市建设与商业网点，2009
[2]张春彬.解读中国古典园林建筑[J].浙江工商职业技术学院学报，2006
[3]舒友斌.浅谈我国古典园林建筑艺术[J].工程与建设，2006
东方古贤的天人合一观,具有天然的美学品格。它启示于人的至美、至善的境界,是人与自然和谐统一的境界,之于生命如此,之于艺术也是如此。本文结合天人合一观对中国古建筑、园林设计建筑中所体现的美学思想作一探索。
天象数字的应用。
天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。
古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中国建筑学的深远影响。
阴阳合抱溶于建筑之中。
佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。
群体美、环境美与亲和自然之美。
统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。
故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美的建筑画。
中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。
中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。
中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维方式。
在建筑的个体造型上,中国建筑似乎是有意识地回避纯几何的东西,建筑的屋顶、檐部、脊饰都是由一些不可捉摸的自然曲线构成,在艺术趣味上追求“离方遁圆”,这些都使得中国古代建筑在个体造型上迥异于欧洲古典建筑。
[关键词]古典主义 戏剧性 表现 情境
一、戏剧性的概念
戏剧性的概念本身是难于界定和廓清的，常规来说，戏剧性是美学范畴的名词，较早见之于黑格尔的著述，其侧重是基于戏剧艺术本身，提出这一戏剧美学的重要特征。德国理论家弗赖塔格将戏剧性视为“强烈的、凝结成内心意志和行动的内心活动”[1]。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾表示戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。英国戏剧理论家阿·尼柯尔认为“对公众来说，其涵义指意外的事件，同时也暗示某种震惊。这种震惊可能处于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律“[2]，关于戏剧性的概念表述，谭霈生的《论戏剧性》中亦明确表示，戏剧性是“某种艺术的特征，主要指的是它反应现实生活的特殊表现手段”，旨在使观众发生兴趣，产生情感反应，这几种注解更侧重于戏剧文学范畴中对于戏剧性的解读。正是由于戏剧性的含义难于廓清，通俗地来说，戏剧性和冲突、矛盾联系在一起，紧张、深刻的矛盾冲突是常人对于戏剧性的一般性认知。而美术作品中的戏剧性则是跨越戏剧艺术本体范畴，常见的一种造型艺术的美学特征，它借鉴戏剧舞台呈现意义上的戏剧性，可以理解成艺术家对冲突性在叙事、 造型、空间、情境上的具体表现。
二、古典主义美术作品中的戏剧性表现
1、古典主义美术的审美情感和戏剧性
就艺术和情感的关系而言，艺术是情感的表现形式，而艺术情感向来是艺术作品创作的灵魂指归。从时间维度上而言，美术作品是静态的，记录瞬间的，从空间维度而论，美术创作可发生于平面或三维，整体而言与戏剧的时空表现皆迥然有异。而作为美术作品重要的表现手法，戏剧性表现在经典美术作品中不可或缺，它通过适当的夸张、对比、冲突、矛盾强化了古典主义作品中具有戏剧性的叙事情境和审美情感。古希腊雕塑艺术是古典主义美术的先声，温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”是对古希腊雕塑的审美概括，也是古典主义艺术审美的要义，从字面表达来看，静穆和冲突是矛盾的，但在静穆的审美精神指向之下，却包含着艺术表现的种种可能，戏剧冲突中营造的张力和激荡，在静穆背后抓住受众的眼睛和心灵，不论故事脚本是悲是喜，戏剧性的情绪暗潮涌动，戏剧冲突在静默的表面营造出包前孕后的流动情绪，在相对夸张的戏剧性表现的程式中，古典主义美术作品用其特有的语言实现对其审美要义的表达，举重若轻地实现出庄重伟大的升华。诚然，美术作品中的这种戏剧性表现最早生发于古代希腊的雕塑造型之中，《拉奥孔》或可成为古希腊最有代表意义的作品之一——包含着矛盾冲突的故事情节和瞬间即景，扭曲、痛苦却又隐忍中和的情绪表达，是古典主义作品戏剧性的极好诠释。除却雕塑艺术，对于绘画创作来说，古典主义美术艺术的形式法则、表现情境、审美要旨，并不会因空间维度的改变而发生本质的改变，反倒因为空间上的二维平面化，使得戏剧性的传达更具挑战性，富有高度的艺术价值。
2、戏剧性的叙事手法
作为瞬间呈现的静态艺术，美术作品历史上有关于造型艺术中的戏剧性的论述不胜枚举，其间德国理论家莱辛在《拉奥孔》中关于“孕育性的顷刻“3的理论影响很大，这既是造型艺术的创作构思原则，同时也是对于营造戏剧性叙事情境的重要手法。古典主义美术作品所依托的故事情节，按照品格高下划分，往往选择神话故事或是圣经故事作为主要创作题材。完整的叙事本身具有时空上流动而延续的特点，但造型艺术却受到时间的限制，只能选取故事中的具体某一场景，为了解决这一时空矛盾，莱辛提出要用“孕育性的顷刻”寓时间于空间，包过往、孕结果，实现时空延续的叙事表达，并能最大程度地激发受众的审美想象，借助其引发的想象行为顺利完成故事情节的发展和终结，与此同时，最大可能地营造出一个具有戏剧冲突效果的寓“瞬间”于永恒的叙事情境。从“孕育性的顷刻”所描述的叙事特征来看，莱辛指出，情节的选择必须是临近顶点的一个“次”，而不能选择激情顶点的那一瞬间。过于饱满的情绪释放之后，则无可看性，想象被熄灭，兴趣被压制，从审美心理出发，戏剧性的顶点情节是不可选择的。从戏剧性、冲突性的内容来看，莱辛亦认为矛盾冲突分为情感矛盾和行动矛盾两个层面，而前者显然更具有强大的艺术魅力。巴洛克时期的著名雕塑之一，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，是”孕育性顷刻“理论很好的注解：行动冲突终止在阿波罗伸手触向达芙妮的一瞬，此一瞬之前，行动上是充满激烈律动的追与逃，情感上是阿波罗热烈的爱和达芙妮坚决的厌；此一刻之后，将是的所在，和厌恶的冲突中，达芙妮即将完全幻化为月桂树，终结这段充满悖论和矛盾的追与逃。同时，从戏剧情感上来看，依然延续着爱怨交织的戏剧性。这种叙事手法，具有强大的艺术张力和感染力，让人们忘却充满爱恨的情绪皆是生发与冰冷无生命的石头之上。这凝固的一瞬包含着肉体上的纠缠，精神上的抗拒，静默之际，观者侧耳聆听，似乎都可听得达芙妮从臂膀到躯干逐渐变化为月桂枝条的噼啪声响，这是最无奈的顷刻，也是最恰当的顷刻，它触发了受众的想象，完成了情节的延续，亦在趋势上显现出叙事脉络的明晰，在意味上实现了回味悠长的体悟。打造这种充满了开启性、可变性和准饱和性的顷刻，是戏剧性叙事手法中的一条黄金法则，一瞬见永恒，无声胜有声，也恰恰和温克尔曼的“静穆的伟大”的提法不谋而合。
3、戏剧性的空间表现
从美术作品创作的形式上来说，用何种手法最大程度地实现“矛盾冲突“是画家在作品中着力探究的重点。西方传统美术作品的审美特性直接决定了表现手法的程式。基于三角构图的最稳定架构，要找寻动态、矛盾、冲突的形式突破，因此我们所惯常看到的形式感，仍然不会背离西方传统艺术最基本的规律法则。从古代希腊艺术时期起，艺术家就试图在雕塑作品中实现作品的戏剧性。回到古希腊的《拉奥孔》中来，作为群像中的经典作品，它最大限度地在作品中表现出充满古典主义特征的戏剧性情境。扭动的肢体，缠绕的巨蛇，痛苦却压制的表情，在空间表现上充满着戏剧性的冲突。在结构上，三角架构支撑起空间中的稳定基础，在这架构之内，无论主人公体姿如何扭曲，情态如何压抑，故事和情感如何冲突，都基调稳定而局部充满变化地实现着空间的可控性表现，冲突之余决然背离不了理性的框架和约束。
再看文艺复兴时期提香的名作《欧罗巴的劫夺》，作为巴洛克艺术表现的先声，提香的作品在古典主义旗帜下多少会偏于世俗和浓艳的调性，有不少人将他的作品和巴洛克时期名家鲁本斯的作品混淆一体。一个主要原因在于巴洛克艺术的特征以冲突、运动、矛盾、曲线趣味见长，是充满戏剧性的艺术风格，而提香的作品中亦具有相类似的戏剧性表达。从作品题材来看，“劫夺”本身就是充满矛盾抗争的行为，对此行为在空间上的表述，提香依然以三角架构为基础，但有别于常规的古典主义画作中金字塔式的结构，他通过半仰卧、正处于抗争中的欧罗巴的躯干作为一个直角三角形斜边的打造，这种半侧半仰卧的裸女形式，是其时由提香及其友乔尔乔涅协同开创的构图手法。而女性扭动挣扎的躯体，和上空的小丘比特遥遥相对，丘比特体态亦充满着律动，两者形成了空间上具有戏剧性的呼应，此外，洁白的女体和背景中浓郁且充满隐喻的多层次天空形成色彩上的对比，和身下的壮硕公牛形成了力度上的对比，这些谨慎而理性的空间表现都为该题材的戏剧性完成了空间上人物和景物造型的完美表达。
三、结语
古典主义美术有其约定俗成的形式要求和审美法则，理性、秩序的要求和艺术创作中的戏剧性表现并不背离，相反，戏剧性通过诸如“孕育性的顷刻”之类艺术构思的实现，结合具有视觉张力的空间表现，理性地将冲突性场景进行充满法度的布局安排，将古典主义的魅力进一步彰显，此间关系相辅相成和交织融合，或可为我们在美术创作中不断挖掘和汲取的深邃给养。
注释：
①弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.1981.
②阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社.1985.
③此译法依照朱光潜《拉奥孔》译文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
参考文献
[1]黑格尔.美学：第三卷[M].北京：商务印书馆.1996.
[2]弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.
[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998
〔摘要〕 近代形式论的主流概念是由审美趣味的主观化先验化而形成的康德主义形式与感性形式（感性形象）。准确、透彻地把握它们的本质、作用、意义应当立足于启蒙运动思想的一般精神。康德主义形式的最终确立得益于以人性为研究对象的心理学和认识论，感性形式获得主导地位归功于18世纪的存在大链条观念和学科分化的趋势。从新古典主义美学的衰落，审美趣味、感性形象的流行，浪漫主义及其哲学化德国古典美学，到形式本体论的兴起，可以清晰地看到近代哲学美学的一条主题明确的思想线索，即形式与表现、个性与一般、感性与理性、主观与客观的对立及种种解决方案，而形式的赋形超越的强大抵御力量充当了构筑艺术和审美活动的自由王国，恢复人性的原始和谐，从审美自由转入政治自由的理想桥梁。
〔关键词〕 启蒙理性；审美趣味；感性形象；形式本体；审美教育
〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）04－0180－07
〔基金项目〕国家社会科学基金青年项目“西方美学中的‘形式’：一个观念史的考索”（04cz013）
〔作者简介〕张旭曙，复旦大学中文系副教授，博士，上海 200433。
近代美学的形式观念肇始于17世纪，涵盖新古典主义、启蒙运动、德国古典美学、浪漫主义、19世纪这几个历史发展阶段。从中我们能发现催生美学学科“埃斯特蒂卡”（感性学）的酵母因素，追溯现代美学形式本体论的谱系血统，它甚至构成了理解西方人的新型理智生活——启蒙精神的历史和实质的重要视角。可以说，探究这一课题具有美学史和一般思想史的双重意义和价值。
一、美之光：从形式照向表现
在17世纪，古代思想世界中占主导地位的形式概念，即柏拉图的绝对理式、毕达哥拉斯的比例形式、亚里士多德的整体与部分间的和谐仍然在流行，并给予新的形式概念的确立与展开以各种影响、规约、推动。与此同时，新的词语和问题，诸如鉴赏、情感、灵感、虚构、天才、想象等出现并以不可阻挡的力量标示着一个新的发展方向。
我认为，理解17世纪美学的形式观的精神特质、演化轨迹、术语变换、重心转移，有两个思想史动力因素最为重要：自然科学的兴盛和教会权威的衰败，这背后站着两位思想巨人——牛顿和笛卡尔。
罗素曾指出：“近代世界与先前各世纪的区别，几乎每一点都能归源于科学。科学在十七世纪收到了极奇伟壮丽的成功。”〔1〕是的，经院哲学（亚里士多德和托马斯哲学）用本质、目的、原因这些不精确的术语描述运动此时已遭到摒弃，取而代之的是时间、空间、物质及力等概念。机械论自然观让位于目的论自然观。伽利略的望远镜解除了希腊和中世纪赋予天体的特殊的神圣性质，牛顿的革命工作则进一步加以摧毁。光不再是神秘的物质和上帝的住所，而成了一个物理现象。另一方面，虔信主义和神秘主义解说的柏拉图主义让位于一种较合乎理性的柏拉图主义。“这种柏拉图主义，经过伽利略与开普勒的思想而成为牛顿的数学体系。它承认内在力量或启示是理性的基础，这个理论于是成了一种唯智主义。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中寻找神的自然真理。”〔2〕
柏拉图主义顽强地延伸到英国经验论精神氛围中成长出夏夫兹博里及其门生哈奇生。夏夫兹博里接近剑桥派新柏拉图主义。在他看来，宇宙是一个和谐的整体，宇宙的和谐整体是由天帝这位“至上的艺术家”造就的，他是使物质具有形式的最终因。文克尔曼确认情感与个性表现有损于静穆美理想，莱辛以精神表现的多寡作为衡量身体美高低的准绳，也显示了新柏拉图主义成见的影响。
笛卡尔的新哲学力图调和近代科学的机械论和唯灵主义的神学和形而上学，他认为清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握确定的知识。《方法谈》规定的用以指导心智的四条原则是新古典主义美学的哲学原理。对此，埃米尔?克兰茨有过一句精炼的评价：“十七世纪的文学界，各方面都体现了笛卡儿连第一句话也从未写过的笛卡儿美学。”〔3〕
A.苏格拉底 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.德谟克里特
4.2.“回忆说”在柏拉图的美学理论中涉及审美的(A)
A.一般规律 B.特殊现象 C.不可知性 D.虚幻性
4.3.在亚里士多德的美学理论中，悲剧的作用在于(C)
A.惩恶扬善 B.愉人耳目 C.净化心灵 D.克制欲望
4.4.西方美学十八世纪出现的转向集中体现在(B)
A.德国古典主义美学 B.英国经验主义美学 C.分析美学 D.语义学美学
4.5.将审美经验明确地归结为情感活动。(D)
A.奥古斯丁 B.哈奇生 C.伽达默尔 D.休谟
4.6.康德提出了“游戏说”，其核心在于想象力和知性之间的(B)
A.龃龉不合 B.协调一致 C.似是而非 D.互为前提
4.7.科学主义美学的思想基础是(A)
A.逻辑经验主义 B.社会实证主义 C.语言学 D.自然主义
4.8.在现代美学体系中，科学主义美学的对立面是(C)
A.社会主义美学 B.印象主义美学 C.人本主义美学 D.经验主义美学
4.9.分析美学的重要代表人物是(A)
A.维特根斯坦 B.叔本华 C.海德格尔 D.杜威
4.10.“直觉是把握生命及其生成过程的方法。”这一论点来源于(C)
A.尼采 B.维特根斯坦 C.叔本华 D.柏格森
4.11.在解释学的“本体论转折”中起到了核心作用的人物是(C)
A.施莱尔马赫 B.狄尔泰 C.海德格尔 D.胡塞尔
4.12.系统的解释学美学形成于(B)
A.海德格尔 B.伽达默尔 C.胡塞尔 D.维特根斯坦
4.13.美感理论建立在思维方式的基础上。(C)
A.形式逻辑 B.经验主义哲学 C.形而上学二元对立 D.自然主义
4.14.审美经验在根本上是的一种重要形式。(A)
A.人生实践 B.日常生活 C.阅读接受 D.艺术创造
4.15.自然对象的道德内涵在中国一般体现在(A)
A.自然特征比附人类道德 B.写作抒情性 C.激发主体道德体验 D.抒情的泛道德化
4.16.审美经验在根本上是一种(D)
A.理性活动 B.思维活动 C.感官反映 D.非理性活动
4.17.主张非理性是一种低级混乱的认识，这一观点是出于——的偏见。(C)
A.科学主义 B.自然主义 C.形而上学 D.辩证法
4.18.审美经验的本质直观性是在于它把理性从解放出来。(C)
A.客观 B.推理 C.概念 D.判断
4.19.有人说，因为审美经验是直接将形式与自身感受相联系，所以无法把握本质。在这里他混淆了(A)
A.外观与现象 B.直觉与本质 C.形式与外观 D.感受与直觉
关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世纪之后法国文坛上的争议
（一）古典主义的没落
法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。
（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起
《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。
我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。
二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论
《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。
当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。
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