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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇雕塑的艺术风格，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
2、秦俑采用了写实的刻画方式，带有明显的肖像性和写生性的特征，陶俑一般身高1、8米左右，最高者可达2米，均为彪形大汉，陶马一般身长2米，通高1、7米，与真马大小相等，形体比例准确，形象栩栩如生；
3、秦兵马俑的传神并不只是简单地按照现实摹刻下来，而是经过了艺术的处理，不同的人物外形，不同的官阶，不同的性格特征，不同的精神面貌都有差别；
4、秦俑的传神特征还通过艺术的夸张和提炼表现，它的刻画不是追求细枝末节，而是抓住了关键的部位进行艺术处理，比如说，将眉毛加粗加厚使脸部更有体积感，胡子处理成飞动或翻卷状；
关键词：无厘头；后现代；雕塑形式
中图分类号：J304文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0029-01
一、何谓无厘头及主要特征
新华新词语词典此词目和释义为：故意将一些毫无联系的事物现象等进行莫名其妙组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头至少包含三重含义：夸张、讽刺和自嘲。
首先是夸张。无厘头的表现形式即是特殊的夸张。这种夸张超过了影视文艺本身需要的夸张程度，使许多事情让观众或读者一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。
其次是讽刺。人生无常，许多痛苦和不幸都是无法化解的，而面对社会的阴暗、污秽、人性的贪婪、自私，男人的好色，女人的善变，工作的无聊，挣钱的烦恼，一切都是讽刺的目标。
最后说自嘲。其实自嘲应该是讽刺的升华，不仅是影视艺术的一个境界，也是思想的一个境界。当一个人学会了自嘲的时候，他就是真的成熟了。
二、无厘头艺术风格到雕塑形式的转化
（一）在生活中寻找无厘头文化的创作题材
一切艺术都是源于生活而又高于生活，艺术脱离了生活就显得枯燥无味，艺术创作题材应从生活中来，到生活中去。通过对无厘头文化的研究，如何选择无厘头式的创作题材进行艺术创作，大致可归结为以下方法：
“调侃”――以幽默喜剧的眼光到生活中寻找创作素材与灵感。也就是说把一些生活中看似正常的现象以一种幽默化喜剧化的思维方式应用到雕塑的创作中。
“小题大做”――小事情暗含大道理，寻常事不寻常。现实生活中司空见惯的事情常常被人遗忘，把小事情扩大化也许会发现玄机无限。
“胡思乱想”――繁忙的生活常常使人无暇思索，当真正有时间的时候，却经常一个人发呆，生活中的一个个片段从脑海中闪过。模糊的、无序的、扭曲的人事物都是内心情感不经意的流露，都是雕塑创作很好的题材。
（二）结合无厘头艺术风格选取制作材料
材料是雕塑表达的语言，使艺术思想以雕塑的形式实实在在的呈现在人们眼前。无厘头式的雕塑创作选取材料总结的方法如下：
“服从”――服从是绝对的服从。服从题材，服从大众，服从社会，服从自然。表面看似理所当然，实则已极其张的手法表现对现实的无奈。以一件景观人物雕塑为例，材料不宜繁杂，质地不宜过软，要彰显人物正气方刚，注意在公众中的影响和整个环境的融合。
“反对”――反对指的是反主题、反逻辑、反权威。以视一切而不见的心态，自由寻求。“反对”与“服从”是对立的，同样以一件景观人物雕塑为例，材料可以多样性，不必在乎是否影响人物形象，重要的是其在人心底深处的影响及在自我心中的意义。
“随便”――想到什么就是什么，看到什么就取什么，似乎没有任何主见，但却体现一种坦然大度的心态。泥巴、废纸、酒瓶、工业废渣等等。
（三）以无厘头的形式进行雕塑外在形式的塑造
雕塑作品的形式感是雕塑家通过对现实社会的思考，运用材料创造出来的代表自己审美水平与艺术修养的雕塑的外在效果。无厘头运用到雕塑外在形式的方法有：
简单与繁杂――把简单的事情繁杂化，需要超乎寻常的想象，把繁杂的事情简单化是一种淡定的智慧。给人身上装上抽屉把原本不存在的东西捏造出来，是由简到繁；把人物、动物极具概括，使之成为实用陶瓷器皿，是由繁到简。
完美与残缺――完美的美是一种极致，无与伦比。残缺同样也是一种美，而残缺的美更能一起人们的思考，于是乎残缺比完美更显完美。
平淡与意外――“于无声处听惊雷”是平淡与意外完美结合。平淡生活需要意外来妆点，才更加丰富多彩。周国桢老师的《雪豹》，似乎证明了意外之于平淡是何等的美丽动人。
三、结论
本文通过对无厘头文化的研究和对当下人与社会的思考，在雕塑创作过程中以无厘头独特艺术风格作为一种指导思想，对雕塑创作进行深入的剖析，试图寻找一种能够代表当下人们思想意识和生存状态的雕塑表现形式式。
摘要魏晋南北朝时期，佛像雕塑艺术得到长足发展。该时期佛教雕塑主要表现出“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种造型风格。探讨该时期不同地域所形成的不同造像风格特征和成因，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌。而佛教雕塑的产生与发展彻底改变了中国原有雕塑面貌，丰富了中国雕塑的题材，大大促进中国人物雕塑的发展。
关键词：魏晋南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑
中图分类号：J315 文献标识码：A
魏晋南北朝时期因特殊的社会文化背景，使雕塑艺术进入一个特殊发展时期。该时期的佛教造像在中国雕塑史上具有独特的艺术风格，并且佛教造像表现手法因地域不同有别，具体表现为两种不同风格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影响形成其风格特征的因素，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌，对当代艺术创作有一定参照价值。
一 魏晋南北朝时期佛教雕塑的创作背景
魏晋南北朝时期统治者忙于争权夺位，百姓饱受战乱流离之苦，而社会上各种思想得以迅速发展。“这是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”
在政治制度上，该时期君主专制较汉代有所松动，这对文化艺术发展有利，也为佛教雕塑艺术发展提供了宽松的政治环境。在文学方面，因战乱文人们思想感情较敏感，文学作品中多有人生短促、生命脆弱以及无能为力的表达，其显著特点是：文学不再是政治教化的附庸品，而成为抒发个人性情的途径。提出新的概念和理论，如风骨、以形写神等，并且形成了重风骨、重气韵的审美思想，这些新的概念和理论影响到佛教雕塑艺术的创作，使得这一时期的佛教雕塑呈现独特风格特征。在哲学思想方面，该时期的思想呈现多元化发展，玄学、道教、外来佛教相互结合，使文化艺术日益繁荣。汉末魏初时陈旧腐朽的儒学思想束缚了人的感情，激起人们的不满，儒学受到极大冲击，于是人们便寻求一种新的思想，玄学由此而生。它反对腐朽的思想观念，提倡个人的存在价值，并且与清谈成为当时一股强大的社会批评力量，对哲学、美学等领域产生了深远影响。统治者企图用宗教来维护其统治地位，而人们为了寻求精神寄托，来摆脱因战争带来的精神苦难，于是对佛寄予美好的愿望和理想，外来佛教因此得以迅速发展。随着佛教的广泛传播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣传作用而在社会中得以发展。
二 魏晋南北朝时期佛教雕塑的风格特征
魏晋南北朝早期的佛教雕塑风格主要表现为两种：一种是印度犍陀罗式的外来之风，一种是承袭汉代雄浑博大的本土造像之风。随着佛教与本土文化的融合，佛教造像也逐渐具有民族化特色。为了研究其风格特征，我们从雕像神情的传达、线条的运用、形式特征等因素进行探讨。
首先，从雕像神情的传达上看，该时期佛教雕塑着重刻画了人物的神情面貌，而面目神情则通常是通过眼神和嘴唇变化、五官构造、身姿手势的刻画传达出来。佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王情态毕现。云冈石窟第6窟供养菩萨，面带笑容，强化了和颜悦色之感；龙门石窟宾阳洞主佛像面形清瘦、细眉平鼻、嘴角上翘，看起来神情神秘、生动传神；莫高窟中第290窟北周菩萨像，五官俊秀、眉目清细，略带微笑，流露出女性温柔的性情。
其次，从佛教造像的线条运用上看，虽然该时期雕塑是重体积表现，但具有形式美的线条也起了重要作用。在佛教造像中突出线条作用是概括性极强的造型方法，常有粗硬、细柔线条。在人物衣纹雕刻上，更能体现线条的作用。如麦积山第16窟佛龛造像，线条的运用都达到出神入化的境界。
最后，从佛教雕塑的形式特征上看，该时期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种形式特征，具体体现为秀丽典雅和粗犷壮美风格。
1 “秀骨清相”
南朝刘宋时期的画家陆探微，对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象进行生动概括，创造“秀骨清相”的人物绘画形象。“对陆探微笔下的人物，唐代张彦远在《历代名画记》中称：陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”陈绶祥进一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨气洞达、风度翩翩为特征，他认为：骨指“瘦形”的人面部骨节，又是人赖以立形的形体之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具体衣褶转折中。清瘦的形体、宽大的衣服，体现出人物洒脱的神态与精神气度。这种“秀骨清相”的造型风格常以文人、士大夫的生活、思想和审美理想为基础，并以面貌清瘦、褒衣博带、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁风的社会审美风气影响到雕塑艺术创作。最典型的佛教造像是甘肃炳灵寺石窟的佛像。
云冈石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和蔼，极富人情味，造像体现了“秀骨清相”的样式；龙门石窟古阳洞中龛内弥勒菩萨像，面颊清瘦、颈部修长、身段苗条、双肩消瘦，给人一种清隽飘逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麦积山石窟第100窟和第115窟塑像造型别具一格，具有“秀骨清相”的样式特征，佛教人物形象消瘦，有一种挺秀飘逸的韵味。
“秀骨清相”体现了该时期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脱俗气质，体现了佛教造像逐步中国本土化特色。
2 “大丈夫之相”
魏晋南北朝时期佛教雕塑的另一种风格是“大丈夫之相”，这种风格体现的范围比较小，一般具有雄浑粗犷特征。如云冈第20窟释迦坐佛，造型雄伟道劲、挺拔庄严，有顶天立地的感觉。造型手法上简练概括，体现了佛应有的胸怀和气度，被唐释道宣称为“挺然有大丈夫之相”。麦积山石窟第74、78窟内的佛像塑造继承了秦汉时期雄浑刚健的特点，使造像呈现出“大丈夫之相”的风格特征。
三 影响魏晋南北朝佛教雕塑艺术风格的因素
1 外来文化的影响
据载，外来佛教主要通过三种途径传入中国：一是从南方经印度洋至中国南海传入；二是从喜马拉雅山口进入中国西藏；三是由犍陀罗地区沿丝绸之路传入中国。这时期第一位到海外取经求法并把古印度宗教、文化等记录成书的是僧人法显，他翻译了大量佛经著作，在当时引起广泛的影响，波及到文化领域如思想、文学、绘画、雕塑等以及社会的各个阶层。“佛教至东汉末年传入，最初是着重宣扬灵魂轮回说，重视内心，主张少思寡欲、清净无为。”该时期佛教宣扬“因果报应”和轮回主体学说，使这时期美学中重“神”的思想有了更丰富的内涵。
佛教思想对中国哲学产生了广泛影响，对魏晋南北朝文人、士大夫的精神世界、艺术创作及审美情趣等都有较深的渗入。就雕塑而言，佛教思想深深地影响着中国佛教雕塑的创作风格。
中国早期佛像雕塑受到印度犍陀罗造像风格的影响。印度犍陀罗中佛教造像表现为直鼻高额，神情冷静，眼睛半睁开状，强调睿智思索精神。随着印度犍陀罗造像样式传入中国，北魏时期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀罗的风格特征，但衣饰却有了汉化倾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特点：造像题材简单、概括，身躯笨拙浑厚、面部脸型圆满、大眼直鼻、耳垂厚长垂肩，衣饰贴体透肌。此外还有麦积山的阿弥陀佛、云冈石窟的释迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族风味更加浓厚。同时代绘画中所表现的笔迹劲利以及“曹衣出水”的样式，同样影响到佛教雕塑造像中，使这一时期佛教雕塑风格呈现出多样化。佛教的传播，推动了佛像雕塑艺术的发展，佛像雕塑是通过佛的形象宣传佛教教义，具体生动的雕像较之艰涩的佛经要通俗易懂得多，能够有效地达到宣传作用，因此容易在中国社会流传和发展。
2 本土文化的影响
魏晋南北朝时期大规模的民族迁移，南北方各民族大融合，使得这一时期的文化走向多元。北方粗野而有生机的文化使汉文化改变了礼教束缚下的冷淡僵硬状态，为汉文化注入了新的血液。该时期是中国美学思想大转变的时期。诗文歌赋、绘画、书法及其理论著作等对该时期雕塑艺术发展有着极大影响。如刘勰《文心雕龙》、陆机《文赋》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》等，不仅影响着佛教雕塑艺术风格的形成，更为后来文学艺术的发展奠定了基础。
该时期文学思潮的方向是脱离政治教化，寻找文学自身存在价值，提出风骨、形神等概念，形成了重风骨、重神韵的审美思想，对佛教雕塑创作有很大影响，如“传神”、“秀骨清相”的造像特征。文学创作主题是游仙、隐逸、生死等，这是由于汉末战乱、三国纷争、西晋灭亡、十六国混战等原因导致的。三百多年里，中国几乎全处在战乱和分裂状态，从曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里无鸡鸣”得到印证，文学创作也影响着佛教雕塑艺术的发展。
随着汉代结束和儒学的没落，为道教、玄学兴盛提供了机会。道教发展于魏晋时期，盛行于南北朝。道教作为中国本土宗教，具有鲜明的民族特色。其中心思想是神仙思想，与传入的佛教结合共同影响着中国文化。这期间，一种崇尚老庄的思潮应运而生，被称为魏晋玄学，玄学开辟了一个思辨的时代，在艺术上提出重神韵而轻形体、重自然轻雕饰的美学观念，影响着当时文学艺术的创作理念，推动了雕塑艺术的创作发展。在多种文化影响下，魏晋南北朝的佛教雕塑得以迅速发展，并且有着独特的艺术面貌，彻底改变了中国原始雕塑的特征。
3 雕塑创作主体的改变
魏晋时期出现了具有一定文化知识和社会地位的文人、士大夫、高僧参与雕塑创作活动，使得佛教雕塑水平得以迅速发展，打破了以往单一工匠所为的局面，以东晋佛像雕塑家戴逵为代表，此外还有戴、蒋少游等。
戴逵是东晋时期的艺术家、哲学家，在音乐、绘画、诗文、雕塑方面都有造诣。身为上流社会的他，敢于冲破传统轻视雕塑工匠的偏见，致力于雕塑创作。“唐代张彦远《历代名画记》说戴逵‘善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成，迎至山阴灵宝寺。’”从文字可知，戴逵善于钻研、吸取众人意见，通过自己的努力改善外来佛教造像样式，创造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一个新高度。戴为戴逵次子，也是多才多艺的艺术家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，将传统的装銮技术运用到佛教上，为佛教造像增添了神采。
这一时期的雕塑家在一定程度上把中国佛教雕塑提高到了一个新的层次，该时期佛教造像艺术盛极一时，呈现复杂、缤纷之貌。
四 魏晋佛教雕塑带来的意义及影响
魏晋南北朝是古代雕塑史上一个重要发展时期，雕塑制作规模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑艺术对广大人民精神生活的影响都超越了前代，达到了中国雕塑艺术的高峰。该时期对佛教雕塑的吸收融合极大地扩展了中国雕塑的表现空间，丰富了中国雕塑的造型语言，佛教雕塑还促使雕塑创作主体的变化，一批有一定社会地位的人们加入到雕塑家行业里，打破了单一的工匠创作局面，促进了中国雕塑的多元化方向发展。
随着佛教造像样式由印度犍陀罗式向汉代民族化风格的演变，体现了中外文化融合的进程。甘肃地区早期石窟造像反映出印度人的特征，但随着石窟往中原方向发展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地体现中国人的面貌特征，衣着由印度的半裸袒肩式也变为中原士族的宽衣博带式。真正体现汉化特征的则是文化气质，展现了该时期秀骨清相，名士气韵的风范。佛教造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已经不同于原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释。
佛教雕塑是雕塑艺术的重要探索，不仅丰富了中国雕塑的题材、表现技巧，还促进了中国人物雕塑的发展。佛教雕塑在民族化的进程中，促使了中国雕塑风格多样化的形成，是人类文化艺术的宝贵遗产。
参考文献：
[1] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[2] 薛永年：《中国美术简史》（增订本），中国青年出版社，2002年版。
[3] 方立天：《魏晋南北朝佛教论丛》，中华书局，2002年版。
[4] 张彦远：《历代名画记》，上海书画出版社，2007年版。
课程背景
随着高中新课程实验的逐步推进，美术教学内容呈现出明显的选择性和多样化取向。人民美术出版社普通高中课程标准实验教科书《美术鉴赏》第11课和《雕塑》第2课中，都对石窟雕塑艺术有比较详细的欣赏和讲解。在教学实践中我们发现，充分利用本土文化资源，整合两个模块的内容开展教学，会有更好的效果。麦积山石窟以其悬崖峭壁上的精美泥塑著称于世，被誉为“东方雕塑陈列馆”。所以，本课让学生通过欣赏麦积山石窟不同时期的雕塑艺术，以提高自身的审美意识，实现感性认识与理性认识的有机融合，形成积极健康的审美观，促进形象思维和个性的发展。
学情分析
本课在高二上学期开设。由于学生在高一阶段已学习了美术鉴赏的基本知识，因此在欣赏雕塑的同时，能够调动已有的知识经验，通过对雕塑中可视的形、色、体、质等要素的感知和掌握，能激发创新意识，个性化地欣赏和理解雕塑的美，培养正确的造型意识和人文精神。
教学特色
让学生以分组讨论的形式欣赏麦积山石窟雕塑，明确雕塑艺术特征、专业语言、类型、材料和制作方法，掌握雕塑三维与二维空间的基本技法，在体验和探究中体会造型创造的乐趣，提高审美表达和情感表达的能力。
教学目标
知识与技能：了解麦积山石窟雕塑艺术的历史背景、艺术风格，了解并掌握麦积山石窟雕塑的制作方法。
过程与方法：通过实地采访、自主探究、分组讨论、比较分析等系列学习活动，掌握雕塑欣赏的方法和技巧，提升审美感知和理解能力。
情感、态度与价值观：通过对家乡优秀雕塑作品的欣赏，培养热爱家乡、热爱祖国传统文化的情感，并建立对世界、社会、自然与自我之间和谐统一的审美关系的认识。
教学重点与难点
重点：分析麦积山石窟雕塑艺术的基本特点，感受和欣赏石窟雕塑艺术风格。
难点：引导学生感受和理解石窟雕塑所蕴含的文化内涵和审美意蕴，以及各个时代雕塑的风格演变。
教学准备
教师：照片、图片或幻灯片、雕像复制品、泥巴等。
学生：分小组利用星期天参观麦积山石窟，实地记录、写生、拍照、采访博物馆工作人员或导游，了解麦积山的自然环境，以及麦积山石窟雕塑艺术的历史、艺术特点和制作方法等。
教学过程
一、简单交流导入课题
教师请学生代表展示、交流课前到麦积山石窟采访、摄影及写生的成果，简单谈谈麦积山石窟雕塑有何艺术魅力、艺术价值如何、有何特别之处等，以此引出课题。
二、欣赏视频了解环境
教师播放《麦积山风光》视频资料（图1），并介绍：在秦岭西段，天水市南，有一孤峰高耸于群山环抱之中，它险峻奇绝，四周云雾缭绕，宛如仙境。山高142米，驰名中外的麦积山石窟便开凿在这座奇峰南面的峭壁上。同学们，今天我们就来共同探讨一下麦积山石窟雕塑的文化内蕴、艺术特色和历史价值。
【设计意图】通过让学生欣赏家乡风光，拉近学生与本课学习内容的距离，为理解石窟开凿和雕塑作品的历史背景及其与自然环境之间的关系奠定基础。
三、自主问答欣赏分析
教师请学生根据课前参观考察的分工，以小组为单位，轮流提问和回答——甲组提问，乙组回答；乙组提问，丙组回答；丙组提问，丁组回答；丁组提问，甲组回答。由此共同完成对麦积山石窟雕塑艺术的欣赏与分析，并与我国其他主要石窟中的佛教雕塑及其他类型的雕塑进行比较。
1．麦积山石窟雕塑的基本情况
甲组提问：麦积山石窟雕塑的开凿是何时开始的？经历了哪几个历史阶段？
乙组代表回答：由于佛教的传人，麦积山石窟的开凿大致分为三个阶段：(1)十六国至南北朝是开凿期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起，南宋之后逐渐减少。麦积山石窟开凿在峭壁上-始建于公元384午，历经了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十几个朝代，荟萃了历代雕塑7800多尊，壁画1300多平方米，雕塑最大的高达15米，最小的仅有20厘米，有的距山基仅仅二三米，有的则达到七八十米。
教师补充：麦积山石窟雕塑形态各异、风格不同，反映了雕塑艺术发展和演变的过程，其险峻的凌空栈道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工艺、逼真的造型令人折服。如图2至图4。
甲组追问：那请你们说说麦积山石窟雕塑是用什么材料做成的？
乙组回答：麦积山石窟雕塑多为泥塑，民谚有云“砍完南山材，修起麦积崖”。一般用木桩、树干做骨架，雕塑时在泥里加入麻布、棉花、纸浆、麦草之类，甚至加入鸡蛋和米汁。
教师点拨：古代艺匠们在塑造时采用了分层加泥的方法，一边在阴凉处风干一边塑造，以减少泥的收缩，避免产生裂缝，有时加入石粉，以增加塑成后的坚固程度，并且运用了大量色彩加以装饰，如白、黑、青、石青、石绿等颜料。如图5至图7，其中第5窟是用麻布贴泥的方法塑造的。
2．麦积山石窟雕塑的艺术风格
乙组提问：麦积山雕塑有哪些艺术风格？
丙组代表答：由于麦积山的岩石是红土与沙石构成的砾岩，不易精雕细镂，所以塑像都是泥塑。早期佛像多为方面大耳，头梳高肉髻，额广平正，眉高目长，硕口微闭，身披偏袒右肩袈裟；菩萨像多为长方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣贴体，有明显的西方造型特征。中期由于民族融合加剧，开窟造像的艺术手法迅速汉化，且形式日趋多样。面像稍小，眉弯唇翘略带微笑，身条修长，衣带飘舞，风姿潇洒。隋唐时期的雕像丰满圆润，颈粗肩宽，衣饰多变。到了宋代，雕像丰润略长，姿态各异，眉眼上翘，别具神采。 教师补充：麦积山石窟雕塑主要表现出强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，基本上所有塑像都是俯身下视的姿态，都有和蔼可亲的面容，所以被称为“东方微笑”。从塑像体形和服饰来看，也摆脱了外来艺术的影响，表现出汉民族的特色。我们一起欣赏图8至图12。
3．与其他主要佛教石窟雕塑的比较
丙组提问：除了麦积山石窟雕塑，我国还有哪些著名的佛教石窟？
丁组代表回答：我国石窟雕塑资源相当丰富，如甘肃敦煌莫高窟和炳灵寺石窟，河南洛阳龙门石窟，山西云冈石窟，重庆大足石刻，四川乐山大佛，等等。
丙组追问：它们的艺术风格有什么不同吗？
丁组同学因为课前未做准备，没有回答。 教师代为回答：我们以这四大石窟的典型雕塑为例，来比较一下它们各自的艺术风格。我们选取麦积山第127窟（图13）、云冈石窟第20窟(图14)、敦煌莫高窟第194窟f图15)和龙门石窟奉先寺卢舍那大佛（图16），通过表1来了解一下。
4．丁组提问：除了石窟雕塑，还能列举出我国基他的雕塑吗？
甲组代表回答：还有秦始皇陵兵马俑（图17、图18），霍去病墓石雕，昭陵六骏，山西晋祠泥塑，等等。
教师补充：我国雕塑涉及面广，就其用途来说，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和广场雕塑等，下面我们参照表2，对其中三种雕塑举例赏析。
【设计意图】让学生了解麦积山雕塑艺术，学习和运用比例、构图、明暗、透视和色彩等知识，分析雕塑作品的艺术风貌，理解“形神兼备，以形写神”的审美特征。
四、麦积山石窟典型雕塑欣赏
1．师生共同欣赏
(1)麦积山第121窟最引入注目的是在正壁两墙角，左右两壁里侧的胁侍菩萨（高1.25米）与正壁龛外两侧的比丘、比丘尼两两贴近，其上身微微前倾，而且肘、肩和头部完全靠拢在一起（图19）。他们仿佛在佛陀说法的循循诱导之下互相发出会心的微笑，又仿佛是人间的一对亲密的朋友在窃窃私语，形象及神态生动有趣，组合巧妙，具有“秀骨清像”的特点，给人以无限联想，充满浓厚的人间气息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右胁侍菩萨（图20）分别高1.12米和1.11米，具有统一的整体造型和灵活多变的细节塑造，其肌肉丰满、身段修长，既有北朝秀骨清像的余韵，又开隋唐丰满圆润之新风。
(3)第37窟菩萨(图21)高1.86米，形体修长，双手自然地交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、写实，是麦积山隋代造像的精品。
2．学生自主欣赏
教师课件出示图22至图24，请学生谈谈看到这三件雕塑后的感受和思考。
学生：图22中的雕塑造型夸张、形象生动，富有生活情感和新的创意与审美情趣，具有饱满的精神内涵与现实意义，赋予我们美的乐趣和享受，能激发我们热爱生活、创造自然的激情。图23和图24中的雕塑线面结构鲜明，塑、绘紧密结合，展示的是婉约清雅的古典美。
【设计意图】主动调动学生的积极性和创造性，让学生在自主欣赏中展开思维想象，并注重与生活相结合。
五、尝试泥塑加深理解
教师：同学们，通过今天的学习，我们对家乡麦积山石窟的佛教雕塑有了比较深入的了解。麦积山的雕塑都是以泥为主要材料制作的。我想，我们每个人在童年时都可能玩过泥巴，那就请大家模仿麦积山石窟雕塑做一个小泥塑，如果课堂上不能完成，就在课后继续把它做完。
关键词：南朝陵墓有翼神兽；艺术价值
南朝是魏晋南北朝时期的重要组成部分。由于南朝长期处于分裂动荡的阶段，各民族不断接触、斗争、融合，又大量从异国的艺术，特别是宗教艺术中汲取了养分，因此雕塑呈现出丰富多彩的新面貌，为其后隋唐雕塑的蓬勃发展奠定了基础，并对邻国特别是朝鲜，日本的雕塑产生了影响。而魏晋南北朝时期的帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存较好，分布在南京、句容，丹阳附近，现存共31处。丹阳的六朝陵墓石刻是全国仅有的南齐帝王陵墓和梁代帝陵石刻。[]而丹阳南朝陵墓有翼神兽独具特色，具有很高的美学特质和艺术价值，值得我们去进行探索和总结，同时也对南朝时期的艺术风格和艺术思想有一定的了解和认识，为更好的
一、关于丹阳陵口南朝石刻
笔者之所以用丹阳陵口的南朝石兽为例来阐述南朝陵墓有翼神兽的美学价值及其保护，是有其代表性和特殊性的。丹阳陵口南朝石兽为一对，位于丹阳市陵口镇肖梁河与江南运河交汇处，1988年已公布为全国重点文物保护单位。石兽琢刻精工，雕饰华美，现存的31处南朝陵墓有翼神兽中，以其体量最为巨大，做工最为精美；而且这一对石兽不是按照传统南朝陵墓丧葬制式位于陵前隧道两侧，而是夹河列置。
二、南朝陵墓有翼神兽的美学价值
东汉应劭《风俗通》中记载到：“墓前树梢，路头石虎”。唐朝封演《封氏闻见记》也同样记载到：“秦汉以来，帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石马之属，皆所以表饰坟垄，如生前之仪卫耳。”可见陵墓前设置石兽的传统是始于东汉时期的。而南朝陵墓有翼神兽是以其为基础，逐渐发展出自己独有的特色。这在一定程度上是对汉代陵墓石刻的升华，同时也是对后代隋唐时期的雕塑的蓬勃发展奠定了坚实的基础。而其中所蕴含的的美学价值，历来被人们所忽视，相关的研究更是寥寥无几。
南朝陵墓神道石兽是当时的人们根据自己的想象创造出来的一种灵瑞神兽。它一方面继承汉代传统， 吸取外来文化的营养；另一方面融合了地域特征和时代特色，从而形成统一的造型。
（一）南朝陵墓有翼神兽美学价值的渊源
南朝陵墓石刻具有以下一些显著的特点：1、他们是大型石刻圆雕；2、他们拥有完整成熟的造型风格；3、他们拥有通体的纹饰；4、他们是用于墓葬守护的有翼神兽。而同时值得我们注意的是大型石刻的起源地，一般认为，大型石刻是始于埃及和希腊。而笔者认为，在丹阳陵口的这对南朝石兽上所体现的艺术风格的渊源是来自两个方面的，一方面，由整块巨石雕刻，动势各异的风格是东汉以来石兽造型的传统。而另一方面则是受到了外来的中亚地区，甚至远东地区的艺术风格的影响。以上的这些特点，都能证明南朝陵墓有翼神兽艺术风格渊源的复杂性。丹阳陵口南朝陵墓有翼神兽继承了汉代以来石兽的造型风格，在其羽翼，细节纹饰方面则是受到外来的西方风格的影响。南朝陵墓有翼神兽的美学价值渊源就蕴含了中西方两种艺术风格，并且彼此兼容并包。
（二）南朝陵墓有翼神兽美学价值的成熟
陵墓石雕作为我国古代生死观念的特殊表达方式，与陵墓这种特定环境融为一体而成为其重要的组成部分。然而从雕塑艺术的角度，我们完全可以将其作为独立的存在来审视其独具的审美价值。南朝陵墓有翼神兽雕刻，造型艺术等多方面的成熟，在其中也蕴含了许多美学特质。
（三）南朝陵墓有翼神兽美学价值的传流
南朝陵墓石兽在造型艺术上获得了很高的成就，并以自己独特的风格对唐宋时期以及后世的民族雕塑艺术产生深远的影响。从后世隋唐时期的雕塑中，我们就不难发现其中多或多或少的蕴含着南朝陵墓有翼神兽的艺术特征，可以说正是南朝时期有翼神兽艺术特征的成熟，才促进隋唐时期雕刻艺术走向历史的巅峰。
南朝陵墓雕刻是在继承了汉代石刻造型的基础上，通过不断发展、演变、重新整合而创造的一种生动遒劲的，而又具有典型的文人气息的独立于世的精神风范，而唐代唐代陵墓雕刻体现的是一种强大统一的不可一世的帝国风采。虽然南朝有翼神兽所代表的南朝时期的艺术风格的大型石刻作品在后代绝迹，但是其所蕴含的的美学特质在后代隋唐时期的石刻雕塑上还是有所体现的。
三、小结
在六朝佛教石刻雕塑的发展步履迟缓之际，南朝陵墓神道石刻却异军突起。这些石刻形体硕大，气势恢宏，雕琢精致洗练，造型夸张，变形适度，自然而生动，富有丰富的想象力，摆脱了婉约、细腻、秀美风格的约束，代表了六朝石刻艺术的最高成就，可与北方佛教石刻相媲美。南朝陵墓石刻与北方石窟佛教造像并为中国雕刻艺术的两颗明珠，它们的存在显示了中国古代石雕艺术的杰出成就。
一、秦代和汉代马雕塑的主要表现语言
在秦代和汉代的马雕塑中，线条和色彩的运用是两个历史时期的共同的语言形式，具有共性特征。线的运用可以说是中国古代雕塑的基本的语言形式，这一点在秦代和汉代动物雕塑中体现得都很突出。汉代雕塑匠师凭借对曲线特有的悟性和禀赋，创造出大量的用线造像的动物雕塑精品。汉马轻盈飞动的体态（图2），通过线条的曲直勾勒，丝毫没有笨重之感。在汉代动物浮雕的表现中，线在表现物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的发挥与展示。这传递给我们的是在荆楚文化熏陶下，雕刻家并没有被淹没的艺术秉性。同样是以线造像的秦代动物雕塑却缺少几分汉代动物雕塑的张扬外显。秦代马雕塑中线是中规中矩的服务于艺术家的创造，从陶马俑到动物纹饰更多的是求真求实，是对自然物态高度的模拟，生机却远不如汉代马的雕塑艺术。虽然秦代马雕塑在体量上、数量上达到了前所未有的程度，但马的动却并不明显。当然，这有秦人和汉人对线造型认识上的差异，对曲线所具有的特征在理解上的不同。中国人的审美理念造就了塑绘结合的雕塑艺术表现语言。彩绘与塑造技术的统一是秦代动物雕塑的主要表现方式，究其原因既有实用性的审美要求，也包含秦人的文化诉求。“秦代统治者以陶马佣取代活马的方式是社会发展的进步，但佣作为殉葬的替代品，首先要求的是逼真，战马俑看上去如同真马。”［1］所以在马俑身上绘上颜色，并带上真的马鞍和配饰，采用塑与绘的结合，来实现这个愿望。可见，秦马雕塑中的色彩具有有满足实用需求的目的。而秦代统治者坚信用不同的颜色能够代表构成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的颜色所象征。秦代雕塑中对色彩的运用拓展了传统雕塑艺术的表现空间。在汉代动物雕塑中，色彩也是广泛的被应用，其对色彩的依赖度丝毫不亚于秦代。以武威木雕马为例，其动物造型简洁概括，大刀阔斧，虽然生动活泼，却略显粗糙。汉代艺匠利用色彩来丰富画面，通过颜色对人的视觉冲击，来完善作品。不同的色彩或亮或暗，或强或弱的色度均对物象的表现产生不同的视觉效果，这种塑与绘的高度结合充分的反映了色彩在汉代造型中的重要性。这种语言形式一直延续到唐宋，乃至现今的民间工艺中，可看到其应用的影子。
二、秦代到汉代马雕塑风格比较
秦代陶马俑的制作风格属于写实主义。秦陶马雕塑尺度接近真马，马车及车饰也都采用实物，并敷以彩绘力求逼真写实。这是出于模仿真实物象的客观需要，是为满足给墓主提供生前所用之物的实用功利意图的结果，但却表现出了军阵宏大的气势，这与秦代审美求大求美正相互吻合，当然秦代的陶马俑的写实风格是秦代审美及出于实用性双重作用的结果。汉代马雕塑的写实并非局限于对事物自然形态的简单再现，而是将雕造者的创造愿望加以物化展现而又不脱离现实的一种艺术创作形式，是确立在艺术表现的基础上的。西汉早期陶俑马的尺寸明显要小于秦代。在陕西咸阳杨家湾周亚夫墓出土的马俑高不过68厘米，小者还不足半米，但两汉时期更加强调马的运动感和对马神情的刻画。汉代陶马雕塑在造型上轮廓清晰、体积感强、头部方平，多呈现奔腾状或嘶鸣状。汉代艺匠将内心运动的感悟通过马佣雕塑强烈的动感呈现到观众面前。可以说，汉代马雕塑最外在的特征之一就是夸张的动感,如武威的马踏飞燕所呈现的极其强烈的动势。而秦马俑更多呈现的是静穆、深沉和端正。“秦代马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。”［2］从体量上来看，秦代的战马雕塑虽然高度接近于真马，但其体量感和张力却逊色于汉代雕塑马的造型。无论是陶马或铜马，汉代马雕塑四肢多细长，充满张力和运动的爆发力（图3）。马在造型上的变化反映了不同历史阶段，人们对美的不同追求和取向。从秦代马的写实到汉代马的写实与写意相结合，由静到动，这种变化既是受两代不同审美文化熏陶的影响，又是各时期艺术家体验自然并表达对自然认识的差异造就了秦至汉动物雕塑风格的差。秦代和汉代动物雕塑中所体现的审美精神是导致两代艺术风格变化的主因秦代出于实用功利主义的目的，其审美反映的是实践理性精神，是在客观上对所创造的物象赋予写实逼真的特性。秦代审美强调作品整体的浑厚气势。用简单的基本单位不断重复构成庞大的群体格局，讲究布局，既寓变化于严谨的对称中，又在变化中保持整齐划一的特征。如秦始皇陵兵马俑的庞大阵容，具有一种撼人心魄的气势。秦代审美取向追求质朴，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美气象。这在秦陵兵马俑列队布局的气势和陶马形体塑造尺寸追求等大或超过等大等方面，都有鲜明的体现。还有，秦人在审美上追求精细刻画。从其陶马俑雕塑上就可以看出这一特点，对马眼睛的刻画，也从商周时期刻阴线发展到突起，并在眼皮部刻上阴线，并运用旋转的阳线处理马的鼻孔，使其更加逼真，进一步增添了马的生动性（图4）。汉代的审美追求承继了楚文化的衣钵。“处于江汉流域的楚艺术即不像周代艺术那样凝重，肃穆和典雅，也不像殷代艺术那样狰狞威严”。［3］它充满奔放的想象，表现的形式多是强烈夸张的动态世界，体现出了盈动的地域特征。在楚艺术中的动物造型是艺术家自由抒发创造力的结果，表现的动物好似腾云驾雾一般。楚人的这种艺术表现形式对两汉时期的马雕塑造型产生了深远的影响，可以从楚国动物图像上找到与汉代的马踏飞燕的许多相似之处。汉代艺术的审美取向为求大求全、浪漫和运动的艺术精神。求大求全，在雕塑造型艺术形式上表现为充实之美。浪漫是楚汉艺术的灵魂，是对原始的激情与想象的传导，而运动表现在汉代动物雕塑中则是对生命力的弘扬和对瞬间动作的捕捉。从秦汉两代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。两代所具有的不同的审美价值取向是导致其雕塑艺术风格差异的主因。
三、结论
关键词：中国佛教雕塑艺术；演变；艺术特征
作为中国古代传统雕塑造型艺术之一的中国佛教雕塑艺术，在中国乃至世界雕刻艺术发展史上，占有重要的一席之地。哲学家西卡尔曾说过：“艺术在它的萌芽时期，似乎就是与神话联结在一起的，即便在后来的发展进程中，它也从来未完全摆脱神话与宗教思维的影响和力量。”作为人类文明的重要成果和文化的主要形态之一，佛教艺术在漫长的历史长河中与中国本土文化相接触，由相依附、相冲突、相激荡到逐渐地融合、协调，从而逐渐形成具有中华民族传统特色的佛教雕塑艺术。
佛教雕塑是以佛教美学为核心的宗教艺术，在东方雕塑史上占据着主流艺术形式。据史料记载，公元67年西汉汉明帝遣使入西域求法，后印度佛教传人中原。在与中国传统文化艺术相交融，历经数百年的风格演变之后，中国佛教雕塑艺术逐步形成了具有中国传统民族特色的造像风格。中华民族是一个宗教文化包容性很强的民族，对外来文化兼收并蓄，吸取精华，不断创新。佛教文化源于古印度，传人中原后佛教造像的形式与内容大都呈现异域风貌，魏晋南北朝以前本民族特色的佛像雕塑样式比较少见。历史进入唐代以后，由于“贞观之治”带来的社会繁荣，社会风气开放，丝绸之路的发达促进了各民族的融合，这些因素使得唐代雕塑艺术的发展进入空前繁荣的历史时期。唐代雕刻艺术家以饱满富有激情的想象力和创造性，把这种体现中原文化大器质朴的艺术风格的创作形式运用在佛教造像雕塑的制作上。与魏晋南北朝时期比较，唐代的佛像风格已不再具有那种超凡脱俗、遥不可及的神秘感，而显得温和圆润、生动柔和；在造型上也从之前的清瘦飘逸转向丰满端庄。从敦煌飞天的发展可以看出唐代雕塑艺术的越来越民族化，如唐代飞天已经将外来艺术形式巧妙地融入本民族的艺术特点，形成唐代艺术上独特的风格。石窟墙壁上的飞天翩翩起舞，或脚踏祥云、或乘风飞翔，如同从天而降，显得那么轻盈而富有动感、萦绕着仙人缥缈的神秘气息。这时的佛教造像艺术，无论表现形式还是艺术风格，都体现出古老的中原文化所具有的艺术特征。
佛教雕塑艺术逐渐渗入民间的同时，作品更趋于生活化、现实化，古代艺术家通过作品形象来表现现实人物的性格和情态，世俗化的味道更浓，丰富了佛教艺术反映现实的能力，拉近了佛教与普通人之间的距离，使菩萨形象更为亲和、女性化，成为佛教信徒精神寄托的一种载体。
佛教雕塑艺术的世俗化削弱了雕塑所表现的宗教性，从而增强了艺术性的表现。佛教讲求佛性，教化人们不为外物所左右，把外物看作是空幻的东西，这样就可以不为现实的利害所烦恼，达到超出一切爱憎是非的境界。也就是佛的境界。为了达到教化目的，佛教雕塑贯以塑造具体的以佛、菩萨、罗汉、力士等形象来表现人间的理想生活状态，也就形成了这一时期佛教造像写实性的制作方法。如唐代敦煌石窟的菩萨造像，皆是以“胖”为美的典型女性形象。衣服、饰品等着装方面符合当时女性的身份样式。唐代在制作处理佛教群雕人物关系时，更加注重把握不同形象性格之间的关系，将理想化的精神世界通过具象化的表现手法世俗化地表现出来。这种特点运用在宋代佛教造像方面发展出新的意趣和风貌，其主要方面体现在塑造观音菩萨的造型上，逐渐由男性形象转化成为了端庄秀丽的女性形象。由此可见，佛教造像随着时展和社会变迁，有着各种不同的审美标准和美的理想，通过世俗化生活的影响，日趋注重表现现实人物的性格和情态，进而通过造像阐释出佛教教义中的主旨以达到感化世人、普度众生的宗教目的。
佛教艺术传人中国之后，受到中国纷繁复杂的社会生活的影响，同时也被中国传统儒、道学思想和艺术风格所影响，从而逐渐形成了具有中国特色的佛教艺术特征，为了服务于统治阶级、教化民众，中原佛教造像风格在雕塑空间占地上规模庞大，注重体量感，突出体现浑然浩大的气势。如山西的云冈石窟、甘肃敦煌莫高窟以及河南洛阳龙门石窟等等，这些佛像石窟造像群落不仅经典而且规模庞大，并且巨大的立体圆雕佛像石刻并不是单摆浮搁地坐落在那里，而是一个相互衬托、相互关联的石刻群落。雕像大都以本尊位于中心，弟子、菩萨等形象都位于两旁，同时在本尊与菩萨等神像的影背处还雕有体现“佛光”的石刻浮雕装饰；龛楣处多绘有翩翩起舞的飞天以及装饰性花朵，窟内墙壁壁画描绘着佛教故事情节，形成主体明朗、中心突出、有衬托、有呼应、节奏起伏变化丰富的统一石窟整体，使错落有致的画面在洞窟中营造出浑然、超脱的神秘空间感。
“传神”是中国艺术的最高审美要求。以形写神来表达情感因素，产生共鸣。中国佛教雕刻在造像上非常注重“以形写神”，“头者精明之王也”，所以特别强调头面部造型与细节等塑造。通常，佛的庄严、观音的慈祥、天王的愤怒、力士的彪悍等，都是要通过人物的眼部神态和口部轮廓等微妙变化加以传达。从古至今，历朝历代雕塑艺术家在塑造佛像时，都秉承着虔诚的，竭力在传神上下功夫。根据宗教的仪规理想，捕捉神韵，悟得技巧。如脱胎佛像《西方三圣》作品，西方三圣是由主尊阿弥陀佛与其两位肋侍观音菩萨和大势至菩萨组成的。主尊阿弥陀佛头饰螺发，大耳垂肩，面形丰满圆润，眉如弯弓，双目俯视前方，端立于莲花宝座上；莲瓣错落有致，佛像衣纹线条流畅，具有唐代薄衣贴体之遗风。主尊左侧为肋侍观音菩萨，右侧为大势至菩萨。整件作品都十分注重佛像面部细节的雕镌，呈现出亲切自然的艺术美感。
这个展览是迄今罗丹在中国的最大规模的展览，尽管票卖到50元一张，前来参观的人还是很多，毕竟这是世界上最顶级的艺术。
亲眼看到这些雕塑，与以往千百次的在书上看到的完全不同：书上的是一个大师罗丹，亲眼所见的是作为发现者的罗丹。我们看到，他在最广为人知的作品《思想者》、《青铜时代》、《雨果》、《惠特勒缪斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了对于生命真理的发现。
罗丹全名奥古斯特？罗丹，是法国19世纪的雕塑巨匠，代表着法国艺术的巅峰。此次展览通过“早期岁月”、“名人雕像与历史题材”、“渐臻成熟”与“走进神秘的罗丹工作室”4个部分来呈现一个大师的诞生。
在第一部分“最初的岁月”中，我们看到罗丹所处的社会环境，以及了解其独特的艺术风格如何逐渐形成。《青铜时代》可称为第一件反映罗丹风格的雕塑作品，也是罗丹获得巴黎雕塑界承认的奠基之作。第二部分是“雕塑家的诞生”。在1880年到1890年这10年间，罗丹成为名副其实的雕塑家，进入有资格接受国家订单的艺术家行列，其大体量的传世之作《加莱义民》和《地狱之门》均创作于这一时期。但同时，这时期的作品也经常遭到作品预订方的反对，因为它们的情感呈现和独具一格的艺术表现，都与那个时代流行的公共雕塑显得格格不入。第三部分为“渐臻成熟”。从《维克多？雨果像》、《巴尔扎克》和《惠特勒缪斯女神》这几个代表作中可以看出，罗丹逐渐走向象征主义艺术风格，作品简练，却气势磅礴，而一系列人像的变形处理也完善了这一主题。最后一部分为“走进神秘的罗丹工作室”，展示了罗丹自19世纪90年代开始尝试使用的包括肢解、组装和放大在内的处理方法，而这些方法在20世纪为大量现代艺术家所广泛采用。
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