时间：2022-11-02 08:39:25
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇中国古代诗歌大全，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
1、学而不厌，诲人不倦。——《论语》
2、当你还不能对自己说今天学到了什么东西时，你就不要去睡觉。——利希顿堡
2、好问的人，只做了五分种的愚人；耻于发问的人，终身为愚人。
3、业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随。——韩愈
4、知之为知之，不知为不知，是知也。——《论语》
5、读书破万卷，下笔如有神。——唐·杜甫
6、学之广在于不倦，不倦在于固志。——晋·葛洪
8、学而不思则罔，思而不学则殆。——《论语》
10、强中自有强中手，莫向人前满自夸。——《警世通言》
11、业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随。--韩愈
12、不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海。——《荀子·劝学》 注释：《劝学》是《荀子》一书的首篇，较系统地论述了学习的目的、意义、态度和方法。中学语文课本中节选了文中的四段，着重论述了学习的重要意义和学习应持的态度。劝，是劝勉、鼓励的意义。唐代颜真卿也做过一首《劝学》诗。2007年，日本朝日电视台播出了一部名为《劝学》的电视剧。
13、少壮不努力，老大徒伤悲。——《汉乐府·长歌行》 注释：乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。
14、人天天都学到一点东西，而往往所学到的是发现昨日学到的是错的。——B.V
15、读书百遍，其义自见。——《三国志》
17、温故而知新，可以为师矣。——《论语》
18、人皆可以为尧舜。——《孟子》
19、玉不琢，不成器；人不学，不知道。——《礼记·学记》 注释：《礼记》是中国古代一部重要的典章制度书籍。《礼记》一书的编定是西汉礼学家戴德和他的侄子戴圣。戴德选编的八十五篇本叫《大戴礼记》，在后来的流传过程中若断若续，到唐代只剩下了三十九篇。戴圣选编的四十九篇本叫《小戴礼记》，即我们今天见到的《礼记》。这两种书各有侧重和取舍，各有特色。东汉末年，著名学者郑玄为《小戴礼记》作了出色的注解，后来这个本子便盛行不衰，并由解说经文的著作逐渐成为经典，到唐代被列为“九经”之一，到宋代被列入’十三经“之中，成为士人必读之书。
20、人生在勤，不索何获。()——张衡
21、知而好问，然后能才。——《荀子》
22、求学的三个条件是：多观察、多吃苦、多研究。——加菲劳
23、聪明出于勤奋，天才在于积累。--华罗庚
关键词：古典诗词 时空共寓 借景怀古 审美旨趣
一
生命的形式对人而言，总是一个人在一定的时间和一定的地点进行某种活动。而生命个体对“滚滚长江东逝水”的时间感悟，对“不识庐山真面目”的空间体验，构成了古典诗词创作的生命意蕴。我国向来强调人与自然的和谐，人们在对周围自然万物仰观俯察的过程中，观于外而体于内，于是渐渐产生了生命时间意识。
古典诗词中的时空表现各具特色，蕴涵着诗人对时空的独特感悟和切身感受。因为，汉语句子不存在动词的单个中心，所以汉语的句式结构，通常是以时序(包括实际动作发生次序和逻辑上动作应有的因果次序)展开的流水句，将迭床架屋的空间关系构架化作连贯铺陈的时间事理脉络。让空间场景穿越时间，造成两重时空，将过去的人和事与现实的场景相互映照。一个人的性别、年龄、学识、社会背景、人生际遇等都可能影响到其对时空的把握。因此，不同的人生有不同的经历，不同经历的人对时空的理解和表达有着极大的差别。中国古代诗人大都喜欢登高望远，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫等都写过登高望远的诗。其实，登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。古人遭遇困厄挫折，每每移情于宇宙时空，从中寻找超脱，感受抽象化、普遍化的时空之美，在更深更理性的层面上认识社会及人生。诸如：杜甫的《咏怀古迹五种》中的“一去紫台连朔漠，独留青家向黄昏”；王昌龄的《出塞二首》中的“秦时明月汉时关，万里人未还”；岑参的《》中的“枕上片时中，行尽江南数千里”；李商隐的《安定城楼》中的“永忆江湖归白发，欲回天地人扁舟”等，都表现了虚灵的时空合一体，时间中有空间，空间中渗时间，绸缪往复，盘桓周旋。
时间作为生命的绵延，能示人以宇宙生命的无声节奏；空间作为生命的定位，也因生命与时间相沟通。为了方便对古代诗人移情体验的思维过程的生动描述，更好地把握古诗词的时空创作心理，论者提出文学研究的“时空共寓”概念。时空共寓的形成是以时空的特性为基础，以生命体验为桥梁，以文化传承为脉络的。诗人融时空为一炉的目的不仅仅是表达社会政治、个人沉浮，更有感叹宇宙博大的哲理性理解和人生有限与无限的探索。具体表现之一就是诗文中的对仗句，通常都是景情相生、触景生情，环境是空间，情境是在时间中进展的人事活动。如：屈原的“路漫漫其修远兮，我将上下而求索”；李白的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”等，都是先描写空间，后用写时间来抒发忧伤的孤独情怀，感叹历史长河的无尽。
二
对不同时空的跳跃性展示常常是古诗词魅力的重要表现。譬如：怀古诗往往是通过对历史时空的描摹，旨在借古喻今，运用过去时态曲折地表达作者当下的态度。譬如：孟浩然登岘山而生：“人事有代谢，往来成古今”的历史浩叹；东晋渡江诸人的新亭对泣也是举目河山之异与激励个人功业的“慷慨悲歌”。屈原、阮籍的诗，苏、辛的词，关、马、张养浩的曲，皆咏叹兴亡、俯仰古今。明杨慎的《临江仙》，被《三国演义》取为开篇，更是家喻户晓。
中国人的人生观本身就是一种审美的人生观，倾向于与外界保持一种若即若离的距离，以一种悠然自得的态度去欣赏。因此，中国古诗词中大量运用隔帘看月、隔水看花的意境是有其文化原因的。当然，这种人生观的另一方面就是“隔岸观火”、“坐山观虎斗”、“事不关己，高高挂起”甚至围观和幸灾乐祸。这种人生观使得人们在任何时候都不会为了一个目标完全投身其中，而是在任何时候都进退有余，“穷”“达”自若。只要结一草庐，便可心远地偏、与世隔绝。实际上这种隔绝与隔帘隔窗一样，并非完全隔绝，而是隔帘看人、隔窗看世，是用欣赏的与己无关的眼光看待污浊的世界，而不是投入其中去改造。
诗人对宇宙时空理解得越深刻，就越能打动读者。比如：怀古诗睹物思人，触景生情；其实，人与情的背后都是曾经的空间，过往的故事。大而观之，这可以发展成为历史地理学，具体而微，就中国古典诗词创作来说，空间位移和感情脉络的契合使得古代士人的时空共寓演绎出万古千愁的诗词，无疑也是一种颇有意味的现象。
想象是文学的根本表达手段之一，从一定意义上来看，想象的实质就是在打破既有时空限制的基础上进行的一种创新性的时空思维方式。正是得益于时空界限的突破，才使得中国古诗词能够无拘无束地寄托诗人的情怀，写出人生境界。如李商隐的《夜雨寄北》，是唐人绝句中的精华，其中，君问归期是过去，是来自北方的热切期盼；巴山夜雨是眼前，是客居南方的无限思念；西窗共话是将来，同时又是北方重逢的想象；西窗共话巴山夜雨，又把镜头拉回了现在，拉回了南方。这首28个字的4句短诗，在话语的起承转合间时间和空间居然经历了四度跳跃，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界。
三
文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，古典诗词也不例外。许多时候，古代读书人在写时间的变化的时候往往是通过具体的景物来表现的，如谢灵运的“池塘生春草”，通过视觉来记录季节的变迁。究其根源，可能与中国式的混沌思维与西方思维强调矛盾双方的斗争和对立不同，它更注重强调矛盾双方的中和与统一。这在中国古代文学艺术传统中就表现文体的个性特征常常在文学的共性特征中和平共处，甚至相互依存，相互渗透，浑然不分、“和而不同”；在古诗词创作中则集中表现为借景(空间)而怀古(时间)的手法。
以唐诗为例，陈子昂登幽州古台，面对浩渺的无限天地(空间)，感悟的却是“前不见古人，后不见来者”的时间情怀；张若虚面对春江月夜的美景(空间)，情不自禁地由江天月色引发出对“人生代代无穷已，江月年年只相似”(时间)的人生思索；李白把酒望月，叹道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫过武侯祠则感怀：“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，同样是将空间和时间共同体悟。其实，词的上下分片，也是先写景后言情，如柳永的《八声甘洲・雨霖铃》等，往往是把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来，实现其在超越时空基础上抒豁怀抱的用意。
时空共寓中的时空交融，一般情况下交融的目的或突出时间或突出空间，给人总体的时空之美。人在特定的时空中必定会有特定的人生体验，但在表达的过程中往往会有所侧重。在这里，空间为时间服务，看似交融实有主次。崔颢的孤独体验透过表面的空间展现的是时间上昔今对比的失落，王昌龄的“秦时明月汉时关”等无不如此。也有时空交融中用时间突出空间的，如王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时。”时空的合理转换本身就是展现时空内在丰富的美感质素，同时也为诗人将孤独体验的触须伸向无限时空提供了可能，其间更重要的是通过形而下的描绘表现形而上的时空美。
中国古代诗人在认识了个人在天地之间的短暂、渺小时，往往又都能不约而同地感悟到人类的生存价值、创造性在宇宙中的伟大，所以，许许多多的中国古诗词总有一种气吞山河的特质。大家熟知的李、杜、苏的诗文，都不乏大气磅礴的名章俊句。如：李白《春夜宴桃李园序》首句便是“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”；还有杜甫《春日江村》的“乾坤万里眼，时序百年心”；坡《赤壁赋》中的“渺沧海之一粟，羡长江之无穷”，皆空时对举。在这里，诗人对时空之美的思考，是面对永恒宇宙的深沉理性认识，是人生对宇宙、个人对历史、有限对无限的呐喊。因此，作者对作品中的时空特征的描绘越形象生动，越能激起呼唤人的审美感觉和审美体验。
参考文献：
[1].李杰：《中国诗歌里的时间意识》，《学术探索》，2004.10。
[2].申小龙：《中国句型文化》，东北师范大学出版社，1988.2。
[3].叶朗：《中国艺术的意境》，《神州学人》，1998.8。
[4].严锴编著：《百姓民俗实用大全》，华龄出版社，2007.4。
文汇报记者 任思蕴
曾先后在德国图宾根大学和弗莱堡大学留学的张汝伦，回国后一直在复旦大学从事哲学教学与研究，并十分注重讲授康德、黑格尔和海德格尔等哲学家的原著。
张汝伦说，注释《存在与时间》是对自己多年来从事西方哲学研究的一次检验。因为“《存在与时间》本身是一部内含丰富的巨著”，他希望尽己所能把自己对这部著作的理解写清楚，所以最终写成的《释义》共有120万字。他强调，康德、黑格尔和海德格尔等人对自身传统的浸润非常深厚，他们思考的很多问题都经过长时期历史的积淀而来，有些看上去非常平常的提问，背后都蕴含着西方人几十年甚至上百年来思考这些问题时所遇困惑的积累。因此，读者在直接阅读这类哲学经典的原著时遇到困难是很正常的现象，无论是专业的哲学研究者，还是普通的哲学爱好者，都会遇到这样的问题。他写《〈存在与时间〉释义》的初衷，也是为了帮助这两类读者解决他们阅读原著时遇到的困难。
作为一名长期从事哲学教育的高校教师，张汝伦非常强调当前阅读经典并正确理解经典所具有的重要意义。一般认为，海德格尔另一部与《存在与时间》一样伟大的著作是他全集的第65卷《哲学贡献》。张汝伦在德国
位老人每天风雨无阻，冒着德国冬季的严寒到学校听课，不为学位，也不为职称，只是“为真理而真理”。这位老人给张汝伦留下深刻的印象：“德国能出那么多大家，是因为这个国家的内在质量非常高。”最近几年，张汝伦在复旦上课时，也发现有越来越多的成年人回到课堂听他讲哲学，虽然完全理解这些内容有些困难，但他们还是坚持听讲和记笔记。“这说明还是有一部分人重视经典的价值。”在张汝伦看来，这也体现着中国社会正在进步。（图/莫非）
读原著总会遇到困难，但却最有效
文汇报：您以一己之力完成的《〈存在与时间〉释义》最近正式出版了。像海德格尔这样的哲学家和他们公认难读的著作，现在依然如此重要么？
张汝伦：经典著作的重要性是毫无疑问的。海德格尔是西方哲学史上少有的承前启后、继往开来的人物。这样的人物在西方哲学史上也只有屈指可数的几位，包括亚里士多德和黑格尔。他们本身就是伟大的哲学家，且所处历史地位特别有利——西方哲学在他们之前经历过大发展，积累了大量成就，也留下了大量问题。这些伟大人物都有过人的才智，一方面能对前辈的成就批判地加以吸收，另一方面，对历史和时代提出的问题又极为敏感，并且都能用相当革命性的方法和思路给予回答。
需要强调的是，西方哲学史在我看来有三个大繁荣大发展时期。一是古希腊时期，一直到亚里士多德为止，这是西方哲学的开端时代，其繁荣程度相当于中国古代诸子百家的时代。二是德国古典哲学时代。三就是现代西方哲学，从19世纪末开始又进入空前繁荣时期。但现在看来，这个时期已经基本结束，因为上世纪50年代以后，再也没有出现过像海德格尔这样有影响力的人，今后几百年里是否再现也很难说。
文汇报：您的这部《释义》写了120万字，您设想过这部书会拥有怎样的一个读者群？对《存在与时间》释义，您又试图解决一些什么样的问题？
张汝伦：哲学会有两类读者：一类是专业研究人员，一类是对哲学感兴趣、希望从哲学那里获得智慧和启迪的读者。根据我从事西方哲学研究和教学的经验来看，两类人都遇到一个共同问题，即读西方哲学原著时感到十分困难。并非仅仅是哲学爱好者会有此感，事实上，专业学者看哲学原著有时也非常困难。西方哲学原著的确特别艰深，因此阻挡了很多人对之的理解。
我在写《〈存在与时间〉释义》的时候就考虑过，这本书的理想状态应该是：只要是愿意读书、天资和文化水平尚可的人，耐心地读这本书，就可以由此对海德格尔的《存在与时间》有比较好的接近和理解，就可以直接过渡到读原著的程度。写这部书是为了解决读者读原著时碰到的具体困难。
西方人也写过很多原著导读性质的书，这些书并不一定能很好地帮助中国学生解决困难。因此，我就想，能不能像康普·斯密（Kemp Smith）注释康德《纯粹理性批判》那样，用一段一段很地道的注释对《存在与时间》加以解读，这或许能对初学者提供很多帮助。我的初衷是尽可能把我能够考虑到的中国人会碰到的困难和问题解决掉。
文汇报：您还有计划写另外一本书的注释吗，比如《精神现象学》？
张汝伦：《精神现象学》的确也很重要，读者也会遇到很多困难。我也有兴趣注释这本书，但接下去我更想尝试一下作中国哲学经典的注释。现在有很多人觉得，中国古代哲学是属于古代的东西，和现代没有关系。有一位台湾教授告诉我，他尽了最大努力，可是他的学生还是觉得中国哲学不如西方哲学吸引人。复旦有那么多读书小组在读柏拉图和亚里士多德，并不觉得自己是在读古代哲学，而是觉得这些著作和当今的世界完全有关联；可是读《孟子》、《诗经》的小组，天然地觉得这些只是中国的古典，并不能对今天的问题有所回答。
我在复旦上《精神现象学》课的时候，同学们听完后认为，黑格尔是我们的同时代人，其思考都在回答当代的问题。而我想尝试的正是，能不能通过对中国古典哲学的解读，让同学们也发现，我们自己的祖先也能够回答我们今天所面临的问题。我既不想用托古改制派的方式，也不想就古典说古典；我希望能忠实于著作本身，又能让大家明白中国古典哲学也是对当代问题的思考和回答。
文汇报：对于类似的西方哲学经典，是直接读原文，还是最好先看一些注释本或二手研究材料？在大学里，有关经典的教学究竟应该如何进行？
张汝伦：回顾一百多年来，我们对西学的接受不可谓不热，一心想拥抱它，但实际上接受状况并不好。关键的问题在于，我们还没有真正进入其中。西方人至今一直认为西方文化的核心是哲学。不仅哲学家，西方的大思想家和大科学家们也都这样认为。在古希腊，除了数学和天文学等少数学科之外的几乎所有学科，都归在哲学的大类之中。我们要了解西方文化，无论是艺术、文学还是历史，不懂西方哲学是不行的。但一百多年来，我们对西方哲学的理解非常令人沮丧，基本上只满足于翻译。而如果没有足够的研究基础，翻译本身也会存在很多问题。所以，直到今天，我们还是视读原著若畏途。而如果不读原著，只是读一些更加靠不住的作品，更是永远无法进入西方哲学的堂奥了。
我曾在德国留学，德国大学教授开课，常常会指导学生读原著，而不是闭门造车地思考“当代哲学前沿问题”之类的空虚话题。为什么老师指导学生读原著如此重要？其一，因为原著才是学生感到最困难的领域，老师能帮助他们加深对原著的理解，这才是很实际的教学；其二，哲学专业到了研究生阶段的话，不读原著还能读什么呢？如果哲学系的学生连原著都没有好好读，那就是哲学教育的失败。
但是在国内，至少在我看来，读原著的课很少。要当一个称职的老师，就应该有针对性地帮助同学们解决最困难的问题，而学哲学最有效的方式就是从原著下手。因此，从德国回来以后，我给研究生上的课都涉及重要的原著，包括康德的“三大批判”，《精神现象学》和《存在与时间》。
让你付出代价越大的书，给你的回报也越大
文汇报：在您看来，在当代的中国，阅读经典的意义何在？
张汝伦：读经典绝对不能有一种把玩古玩的心态。我还是比较认同中国古人对待哲学的态度。海德格尔和黑格尔都认为，学哲学是人生的一种存在方式。中国古人也认为，读经不仅是学习，而且是一种自我完善的途径和过程，是一种存在方式。这与西方哲学家的态度是一样的。
我是学院哲学的坚定反对者。或许有人认为，讲康德和海德格尔，就应该把他们和他们的著作作为研究对象和客观知识。我个人不采取这种方式。我与中国古代哲学家一样，也认为哲学就是我们人类的一种存在方式，而这样的存在方式具有普遍性。西方人会在中世纪哲学家托马斯·阿奎那的《神学大全》里发现阿奎那似乎看到了现代人的许多盲点。西方人可以这样对待他们的古书，我们为什么不能？为什么我们不能认为王阳明的思想同我们现在所谓的后工业社会、商品社会、信息社会的人有关呢？为什么我们读自己的经典却只是觉得是在读古书，只能带着某种“好古”的态度？为什么人们会觉得中国古代哲学和我们现在的生活没有关联呢？这些问题，的确值得我们思考。
文汇报：不用回避的一个问题就是，对于中国古代哲学，大家现在似乎各说各的、莫衷一是。这是否也造成了一定程度上的混乱？
张汝伦：这种情况其实在西方也一样。比如，中世纪经院哲学家的著作，有神学或基督教背景的专家会比较偏向于以基督教的传统来理解；而海德格尔这样的哲学家会从哲学革命的角度来理解。大家都是借用传统的资源为己所用。
今天中国的问题在于，对中国古代哲学的理解很大程度上带着狭隘的急功近利的态度。一类人倡导建立一个儒教的中国；一类人认为市场经济导致了人们道德沦丧，需要通过学习古代哲学来提升道德水准。这些其实都没有把中国古代哲学的博大精深体现出来。如何祛除狭隘的、急功近利的诠释，对诠释者也有很大的挑战。
原来我们认为，中国古代哲学同一个人的人生态度和世界观相联系，但是现在显然不是这样了。很多中国哲学的研究者根本不认为哲学和自己的现实生活有关联，而仅仅把它当作是一种职业、而不是人生态度和生活方式。外在的东西并不重要，重要的是你能否进入先人的精神世界，能否和先人共有一个精神世界。表面的模仿很容易，难的是真正体会先人的苦心孤诣。
文汇报：意大利小说家卡尔维诺曾提出衡量经典的标准：经典是指“我正在重读??”，而不是“我正在读??”的东西。在您看来，怎样的作品才能真正称得上是经典？
张汝伦：我们一定要读那些在历史中的确产生了深远、广泛影响的作品。深远性可以从作品经历的时间来衡量。广泛性则是指，它不仅在自身领域，而且对其他各领域都产生了深远的影响，比如亚里士多德、柏拉图、康德、黑格尔、尼采和海德格尔的哲学，比如孔孟、老庄、墨家、宋明理学等。这些经典作品是千锤百炼、经得起历史考验的，而且历史将不断证明这些作品是站得住脚的，以至于许多具有相当高文化程度的其他领域的人也觉得自己必须去读。人类会不断从这些经典里寻找智慧、寻求安慰，人类正因为有这些伟大的经典著作才觉得还有希望。这样的经典著作值得我们反复读，一代一代人都去读，因为它们形成了我们的精神遗传基因，也是人类思想和精神不断成长所需的取之不尽、用之不竭的养料。这样的经典，我们有什么理由拒绝呢？
文汇报：从现实情形来看，经典很多，人们的时间毕竟又很有限，对中国经典与外国经典、古代经典与近现代经典以及不同学科领域里的经典，人们应该如何做出取舍？与此相关的一个问题就是：普通人该如何读经典，是兴之所至全凭感觉，还是有所计划和选择？
张汝伦：普通人可以选一部自己最感兴趣的经典来读。但要记住的是，在阅读经典的过程中肯定会碰到困难。海德格尔的才智毋庸置疑，但是他读他的老师胡塞尔的《逻辑研究》，读了5年还是没有感觉，直到胡塞尔受聘到弗莱堡大学，他得以就近向胡塞尔请益后，才读懂了老师的书，读懂以后，他就开始批判胡塞尔。所以，即使是天资极好的人，读经典也未必没有问题。
经典为什么难读？第一，经典的作者都是人类历史的传承者，他们身上有着伟大传统的结晶，他们的作品当然会有很丰富的内涵。人们说杜甫的诗是“无一字无来历”，他的诗歌中蕴含了大量典故，因此很难读懂。仇兆鳌的《杜诗详注》把杜诗几乎所有的渊源都理清楚了，这就是很不容易的事了。第二，大师的目的都非常明确，就是要在历史上开创一个时代。比如黑格尔，就非常明确自己处在一个开拓者的位置上；康德更加明确这一点，以哥白尼来暗喻自己的哲学革命。因此，他们在表达形式上不会采用一般人的方式，否则就难以表达他们的革命性思想。康德的语言表达能力很强，但是他的书却写得晦涩难懂，在他看来，他想要表述的问题必须得用这种方式才能表达清楚。海德格尔也说，如果用传统的表达方式，就无法克服他试图要克服的问题，最终就会落得与他所要批判和反对的人同样的下场。尼采也使用他自成一体的表达方式来展示他的革命性思想。
基于以上两个原因，我们当然不能指望那些经典很容易读。同时，我们也要相信，让你付出代价越大的书，一旦读懂后，它给你的回报也就越大。经典面前人人平等。面对经典，谁都会遭遇困难，不能一有困难就打退堂鼓。
对经典的胡乱普及无异于“自毁长城”
文汇报：我们更应该看重的应该是读经典的过程，而不是功利的结果，是这样吗？
张汝伦：在读经典的过程中，你会知道，人世间什么叫伟大，什么叫人类文明。如果我随便念几段康德、黑格尔的原著，你或许未必完全理解，但是其中所包含的崇高，你是可以感受得到的。当然，也不是所有人都能被这些经典所感动。但这是另外一个问题了。人类的崇高始终是存在的。黑格尔口才很差，表达也不流利，但他上课的时候照样听众甚多，尽管不是人人都能理解。黑格尔去世前曾说，这个世界上只有一个人理解我。他的一个弟子探身过去，想问这个人是谁。黑格尔叹了口气说，连这个人也不理解我。李白的一句诗是对此的最好写照：“古来圣贤皆寂寞”。他们是巨人，走得太超前。但如果我们跟着巨人的脚步，即使不能成为圣人，庶几可以有所接近。
如今，德国本土的古典哲学研究也不是很景气。在这样一个时代，大家都不愿研究这些又艰苦又看似无用的东西了。在我的母校图宾根大学，德国古典哲学的课程寥若晨星，这所黑格尔的母校如今也不能满足学生学习黑格尔哲学的需求了。但是，总得要有人把这种经典和智慧的薪火传下去，总有一天，人类会重新发现它们的价值。
文汇报：如何阅读经典，在方法上也有很多争论。在您看来，读经典的过程中是否需要适当地对一些内容加以背诵？
张汝伦：很有必要。世界上的经典，要想百分之百理解是不可能的。金克木先生曾和我说过：汉字很美，李商隐的无题诗，就算一句也不理解，那些字凑在一起，你也会有所感觉。经典著作也是这样，一开始读会有所感觉，后来会懂得更多，但是要完全懂，恐怕不大可能。柏拉图的著作，亚里士多德是否完全读懂了呢？我看也未必，而且也没必要，因为这是无法量化的。重要的是，人们在读经典的过程中获得了养料，使自己的精神和思维水平有所提高。
文汇报：阅读经典，在大学的通识教育中有着很重要的地位。您多年来在复旦大学讲授通识教育课程，效果如何？目前国内大学通识教育还需要做出哪些改进呢？
张汝伦：通识教育现在在各学校的重视之下都有了很大发展，广度是顾及到了，但是质量还有待提高，尤其是通识教育课程还不够精致。我所指的精并不是深，而是精到。闻一多先生的《唐诗杂论》就讲得很精到，一首《春江花月夜》，讲得并不是很深，但是很到位。我们的通识教育，比如讲唐诗，未必要面面俱到，如果能把杜甫的某一组诗讲透，就可以有不错的效果了，如果能举一反三地使学生对唐诗的风格、深度和诗人本身有更具体的认识，那么这门通识课就有效了。
此外，我们或许还要进一步明确通识课的含义。“通识”的“识”，并不是知识，而是见识，通识课培养的是学生的见识。如果学生在接受通识教育后，在喜欢金庸、古龙的小说外，能够发现吴敬梓作品的意义；在喜欢《三个火》的同时，也能喜欢卡夫卡的《审判》和《城堡》，那么通识教育的意义就真正体现出来了。当然，这都需要有好的老师来引导。现在有些课程未必是通识课，像陶艺、书法和京剧欣赏课等，或许称之为才艺课更合适，这些课程，学生们通过其他途径也可以了解和掌握，没有必要占据大学学习的时间。
文汇报：讲到这里，其实涉及经典如何普及的问题。您如何看《百家讲坛》等电视节目诠释和传播经典的方式？经典阅读和现代传媒是否应该相结合？最近，一些媒体也在尝试通过微博引导经典阅读，这样的做法是否可取？
张汝伦：或许很多人认为，这也是一种知识普及形式，聊胜于无。我认为，正确的普及当然有必要，但是，歪曲的普及，还不如没有。
德国和日本的电视上也有经典课程，但都很严肃。德国学者赫费（Otfried H ffe）的《康德：生平、著作与影响》一书就是来自他在德国电视二台的讲课。这让我们深受启发——看到一个尊重文明的民族是如何来要求国家的电视课程的。我们不能只考虑收视率，也不能一味迎合听众。电视课程体现一国的精神高度，应该是严肃的。电视作为媒体应该起到引领作用；电视节目本来就不缺少娱乐性内容，没有必要把文化普及的节目也加以娱乐化。
我至今仍然坚持精英主义的路线。世界上文化先进的国家都是如此。请教授到电视上讲名著，这本是文化普及很好的手段，但是，如果讲课者只是为了取悦和迎合大众而一味戏说，这种水平的普及毫无意义。
也有人认为，对于经典，首先要不管三七二十一地加以普及，才能吸引更多人对其感兴趣。正因此，现在的历史类书籍写得越来越邪门，长此以往，以后大家恐怕无法分辨历史的真假。现在很多对文化有需求的年轻人，没空看《资治通鉴》，就去看一些戏说历史的书，看完后以为那就是真实的历史，并且还要讲给身边的人听，长此以往，是要出问题的。
以前中国人感到骄傲的就是，我们的历史意识是最早出现的。古希腊长期以来没有历史意识，直到修昔底德的时候，希腊人才意识到要把真实和虚构区分开来。古代印度人也是没有历史意识和历史著作的。中国人则很早就有意识地把重要的事情记录下来。而如今，对历史的胡乱普及和戏说，岂不是在“自毁长城”？
在古中国，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。
古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀，成为天下独绝的中国琴道。中国琴道因了厚重悠久的历史，因了整个民族对琴的厚爱和认同，古琴自此深深地凝铸了中国文化。
古韵绵长
古琴一般用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。古琴经过长期演奏的振动和木质、漆底的不同，往往出现各种不同的断纹。有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。
琴一般长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天。一般宽约六寸，厚约二寸。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应，有头、颈、肩、腰、尾、足。
古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。
就构造而言，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
明代冷谦《琴书大全・琴制》有九德之说，可作为评判古琴的标准。一曰“奇”：谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。盖轻者，其材轻；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。二曰“古”：琴音淳和淡雅中有金石韵。有淳淡而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。三曰“透”：谓发音清亮绵远而不咽塞。四曰“静”：谓之无杀飒以乱正声。五曰“润”：谓发声不燥，韵长不绝，清远可爱。六曰“圆”：谓声韵浑然而不破散。七曰“清”：谓发声如风中之铎。八曰“匀”：谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。九曰“芳”：谓愈弹而声愈出。
古者圣贤玩琴以养心
春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“高山流水觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。
琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，虽不必尽信，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。古之圣王是以“德”作为其人格生命的表征，但这并不意味着圣王同时也是音乐家，换言之，古琴应该不止是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而在于修身养性，进而教化天下以通神明之德。
先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛行于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中得到印证。
《诗经・周南・关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经・小雅・鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《诗经・郑风・女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”。这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。
古琴音乐能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，平和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系开始得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。
清丽而静，和润而远
古琴的音乐风格是倾向含蓄的、古淡的、抒情的、典雅的美。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。和雅、清淡是琴乐标榜和追求的审美情趣，味外之旨、韵外之致、弦外之音是琴乐深远意境的精髓所在，即所谓的清丽而静，和润而远。
古琴绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”所讲述的正是这个道理。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合，才能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。
古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历堪称后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，拿出古琴，弹唱起来。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。
司空图在《诗品・典雅》里说：“玉壶，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。”可见绿荫幽鸟、白云飞瀑的幽静环境再杂以知音好友的聆听对于弹琴者是一件再惬意不过的事情。
择幽静处而鼓琴，以简静指法体悟琴境。何谓琴境？白居易有《清夜琴兴》诗言：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”
这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”还有李白《幽涧泉》：“拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清。心寂历似千古，松飕兮万寻。中见愁猿吊影而危处兮，叫秋木而长吟。客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺成音。吾但写声于妙指，殊不知此曲之古今。幽涧泉，鸣深林。”琴境中所蕴含的此时无声胜有声，令人遐思绵绵。这正是：削木制琴奏妙乐，纤指繁弦音韵长。
欲将心事付瑶琴
古琴逐渐演变为文人雅士自娱修身的工具，它们或出现在文士的陋室书斋，或出现在羁旅归舟的山林月夜，或由于宴飨酬唱的助兴之需而出现在文士的觥筹交错之中。值得注意的是，众多好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。
不想对现实有所作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士。田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”。几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。
的确，中国古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省。琴使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。隐士大都追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。
古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。这使抚琴者产生一种万物融合、浑然无间的感受。如李白的《听蜀僧弹琴》，“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”
古琴多以山林修竹、清风明月抑或幽窗鹤影来做烘托陪衬。所谓“横琴当月下，压酒及花时”；“风起松花散，琴鸣鹤翅回”。这种轻松闲适的恬淡之情不仅是隐士们所追求的生活境界，也是他们于千载外向我们传达的鼓琴一曲所富含的生活意趣。闲来无事他们可以“风篁类长笛，流水当鸣琴”；忧思难解他们可以“法酒调神气，清琴入性灵”；即便是积郁于心、怀才不遇他们也可以抚琴而高唱“此志谁与谅，琴弦幽韵重”。这就是所谓的古琴“平心”。欧阳修说“欲平其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不平气，洗我不平心”。很多时候，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，唯有“仰天长叹，援琴而鼓之”。他们只得隐没在琴曲中，以“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水中抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思。
中国古琴十大名曲
《高山流水》
传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。
《潇湘水云》
南宋浙派琴家郭沔创作。当时元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，便激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨而创作此曲，以寄眷念之情。
《广陵散》
《广陵散》被推测为以战国时期聂政刺韩相为题材的大型器乐叙事曲，它以磅礴的气势、庞大的结构,表现了一种慷慨激昂的英雄气概。
《广陵散》因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。后人在明代宫廷的《神奇秘谱》中发现它，进行了整理，使这首奇妙绝伦的古琴曲又回到了人间。
《渔樵问答》
乐曲表现渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣。曲谱最早见于《杏庄太音续谱》：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映了隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之乃，隐隐现于指下。
《平沙落雁》
曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。全曲委婉流畅，隽永清新。
《阳春白雪》
相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《阳春》取万物知春、和风涤荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之意。
《胡笳十八拍》
汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久。当曹操派人接她回去时，她又舍不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没。这曲《胡笳十八拍》据传为蔡文姬作，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。
《阳关三叠》
根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”全曲基本上用一个曲调反复变化，叠唱三次，故称“三叠”。这首琴歌的音调纯朴，情真意切，激动而沉郁。
《梅花三弄》
《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改编而来，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”，“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔”。
关键词：天文学 宇宙演化 宇宙结构 天有九重
日本著名学者山田庆儿在所著的《朱子的自然学》中对朱熹在天文学上的成就予以全面的论述和评价，并且称朱熹是“一位被遗忘的自然学家”[i]。笔者试着借题发挥，进而认为朱熹是“一位被遗忘的天文学家”。作为宋代大理学家的朱熹研究过天文学，这已是不争的事实。然而，他是否可称为天文学家，迄今尚无定论。他研究天文学的历程以及所取得的成就，他的天文学研究在中国古代天文学史上的重要地位，尚待进一步理清。笔者通过对《朱文公文集》、《朱子语类》中朱熹的有关天文学方面的言论进行整理和研究，大致理出了一些头绪。
一.
天文学研究的历程
朱熹对天文现象的思考很早就已开始。据朱熹门人黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”和林蘷孙“丁巳（1197年，朱熹67岁）以后所闻”，朱熹曾回忆说：“某自五、六岁，便烦恼道：‘天地四边之外，是什么物事？’见人说四方无边，某思量也须有个尽处。如这壁相似，壁后也须有什么物事。其时思量得几乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ii]可见，朱熹从小就关心天文，直到晚年仍对此难以忘怀，并孜孜以求。
然而，朱熹在其早期的学术生涯中，并没有进行天文学的研究。朱熹早年除读儒家经典外，“无所不学，禅、道文章，楚辞、诗、兵法，事事要学”[iii]。绍兴三十年（1160年，朱熹30岁），朱熹正式拜二程的三传弟子李侗为师，开始潜心于儒学，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上体认“理一”的思想。
据《朱文公文集》以及当今学者陈来先生所著《朱子书信编年考证》[iv]，朱熹最早论及天文学当在乾道七年（1171年，朱熹41岁）的《答林择之》，其中写道：“竹尺一枚，烦以夏至日依古法立表以测其日中之景，细度其长短。”[v]
测量日影的长度是古代重要的天文观测活动之一。最简单的方法是在地上直立一根长八尺的表竿，通过测量日影的长短来确定节气；其中日影最短时为夏至，最长时为冬至，又都称为“日至”。与此同时，这种方法还用于确定“地中”。《周礼·地官》载：“以土圭之法测土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，谓之地中。”意思是，在夏至日中午测得日影为一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，从“地中”向北，每一千里则影长增一寸；向南，每一千里则影长减一寸。这就是《周髀算经》所谓“周髀长八尺，勾之损益寸千里”。这一说法到南朝以后受到怀疑；唐朝的一行和南宫说通过不同地区日影的测量，进一步予以纠正。朱熹要其弟子林择之协助测量日影，显然是要比较不同地区日影的长短，其科学精神可见一斑。
在同年的《答蔡季通》中。朱熹写道：“历法恐亦只可略说大概规模，盖欲其详，即须仰观俯察乃可验。今无其器，殆亦难尽究也。”[vi]
蔡季通，即蔡元定（1135—1198年）；建阳（今属福建）人，学者称西山先生；精于天文、地理、吕律、象数，著作有《律吕新书》、《大衍详说》等；为朱熹“四大弟子（蔡元定、黄干、刘爚、陈淳）”之首。蔡元定的年龄仅比朱熹小5岁，并在天文学等科学上有所造诣，很受朱熹的器重。从以上所引《答蔡季通》可知，当时朱熹正与蔡元定讨论天文历法，并且认为，研究历法必须用科学仪器进行实际的天文观测。
淳熙元年（1174年，朱熹44岁），朱熹在《答吕子约》中写道：“日月之说，沈存中笔谈中说得好，日食时亦非光散，但为物掩耳。若论其实，须以终古不易者为体，但其光气常新耳。”[vii]显然，朱熹在此前已研读过北宋著名科学家沈括的《梦溪笔谈》，并对沈括的有关天文学的观点进行分析。胡道静先生认为，在整个宋代，朱熹是最最重视沈括著作的科学价值的唯一的学者，是宋代学者中最熟悉《梦溪笔谈》内容并能对其科学观点有所阐发的人。[viii]
淳熙十三年（1186年，朱熹56岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“《星经》紫垣固所当先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐当云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿几度，尽某宿几度。又记其帝坐处须云在某宿几度，距紫垣几度，赤道几度，距垣四面各几度，与垣外某星相直，及记其昏见，及昏旦夜半当中之星。其垣四面之星，亦须注与垣外某星相直，乃可易晓。……《星经》可付三哥毕其事否？甚愿早见之也。近校得《步天歌》颇不错，其说虽浅而词甚俚，然亦初学之阶梯也。”[ix]可见，当时朱熹正与蔡元定一起研究重要的天文学经典著作《星经》和以诗歌形式写成的通俗天文学著作《步天歌》，并就如何确定天空中恒星的位置问题进行讨论，其中涉及三垣二十八宿星象体系。
同年，朱熹在《答蔡伯静》中写道：“天经之说，今日所论乃中其病，然亦未尽。彼论之失，正坐以天形为可低昂反复耳。不知天形一定，其间随人所望固有少不同处，而其南北高下自有定位，政使人能入于弹圆之下以望之，南极虽高，而北极之在北方，只有更高于南极，决不至反入地下而移过南方也。但入弹圆下者自不看见耳。盖图虽古所创，然终不似天体，孰若一大圆象，钻穴为星，而虚其当隐之规，以为瓮口，乃设短轴于北极之外，以缀而运之，又设短轴于南极之北，以承瓮口，遂自瓮口设四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以为地平，使可仰窥而不失浑体耶？”[x]在这里，朱熹设想了一种可进入其中观看天象的庞大的浑天仪。
淳熙十四年（1187年，朱熹57岁），朱熹在《答廖子晦》中写道：“日之南北虽不同，然皆随黄道而行耳。月道虽不同，然亦常随黄道而出其旁耳。其合朔时，日月同在一度；其望日，则日月极远而相对；其上下弦，则日月近一而远三。如日在午，则月或在卯，或在酉之类是也。故合朔之时，日月之东西虽同在一度，而月道之南北或差远，于日则不蚀。或南北虽亦相近，而日在内，月在外，则不蚀。此正如一人秉烛，一人执扇，相交而过。一人自内观之，其两人相去差远，则虽扇在内，烛在外，而扇不能掩烛。或秉烛者在内，而执扇在外，则虽近而扇亦不能掩烛。以此推之，大略可见。”[xi]在这里，朱熹对月亮盈亏变化的原因作了探讨。
淳熙十六年（1189年，朱熹59岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“极星出地之度，赵君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳台，却只差八度也。子半之说尤可疑，岂非天旋地转，闽浙却是天地之中也耶？”[xii]在这里，朱熹试图通过比较各地北极星的高度及其与地中岳台的关系，以证明大地的运动。
朱熹在一生中最后的十年里，在天文学研究上下了较多的功夫，并取得了重要的科学成就。南宋黎靖德所编《朱子语类》卷一“理气上·太极天地上”和卷二“理气下·天地下”编入大量朱熹有关天文学的言论，其中大都是这一时期朱熹门人所记录的。例如：《朱子语类》卷二朱熹门人陈淳“庚戌（1190年，朱熹60岁）、己未（1199年，朱熹69岁）所闻”：“天日月星皆是左旋，只有迟速。天行较急，一日一夜绕地一周三百六十五度四分度之一，而又进过一度。日行稍迟，一日一夜绕地恰一周，而於天为退一度。至一年，方与天相值在恰好处，是谓一年一周天。月行又迟，一日一夜绕地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半强，恰与天相值在恰好处，是谓一月一周天。月只是受日光。月质常圆，不曾缺，如圆毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相对，受光为盛。天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空。……”[xiii]
《朱子语类》的其它卷中也有此类记录。例如：《朱子语类》卷二十三黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”：安卿问北辰。曰：“北辰是那中间无星处，这些子不动，是天之枢纽。北辰无星……。”义刚问：“极星动不动？”曰：“极星也动。只是它近那辰后，虽动而不觉。……今人以管去窥那极星，见其动来动去，只在管里面，不动出去。向来人说北极便是北辰，皆只说北极不动。至本朝人方去推得是北极只是北辰头边，而极星依旧动。又一说，那空无星处皆谓之辰……。”又曰：“天转，也非东而西，也非循环磨转，却是侧转。”义刚言：“楼上浑仪可见。”曰：“是。”……又曰：“南极在地下中处，南北极相对。天虽转，极却在中不动。”[xiv]
《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大约写成于1196年，朱熹66岁）以及卷六十五朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》（大约写成于1198年，朱熹68岁）都包含有丰富的天文学观点。《北辰辨》是朱熹专门讨论天球北极星座的论文；在所注的《尧典》中，朱熹讨论了当时天文学的岁差、置闰法等概念；在所注《舜典》中讨论了早期的浑天说、浑天仪的结构，并详细记录了当时的浑天仪结构。
这一时期朱熹所编《楚辞集注》（成书于1195年，朱熹65岁）之《天问》中也有一些注释反映了他在天文学方面的研究和造诣。
二.
天文学的成就
就朱熹研究天文学的方法而言，其最根本的研究方法是[xv]：
其一，细心观察各种天文现象。朱熹是重视亲身观察、善于观察的人。他经常运用仪器观察天文现象；并运用观察所得验证、反驳或提出各种见解。
其二，用“气”、“阴阳”等抽象概念解释天文现象。朱熹所采用的这一方法与中国古代科学家普遍采用的研究方法是一致的。
其三，运用推类获取新知。朱熹经常运用“以类而推”的方法，用已知的东西、直观的东西，对天文现象进行类推解释。
其四，阐发前人的天文学研究成果。朱熹研读过包括沈括《梦溪笔谈》在内的大量科学论著，对前人的天文学观点均予以评述，并提出自己的看法。
从现代科学的角度看，朱熹的天文学研究方法，固然有其不足之处，这主要是由于古代科学所处的阶段而导致的。在古代科学的范畴中，朱熹的天文学研究方法应当属于合理。更为重要的是，朱熹运用这些方法在天文学上取得了重要的成就。
朱熹在天文学方面的科学成就主要反映在他最后十年里有关的言论中。概括起来主要有三个方面：
第一，提出了以“气”为起点的宇宙演化学说。朱熹曾经说：“天地初间只是阴阳之气。这一个气运行，磨来磨去，磨得急了便拶许多渣滓；里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动。不是在下。”[xvi]这里描绘了一幅宇宙演化途径的图景。
在朱熹看来，宇宙的初始是由阴阳之气构成的气团。阴阳之气的气团作旋转运动；由于内部相互磨擦发生分化；其中“清刚者为天，重浊者为地”[xvii]，重浊之气聚合为“渣滓”，为地，清刚之气则在地的周围形成天和日月星辰。朱熹还明确说：“天地始初混沌未分时，想只有水火二者。水之滓脚便成地。今登高而望，群山皆为波浪之状，便是水泛如此。只不知因什么时凝了。初间极软，后来方凝得硬。……水之极浊便成地，火之极轻便成风霆雷电日星之属。”[xviii]他根据直观的经验推断认为，大地是在水的作用下通过沉积而形成的，日月星辰是由火而形成的。
将宇宙的初始看作是运动的气，这一思想与近代天文学关于太阳系起源的星云说有某些相似之处。1755年，德国哲学家康德提出了太阳系起源的星云说；1796年，法国天文学家拉普拉斯也独立地提出星云说。星云说认为，太阳系内的所有天体都是由同一团原始星云形成的。然而，在他们500多年之前，朱熹就提出了类似之说；尽管尚缺乏科学依据和定量的推算，但其通过思辩而获得的结果则是超前的。
对此，英国科学史家梅森在其《自然科学史》一书中予以记述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他认为，在太初，宇宙只是在运动中的一团浑沌的物质。这种运动是漩涡的运动，而由于这种运动，重浊物质与清刚物质就分离开来，重浊者趋向宇宙大旋涡的中心而成为地，清刚者则居于上而成为天。……”[xix]
第二，提出了地以“气”悬空于宇宙之中的宇宙结构学说。朱熹赞同早期的浑天说，但作了重大的修改和发展。早期的浑天说认为：“天如鸡子，地如鸡中黄，孤居于天内，天大而地小。天表里有水，天地各乘气而立，载水而行”[xx]但是，当天半绕地下时，日月星辰如何从水中通过？这是困扰古代天文学家的一大难题。朱熹不赞同地载水而浮的说法，他说：“天以气而依地之形，地以形而附天之气。天包乎地，地特天中之一物尔。天以气而运乎外，故地搉在中间，隤然不动。”[xxi]这就是说，地以“气”悬空在宇宙之中。
至于地如何以“气”悬空在宇宙中央，朱熹说：“天运不息，昼夜辗转，故地搉在中间。使天有一息之停，则地须陷下。惟天运转之急，故凝结得许多渣滓在中间。”[xxii]又说：“地则气之渣滓，聚成形质者；但以其束于劲风旋转之中，故得以兀然浮空，甚久而不坠耳。”[xxiii]朱熹认为，宇宙中“气”的旋转使得地能够悬空于宇宙中央。朱熹的解释克服了以往天文学家关于宇宙结构学说的弱点，把传统的浑天说发展到了一个新水平。[xxiv]
关于地之外的天，朱熹说：“天之形，……亦无形质。……天体，而实非有体也。”[xxv]“天无体，只二十八宿便是天体。”[xxvi]又说：“星不是贴天。天是阴阳之气在上面”；“天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空，”[xxvii]这显然是吸取了传统宣夜说所谓“天了无质，……日月众星，自然浮生虚空之中，其行无止，皆须气也”[xxviii]的思想。
第三，提出了天有九重和天体运行轨道的思想。朱熹认为，屈原《天问》的“圜则九重”就是指“九天”，指天有九重。事实上，在朱熹之前，关于“九天”的说法可见《吕氏春秋·有始览》：中央曰钧天，东方曰苍天，东北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰颢天，西南曰朱天，南方曰炎天，东南曰阳天；后来的《淮南子·天文训》等也有类似的说法；直到北宋末年洪兴祖撰《楚辞补注》，其中《天文章句》对“九天”的解释是：东方皞天，东南方阳天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，东北方變天，中央钧天。显然，这些解释都不包括天有九重的思想。
朱熹则明确地提出天有九重的观点，并且还说“自地之外，气之旋转，益远益大，益清益刚，究阳之数，而至于九，则极清极刚，而无复有涯矣”[xxix]；同时，朱熹赞同张载所谓“日月五星顺天左旋”的说法。他进一步解释说：“盖天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又进过一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天进一度，则日为退一度。二日天进二度，则日为退二度。积至三百六十五日四分日之一，则天所进过之度，又恰周得本数；而日所退之度，亦恰退尽本数，遂与天会而成一年。月行迟，一日一夜三百六十五度四分度之一行不尽，比天为退了十三度有奇。进数为顺天而左，退数为逆天而右。”[xxx]《朱子语类》卷二朱熹的门人在阐释所谓“天左旋，日月亦左旋”时说：“此亦易见。如以一大轮在外，一小轮载日月在内，大轮转急，小轮转慢。虽都是左转，只有急有慢，便觉日月似右转了。”朱熹赞同此说。[xxxi]
对此，英国著名科学史家李约瑟说：“这位哲学家曾谈到‘大轮’和‘小轮’，也就是日、月的小‘轨道’以及行星和恒星的大‘轨道’。特别有趣的是，他已经认识到，‘逆行’不过是由于天体相对速度不同而产生的一种视现象。”[xxxii]因此李约瑟认为，不能匆忙假定中国天文学家从未理解行星的运动轨道。
在天文学研究中，朱熹除了提出以上新见外，还对沈括有关天文学的观点做过详细的阐述。例如：沈括曾说：“月本无光，犹银丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光侧，而所见才如钩；日渐远，则斜照，而光稍满。如一弹丸，以粉涂其半，侧视之，则粉处如钩；对视之，则正圆。”[xxxiii]朱熹赞同此说，并接着说：“以此观之则知月光常满，但自人所立处视之，有偏有正，故见其光有盈有亏。”[xxxiv]他还说：“月体常圆无阙，但常受日光为明。初三、四是日在下照，月在西边明，人在这边望，只见在弦光。十五、六则日在地下，其光由地四边而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有阙，惟沈存中云无阙。”[xxxv]
三.
对后世的影响
中国古代的天文学大致包括宇宙结构理论和历法两大主要部分，尤以历法最为突出。宇宙结构理论自汉代形成盖天说、浑天说和宣夜说之后，也经历了不断的发展，主要表现为占主导地位的浑天说不断吸取各家学说之长而逐步得到完善。
朱熹的天文学研究侧重于对宇宙结构理论的研究。他通过自己的天文观测和科学研究，以浑天说为主干，吸取了盖天说和宣夜说的某些观点，提出了较以往更加完善的宇宙结构理论，把古代的浑天说推到一个新的阶段，这应当是朱熹对于古代天文学发展的一大贡献。
但是，由于朱熹的天文学研究只是专注于宇宙的结构，对于当时在天文观测和历法方面的研究进展关注不够，在这些方面的研究稍显不足。因此，他的宇宙结构理论在某些具体的细节方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之处，有些见解和解释是欠妥当的。
然而，他毕竟对宇宙结构等天文学问题作了纯科学意义上的研究，代表了宋代以至后来相当长一段时期中国古代天文学在宇宙结构理论研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙结构理论在后来直至清代一直受到了不少学者的重视和引述。
朱熹之后宋末的重要学者王应麟(1223—1296年，字伯厚，号深宁居士)撰《六经天文编》六卷，记述了儒家经典中大量有关天文学方面的重要论述，《四库全书·六经天文编》“提要”说：“是编裒六经之言天文者，以易、书、诗所载为上卷，周礼、礼记、春秋所载为下卷。”该著作也记述了朱熹的许多有关天文学方面的论述。
元代之后科举考试以“四书五经”为官定教科书。其中《尚书》以蔡沈的《书集传》为主。蔡沈（1167—1230年，字仲默，号九峰）曾随其父蔡元定从学于朱熹。他的《书集传》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》等内容，涉及不少有关天文学方面的论述。另有元代学者史伯璿（生卒不详）著《管窥外篇》；《四库全书·管窥外篇》“提要”说：该书中“于天文、历学、地理、田制言之颇详，多能有所阐发。”在论及天文学时，该书对朱熹的言论多有引述，并认为“天以极健至劲之气运乎外，而束水与地于其中”。这与朱熹的宇宙结构理论是一致的。
明初的胡广等纂修《性理大全》，其中辑录了大量朱熹有关天文学的论述。明末清初的天文学家游艺（生卒不详，字子六，号岱峰）融中西天文学于一体，撰天文学著作《天经或问》，后被收入《四库全书》，并流传于日本。该书在回答地球何以“能浮空而不坠”时说：“天虚昼夜运旋于外，地实确然不动于中……天裹着地，运旋之气升降不息，四面紧塞不容展侧，地不得不凝于中以自守也。”这里吸取了朱熹关于气的旋转支撑地球悬于空中的宇宙结构理论；在解释地震的原因时，该书又明确运用了朱熹的这一观点，说：“地本气之渣滓聚成形质者，束于元气旋转之中，故兀然浮空而不坠为极重亘中心以镇定也。”在论及日月五星的运行方向和速度时，该书说道：“日月之行，宋儒言之甚详”，并且还直接引述朱熹关于五星运行方向和速度的观点予以说明。
清代著名学者李光地（1642—1718年，字晋卿，号榕村）曾奉命主编《朱子大全》，其中“卷四十九理气一”有“总论、太极、天地、阴阳、时令”，“卷五十理气二”有“天文、天度、地理、雷电、风雨雪雹霜露”，收录了朱熹有关天文学的不少论述。李光地所著的《历象本要》引述了朱熹所谓“地在中央不动，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以说明朱熹的天文学思想中包含了西方天文学有关宇宙结构的知识[xxxvi]。他在所撰的《理气》篇说：“朱子言天，天不宜以恒星为体，当立有定之度数记之。天乃动物，仍当于天外立一太虚不动之天以测之，此说即今西历之宗动天也。其言九层之天。近人者最和暖故能生人物。远得一层，运转得较紧似一层。至第九层则紧不可言。与今西历所云九层一一吻合。”[xxxvii]他的《御定星历考原》六卷，也引述了朱熹有关宇宙结构的言论，并且认为，朱熹所说的“天包乎地，地特天中之一物尔”就是指“天浑圆地亦浑圆”，而与西方天文学的宇宙结构理论相一致。
李光地与被誉为清初“历算第一名家”的梅文鼎（1633—1721年，字定九，号勿庵）[xxxviii]交往甚密，并且对当时的西方科学都持“西学中源”说。梅文鼎在所著《历学疑问》中多处引用朱熹有关宇宙结构的言论。该书认为，朱熹已经具有西方天文学所谓“动天之外有静天”、“天有重数”和“以轮载日月”的观点，并且说：“朱子以轮载日月之喻，兼可施诸黄、赤，与西说之言层次者实相通贯。”[xxxix]
除此之外，清代还有黄鼎（生卒不详）的《天文大成管窥辑要》八十卷，其中也包括朱熹有关天文学的不少论述。
朱熹是古代的大哲学家，代表了中国古代哲学发展的一座高峰。也许正是这个原因，他在天文学上所取得的成就一直没有能引起人们足够的注意。但是，这并不能否认他在天文学上确实做出过卓越的贡献，他的宇宙结构理论对后世产生过重大的影响，他是历史上重要的天文学家。的确，作为宋学集大成者的朱熹是“一位被遗忘的天文学家”，一位不该被遗忘的天文学家。
转贴于 注释：
1．〔日〕山田慶児：《朱子の自然学》，東京 : 岩波書店， 1978。
2．〔宋〕黎靖德编：《朱子语类》，卷第九十四。
3．《朱子语类》，卷第一百四。
4．陈来：《朱子书信编年考证》，上海人民出版社1989年版。
5．《答林择之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部丛刊初编），卷四十三。
6．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》续集卷二。
7．《答吕子约》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十七。
8．胡道静：《朱子对沈括科学学说的钻研与发展》，《朱熹与中国文化》，学林出版社1989年版。
9．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十四。
10．《答蔡伯静》，《晦菴先生朱文公文集》续集卷三。
11．《答廖子晦》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十五。
12．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》续集卷二。
13．26．27．30．31．35．《朱子语类》，卷第二。
14．《朱子语类》，卷第二十三。
15．乐爱国、高令印《朱熹格物致知论的科学精神及其历史作用》，《厦门大学学报》，1997年第1期。
16．17．18．21．22．《朱子语类》，卷第一。
19．〔英〕梅森：《自然科学史》，上海译文出版社1980年版，第75页。
20．28．《晋书·天文志上》。
23．25．29．朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第51页。
24．杜石然等：《中国科学技术史稿》（下），科学出版社1982年版，第106页。
32．〔英〕李约瑟：《中国科学技术史》（第四卷）《天学》，科学出版社1975年版，第547页。
33．〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》卷七《象数一》。
34．朱熹：《楚辞集注》，第53页。
36．乐爱国：《李光地的中西科技观述评》，《李光地研究》厦门大学出版社1993年版。
37．〔清〕李光地：《榕村语录》卷二十六《理气》。
一、一曲一谱
经过笔者运用归类法统计研究,明代所刊谱集中,属于一曲一谱性质的琴曲共有76首。
宋代琴曲较多,共有22首,占总数的30%。包括《琴谱正传》的《奇品商意》;《西麓堂琴统》的《梅梢月》、《太簇意》、《夷则意》、《无射意》、《大吕意》、《夹钟意》、《仲吕意》等。
春秋战国时期有4首,占5%。包括《风宣玄品》的《归耕》;《西麓堂琴统》的《列女引》、《逍遥吟》、《逍遥游》。
汉代有3首,占4%。分别是《西麓堂琴统》的《凤求凰》;《太音补遗》的《秋塞吟》(搔首问天);《古音正宗》的《碧天秋思》。
晋亦有3首,占4%。分别为《西麓堂琴统》的《长侧》、《短侧》、《孤馆遇神》。
唐代有2首,占3%。《西麓堂琴统》的 《凤翔千仞》;《五音琴谱》的《水仙曲》(搔首问天)。
另外,有四十首是明代以前创作的,但具体创作年代至今无法得到确切的定论,因此把这一类琴曲归为“明代以前”这种说法,占有总数的一半之多(54%)。《发明琴谱》的《盛德颂》;《风宣玄品》的《一撤金》;《风宣玄品》的《昭君出塞》;《西麓堂琴统》收录的数量最多,有《达观操》、《流觞》、《飞电吟》、《商歌》、《春江晚眺》、《瀛洲》、《一叶知秋》、《蘧栩吟》等32首;《藏春坞琴谱》的《神品慢角意》、《神游八极》。
由此可见,除“明代以前”琴曲以外,明代琴谱对于宋代的古琴资料搜集比较齐全和详尽,而距明代时间较为久远的琴曲收集不多。如图1所示。
一曲一谱比较图(图1)
二、一曲异谱
1.琴曲数量
明代所刊谱集中,属于一曲异谱性质的琴曲共有158首。
宋代琴曲最多,共有56首,占总数的35.4%。其中有一部分作品可确定其作者,很大一部分在现有的古琴资料中,仍无法查证,里面收录了许多琴家的优秀作品,如《忘机》(刘志芳)②、《神品角意》、《凌虚吟》(毛敏仲)、《列子御风》、《山居吟》(毛敏仲)、《禹会涂山》(毛敏仲)、《樵歌》(毛敏仲)、《黄云秋塞》(黄鲁直)、《神品碧玉意》、《泛沧浪》(郭楚望)、《潇湘水云》(郭楚望)、《泽畔吟》、《神品商角意》、《庄周梦蝶》(毛敏仲)、《楚歌》《思贤》、《雪窗夜话》(赵普)、《佩兰》(毛敏仲)、《鹤舞洞天》(苏轼)、《复古调》、《妙品清商意》、《苍梧怨》(紫霞翁)、《双清传》(宋石杨休或宋高太素)等。
“明代以前”,但具体创作年代至今无法得到确切的定论的曲目为33首,占总数的20%。如《广寒秋》、《天风环佩》、《南薰歌》、《天台引》、《师贤》、《蕤宾意》、《G乃》、《汉节操》、《古神化引》、《关鸠曲》③等。
隋唐时期的琴曲有11首,占总数的7%。有《遁世操》(许由)、《小胡笳》、《颐真》(董庭兰)、《春江曲》(唐郭元振或虞文靖)。
隋唐以前包括先秦时期、春秋战国、汉代、晋等时期的琴曲53首,皆是许多杰出的古代琴家的作品,是一笔宝贵的琴乐遗产。如《广陵散》(嵇康)、《华胥引》(伶伦)、《古风操》(周文王)、《高山》(俞伯牙)、《流水》(俞伯牙)、《阳春》(师旷)、《玄默》(师旷)、《别鹤操》(陵穆子)、《蔡氏五弄》(蔡邑)、《八公操》(淮南王刘安)等。
本文把作品年代或作者存在两种可能性的琴曲另外归出一类,如:《小胡笳》,东汉蔡琰或唐董庭兰;《慨古》,明代以前或宋毛仲翁;《大胡笳》,东汉蔡琰或唐董庭兰;《八极游》,黄帝或唐吕纯阳;《飞鸣吟》,南宋郭楚望或明朱权;《秋鸿》,明代以前或朱权;《平沙落雁》,唐陈子昂或宋毛敏仲或明朱权;《慨古》明代以前或宋毛仲翁;《飞鸣吟》南宋郭楚望或明朱权,有9首,争议的焦点主要集中在明、宋之间,并且其中有4首皆与朱权有很大关联,是否有抄袭他人或把别人作品更名占为己有之嫌疑,尚待考证。
2.《关雎曲》
A、题解
在所有琴曲中,《关雎曲》的明代版本数量最多,有22种:《浙音释字琴谱》、谢琳《太古遗音》、《新刊发明琴谱》、《风宣玄品》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《步虚仙琴谱九卷》、《杏庄太音补遗》、《五音琴谱》、《重修真传琴谱》(西峰琴谱)、《玉梧琴谱》、《琴书大全》、《文会堂琴谱》、《藏春坞琴谱》、《伯牙心法》、《太古正音琴谱》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》、《古音正宗》、《徽言秘旨》、《义轩琴经》。可见,此曲从明代之初到明代末都受到人们的青睐。它是一首琴歌作品,歌辞选材于《诗经》中首篇《关鸠》。杨抡《伯牙心法》曰:“关鸠者,美文王之得贤后而作也。言后妃之得。”这首诗歌脍炙人口,通俗易懂,内容题材“乐而不,哀而不伤”,因此深受后人喜欢,流传最广。(不包含查阜西《存》中整理的黄士达《太古遗音》)
其中,《浙音释字琴谱》、《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》、《西麓堂琴统》、《杏庄太音补遗》、《重修真传琴谱》、《玉梧琴谱》、《藏春坞琴谱》、《杨抡伯牙心法》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》这11部琴谱中有关于《关雎》的题解。对该曲的作者和曲意作了注释。如《浙音释字琴谱》中写道:“希仙曰,是曲也,祖自周公,乃后人增益而作。按祖王谱夫此曲,以关睢乃诗之首篇,南国被文王之化,将以兴,文王后妃善匹善处,乐乎和平,实乃人伦之首,纲纪之大也。噫!和乐之意,为何如哉?”
B、标题和段落
对《关雎》附有小标题的琴谱《浙音释字琴谱》、《西麓堂琴统》、《重修真传琴谱》、《理性元雅》、《古音正宗》这5本,其余的琴谱均没有。小标题把该曲的段落和每个分段所表现的意思更加清晰、明确地表现出来。如《理性元雅》中的标题为:“一、关睢善正;二、大闲周召;三、即物与人;四、举德称行;五、风化天下;六、相与和鸣;七、礼正婚姻;八、德伴天地;九、配享周宗;十、睢鸠和鸣。”
不同版本的《关雎》,由于编者的不同喜好和理解而被分为不同的段落,其中《浙音释字琴谱》(九段);《西麓堂琴统》(八段);《重修真传琴谱》(十段);《理性元雅》(十段);《古音正宗》(九段加尾泛);谢琳《太古遗音》无标题,两段;《新刊发明琴谱》无标题,八段加泛起;《风宣玄品》无标题,十段;《琴谱正传》无标题,七段;《步虚仙琴谱九卷》无标题,九段;《杏庄太音补遗》无标题,八段, 加泛终;《五音琴谱》无标题,十段;《玉梧琴谱》;无标题,八段;《琴书大全》无标题,十四段,加结尾;《文会堂琴谱》无标题,八段;《藏春坞琴谱》无标题,八段;《太古正音琴谱》无标题,十段;《伯牙心法》无标题,十段,有尾声;《乐仙琴谱》无标题,十段;《徽言秘旨》无标题,十段;《义轩琴经》无标题,十段(原谱失去首页――查自查阜西《存见古琴曲谱辑览》第总127页)。
《关雎》各琴谱段落、年代排序一览表
由此表可看出《关睢》一曲1550前的十段以下为7首;1550后的十段以下(含十段)6首;1550后的时段以上(含十段)9首。因此可以判断该曲段落在明代随着琴乐的发展变得越来越多,十段者多无标题,说明发展到明中后期,明人对该曲已经甚为了解而无需标题。可见人们对《关睢》的喜爱程度越来越高。
C、歌词
《关雎曲》是取材于《诗经》中的《关雎》,这是一首情歌,描写一个贵族男子爱上了一个采荇菜的姑娘,思慕她,追求她,是对爱情的美好歌颂。在这些琴谱中有四部琴谱附有歌词,《黄士达太古遗音》和《谢琳太古遗音》的歌词相同,其他皆不同。歌词中所表达的意境与诗《关雎》是一致的,如《发明琴谱》中的第一段:“关关鸠,在河洲。关关睢鸠在河洲,窈窕淑女兮君子逑。声应气求,睢鸠,生有定偶常并游。常并游,雌雄相应的声和的柔,睢鸠,偶常并游,雌雄声友的和柔。势如的有别,冠於毛传首,忆忆周文王后妃有圣德,宜相配逑。”
D.小结
题解具有诠释乐曲的作用,经过资料搜集,有《关雎》题解的谱本集越来越多,且均有各自的表述,为收集者对该曲的理解;标题在明代中后期呈简化模式,段落却越分越多,音乐更为细化;录有歌词的琴谱均为明代前期的谱集,中后期的琴谱都没有歌词。种种迹象表明,《关雎》在明中后期的传播更为广泛,人们对该曲的了解越来越深,欣赏水平也越来越高;琴人对古琴音乐的审美逐渐转向重琴曲而轻琴歌。也由于印刷业的发展,使得明代出现了许多“一曲异谱”现象。进而,证实了古琴音乐经过明前期的整理学习阶段和中期的发展阶段,达到了后期的繁盛阶段。
三、历史价值
在八部收录有古琴曲的曲谱集中,有63曲被收录在《西麓堂琴统》,足见《西麓堂琴统》谱集的重要意义。《西麓堂琴统》为明嘉靖年间(1522-1566)琴家汪芝辑。汪芝,字时瑞,号云岚山人,安徽歙县人。自幼爱好音乐,尤擅弹琴与音律之学,立志搜集、整理古谱。他博采诸家,搜奇汇精,历时30年,终于编成此书。全书共十册二十五卷,其意义主要表现为:
第一,在明代的琴谱中,这是集明以前历代古曲数量最多的一本谱集。该书前5卷为论琴文字,有“节奏要诀”、“琴经须知”(即制琴尺度)等理论文章,主要取自南宋徐理《琴统》与宋以来所传《太古遗音》两书。后二十卷为琴谱,共收录了各家各派琴曲一百六十七曲。其中《徵意》、《羽意》、《广陵散》、《泽畔吟》在琴谱辑中各有两种不同的曲谱,因此将它们算作八曲。“历代珍存”共为234首琴曲,《西麓堂琴统》所占的比例是71.3%,足以证明该琴谱是明代琴谱中集古曲最多的谱集。
第二,为明人在古琴方面的人才的培养、琴曲的传承、大量琴曲的创作,提供了坚实的物质基础,具有很强的教育功能、鉴定功能、启发功能,具有承前启后的重要历史意义。特别是对琴曲的传承起到了十分积极的作用,其中除注明抄自宋本之外,大部分是极为罕见的“太古遗音”。《西麓堂琴统》中,录有战国时期三曲,汉代一曲,晋三曲,唐一曲,南齐一曲,宋代十九曲,“明代以前”三十六曲,如《广陵散》、《神人畅》、《间弦明君》、《风云游》与宋人所作《宋玉悲秋》等。琴曲涉及到各个朝代,这对于“研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就,及作为鉴定琴曲创作时代的依据,均有相当重要的参考价值。”由此,《西麓堂琴统》问世的年代可以算作为划分明代古琴发展史断代的重要依据,即1368年――1549年为中前期,1550年――1644年为中后期。
第三,琴谱集基本上是在明代中前期出版的。我们可以看出,明代前期琴人更多的是收集编印前人留传下来的琴曲,本朝琴人创作的还为数不多。如朱元璋第十七子朱权主持撰辑的《神奇秘谱》所收的四十多首器乐化琴曲,多是唐宋以前的珍品。而到中后期,古琴在明展已然更加成熟兴盛时,琴谱集就更多的是记录本朝琴人的作品与论著。
总之,明代古琴音乐不仅继承了前人的丰厚历史遗产,并为之发扬光大,在中国古琴音乐发展中起到重要的作用,并且在中国古代音乐史上留下光辉的一笔。
注释:
①本节的“琴曲”泛指所有的古琴音乐,包括带有歌词的琴曲在内。
②括号内为琴曲作者。
③在查阜西《存见古琴曲谱辑览》中,《关鸠曲》被确定为“宋代以前”的琴曲。经过笔者的多方努力,至今为止仍然无法确定其具体创作年代。
参考文献:
[1]查阜西.《存见古琴曲谱辑览》1.958年9月北京第一版,2001年8月北京第二次印刷
关键词：严羽 以禅喻诗 因缘关系
“以禅喻诗” [1]一词首先明确地出现在严羽的《答出继叔临安吴景仙书》中，且《诗辨》篇中贯穿着“借禅以为喻”的论诗理论。“以禅喻诗”这种论诗方法，乃宋人常谈。然终宋一代，“以禅喻诗”是一个模糊的命题，“难作鞭辟入里之论” [2]，多“透彻玲珑，不可凑泊”，难见详实见底之论。于是，“以禅喻诗”成为了中国古典诗学中的一桩公案。学术界在探讨“以禅喻诗”的过程中，歧见迭出。今笔者试着通过对“以禅喻诗”中的因缘关系进行清理，在“喧嚣”的“以禅喻诗”话题背后，尝试找出其真正的内涵归向。
一、宋代与禅学的因缘关系
“以禅喻诗”之说不是严羽的想象或杜撰 ，也并非始自严羽，正如郭绍虞先生所指“‘诗禅之说’原已成为当时人的口头禅了” [3]，那末，为更好地阐释“以禅喻诗”，我们必须先置身于历史文化语境中。
自苏轼作“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅” [4]，首开诗禅相喻风气，“而后有黄庭坚、惠洪、陈师道、韩驹，吕本中，范温、刘克庄、叶梦得、严羽等” [5]，比肩接踵，各发己论。以此，以禅喻诗，风靡于宋。正如钱钟书所云：“盖比诗于禅，乃宋人常谈” [6]。何以这一状况兴盛于宋？
正如罗宗强先生曾想：“一种新的诗歌思想、诗歌理论的出现，必有一个环境、一个过程，绝非孤立现象” [7] 。宋代与禅学之因缘，显然易见，首先在于佛禅之于士大夫的影响之上。在宋代，禅宗思想大规模渗透进文人士大夫的文化心理结构之中。宋代大慧宗杲的“看话禅”及宏智正觉的“默照禅”是这一时期极有影响的两支禅宗支系，对当时禅学及世俗文人知识分子的心灵产生了较大的影响。宗杲的“看话禅”认为“我”可以再现实生活中的“随缘放旷，任性逍遥”，正觉的默照禅吸收了慧能以来的心性论和般若空观，突出了“返观内照”的思想。在内忧外患压顶而来的宋代，士大夫纷纷退回到内心生活中，寻找一种“心理平衡”。 而重视心理的“禅学”给了士人们心灵安顿之处。这就产生了北宋文人间流传的“儒门淡泊，收拾不住，皆归释氏”的现象[8]，士大夫参禅队伍空前庞大。
其次，自北宋中叶以后，由于士大夫禅悦之风大盛，禅和士吟诗之习益浓，士人们纷纷自觉引禅学至文化领域，以禅入诗、以禅喻诗、以禅参诗便成为宋诗学的一大特点，“以禅喻诗” 这种新的诗论方法成为一种潮流。严羽正是承接此绪而来。如蔡《蔡百纳诗评》云：“黄太史诗，妙脱蹊径，言谋鬼神。惟胸中无一点尘，故能吐出世间语。所恨务高，一似参曹洞下禅，尚堕在玄妙窟里”[9]；任渊《后山诗注目录序》：“读后山诗，大似参曹洞禅，不犯正位，切忌死语。非冥搜旁引，莫窥其用意深处” [10]。无论比喻是否确切，这些现象至少说明一个问题，即宋人经常以禅门宗风的不同来比喻诗学理论。宋代的禅宗，门户众多，禅法各异，北宋有临济、云门的并立，黄龙、杨歧的分派，南宋有看话禅、默照禅的论争，临济、曹洞的对峙。诗人对于禅宗宗派，因为受到时代、地域、家学、交游诸多因素的制约，对于不同的禅门各有偏嗜。禅思影响到诗思，便有诗风的差异和宗风差异的类比。故宋人诗学理论，常常以禅门宗派相比附，严羽“以禅喻诗”的形成，固然有各种因素，然而这一潮流的影响也为不可忽视的原因之一，并非“自家闭门”也。
二、严羽与禅学的因缘关系
严羽“以禅喻诗”中，以下一段话多为人诟病。“学汉、魏、晋与宋唐之诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也”。严羽把汉魏迄于盛唐之诗喻为临济宗，是最上乘的诗，而把盛唐以后之诗喻为曹洞宗，是次一等的诗。后之学者多认为两者之间并无高下优劣之分，临济宗和曹洞宗均出自南宗禅，故谓严羽不懂禅学而胡乱设喻。陈继儒《偃曝谈馀》卷下云：“此老（严沧浪）以禅喻诗，瞠目霄外，不知临济、曹洞，有何高下?而乃剿其门庭影响之语，抑勒诗法，可谓杜撰禅” [11]；钱谦益《唐诗英华序》：“严氏以禅喻诗，无知妄论 ……不知临济曹洞，初无优劣也” [12]；冯班《钝吟杂录卷五・严氏纠谬》尤为详批，兹不赘述。从禅宗史来看，临济宗出于南岳怀让，曹洞宗出于青原行思，据为五宗之一，原无高下之分，而汉魏、盛唐之诗与大历、晚唐之诗，却又有妍媸之别。欲解困惑，先得明晰严羽究竟与禅学有着怎样的姻缘关系，是谓“无知”，还是别有趣尚？
禅宗五家，发展至严羽生活的时代，只有临济宗和曹洞宗的势力最大。其中沩仰、法眼二宗在北宋中叶已无嗣响；云门宗至南宋孝宗时期也后继无人。而在严羽之前，叶梦得稍后，临济宗和曹洞宗各出一位大师，及宗杲和正觉。而严羽却是宗临济宗宗杲禅风的。其《答出继叔临安吴景仙书》中之言可为证：“妙喜（自注：是径山名僧也宗杲）自谓参禅，仆亦自谓参诗”。
严羽的这种宗临济宗的祈向，一方面，来自严羽与宗杲禅学的地域姻缘，另一方面则是严羽诗学思想与宗杲禅学思想的相契合。首先，在地域上，以宗杲为代表的临济宗，其势力以浙江、福建一带为主。宗杲曾在《若怀首座求归洋屿庵》诗中即说“吴于闽有大因缘，夜梦昼思无间然。他日定归洋屿去，楞伽室内作终焉” [13]，其中洋屿庵即在福建福州。而以正觉为代表的曹洞宗，“道法浸盛于江淮，大被于吴越” [14]。严羽，为福建邵武人，因而，定然更易受到临济宗的影响。
而更重要的是严羽对宗杲禅宗思想的自觉接受。在当时的禅林中，宗杲是大力提倡“妙悟”的。而与之相对的曹洞宗的“默照禅”则看轻“妙悟”，主张静坐默照，宗杲鄙之为“邪禅”、“屎禅”、“杜撰禅”。如《大慧普觉禅师语录》卷二十六云：“近年以来，有一种邪师，说‘默照禅’……更不求妙悟，只以默然为极则” [15]，又云：“如此等辈，不求妙悟，以悟为落在第二头，以悟为诳人，以悟为建立，自既不曾悟，亦不信有悟底” [16]等。在宗杲看来，参禅除却“妙悟”，别无正途。而严羽也说，“禅道惟在妙悟”，即从此处接受。此外，宗杲还认为妙悟在于心解，不在于言句。如其在《示无相居上》中指出“今时学道人，不问僧俗，皆有二种大病：一种多学言句，于言句中作奇特想；一种不能见月亡指，于言句中悟入，而闻佛法禅道不在言句上，便尽拨弃，一向闭眉合眼，做死模样……”[17]。而严羽讲“妙悟”，也是与学力相对的。反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”
可见，严羽并非无知于禅，而是与宗杲禅学有着深厚的因缘关系，其禅学趣向也因此偏向于以宗杲为代表的临济宗。因此，在严羽心中，临济宗与曹洞宗自有高下。取二者之高下，实乃取二者之不同的宗风而比喻诗风差异。杜松柏《禅学与唐宋诗学》中指出“参禅之方法，则各有所取，取以比论，有何不可？”[18]。
三、诗学与禅学的譬喻关系
“以禅喻诗”一词首先明确地出现在严羽的《答出继叔临安吴景仙书》中，其谓“以禅喻诗，莫此亲切”。何为“以禅喻诗”？简言之，“借禅以为喻”。喻者，譬也，作“比方”之解。本体为诗，喻体为禅，本体与喻体并不能全然比附，而只是在某个方面的“浑似”、“类合”。吴可诗云“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然” [19]，明末陈宏绪《与雪崖》亦云： “诗与禅相类，而亦有合有离” [20]。综合定义，即是借用禅学术语来作譬喻，用禅学系统的概念来类比诗学系统的概念，进而由一个禅的体验走向诗歌创作的体验，从而阐释出丰富的诗学内容。
中国古代文学批评历来有以喻论诗的传统，钟嵘《诗品》贯穿着以“比”论诗的方法，钟嵘《诗品》卷上评谢灵运：“然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也” [20]；司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景色，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉!然是项纪之作，目击可图，体势自到，不可废也” [21]。
显然，宋人以禅喻诗是继承了历来以喻论诗的传统。而不同在于，古人偏好于通过具体意象，以传达其诗学主张，如刘勰《文心雕龙?比兴》篇云：“夫‘比’之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于事。……此以容比物者也” [22]。具象化的比喻，通过形象的比喻，能描述出诗歌的那种“只可意会，不可言传”的特征。而以禅喻诗，乃是以禅的体验来解说诗的体验，从抽象的“禅意”走向难言言传的“诗意”，都乃“空无所有”。
从上文观之，以禅喻诗，是就禅与诗相类之点而比拟的。以禅喻诗乃是宋人别致的诗学阐释方式。诚如现代学者周汝昌所言“借禅讲诗，以禅喻诗，只是一种方便法门，而不是认诗即禅。讲中国文学艺术而涉及禅学的问题，与、与唯心主义等等哲学问题毫不相干，而只是一种东方文化中所独具的‘传达’、‘领会’的奇特方式。这方式，无以名之，―也许可以杜撰一个‘超高级传达交流方式’。诗人(韵文作家)由乐感受，要想将它传达于他人(读者)，非常困难，用一般方法，必非诗人原意。于是而有见于禅家的传达方式，用最直截了当的办法达到领会的效果。诗禅的关系，主要在此。把握真、最亲切的直接感受(心得领会)，语言无法传达。诗人也将所感受事物之真，设法传达于人，在传达真谛上共同之处，诗理、禅理相通。这是诗与禅能够结合讲论的主要原因” [23]。比喻这种修辞格要求本体与喻体有相似之处，但不能完全相同。严羽也只是从“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”道出禅与诗的相似之处。因此，以禅喻诗只是一种阐释诗学的方式而被广泛采用。这种比喻方式不可避免地有些局限性。在概念体系的构建上，缺乏对概念定义的精确描述，这也是“以禅喻诗”诗论所存在的缺陷。以致后之评论家过多的比附本体和喻体，容易导致诗学阐释上的牵强附会。应秉承郭绍虞先生之见去为“以禅喻诗”正义：“沧浪说，‘论诗如论禅’用一‘如’字可见只是用作比喻，并不重在禅义与诗教之同异” 。[24]
四、小结
自严羽“以禅喻诗”以来，褒贬不一，聚讼不已。反对派如刘克庄论“诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也” [25]，乃误解了“以禅喻诗”中的阐释方式，“譬喻”不等于“是”，此为第一认识误区；其次，如李维桢、陈继儒、冯班、钱谦益等人诸如“临济、曹洞有何高下”之疑问、认为严羽“参学之功少也”之论，乃忽视了严羽与宗杲禅学的因缘关系，此为误区二；清钱振论“纯是傍人篱壁，拾人涕唾”[26]，如此之论，大概是未能参透严羽“以禅喻诗”之本义，未发现其于诗禅相通之义上的理论创建，尚且估之为误解之三。可见，前人对严羽的“以禅喻诗”的误解，都是在宋代与禅学、严羽与禅学、诗学与禅学之关系的把握上。不过，“以禅喻诗”理论上的模棱两可和表达上的含糊化也将是其歧见迭出的另一可探原因，“因为作为宗教的禅与作为艺术的诗，中间终究有一条不可逾越的鸿沟。不论比喻起来多么‘亲切’，也不可能作出科学的说明” [27]。但就严羽的客观条件来说，在把握好了这些命题中的相关关系后，不难发现其确实在以禅喻诗上作出了总结性的成绩。
参考文献：
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[24] 郭绍虞校释.沧浪诗话校释?诗辩[M].北京：人民文学出版社,1983:19.
[25]（宋）刘克庄.题何秀才诗禅方丈[A].后村先生大全集(卷九十九) [M].四部丛刊初编本上海商务印书馆缩印赐砚堂钞本.
关键词：朱子读书法 高中语文 选修课教学
选修课程的设置是新课程标准的一大亮点，高中语文教材也设置为必修和选修。它的出现结束了传统教学一个学期以一本教材为纲的状况，扩大了高中生的知识面，给予学生自主选择的机会。同时，选修课的教学也给老师带来了挑战与压力，突如其来的改革让一线老师措手不及。如何看待选修课，如何开，如何选，如何教，如何学等一系列问题困扰着学校与老师。
宋学家朱熹博览群书，注四书，设书院，“教人读书与穷理，”成为我国古代杰出的教学家。朱熹死后，“其门人与私淑之徒会粹朱子平日之训而节取其要，定为读书之法六条：曰循序渐进、曰熟读精思、曰虚心涵泳、曰切已体察、曰着紧用力、曰居敬持志”（《日程》卷三）。此六条亦称“朱子读书法”。作为一种读书方法，朱子读书法对读书方法和读书态度都有很好的总结。而选修课教学正是为指导学生读书而开设的，因此，吸收朱子读书法中的精华，指导教学，将会对无从着手、深陷泥潭的选修课教学产生非常重要的意义。
一.循序渐进
循序渐进是指读书应由浅入深、由易到难，逐步推进，遵循人的认知规律，切不可拔苗助长。“序”分两种：“一是群书先下后缓急之序；一是每书诵读考索之序。”他以《论语》《孟子》为例，“则先《论》后《孟》，通一书而后及一书。以一书言之，则其篇章文句，首尾次第，亦各有序而不可乱也。”（《朱子大全·读书之要》）阅读群书，要根据读者的身心特点、能力和书的性质，分阶段阅读，而对于每本书，我们要因书而定法，层层深入，有条不紊。高中语文选修课有五个系列组成：诗歌与散文、小说与戏剧、新闻与传纪、语言文字应用与文化论著研读，共15本教科书。而且每个系列又分为若干模块，囊括古今中外各种题材的优秀文学作品。如果毫无选择、毫无计划地埋头苦读，只会事倍功半，学生不但无法领悟其文学艺术价值，而且也容易产生畏难情绪。选修课教学正是为此而存在，指点迷津，引导学生阅读。高中语文选修课各系列各有侧重，有的系列注重巩固基础知识，有的注重扩展学生的知识面，有的注重提高学生的文学素养等，教师要注意选修课系列的梯度，根据学生身心特点、原有知识基础、选修系列的性质，选择学生最适合的系列，并在教学过程中适时调整内容、速度，进行有梯度的教学。
二.熟读精思
熟读精思是指读书不能浅尝辄止，对于一本好的书，一定要熟读于心，并在此基础上多思考，发现问题并解决问题，让学生真正体会阅读与思考的乐趣。《普通高中语文课程标准》提出要“注重个性化的阅读，充分调动自己的生活经验和知识积累，在主动积极的思维和情感活动中，获得独特的感受和体验。”在选修课教学中，有的教师抛开作品，把选修课当做大学的文学史课，串讲文学史，叙述作品大概，教师自认为劳苦功高，学生听得昏昏欲睡。这是现在选修课教学的一大误区。选修课教学一定要让学生有充足时间反复阅读作品，教学可以示范性地鉴赏作品，学生可参照老师的方法，从自身的生活经验出发，领悟作者情感，体验人生，思索生命。
三.虚心涵泳
虚心涵泳是指“读书须是虚心平气，优游玩味，”不能穿凿附会。我们提倡对作品进行多元解读，但并不意味着可以对作品进行任意曲解。高中生已有一定的生活经验和知识积累，如果引导不当，容易万事按自己的方式去解读，拒绝别人的观点，甚至“心下先有个意思，却将圣贤言语来凑合，有不合，便穿凿之使合”（《朱子语类》卷11）。因此选修课教学要培养高中生良好的阅读习惯，教导学生客观地看待作品。作品是凝聚作家思想情感的语言符号，阅读过程也是读者与作家交流的过程。在与作者交流过程中，尊重作者与保持自我同等重要。学生要尊重作家的思想情感，理解作家在彼时彼地的局限，但也不能盲目的信仰，孟子曾说“尽信书不如无书”，要“从客观的角度去考虑问题，得出自己的见解”。在高中语文选修课的教学中，关注学生的个性解读，培养学生正确的阅读习惯是非常有必要的。
四.切己体察
切己体察是指“读书穷理，当体之于身。”（《朱子语类》卷11）在读书时，学生要联系自身实际，切身体会作品的思想情感，不可以仅把读书当做对文字的过目，应该把自身的情感和思想放入作品中，领悟书中道理，完善自己的人格，并用其道理指导实践。朱子曰：“入道之门，是将自身入那道理中去，渐渐相亲，与己为一。而今人之道理在这里，自家在外面，原不曾相干涉。学者读书，须要将圣贤言语，体之于身。”（《日程》卷三）语文是“人类文化的重要组成部分”，它是我国灿烂的民族文化的缩影，它承担着育人的使命。选修课教学可以根据学生和教学实际情况灵活变换教学策略，让学生尽可能多角度得接触文本，从而把作品与实践联系起来，让学生尽可能与作者产生共鸣，“领悟其丰富内涵，探讨人生价值和时代精神，以利于逐步形成自己的思想、行为准则，树立积极向上的人生理想，增强民族使命感和社会责任感。”（《普通高中语文课程标准》）我们可以通过学生自学、师生研讨、小组讨论、开展辩论、模拟情景等各种不同的形式，丰富学生感受文本的途经，交流心得体会，让学生在与作品、同学和生活的共同交流中前进。
五.着紧用力
着紧用力就是读书要“宽着期限，紧着课程”（《日程》卷三），即“须是更去自己分上做功夫”。（《朱子语录辑要》）读一本书就像去一个未知海域探险，在你没有真正用双脚踏遍它的每一个角落时，你永远不会知道它的魅力有多大。只有“宽着”的“期限”，才能够把一本书反复琢磨，融会贯通。然而，不管是整个学习的过程还是读一本书，紧迫感都是必要。知识是人类进步的阶梯，人通过读书不断学习，不断前进。要抓紧时间看书，吸收知识，但又不能囫囵吞枣，应张弛有度，用力于刀刃上。高中阶段是人吸收知识的黄金时期，高中生要抓紧时间，博览群书。选修课教学也正是针对高中生一年就抱着一两本教材不放，导致知识面过窄的状况而开设的，选修课本为高中生提供了大量的优秀文学作品，供其自主阅读。但选修课教学并不能为追求量而不重质，15本选修课本中的作品篇篇都是精华，老师不能求速度而硬性的规定时间，应指导学生如何真正阅读一本书，然后放开手让学生自主地根据其自身实际情况合理安排时间，这样他们才能将其融会贯通，把知识化为己有，这样的“用力”才能有所作用。
六.居敬持志
居敬持志是指读书之人要志向远大、专心致志。这既是人读书时应有的态度，也是做人做事应有的精神。“及应事时，敬于应事；读书时，敬于读书，便自然贯动静，心无不在。”（《朱子语类》）读书之人，须要立志，志向犹如大海中的灯塔，没有灯塔，船就会迷失方向，人没有了志向，就不知该往哪方面努力，自然也就不知如何选择该看的书，以致不能致力于自己的目标，浪费光阴。当立志后，就应该朝着自己的目标，专心致志地阅读每一本你选择的书，积累直接经验和间接经验，一步步向自己的目标迈进。如何选择教材一直是选修课教学的一个难题，高中选修课教学应该把阅读与立志联系在一起，选修课教学应结合学生的志向、兴趣、未来的规划进行选修，让选修课为学生未来的道路埋下扎实的基础。
这六条原则是朱子读书法的精髓，也是朱熹教育生涯的理论成果之一。他不仅可以指导高中语文选修课教学，也可以当做检验、评价教学的依据。我们的教学已经由知识教学转化为能力教学，培养学生文化素养，选修课教学的目标是教会学生阅读，而朱子读书法可以作为一个评价目标，检验学生是否掌握正确的读书方法，从而评价教学的效果。
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