时间：2023-09-26 09:17:01
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇影视文学创作，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：《手机》；文学的影视化；市场经济
近年来，刘震云的小说《手机》将他的小说以影像化的形式呈现给观众，一时间吸引了大量读者眼球，使之成为2003年度畅销小说。在这里小说的成功除了作品本身的文学性外与电影上映后的观众基础和市场运作模式的操作不无关系。
本文以《手机》为例，试说明商业营销模式下刘震云小说呈现的影视化倾向从而论证作家文学创作观嬗变的过程。
一、刘震云小说的大众化
从上世纪九十年代开始。“文化热”正在被“经济热”所取代，在经济和社会都已转型和日益高涨的消费主义面前，曾经以新写实姿态出现在众人面前的刘震云经过调整，向大众化认可的世俗化方向转变。就是说，此时刘震云的文学以不再以文学本身为目的，尤其是不再执着于文学的艺术性而是泛化为一种大众文化形态。
文学消费的核心问题是读者问题。从一定程度上讲，文学经典主要是大众读者制造出来的，而且，在文学生产与消费的现实关系中，在图书市场上，读者不仅是文学作品的欣赏者，更重要的是文化产品的消费者，正如埃斯卡皮所言：“从商品角度着眼，唯一真正的读者是书籍购买者。所以文学作品必须能够满足大众读者的消费需求，深受大众读者欢迎，才能在市场上具有消费价值，从而实现自己的审美价值和社会价值。
“市场经济催生了市民社会的形成，大众市民成为文学艺术市场的主要消费群体……这一经济体制带来的文学体制和运行机制的变化，使得大众市民的文学艺术消费需求得到前所未有的重视。”《手机》在这样的环境下诞生，描写的内容为主人公严守一婚外情之后与三个女人的四角关系。这样的选材一方面是为了适应大众关注现实问题的心理，满足不同读者多方面各个层次广泛的阅读需求。另一方面也是市场经济规律作用下消遣式的当下即时消费文化所驱使的。
二、小说写作模式的转变
（一）影像化的小说创作
小说《手机》的问世不同于以往刘震云的写作模式。它是一种“逆向发展”的模式，即先有剧本后有小说。对此有人质疑他的小说是否借了电影的光，对此刘震云回答说，“我对影视的介入，只是作品的介入，只是同意让我看得上的导演改编我的作品。我不会给电影打工，但我同意让电影给我打工”其实此时刘震云的作品已经有意识的运用了影视剧本的创作手法。
随着“视觉时代”的到来，人们的话语跟思维方式的转变，对小说的认识有了新的变化，文学不得不对自身进行创新。我们看到，一些作家的传统思维方式发生了变化，他们开始根据发展变化下读者的思维方式，根据当下读者的思想、心理、感情、行为的表现而进行文学创作。原来传统的思维模式发生嬗变，小说的话语系统得以重构。于是，出现了小说运用电影场景描述的表现手法，一种再现与表现、时间与空间为一体的新的思维模式。
在我国，学界普遍认同文学的“影像化”的主要表现在以下两个方面：一、小说被影视艺术改编；二、小说创作中对影视手法的借鉴，即影像化的小说叙事。本文谈到的“影像化”侧重于后者。首先，文学“影像化”表现在文学手法的革新与借鉴。蒙太奇作为电影的基本镜头语言，己被广泛地运用到文学文本的生产之中。
文本中有大量蒙太奇手法的运用，此时的创作刘震云经常把不同年代的事情组合在一起，把山西和北京的故事同时叙述。小说第一章中出现了几组有重要时间、事件的场景：
“1968年冬至那天，老牛和老严从二百里外的长治煤矿卖葱回来。”
“严守一他娘死得早，1960年被饿死了。”
“1989年春天，严守一他爹得了脑血栓。”
“半瘫的老严西向坐，严守一北向座，不知怎的，说起老牛，1968年共同卖葱，因为分账翻了脸。”
“1969年，镇上装了第一部摇把电话，老牛便去镇上邮政所看电话。”
“l996年，严守一成了电视台清谈节目《有一说一》的主持人。”
上面的文本用了几个个具有代表性的年份、事件组合在一起，年代与空间跨度很大，先后顺序很混乱，都是片段化的时间场景组织小说情节，可以看出这点是运用了蒙太奇的剪辑手法。将具有对比意义的场景段落放在一起，产生相互强调、相互冲突的作用，借此来表达作者的潜在寓意或是强调某些情绪、内容。这种对比描法的大量运用直接使得《手机》这部小说呈现对比式结构。
小说的三个章节也是借鉴蒙太奇的场面切换技巧将平行发展的三条线索“1969吕桂花给丈夫牛三斤打电话、2000年在手机普及的外部环境下严守一与三个女人的感情纠葛、1920年严朱氏因为“捎口信”的误会与严守一爷爷订婚事”三个不同时代不同背景的故事。
对比式蒙太奇把三组具有明显对立意义的故事组合在一起，深刻地揭示出现实生活中所存在的一切深刻的内在联系。捎口信、电话、手机都是信息传递的手段，作品使用蒙太奇的手法把它们拉入到同一场景之中，通过对比深刻地反映了20世纪初期、中期和晚期的时代变迁。
（二）碎片化的写作模式
“碎片化”，本意为完整的东西破成诸多零块。“碎它也常常用之于对电影和文学的叙事中，与传统小说和电影叙事的线性逻辑、总体结构的完整单一、情节相对协调闭合相悖的是，“碎片化”叙事更多体现了非情节叙事、组合式叙述、开放式结局等特点。纵观刘震云2000年以后的创作，受影视创作技法的影响，在其小说故事情节构思时中不自觉地融入了“碎片化”叙述策略，加上刘震云特有的语言幽默，让这种结合了后现代艺术手法的小说显得更加独特。
组合的情节叙述。小说的故事构思分为多个叙事段落，在不同的段落空间里分述不同的人物活动轨迹，后在某一章节将这些人物的命运交织在一起。此种“碎片化”叙述和社会发展的多元化密切相关，刘震云敏锐地观察到人们在当今社会被分为不同类别、不同群体，由此他也将关注点放在多元化社会格局下个体的生存状态。
可以说“碎片化”叙述策略体现了一定的文学价值，如突破了创作的时空限制，作者可自由的在各个平行叙述线索中穿作者本意是体现一种反讽和荒谬的思想，过于传统的描述方式不足以表达，而采用“碎片化”的故事构思，就可以达到这种颠覆式的写作目的。
三、今后文学的展望
市场经济体制确立后，文学不可避免地打上商品化的烙印。文学作品被看作是一种商品，它必然地要遵循商品生产的基本规律：生产――流通――消费。因此文学要想进入流通领域走进读者视野，就必须借助一定的传播手段，而在现代社会中，连接文学生产和消费的中间环节就是大众传媒。
日益快节奏的生活方式使大众更乐于接受直观快速具有娱乐精神的视觉艺术。因为观看影像本身就比阅读有更直观的感性特征，也更贴合大众的消费习惯。
面对影视的强势和文学的式微，不少作家面临文学生存的压力和商业社会消费文化的冲击。积极投身于影视的怀抱，他们的创作与影视联系密切。作品已经改编形成影视剧后非常符合大众的审美理想与观赏趣味，受到热烈反响。作家本人也获得巨大的社会名望与经济利益。与此同时也有一部分作家对此持保留意见他们认为“文学是最高的艺术形式”在他们看来参与影视改编会削弱作品的思想内涵、消解文学本质，文学的影视化是“文学的末路”。
其实刘震云不同于上述两种作家。他是在坚持原有的传统写作心态下，紧跟历史发展的步伐，与时代接轨，试图以影视做媒介，达到向最为广泛的大众传输文学理想的目的，从而促成传统意义上的文学写作与现代媒介的真正合适的“联姻”。
面对已经变化了审美消费需求的大众，艺术家们应该通过“适俗”的态度去适应大众、满足大众的需求，而不是“拒绝”大众、孤芳自赏。其实，不同时代有不同时代的文化选择和文学艺术的选择，因此也就会有这种“选择”所带来的某种文学艺术的范式和类型的演变。
当然，文学切忌无原则地迎合大众的低级趣味，只有这样，才能做到既能提高文学表达的有效性，也能起到文艺对大众进行正确引导、积极提升的价值意义。
注释：
于国鹏.独家专访刘震云：我小会给电影打工[D].大众同报，2004.
高姿英.论世纪之交文学影像化叙事潮[D]，武汉大学硕士学位论文，参见中国期刊网优秀博硕士论文全文库，2004.
参考文献：
[1]陈思和.中国新文学整体观[M].上海文艺出版社，2001.
[2]王晓明.在新意识形态的笼罩下――90年代的文化与文学分析[M].江苏人民出版社，2000.
[3]董天策.消费时代与中国传媒文化的擅变[M].北京：中国社会科学出版社，2011.
[4]王艳荣.1993：文学的转型与突变[D].吉林大学，2012.
[关键词]影视文学；视觉造型性；动态画面；创作
影视文学兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。影视文学和小说一样，要叙述故事，塑造艺术形像，但它们的表现方式不一样。小说利用书面语言描写，而影视艺术则靠具有视觉造型性的画面，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形像。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。
以往的影视文学追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强影视文学的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强影视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。
苏联电影艺术大师和理论家普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家利用的则是一些尚未经过加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能够从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形像那样地浮现地他的脑海。”因此，利用视觉造型性的画面，也就是“能够从外形来表现”对象的方法，是影视艺术的重要特征。影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本身所决定的。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。
我们比较一下鲁迅的小说《阿Q正传》和电影文学剧本《阿Q正传》的不同，就会对小说和影视文学的视觉造型性有更进一步的了解。
这是有关阿Q姓氏的一段，小说原文如下：
有一回，他似乎是姓赵，得第二日便模糊了，那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说，“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵！――你哪里配姓赵!”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。
鲁迅先生的这段文字，使用了很多性格化的动作，有叙述、有描写、有符合人物身份性格的对话，读起来如临其境，形象生动，但陈白尘先生将其改编成文学剧本时还是作了非常大的改动：
前临河埠头的赵府黑大门洞开。赵司晨在门口挑起竹竿放鞭炮，七八个衣冠楚楚的财主绅士正大摇大摆地拱着手走进门去。赵司晨连连哈腰。
未庄上的闲人都围在大门外向里张望。只见府里深处宾客如云，都在向赵太爷和他儿子秀才公作揖道喜。鞭炮还在燃放，一群孩子在抢地上未燃的鞭炮，欢叫着。
阿Q嘻开嘴奔来，推开木然在围观的人群，想跨进赵府大门，赵司晨的竹竿拦住他：“你干吗?”
阿Q昂然道：“赵太爷中了，我来道喜！”
赵司晨伸长他那细长脖子，笑骂道：“你也配?去去去!”
“我姓赵!”阿Q理直气壮地歪着头嚷。
“你胡说！”赵司晨顺手用竹竿将阿Q一推，推回围观的人群里。围观的人都哄笑起来。
这时红鼻子老拱正走近来，笑道：“我说是嘛，你怎么会姓赵?”顺手连拍带推给了他一掌。
阿Q认真地分辩道：“我不姓赵，是你儿子!告诉你吧，细细排起辈来，我比秀才还要长三辈哩!”
老拱哈哈大笑，对身旁的一个人叫道：“蓝皮阿五!你听听，他要做我儿子哩!”
蓝皮阿五不屑地笑道：“管他姓赵钱孙李，喝酒去，他穷得发疯了!”
阿Q分辩老拱已被阿五拖走了，悻悻然对他们背影说：“穷?我们先前比你阔多啦！”
尽管老拱和阿五走了，围观的人们还是颇感兴趣地将阿Q围住了。看土谷祠的老头子问道：“阿Q，出五服了没有?”
阿Q茫然不知所答，只坚持说：“横竖我比秀才长三辈!”
老头子叹口气，说：“这话呀，难说啊！……”
围观的人也就不免点了点头。
很显然，剧本比原作更直观，视觉的造型性更强。“他似乎是姓赵，但第二日便模糊了”等陈述性、概括性的说明文字，全部转换成了可以用画面表现的内容。阿Q的愚昧、爱占小便宜的个性，无往不胜的精神胜利法，赵老太爷的跋扈刁蛮，赵司晨的狗仗人势，帮闲的无聊，围观者的幸灾乐祸，都改换成了人物具体可感的神态、动作和个性化的语言。
所以影视文学传达艺术含义有两个方面，一是叙事因素，人们欣赏时的艺术领悟主要靠它独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是影视文学语言的一个不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影视文学艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。影视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏影视片时，视觉听觉的审美感知，主要靠屏幕造型激发获得的。
影视视觉形像呈现银屏上，就是画面。既然是画面，它就有摄影艺术和绘画艺术的一般特征，比如讲究构图、光线、色彩、色 调、明暗等等，因此，有必要遵从它们的基本艺术规范，但是，决不能以这些艺术规范替代影视艺术本身的特性。电影历史上，曾经有过对绘画特性极其强调的时期，但事实证明，那是把影视艺术引向末路。观众观看影视，不是在看画展或影展，而是在看与生活之流特性相似的一段故事，一些情节。运动是绝对的，静止是相对的。生活之流奔腾不息，诉诸我们视觉的影视形像也应该是连续运动的。我们强调视觉形像的造型时，要明确造型是动态的造型，切忌为造型而造型。
所谓动态造型，体现在以下两个方面：
一是画面的外在运动。它包括画面内部的运动和画面之间的运动。画面内的运动是指静止的画框或场景内，人物关系的变动或物象运动。比如，在固定的摄影机前，大街上车水马龙，川流不息，各色人等，往来穿梭。这样的场景便于营造真实的环境氛围。画面之间的运动是指镜头之间画面的运动。影视要通过连续不断的画面来展示内容，叙述故事，塑造人物，切忌画面长时间的静止或对话的冗长。影视文学要充分考虑这一特性，以运动的画面来构筑影视镜头。
二是影视形像的内在运动。影视形像包括人物形像和镜头内的物象(包括音响)。大部分时候，运动或静止的物象是作为人物活动的背景出现的。但有时候，物像本身也参与情节，或渲染气氛。画面内人物情绪的波动与镜头的或动或静，能构成一种艺术张力。如美国《廊桥遗梦》，男女主人公雨中分别一场戏，就是外部运动和内在运动较完美的结合；天空，豪雨如注，罗伯特金凯当街站立，浑身透湿，弗朗西斯卡坐在车内，内心百感交集。相爱而无法相守的痛楚，撕裂着他们的理性，此情此景，构成了强烈的艺术震撼力和艺术张力。《花样年华》也有异曲同工之妙。女主人公打破重重顾虑，来到男主人公的住地，爱意其实早在两人心中盘桓，但都在等待对方表白――言语的慌乱、躲闪，营构出迷离情景下的特殊气氛，最终，似乎惊雷般响起的电话铃声，打破了这种欲说还休的格局，也使影片情节推演进下一个阶段。这样的段落，在一部影视片中虽然不多，但能够收到震撼人心的艺术效果。
画面将我们引向感情，又从感情引向思想。可见画面不仅是现实的复现，同时还寄托了作者的审美情趣，它不光具有视觉上的感知价值，同时还具有美学价值。因此画面是影视文学这一艺术形式中最重要的造型因素。掌握运用得好，就能充分展露影视文学叙事观念的独特风采。可以说画面是叙事的基础，事件的发展、人物的活动以至于作者所要表达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为影视文学中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理的最基本的因素。
关键词：胡辛 文学与影视 有意味的元素
岁月变迁中，不少作家从埋头纸质文本中走出，“抛头露面”于影视立体传媒，从个性而为的小说到面向大众的电视剧，激流勇进中女作家群体亦呈巾帼不让须眉之势。铁凝、王安忆、王晓玉、方方、池莉等皆或深或浅地裹挟于小说的影视改编潮中。其实，在江西这片有点儿寂寞的红土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文学与影视交汇的激流中，不仅亲历亲为，而且还从创作到实践到理论，几般武艺试身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年，38岁的胡辛以处女作《四个四十岁的女人》荣获全国优秀短篇小说奖，该小说一问世，即被上海和广西电影制片厂分别改编成电视剧和电影；中篇小说《这里有泉水》（1985）亦被上海戏剧学院改编成电视剧；41.6万字的长篇小说《蔷薇雨》（1990）1998年由上海永乐影视集团求索制作社和江西电视合摄制成28集电视连续剧热播大江南北。长篇小说《陶瓷物语》（2000）也为电视界看中……较之同时代的大多女作家的“触电”不同的是，胡辛不仅仅将原著授权改编影视剧，她还亲自编剧，并且导演电视专题片和电视剧集。回眸其29年的创作生涯，在恪守传统中又追求先锋品质，在“女人写写女人”的创作旗帜下，她坚守着对意义的探询和渴望，这使她编导的影视作品与她的文学创作一样充满着丰富的细节、象喻、书卷气与市井俗语等有意味的元素。
一、丰富的细节
细节决定故事的成败，故事决定小说、影视作品的成败。“魔鬼在细节”——“20世纪世界四位最伟大的建筑师之一的密斯·凡·德罗，在被要求用一句最概括的话来描述他成功的原因时，他就说了这五个字。”[1]
概念化、观念性强、缺乏有生活质感的生动丰富的细节一直是中国电影、电视剧中一个比较明显的欠缺。观念大于叙事的缺陷是每个创作者应正视的问题。
“细节就是这些小事、小动作、小感觉，而作家、艺术家最需要的就是那些带有本质性、根本性的细节。”“什么是带有本质性的细节？就是说通过这些细节可以‘见微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真实的生动细节，譬如小说《四个四十岁的女人》中，链接四个小故事的细节，是她们小时候经常玩的“扣子轮轮转”的把戏，叶芸顺手从衣服上扯下一粒快脱线的有机玻璃扣，往上一抛，正面的讲幸福之事，反面的讲不幸之事。这么一个细节，将少年与中年、幸与不幸、故事与故事缝织得自然流畅，亲切可信，真是有意味的视听元素。此前，“当她（钱叶芸）从卖冰棍老太婆手中接过冰棍和十余张皱巴巴的一分钱纸币时，一直腰，瞅见了五步外用大蒲扇挡住斜阳的柳青，她竟忘情地把冰棍和纸币全往空中狠命抛去”[3]。这个小细节，充满了生活气息和动感，把钱叶芸的性格表现得淋漓尽致！此后，柳青讲述完她的故事后，“泣不成声，她取下了眼镜，又撩起衣角擦拭镜片，用手背揩了揩满脸的泪水”——这真是地道的老俵嫂动作，岁月改变人，昔日的城市女儿全然乡土化了，生活的简陋、朴素、不讲究，让人敬重，却也有抹不去的酸楚。
小说《这里有泉水》中，树云在青年老师余多和萧乐乐的怂恿下，一块下到鹅湖游泳，但她竟然在长衣长裤外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其实的奇装怪服！这个细节很生动深刻，是改革开放之初，墨守成规的中年女性想变要变但又缩手缩脚的具象化的表征。还有钟如冰等人在校门口张贴的“对照入校”：“男同学不准留长发，女同学不准披头发；男同学不准花衬衫，女同学不准男人裤；男同学不准戴怪帽，女同学不准线外套；男女都不准高跟鞋，男女都不准喇叭裤。”[4]造成校门口一派混乱，这细节也很搞笑，但的确是曾经的真实一幕！改编成电视剧，这些细节一一照单全收。
《蔷薇雨》里的细节比比皆是，仅以小男人辜述之的谨小慎微、一钱如命为例，如他约阿玮出来走走，在田埂上坐下，自行车就摆在身旁，他还是不放心地上了锁！他家中有间暗无天日的小书房，外锁内锁还要加抽屉锁，真是一个套子里的人，借助细节表现得惟妙惟肖。
电视连续剧《聚沙》中有这样一个细节：张一弛见秋月儿的菜太差，出于同情，他买了三份菜，坐到秋月儿对面，将四喜丸子推到秋月儿的面前，秋月儿一惊，随即愤然立起，端着饭碗离去，而尴尬的张一弛一脸茫然后，狼狈地狠狠将丸子一口吞下！这一细节很真实很生活化。它突显了两人的性格，张一弛不坏，但他大大咧咧，这种怜悯是居高临下的，令对方不能接受。另一方面也表现了秋月儿自尊得有点过敏的个性，人穷志不穷，致使其做出这种过激反应。换了有钱的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑纳，不吃白不吃！
“细节没有嵌在情节的链条上，没有编织在情节的网上，细节则无法把它的能量充分发挥出来，也起不到应有的作用。打个比方，细节好像一片片树叶。树叶只有长在树上才有生命力，否则，树叶离开树枝，落到地上，它很快就会枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鲜活的细节，那么，虚构的故事便得以成立，而且充满了真实感和美感。
二、象喻
“象喻”是中国古代诗学提出的一种诗性阐释方式。它最根本的特点是借助一些生动具体、含蓄隽永的自然美的意象或意境来喻示解释对象的内在风神和整体韵味。胡辛虽非诗人，但诗情澎湃，我从其作品感受到情意与形象的、内心与外物之间的关系。以下略举几例：
奶山：《我的奶娘》中高高耸立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有视听意味更有象征意蕴。“我的奶娘”去世后，依照习俗，“我”帮她拭身：
“触目惊心的是——奶！我童年梦中莲蓬般香甜的奶疏疏地爬着细细的青色血管，流淌着白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒凉的、干瘪的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皱巴巴的皮上缀着片片褐色的寿斑，爬着蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，骄傲地耸立着，还证明着昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋润了多少生命！”[5]
法国女权主义者西苏曾言：“写你自己，必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。”[6]“妇女却从未真正脱离‘母亲’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作为称呼而是作为品格和才能之源的母亲），在她的内心深处至少总有一点那善良母亲的乳汁。她是用白色的墨汁写作的。”[7]奶，是神圣、奉献之象喻。
墨汁、本白土布：“在《蔷薇雨》中塑造的刚结婚就守寡的老祖母形象是贞洁文化观的符号，她用一方一方本白织布和‘一钵浓墨微臭的金不换墨汁’作为家训的工具，训诫女儿、孙女儿、曾孙女儿要保持清白女儿身，威严阴森，悲凉凄苍。”[8]墨汁、本白土布在小说文本和电视剧文本中频频出现。被墨染污了的本白土布与老祖母幽灵般的身影构成一幅极具象征意义的画面。传统的、女德观念早已溶入中国女性的集体无意识当中。老祖母那苍老的声音已深深地刻在徐家姐妹的心上，无论她们如何试着去忘却，但它总是顽固地于她们有意无意之间浮上心头。这是独具女性慧眼的文化反思，渗透了女性的自身体验和深切的形而上的认识。
井：“三眼井有三只眼。三眼井井台由一色绿蓝色青石板铺就，井台为硬线条的口子，三眼井独立各不相通，构成方正拘谨的品字，就显出庄严与悲怆。”[8]井，一直是文学艺术倾心的物象。陆文夫有《井》，电影有《老井》，电视剧有《辘轳·女人和井》，井与市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文转自dylw.net者相聚汲水，有物便卖，因成市，故云市井。”井就像是当今新闻会会场，女人在这里得到观照和监管！《蔷薇雨》赘引中有：“女人要有三只眼，两只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意义的。
蔷薇雨：小说文本引了莎士比亚言：女人如蔷薇，转眼就凋零。又引朗费罗诗句：有些雨一定要滴进每个人的人生里。没有雨，大地化作一片荒漠；没有悲伤，人类的心会变得寂寞、无情而傲慢。“蔷薇雨”的寓意和象征蕴含其间。蔷薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。
电视剧《蔷薇雨》以图像语言表达，片头和剧中屡屡出现的空镜头是雨中的三眼井和井旁围墙上的蔷薇，无论昼夜。真是有意味的元素。
沙崖：《聚沙》片头并屡屡出现于片中的空镜头是赣江畔的厚田沙漠，与北国的沙漠不同，江南空气湿润，又在河边，所以，枯水季节就是耸立于江畔的沙崖，仿佛是从“散沙”到“聚沙”的象征。当然，狂风起，散沙便轻舞飞扬，各是各了。
在叙事作品中，如果一个隐喻在文本中反复出现，它就构成了象征。
三、书卷气与市井俗语
胡辛的语言特色也很有意味，似乎可分为两大类：一类是精英语言，文绉绉的，富有书卷气，有那么一点咬文嚼字，还有哲理意味；另一类是市井俗语，即老百姓舌尖上的语言，俗话俚语歇后语比比皆是。前一类语言多是知识分子说的，后一类当是市井俗人说的，这两类又常组合于一个时空，真可谓大俗大雅。如《四个四十岁的女人》中，“不断出现关于女人不幸的俏皮短句：‘妇女解放叫了一个世纪，也不过由男人的汗衫上升到两用衫、大衣之类罢了。’‘爱孩子是母鸡都会的，可要做个称职的母亲，就不那么简单了。’‘党政工青妇，妇联本来就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老妈妈’……”[9]
有人质疑电视剧中的书面语，认为应该口语化，其实，这是一种偏见，读书多的出口成章者大有人在，尤其是教书的。鲁迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻划出人物个性，读书人酸文假醋的已成集体无意识。书面语出现在徐家书屋之类读书人嘴里，是吻合的。徐士祯骂女儿也是诵读孟子名言，在山村生活了19年的阿玮回到城里想起的是意象派艾兹拉·庞德的诗句“人群中这些脸庞的隐现；湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣”！几乎成了老俵嫂的柳青随口背诵出《兰亭集序》，这是很真实的。而俗话俚语从《蔷薇雨》里的钱嫂子、《这里有泉水》的钟师母等嘴中流泻出，再贴切不过。《水浒传》中潘金莲语：“胳膊上跑马、拳头上站人”早已为市井妇人当作口头禅。
《蔷薇雨》中的钱嫂子是钱光荣的老婆、昔时大井头跳井女人的女儿，粗俗小市民。从她嘴里，俗话、俚话、歇后语一大箩筐：“吃里扒外，肥水专流外人田！”“细风溜鸡毛——说得轻巧。少一分钱你去买瓶酱油看看！”她骂对她不理不睬的冯春甫：
“碟子装猪头！”她骂出了声，这是将戴小了号太阳帽的冯春甫漫画化，“有什么了不起的脸面，掰开嘴巴数数，可有三十六颗牙齿，那才是皇帝的命啊！数数肋巴骨，又比哪个多得一条？”[8]
钱嫂子这把刀子嘴，世人落到她嘴里，谁也别想超生。
叙述者叙述到钱嫂子，也像是数莲花落：居委会算是最末一级地方政权，她钱嫂子硬是管了孺子巷几十年，管天管地管户籍管留宿管人来客往，管水电管卫生管环境管养花种树，管各户经济勤俭持家防火防盗，管征兵检兵拥军优属尊老爱幼，管留城待业病残安排照顾孤寡，管生男育女避孕绝育为大龄老龄喜搭鹊桥，管嫁女娶媳生老病死红白喜事移风易俗，管夫妻反目婆媳不和邻里口角安定团结……神仙下凡问土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年轻们哂笑的“东方不管部部长”！
钱嫂子就是孺子巷的土地婆，实在又是只闯祸不怕大的祸钵子！“她真正有兴趣的是夫妻夜话狗盗鼠窃鸡小鹅大扒灰偷人！包打听、小广播、爱泼污水，是个加油加火、添油添盐添醋、惟恐小巷不乱的是非角色，而最后调停的、疏通的、熄火的又是她！真谓之‘解铃还须系铃人’，她的岁月就是无休止地系铃解铃又系铃，要不，活着不是太冷清了点？”[8]
这个人物有味道。
参考文献：
[1]蒋子龙：《魔鬼在细节》，《文学报》[J]，http：//news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。
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【摘要】文学改编一直是剧本的一大来源，电影、电视剧史上很多优秀作品都是由文学名著或畅销作品改编而成。改编过程中，将作品看作素材，打成碎片，并按照影视思维、视听表达的规律，重新组合，使之成为一部故事完整、结构统一的作品。然而，对诸多文学作品进行影视改编的效果，业界褒贬不一。
关键词 文学影视改编创作
从2014 年末至今，通过改编文学作品推出的精品大剧大片不断，如去年10月27 日开播的《红高粱》，还有2014 年压轴公映的《智取威虎山》。2015 年初，电视剧《平凡的世界》在多个电视频道热播，该剧改编自著名当代作家路遥的同名作品，由于其题材年代的特殊性和演员的表演特点，惹来不少争议。
一、文学作品为影视创作提供肥沃土壤
影视市场呼唤好剧本，原创剧本有限，文学改编一直是剧本的一大来源。电影、电视剧史上很多优秀作品都是由文学名著或畅销作品改编的。80 年代，我国拍摄的经典电视剧作品《西游记》《三国演义》《红楼梦》，均出自明清章回小说“四大名著”，涉及神魔、历史演义、家族史诗几个题材类型。近几年，很多作家也当编剧，对自己的小说亲自操刀，比如刘震云根据自己的文学作品改编出的《一九四二》；也有的作家售出改编权，比如莫言的《红高粱》。
从理论视角深入分析当前影视创作领域的文学改编情况，改编就是通过技术处理将艺术作品由一种媒介转换为另一种媒介。影视改编，首先是以影视艺术特有的视听思维、视听表达的眼光审视各类作品，判断其故事内核（或框架）是否适合影视媒介来表达；然后将作品仅仅看作素材，打成碎片，并按照影视思维、视听表达的规律，重新组合，使之成为一部故事完整、结构统一的作品。
高质量的文学作品是电视剧再创作的基础，也是影视创作的重要题材来源。近期上映的《狼图腾》是改编自同名的畅销小说，票房相当可观。两年前刘震云和冯小刚的《一九四二》虽说票房不理想，但仍然被认为它是一部有担当、有情怀、有品位的作品。张艺谋的电影《红高粱》改编自莫言的红高粱系列小说，已经是电视史上的经典。
通过文学作品的改编，不断激活影视创意，给电视剧市场带来新鲜活力。成功的影视改编很大程度上是靠剧本、演员和制作水准等多重因素。影视剧是集体协作的结晶，首先一部影视剧要有出色的编剧加上出色的制作团队，否则即使剧本再好，也无法把最好的效果呈现给观众。一般来说，失败的案例一定是在某个环节出了问题。
二、网络文学成为影视创作的抢手资源
2000 年以来，一批文字爱好者聚集在网络开放的平台上，不断将自己的作品在网络上。榕树下、盛大文学等文学网站，正是网络们的聚集之地。随着盈利模式的日渐明朗，文学网站签约了一批网络，将其作品进行出版，并走向影视改编的道路。正是网络文学的火热，才催生网络文学改编热，而点击率排行榜上的热门作品更是成为抢手货。前两年热播的《甄嬛传》就是改编自网络作家流潋紫的小说作品。
什么样的作品更适合改编？观众和读者最有发言权。网络时代，点击率才是最有说服力的。网络文学具有即时和随时更新的特点，因此就有可能随时根据观众的反馈调整和改进作品，这就使它能准确地把握观众的审美趣味和时代的脉搏，从而减少电视剧策划和投资的风险，更好地满足观众的审美需要，进而获得良好的经济效益和社会效益。
近两年，许多影视制作机构对网络文学作品的“改编权”形成抢购。优秀网络文学作品更成为网络自制剧剧本创作的重要来源。视频网站爱奇艺早在去年就大规模投资原创剧本，这与其大量发展自制剧的战略有密切联系。爱奇艺早前为自制剧铺路架桥，与盛大文学展开合作，又不惜花重金挖来某知名文学网站的主编，开发网络文学资源，并进一步操刀影视改编。今年其将上线30 部网络自制剧，其中包括《心理罪》《鬼吹灯》等都是网络文学的影视改编作品。
对于市场大量利用网络文学作品加以影视改编的状况，应有慎重的考虑，网络文学有其不同于其他文学作品的特点，很多网络文学都是连载，有时也会根据读者的意见做调整，甚至会完全针对读者的快速阅读需要选择题材，有不少好作品，但是大多数的作品很快餐，追逐热点而题材雷同。好的作品会流传，也许十年二十年，才有可能对网络文学的价值做出相对公正的评判。故事性强的作品更适合改编。有相当一部分网络小说对描写人物状态，人物心理都很有一手，但影视剧通常要看故事，所以故事性不强的作品并不适合改编。
网络自制剧是目前很多影视人创业或是练手的地方，也有不少有勇于尝试并具有开拓精神的年轻编剧参与。网剧更看重创新，更愿意针对网民点播习惯制作一些完全不同于电视上播出的影视节目。目前网剧的制作，通常都会根据网络点播的规律，制作短小精悍的影视剧，这和传统影视节目有很大不同。网络自制剧本的大量需求会吸引一些更愿意尝试新事物的编剧。在国内缺乏编剧培养机制的状况下，网络自制剧的大量产出和不断进化，或给年轻编剧更多的成长机会。网剧会越来越成熟，这种成熟不光是有很多好点子，还有更高的制作能力。
三、“忠实于原著”与“改编”的关系
一直以来，对文学作品进行影视改编的效果，业界褒贬不一。“忠实于原著”往往成为评判的标尺。从理论上，改编作品是具有独立艺术价值的艺术作品，一旦完成，就不是原著的副产品或附属物，而是另一部完全独立的作品，除了其中的故事或内容来自原著之外，与原著没有直接关系。通常我们说影视改编应该“忠实于原著”，其实“忠实于原著”标准也可以很宽泛的。
按照文艺评论家仲呈祥先生的解读，“忠实于原著”主要包含两重意义：一是忠实于影视艺术的审美规律，二是忠实于改编者自身的审美优势和个性。只要充分体现原著的主题思想、故事原貌，保持原著的创作特色和艺术风格，同时依据改编者对原著的审美理解进行艺术重构，都应该算是忠实于原著。
关于“忠实于原著”问题，应该防止两种极端：一是拘泥于原著，丧失电视剧创作者的自主性和审美个性，一味照搬原著。比如，根据钱钟书先生的小说改编的电视剧《围城》以旁白的形式保留了原小说中的生动段落，这一做法得到了观众的认可。而最近刚刚播出的电视剧《平凡的世界》大量使用旁白，却遭到观众的诟病。可见，所谓“忠实于原著”的关键是忠实于原著的创作特色和艺术风格。另一个极端是随意改编作品的人物设定和故事结构，许多改编的电视剧已经远远超越了改编的底线，属于对文学原著艺术资源的“毁灭性开发”。
四、文学作品影视开发的“泛滥”与“不足”
文学作品是影视剧创作的一把钥匙，这把钥匙要开对了门才是一条光明大道。影视剧制作机构需要合理开发文学资源，准确把握文学作品本身的艺术价值和社会影响，利用好故事做精品，而不是简单以经济利益为目的进行“快餐式”开发。经典的文学作品可以进行多次影视改编，充分发挥新的拍摄技术和手法，比如80 年代推出的老版《三国演义》《水浒传》，在最近两年又推出新版本，不同版本的优劣比较自由观众评说，推陈出现的文化发展路径值得肯定。
然而，文学世界浩如烟海，影视剧制作方倾向于优先选择有卖点的获奖作品，比如诺贝尔文学奖获奖作家莫言的作品，还有经典影视剧翻拍也是具有市场吸引力的。金庸的武侠作品《神雕侠侣》自1960年到现在，在一共拍摄了6 个版本的电影和9 个版本的电视剧，其翻拍的周期越来越短。与此相对应的，还有很多优秀的作品无人问津，可以说我国文学资源的开发仍不够充分。
去年，韩国买走了国内知名作家余华的小说《许三观卖血记》的电影改编权，今年1 月该影片已经在韩国上映。国外影视市场重视故事、重视编剧的惯有传统，使其在文学资源的开发上做得较为成熟，值得国内借鉴。然而，中国的文学最好由了解它的人来改编，否则会失去原来的味道。《功夫熊猫》及美国版《大闹天宫》在中国观众观看后直呼不像。李安作为华人导演把张爱玲的《色戒》完全放在中国、由中国演员来拍，使作品还没有失去它的味道。
五、文学改编与影视创作的合理化路径
综上所述，一方面，文学作品改编为影视创作提供丰富的素材；另一方面，改编和再创作过程中与原著产生的或多或少的差距，又会引起讨论的波澜。认清文学改编与影视创作的关系显得至关重要，同时，在实践操作层面也有一些要规避的问题。
第一，在允许编剧再创作的同时，掌握改编度，保护文学作品中人物、故事情节中的完整性。剧本与原小说完全不同,造成了与目前大多数影视作品的重复和趋同。第二，我国《著作权法》明确规定了保护作品精神权利。影视作品不仅是版权产品，还是文化产品，具有传播文化和促进文化交流的功能。从文化功能角度分析，应该确立保护文学作品精神权利的基本规则，即公序良俗规则。
第三，在剧本完成的基础上，按照影视艺术的规律，进行视听表达的生动呈现。节奏、结构、情调、冲突等方面都是改编的重要部分。在这些复杂文学成分处理成剧本之后，拍摄手法、声画音效都需要导演和剧组其他成员通力合作。
第四，要避免粗制滥造。在影视作品花巨资请大牌明星的恶性循环之下，影视拍摄费用的比例分配一直不合理。费用向编剧和制作团队倾斜，向后期精良剪辑倾斜，对保证作品的整体质量是必要的。
第五，筛选、购入优秀文学作品资源，才能源源不断地为影视创作提供力量。未来在我国影视市场培育上升期，抢占优秀的文学资源意味着拥有不错的故事，加之具备编剧和制作实力，是打磨出精品的必由之路。
参考文献
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论文关键词：纳兰性德；康熙时代；满汉团结；文学创作
纳兰性德(1655～1685)，字容若，号楞伽山人，满族正黄旗，康熙内阁大学士明珠的长子，是我国清初著名的满族作家。以短暂的3l岁生涯，创作了很多文学作品，取得了巨大成绩。主要作品有一部解释儒家经典包括宋元以来140多种有1792卷之巨的巨著《通志堂经解》；一部包括诗、词、赋、散文、经律、杂文等多种文体的传世文集《通志堂集》；另有一部他24岁时自己编选，共收入342首诗词经后人加工名为《侧帽集》，后更名为《饮水词》，又更名为《纳兰词》传世。
纳兰性德的诗文均很出色，尤以词作著称于世，是那个时代词坛的杰出代表，和朱彝尊、陈维嵩并称为清代“词家三绝”。满族文人纳兰性德之所以能够取得如此高的文学成就，这与康熙推行的满汉团结的民族政策以及汉族文人对纳兰文学创作的影响有很大的关系。
1纳兰性德的成长体现的是清初统治者维护政权的政治需要
清建国伊始，满汉矛盾特别尖锐。到康熙即位时，表现得更是激烈。面对日益严峻的局面，出于维护和巩固政权的需要，康熙经过反复斟酌，最终借鉴元蒙统治集团覆灭的教训，断然采取了清承明制的方略。将儒家思想这一统率中华民族两千多年的文化精神与异族统治结合起来，作为治国根本纲领。并推行满汉团结的正确民族政策让许多汉族知识分子特别是地主阶级知识分子通过科举考试进入各级政权参政，不仅使得汉民族在中原实行了两千年的儒家思想得以延续，而且还成为化解和缓和民族矛盾的利器。
康熙执政初期，来自汉族文人的反抗事件时有发生，这就迫使康熙不得不对汉族知识分子采取怀柔政策，如重用有名的理学家李光地、汤斌刊行《性理大全》、《朱子全书》等儒家理学经典，还把朱熹牌位请入孔庙“配祠十哲之列”。这些措施都与他力图支撑所推行的封建制度如出一辙。
由于采取了这一系列正确的政策，康熙不仅稳固了政权，还实现了中国历史上少有的康乾盛世，使经济繁荣，文化也得到了长足进步。当时涌现出的很多杰出学者，创作了大量优秀作品，其中纳兰性德就是这一特定历史条件下成长起来的一个具有很大影响的皎皎者。
康熙以一个处于弱势的塞外游牧民族要想统治一个幅员辽阔，文化发达的以汉族人口为绝大多数的国度，虽然一时掌握了政权，确立了以汉族儒家思想为治国纲领的决策，但真正要使这样一个民族众多，以汉族人口为主的大国能够安定统一，首要任务就是必须解决民族之间的矛盾，促进满汉团结。而要做到这一点，不仅需要本民族人员全力支持和共同努力，更需要大量各族知识分子特别是汉族地主阶级知识分子的实际参与和积极配合，形成一个有大量汉族知识分子参加的政治结构的局面。而大量汉族文人的参加，不仅能笼络和团结一部分汉族人民，而且以“经学”为主的汉文化形成的“文治”，其实也是一种精神束缚的软索，能达到其他方式难以奏效的目的。
于是推行满汉团结政策，在全国恢复科举，就成了康熙实现这一目的而采取的重要举措。
康熙这样做不仅可以选拔到自己需要的人才，增加统治力量，同时对于那些深受儒家思想影响的汉族知识分子，尤其是地主阶级知识分子来说，不啻也是一条很好的出路。何况这时社会局势也已发生了很大变化，大多数汉族人民也开始逐步接受现实，这也是康熙这一举措能够得以推行的基本原因。康熙通过科举选拔了大量有才能的满族人才，也轻易地网罗到了一定数量的愿意为之效劳的汉族知识分子，其中很多还是满汉通才。当然其中的满族人才是他统治的基本力量。
以纳兰性德的家庭背景、社会关系和个人素质等，无不具备康熙选拔满员理想人选的条件，所以纳兰性德的脱颖而出，受到康熙非同寻常的倚重也就成为再自然不过的现象。
2汉族文人对纳兰性德成长的影响
纳兰性德自幼聪颖好学，勤奋刻苦，显赫的家世，更是为他提供了优裕的学习条件。他喜好汉族文化，自幼打下了深厚的汉学基础。将主要精力投入到经史子集的学习和钻研之中。“容若数岁即善骑射，自在环卫益便习发，无不中，其扈跸时，雕弓书卷，错杂左右，日则校猎，夜必读书，书声与他人鼾声相和。”为在学业上有所建树，即使有病在身也不懈怠，“癸丑病起，披读经史，偶有管见，……传述异闻，客去辄录而藏焉。逾三、四年，遂成卷。”他18岁中举，22岁就以优异成绩高中进士二甲第七名。被康熙授予了“殿前三等侍卫”，不久就攫为二等，又晋升为一等。一经出世，就以风流倜傥的文人本质，英俊威武的武官身份成为御前侍卫，整日随皇帝南巡北狩，游历四方，陪帝王唱和诗词，译制著述，参与军国机密，成为君主器重的近臣，一时光芒四射，成为人们心目中羡慕的达贵显官。而这一切对少年得志的纳兰公子的文学创作无疑会产生了巨大的影响。从他成长过程虽然表现出的是他天资聪慧才华横溢，但更多从他身上体现出的却是统治者维护政权的政治需要。他以一个出身显贵的满族青年积极参加科考，本身就符合了康熙要利用科举制度达到收容笼络汉族知识分子的政治目的。
纳兰性德的成长过程，从社会背景看与当时康熙提倡汉学和以儒家思想作为治国策略，团结汉族文人，实现民族团结的政策分不开。从个人环境看，又与当时众多汉族文人的帮助分不开。在他的一生中，有个现象非常引人注目，就是与许多汉族知识分子来往密切，交谊很深，其中不乏颇负盛名，有影响的人物。对此我们从一些与他交往密切的汉族学者的言论不难看出。顾贞观曾说：(纳兰性德)“与道谊也甚真，特以风雅为性命，朋友为肺腑。”徐乾学也说：“君所交游，皆一时俊异，于世所称落落寡合者，若无锡严绳孙、顾贞观、秦松林、宜兴陈维菘、慈溪姜宸英，尤所契厚。”又“好宾礼大夫，与严绳孙、顾贞观、陈维崧、姜宸英诸人游”。其中尤以与徐乾学、顾贞观等人的交谊值得称道。除这些朋友外，朱彝尊、梁佩兰等汉族人也和纳兰性德的情谊很深。
在与这些汉族文人交往的过程中，纳兰性德不仅阅读了大量的经书史籍，而且掌握了儒家的基本思想，精通了汉语的文学写作和具有自己的创作理念。他不仅具有一定的文字、词汇和熟练驾驭典故成语的能力，还熟悉各种典籍，具备丰富的文学知识。尤其在词的写作上对调式、韵律、平仄、句式、对仗、赋情、体物、结构、声采等基本法则处理等方面显示了很高的水平，作为一名少数民族文人达到这样的高度，其难度是，可想而知的如果没有汉族文人的帮助是难以实现的。
纳兰性德与汉族知识分子交往，既符合康熙团结汉族知识分子的政策要求，也满足了个人日常交往的需要。更重要的是，这种交往不仅对他个人学习汉族文化必不可少，而且对于他的成长和思想观念的形成产生了重大影响。这些在他的诗词等文学作品中都有非常明显的体现。
在与纳兰性德交往的汉族文人中，当时著名的汉族学者徐乾学对他的影响最大。纳兰性德l7岁时，就读于太学，那时国子监祭酒徐元文对他十分赏识，就推荐与其兄徐乾学结识，从此相交一生，并确立了师生关系。徐乾学在江南很多县都有大量房地产，是著名的汉族地主阶级知识分子。他在康熙九年中一甲三名进士，授翰林院编修，自此施展才能，竭尽全力为清廷效劳，很快就受到康熙宠信。徐乾学对这位贵族弟子可谓是用尽了心血，他不惜花费极大精力为纳兰性德讲授经史，还直接指导帮助纳兰编纂《通志堂经解》这部儒学巨著。当时的纳兰才l9岁，他能在两年时间内完成这样一部巨著，还要准备参加科举，如果没有徐乾学的指导帮助，是根本不可能完成的。徐乾学后来回忆纳兰求学的情况时说：“自癸丑五月始，逢三六九日黎明骑马过余邸，讲论书史，日暮乃去。”是靠着这种执著和顽强的精神和勤奋的学习态度，纳兰才有了日后的成就。这种师生情谊，在纳兰性德临终时与徐乾学的诀别之语中也有所体现：“辱先生不鄙弃，执经左右十有四年，先生语以读书之要以经史百家源流，如行者得路，然性喜作诗余，禁之难止。”所以我们完全可以这样说，徐乾学对于纳兰性德的成长和发展起了决定性的作用，正是在徐乾学的亲自教诲和帮助下，纳兰才有了日后的汉学成就。
在与纳兰交往的汉族文人中，朱彝尊也是一个引人注目的人物。朱彝尊是清初著名的文学家，在康熙十八年应博学鸿儒科人选，任翰林院检讨，参加编纂明史的工作，康熙二十年充日讲起居注官。并任江南乡试主考，又于两年后人值南书房，是深受皇帝宠爱的一个近臣。这样一个汉族大儒，在长达12年与纳兰的交往上，在创作理论和写作理念上对纳兰产生了极大影响。我们知道，朱彝尊的创作是以真情表现见长的，尤其在文学理论上提倡真实感情表现。他认为只有能够表现真实感情的文学作品才是最好的：“缘情以为诗。诗之所由作，其情之不容于己者乎!夫其感春而思，遇秋而悲，蕴于中者深，斯出之也善。”又说：“情之挚者，诗未有不工者。后之称诗者，或漫无感于中，取古人之声律字句而规仿之，必求其合。好奇之士，则又务离乎古人，以自鸣其异。均以诗未有无情之言可以传厚者也。”我们从纳兰的诗词中所感受到的那种强烈的真情涌现，不能不说与朱彝尊的影响有很大的关系。另外，朱彝尊是清初著名的藏书家，纳兰性德又嗜书如命，共同的爱好也把两人紧紧地联系到一起。由于朱彝尊藏书甚多，又注重搜罗儒家经典，因此在纳兰性德编纂《通志堂经解》时，它不但能在内容上给与帮助，在版本的提供上也能襄助其事。
纳兰性德与汉族文人顾贞观的交往也相当深厚，绝非一般情谊可比。顾贞观曾任明珠的家庭教师，做过秘书院典籍，有过接近康熙的机会，但却受人轻视和排挤，一直得不到宠信，一生郁郁不得志。纳兰性德自22岁认识顾贞观，两人遂成忘年之交。两人不仅兴趣相投，而且有着共同的文学创作理念。顾贞观写了许多反映现实社会和现实生活的作品，强调内容接近现实。他在写作上提倡要以情感人，表现真情实感为上。词格调高昂，情绪激越，从不追求含蓄淡荡的情趣，而是以如虹之势直抒胸臆。如：
[金缕曲]季子平安否?便归来，平生万事，那堪回首。行路悠悠谁慰籍，母老家贫子幼。记不起从前杯酒。魑魅搏人应见惯，总输他，复雨翻云手。冰与雪，周旋久。泪痕莫滴牛衣透。数天涯，依然骨肉，几家能够?比似红颜薄命，更不如今还有，只觉塞苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头白马终相救。置此札，君怀袖。
他的这种创作思想，深深影响了纳兰性德的创作风格和写作理念，纳兰性德在自己的创作中也是注重自己的写作风格，采取与现实密切结合的方式来表达强烈真挚的感情，如：
[金缕曲]德也狂生耳。偶然问、淄尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意。不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。共君此夜须沉醉。且由他、娥眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起、从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。
从以上两首词中，我们不难看出无论在写作手法上，还是在思想内容上，纳兰之作在许多地方都受到了顾贞观的影响。
此外，在《通志堂集》中，我们还可看到许多纳兰性德与汉族其他文人往来的诗文酬唱吟和之作，也有许多纳兰性德去世后汉族名士的悼亡诗作，其中像姜宸英、秦松林、严绳孙等，这些人都与与纳兰性德有着非常密切的关系，都在文学创作人生哲学、生活态度等方面对纳兰性德的一生产生过巨大的影响。
3结语
通过对纳兰性德及其作品进行分析，我们可以得出以下结论：
第一，作为一个出身满族显贵家庭的王孙公子，纳兰性德努力学习儒家思想和汉族文化，最终成长为一个有浓厚的儒家思想，用汉语进行写作的少数民族诗人，并在中国文学史上占有重要地位，虽然是顺应时代潮流和政治需要，但体现出的却是继承和发扬中华民族文化所取得的成就，他的创作不仅丰富了中华民族的文化宝库，对加强民族团结和稳定社会也起了一定作用。更重要的是他的作品对我们研究和了解当时社会、政治、历史等都起着汉族文人无可替代的作用。
论文 摘要：卢思道生活在魏晋南北朝末期，其思想及文学观念带有鲜明的时代烙印。儒释道三教的结合、南北朝不同的文学思想观念、文人集团的出现及唱和、批评活动等因素对卢思道文学创作均产生了重要影响。
论文关键词：卢思道；南北朝；文学思想；时代特色
卢思道生活在魏晋南北朝末期，是“
这些都是文人们针对当时社会混乱状况所开列的济良药，而这些思想反映在文学上，则是讲究质朴无华，从而能真实地表露作家的情怀。思道创作受其影响，这是时代的要求，亦是环境熏染的结果。这里的环境不仅包含上述的人文环境，亦包括北方的地理环境对文人的陶冶。卢照邻在《南阳公集序》言：“北方重浊，独卢黄门往往高飞；南国轻清，惟庾中丞时时不坠。”北方的雄浑与浊重，使得诗人抒写情志往往有阳刚之气。《隋书·文学传序亦云：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。”《颜氏家训·音辞》中亦有 自然 环境不同从而对人有不同的影响的描述：“南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊而讹钝，得其质直，其辞多古语。”山川的深厚不仅可以影响人的语音质量，而且还影响人行为处世的气质。反映在文学创作上，表现出的是一种昂扬的情趣和价值取向。颜之推在其《颜氏家训·风操》中云：“别易会难，古人所重；江南饯送，下泣言离。有王子侯，梁武帝弟，出为东郡，与武帝别。帝日：‘我年已老，与汝分张，甚以恻怆。’数行泪下，侯遂密云，赧然而出。坐此被责，飘繇舟渚，一百许日，卒不得去。此间风俗，不屑此事，歧路言离，欢笑分首。”“聊’南人北人对分别一悲一乐，差距较大。卢思道的赠别诗中就有此种豪放情韵。他的《赠刘仪同西聘诗》和《赠司马幼之南聘诗》中都充满了对分离的一种勉励和鼓舞，显示出一种豪情：“灞陵行可望，函谷久无泥，须君劳旋罢，春草共萋萋。”(《赠刘仪同西聘诗》)诗人祝愿刘仪同此次西聘能创宏伟事业，诗人更想在其凯旋后，与其在春光中再故地重游。“陆侯持宝剑，终子系长缨。前修亦何远，君其勖令名。”(《赠司马幼之南聘诗》)那些前贤又有什么遥远的呢?你的出使南朝亦可以获得和他们一样的美名!在这两首诗中，作者虽有悲情的存在，但最后抒写的都是豪情壮志，阳刚之气粲然十足。
我们再来分析南北文学交流对卢思道文学思想的影响。南朝一直是被看作
关键词：互助合作学习 英语作文 教学 探究
一、背景
作文在英语试卷中只占20%，但得分差异却很大，历年得满分30分只有几个，低的有2、3分，甚至0分，且平均分往往在12到14分之间。原因是使用中文式的英语句子、简单句，要么信息遗漏。英语写作是高中英语学习的重要部分，是训练学生语言的手段、评价语言学习的方法。尽管教师精心批阅，甚至面批，但教师命题、学生写到教师批改、还给学生的方法已经落伍了。授之鱼不如授之渔，教师应从英语写作教学法入手，渗透互助合作学习策略，提升学生写作能力。
二、互助合作学习的依据
现代教学思想体现互助合作学习（Cooperative Learning），实践证明是一种有效的教学方法，受到广大师生好评。方法新颖，且有自身优点：1.适用范围广，不受学生英语水平限制；2.方式灵活，包括自主学习和师生探究；3.目标多样，既锻炼个体能力，还要求师生合作。
交际语言教学理论认为，写是书面语传递信息的一种方式，主张在交互活动中培养学生写作技能，提倡“交互式”和“社会结构式”写作训练，强调写作不仅是个人行为。因此不宜让学生单独完成写作，而应让学生两人、数人一组或师生间合作完成。
《新课标》指出，要让学生在学习活动中发展自主学习和合作的学习能力，应提倡任务型教学模式，使其通过观察、体验、探究、交流和合作，发挥个体潜能，形成有效学习策略，培养综合语言运用能力。
三、互助合作学习的实际运用
1.教师审题，学生构思
教师给出主题或任务，告知要求。将学生分成2人或4人一组，确定组长兼书记员，学生互助合作讨论、构思，研究写作框架，即写什么、从哪几个方面写，引导成员发散性思维并记录。如学完Module 5 Unit 1 Great Scientists后，让学生以“我最崇拜的科学家”为题，进行练习。通过讨论，框架为三段：1.最崇拜的科学家是谁及原因；2.他的一生及贡献；3.作为学生该做什么。
又如：讨论如何确保假期安全后，框架为：①安全的重要性；②单独在家、体育锻炼及交通安全注意事项；③预祝一个快乐的假期。
组长及成员应各施其责，相互监督、信任，发挥集体的力量、智慧，丰富写作内容。明晰框架后，从互助合作过渡到独立创作。
2.自我完善，互助提升
写作前要求学生将框架扩写成中文，再转换成英文初稿。初稿完成后，进行第一次修改，内容为信息点（information points）、语法结构（grammar structure）、句子衔接（sentence connection）、标点（punctuation）、拼写（spelling）等。要求自行解决基本的语法和拼写错误。然后同伴互查（peer correction），内容为选词用字（diction）和书写（handwriting）。既要找亮点，又要查不足，并提出修改建议。若有争论，请教师帮助。对于普遍错误，应当堂点评，并引导学生正确表达。
3.汇集良策，完善文章
根据不足和意见，对文章进行第二次加工，形成更佳作品。
两个阶段后，学生发挥了个人能力和团队力量，在自我思考、同学讨论和请教老师中，更换角色，展示才华。
4.利用点评，提升能力、优化作品
修复后的作品已具有相当的可读性，既节约了批阅时间，教师也能从内容（content）、选词用字（diction）、句子流畅性（sentence fluency）、篇章组织（organization）及地道性表达（Englishness of expression）等维度来欣赏作品并给出有一定价值的意见，如：Well done! Excellent! You’d better say…或You need to improve…等。
批阅时，教师选择出优秀小组，公开表扬，让他们享受成功和快乐，明白个人目标是集体目标的基础，激发竞争意识和合作欲望。
批阅、评价后，及时反馈信息，学生整理需修正、提升的地方。也可让学生交换欣赏、张贴优秀作品或展示在PPT上，一起欣赏。学生自我反思，强化自信，提高互学欲望。
语言是一种交互的经历，教师应重视小组作用。交互性语言教学倡导班级集体写作、小组集体写作、个人写作和社会实践性写作四种方式，小组集体写作是班级集体写作到个人写作的过渡。如何突破英语写作教学 “瓶颈”？我们应回答：高中英语教学是否应从重阅读到读写并重？什么是真正的写作？如何丰富写作任务？写作是否应 “忠于”课本？如何进行单元整体写作训练？小组互助合作教学的可行性？听说读时如何落实写作？
总之，要解决中学英语写作教学难，应把写作放在教学的“中心”位置，通过小组合作、丰富情境，让“听、说、读”与“写”结合，提高学生英语综合运用能力，实现新课改革目标。
参考文献:
1.教育部.英语课程标准.学科教育.2000,(6).
[关键词]触电 广西作家 文学影视化
在当代电子传媒技术充分发展的背景下，以图像为主要特征的影视艺术蓬勃发展起来。在这个过程中，以文字为媒介的文学作品受到冷落，而以图像为媒介的影视艺术受到大众青睐。20世纪90年代以来，在文学作品频繁地被拍摄成影视作品的潮流中，广西文学作家也纷纷“触电”。广西桂军崛起，广西“三剑客”东西、鬼子、李冯的作品从广西走向全国，作品被拍成全国热播的电影、电视剧。广西文学在短短十多年中形成一股冲劲。风风火火几年之后，鬼子、李冯等作家渐渐转向电视剧的创作与改编。
一、广西作家“触电”状况
1997年12月，中国作协创研部、广西作协、《南方文坛》、《花城》杂志社、广西师大中文系联合召开东西、鬼子、李冯作品研讨会，拉开了广西文学作家“三剑容”集体进军中国文坛的序幕。广西作家崛起于文坛之后，在短时间内取得了成绩。一大批文学作品被拍摄成电影，广西作家也参与改编文学作品。
在下面关于东西、鬼子、李冯、凡一平等作家的作品“触电”情况表中，我们可以看到广西作家作品的“触电”动向。
从表中可以看出。在广西作家是。“触电”作家有近20个，改编为影视剧的作品有50篇以上：广西文学作品“触电”现象的确呈鼎盛之势。
二、“触电”对文学创作的促进
作家“触电”是一种扩大文学影响的手段，也是实现文学经济效益和扩大社会效益的一种方式。
“触电”可以提高作者的经济效益，为作家创作提供物质条件。作家创作一部20集的电视连续剧，酬劳超过写10部小说。这种经济效益上的保障，能让作者有进一步创作的基础和动力。从古至今，很多作家都是在贫寒苦境中创作。衣食之忧一方面磨练了他们的意志，另一方面也为创作带来阻碍和压力。广西作家鬼子曾经因为生计不得不进行“地摊文学”式的创作。这些创作不能充分发挥他的才能，他在生活无忧之后才走上自己喜欢的自由创作之路。
“触电”可以提高作家的读者意识。作家和导演的结盟的基础是受众的接受。“触电”使作家在创作时，从选材到表现，心里都惦记着读者。为了让自己创作的作品能够更容易地改编成影视作品，作家们开始关心文化市场的经济规律，并且关注观众的审美趣味和心理需要。凡一平在谈到影视和文学创作的苦与乐时曾经说到：“我每写小说之前之后，总是希望首先它能发表，然后被转载，再然后被改编成电视剧、电影。我有几个小说做到了这一点，所以有的人说我很幸运。而导演就是给我带来幸运的人，影视界则是我的福禄之地，因为如果不是影视的推动。我就不会有现在的名气，我的书也不会有人抢着出版，我的生活更不会比过去好。”
“触电”可以为作者引入影视艺术的思路与技法。作家从事文学与影视的双重创作，有利于引进影视艺术的视野与技法，改进小说构思中的不足之处。影视艺术中的一些常用手法可以移用于小说写作，影视剧中的情节的强烈冲突可以丰富小说的艺术表现力，有利于小说创作思路的拓展。东西说：“我觉得很多作家都是会受到其他艺术门类的一些影响的。”凡一平说：“这些年接触影视，我觉得它除了对我生活上有帮助外。对创作也是有帮助的。具体来讲，影视的介入使我写小说更加注重简洁而少赘笔、废话。”改编成影视剧的意识会促进文学创作的故事化、情节化、画面化。
“触电”能促进文学作品的宣传。在精英文化被边缘化的文化氛围下，小说以影视化的形式有利于小说的接受。在文学艺术相对边缘化的今天，用以影促文来扩大文学的影响，有着重要的意义。在保持一定文学深度的基础上。如果文学能通过影视化的方式更深一层地影响他人。使文学在终极价值、人文关怀方面实现其影响，也不失为一种创作的成功。
三、“触电”对文学创作的冲击
文学作品改编为影视作品能够使作品迅速传播和接受，作家也能名利双收。但对文学作品的改编会使文学作品的文学性消减，使精英文学的精神深度向电影的通俗性转化。
第一、商业化冲击下作家的转向
在文学作品影视化的潮流中，能否名利双收成为一个重要的创作因素。一部分作家有目的地为影视创作，一部分作家开始从事专门的影视剧本改编工作。凡一平自己改编《理发师》，东西为《没有语言的生活》编剧，鬼子写了《幸福时光》的电影剧本，李冯为《英雄》和《十面埋伏》当编剧。作家忙于创作影视剧本和改编，在原创小说方面大大减弱。2006年，东西主要埋头于20集电视剧《没有语言的生活》的剧本创作，仅创作了一个短篇《伊拉克的炮弹》。优秀的作家转向，影响文学创作的阵营壮大。
广西作家逐渐转行为剧作家，这是一种个人行为，但是也能反映当代文学创作的一种走向。文学创作被边缘化实际上是人的想象空间的边缘化。人们对文学作品的冷淡，对影视图像的热衷，反映了视像的娱乐受人们欢迎，值得反思的是，文学作品是人们得以审美、反思的空间，人们远离文学作品，从一定程度上说是远离了充分的想象与反思。在一种如同巴赫金所说的“狂欢化”状态中淡化了对现实的关注、对社会主题的思考、对人性的思考、对精神家园的探索。从长远来说，这种方式不利于人的全面发展。
作家由创作走上改编之路，要再走回创作小说之路就很难下决心。一边是寂寞和贫困。一边是热闹与繁华，很难回到清苦的创作之路上去。
第二，作家在创作过程中对影视化的追求会影响文学创作的质量
在文学作品影视化思想的影响下，一些作家在创作的过程把作品是否能影视化作为创作的动机和目标之一。这种观念会限制作者的创作。
电影剧本是一种商业化的操作，如果作家受到的限制太多，在创作的时候就会丧失对文学本身的尊重。作家苏童坚持作家在创作时必须坚守“小说意识”，他说：“我写小说之前不会考虑能不能改影视。专门为影视而写的小说，我认为是不能成功的。”作家余华也说过，“任何商业的行为不要介入到写作中来。就艺术本身来说，这两者是不同的艺术样式，电影能够把小说无法表现的画面轻而易举地表现出来，但语言的魅力却是在电影中无法充分展现的。”作家李冯在《拯救逍遥老太婆》一文中也表示，不喜欢商业性写作，宁肯花时间敲五分钱一个字的纯文学。
影视艺术对文学深度的消解。与图像相比，文字表达的优势地位在于，它与人的 思维直接相关，有对问题的反思功能和深刻性。这种性质有利于人的高层次思维。图像作用于人的感官的因素，一个镜头到另一个镜头的切换是一种距离和视角上的变化，缺乏图像内部的逻辑上的关联和思想线索上的沟通。图像表达越显得异彩纷呈，充满视觉美感，就越远离文字表达对于深度的追求。
长期从事影视剧创作的作家，很难再写出好小说。因为影视剧写作和改编有它的特点，重视镜头感和画面，为了提高收视率，强调情节，俗化语言，甚至力图实现媚俗的效果。这些思维使作者的创作方向改变，不再把追求精美的文字、立意的深远、思想的教益放在重要地位。长期的影视剧创作与改编，会限制作家的文学创作思维，也会弱化作家的个性。
第三，文学受商业冲击会影响到整体审美素质的提高
文学作为一种审美意识形态，一直有着教育、娱乐等多种功能，影视却没有充分抽象地揭示灵魂深处的能力。电影剧本是一种大众化的审美观。在这种形势下，人的整体审美素质的提高无形中会受到影响。
文学作品在改编过程中。会导致文学审美因素的流失。文学创作有它独特的评价标准，有对于语言文字、塑造形象的要求。对于这种文学作品来说，就像作家毕飞宇所直言的“影视创作再完美，对小说作者无疑都是一种蹂躏”。而对于情节性强、胜在构思的文学作品来说，能改编成电影并不会损伤文学作品的表达力度。黄伟林在《“身份焦虑”与“浑身是戏”――壮族小说家凡一平小说论》一文中，认为凡一平的小说特色为“身份焦虑”与“浑身是戏”，但是“迄今为止，似乎还没有哪一位导演能够把这种身份焦虑和‘变性’技法以影视形象的语言传达出来。”这些审美元素的流失，使文学作品的审美特征无法充分地表达出来。
小说的影视化改编会使小说中包含的想象空间缩小，使小说中深刻的内蕴和含意消解，使小说中人物的个性化解读成为一个单一模式。在小说欣赏中，“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”而在影视作品中，每一个人物形象都由一个演员扮演，演员形象就是人物形象。
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