时间：2023-09-21 16:35:21
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇电视艺术的特征，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
近年来，随着移动通信技术的迅速发展和广泛应用，特别是3G时代的到来，手机已经从简单的移动语音通信工具演化成集通信、各种文化信息服务、娱乐等为一体的大众传播工具，人们不仅可以利用手机进行语音通话、上网、游戏等，并且还可以看电影、电视。任何一门新兴的艺术出现，人们对其特征的认识都有一个过程，手机电视也不例外。对其艺术特色的认识，我们应当从它的本性出发，吸取传统电视的特性及其美学研究成果，对手机电视所引发的新的美学现象及其对传统电视的发展进行大胆探索。一方面，广泛吸收电视艺术的普遍属性，将手机电视置于传统电视美学的平台上予以多维审视和全息把握，以寻找手机电视作为研究对象所必然蕴含的美学特质；另一方面，从手机电视本身出发，将传统电视置于手机电视的发展视野中，不仅探讨手机电视赋予传统电视的全新命题，而且对手机电视将引发电视美学研究的转型进行敏感把握。
一 手机电视的本体特征
手机电视目前普遍被看作是在手机上播放的电视短片，仅仅是电视短片中的一个类型，人们觉得它很难说有什么独特的审美特点，如果有的话，不过是把电视短片的特征浓缩一下而已。这样认为，自然也有一定道理。因为，尽管手机电视篇幅短小，它毕竟还是电视，拥有电视的共有特征，特别是与其最为相近的电视短片，在艺术上有许多相通之处。但是，当手机电视成为一种独立媒体，这样讲就不具有说服力了。任何能够自立门户的事物，都应有别于他事物的独立品质。缺少独立品格的东西，往往缺乏独立生存的价值。要使今天的手机电视热能持续不断，日益向纵深发展，就需要让其生发独立的文体意识，自觉地从电视短片中分化出来，形成独立的品质，从而获得了自己独立的生命力。
手机电视的特有文体特征，自然源于它在电视家族中片幅短小的特点。虽然不能像电视剧那样成为生活长河的历史画卷，也难于像电视短片那样反映生活长河中的某些片断，但手机电视是对生活长河中水珠和浪花的观照，能“从一滴水看太阳”，以最小的篇幅包含最多的内蕴，给人“以一斑得窥全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。
“从短见长，以少胜多，片短情长，言不尽义”，这16个字足以概括手机电视的文体特点。这里的中心意思，是说手机电视片幅虽然短小，但“情”与“义”的内蕴却要深厚。要把小与大、少与多、短与长、微与广辩证地结合起来，像巴尔扎克所说，“用最小的面积，惊人地集中最大的思想”。由此出发，要从取材、布局、人物描写、环境安排以及语言等方面，分析手机电视在艺术手法上的特点，从而使其创作的各个环节，都应铭刻着精练、精美的印记。
在文化消费时代，手机电视在审美上具有“速效刺激”的特点，特别适合处于快节奏生活中的现代人观赏需求。这一“速效刺激”，不仅因为它片幅短小，观众几分钟就能看完全片，“快速”得到审美感受；同时，也由于它有着丰富的内含，虽然“君看萧萧只数叶”，却是“满堂风雨不胜寒”，给人以强烈审美刺激的“实效”。手机电视好比作为反映太阳的一滴水，不仅应把整个太阳映照进去，而且要把太阳的热能凝聚起来，转化为熊熊的烈火，引起人们心灵的共振，从艺术形象中领略到一种审美的刺激，一种审美意趣，一种审美的享受。
二 手机电视的艺术风格
从上述基本特征出发，以下从不同的视角，来探索手机电视的艺术手法。
1.手机电视是空白的艺术。要以“神龙见首不见尾”的手法，特别重视“不写之写”、“不全之全”，在影像建置上虚实相生，留下空白，诱发读者从“空镜头”中驰骋想象，扩大补充作品的内涵，收“曲终人不见，江上数峰青”之效。
2.手机电视是浓缩的艺术。它体积虽小，质地却高，言有尽而意无穷。郭沫若有个这样的比喻：“黄金只有一点，但还有它的分量，牛粪虽然一大堆，分量却不见得有多重。”手机电视在精短的片幅中，追求材料精粹、构思精巧、语言精美，成为点点黄金，粒粒珍珠，可收以一当十、以少胜多之效，尽可能做到“一叶落而知天下秋”的艺术效果。
3.手机电视是突变的艺术。突变，就是在情节的发展中，有意外发生，为观众所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃惊”，从而得到“速效审美刺激”的愉悦。富有艺术冲击力和吸引力的手机电视，需要脱离传统电视所习惯的“框框”，它们采取的突变手法，在故事的开端营造悬念，在故事的揭开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局，使作品情节跌岩新奇，诱人观赏回味。
4.手机电视是简练的艺术。限于片幅，手机电视只能在“螺丝壳里做道场，经不起笔尖的横扫，驰骋的回旋”，必须惜墨如金，学会“长话短说”。尽量删去枝蔓，对情节、人物、环境等方面的描写，都要力求简练，在单一中追求精美，在单纯中体现丰富。郑板桥画竹诗：“冗繁削尽留清瘦”。削尽“冗繁”，才能将表现神韵的“清瘦”突现出来。
5.手机电视是讽刺的艺术，幽默的艺术。手机电视的表现手法虽然多种多样，突出的则是讽刺幽默的运用。讽刺与幽默是一对双胞胎，讽刺必然伴随着幽默。希腊人说，诗铭像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身体。②移之于手机电视，也完全吻合。在“小身体”内，既要有“蜜”，有耐人品味的内涵，也要有“剌”，能“将无价值的撕破给人看”，针砭人间痼疾，张扬社会正气。“讽喻含量”，在手机电视中是不会低于电视剧和电视的。
6.手机电视是瞬间的艺术，焦点的艺术。由于篇幅极为短小，手机电视难于采用铺垫、渲染的艺术手法。它不仅不可能反映生活的长河，就是生活较长的片断也拙于表现，它较适宜的做法，是摄取生活的瞬间，将一瞬间描绘得惟妙惟肖，声态并茂，融历史长河为一瞬，化大千世界为一隅。抓住瞬间，就要选准聚焦点，将全部能量有效地集中起来，以少胜多，以小显大，生发出强烈的艺术能量。
7.手机电视是立意的艺术。曹雪芹在《红楼梦》中，借黛玉对香菱的话，阐述了一个极有价值的艺术见解：词句究竟还是末事，第一是立意要紧。③手机电视虽“短”，也要给观众讲述一个故事，娱乐观众或感动观众，还要诱发观众思索，进行理解蕴含在事件中的深刻意义。这个“意义”，可以是创作者对生活的一种感悟，可以是一种哲学，也可以是一种新的理念。“意犹帅也”，“立意奇特”，应为手机电视三要素之首。立意是手机电视的灵魂。
（一）剧情架构
现下的宫斗剧的剧情架构形成一定的类型模式，主人公角色设定不论是嫔妃还是宫女，大多刚出场单纯善良，经过后宫的一系列争斗倾轧，成长为精于计算、善于度势的后宫强者。2012年热播的《后宫甄嬛传》甄嬛成长的经历就是模式化宫斗剧最具代表的例证，但经过《后宫甄嬛传》热映后同类型几十部作品充斥荧屏，逐渐降低了作品的可看性和观众的期待性。尽管《延禧攻略》在剧情架构方面依然沿用的是女主“受迫害－复仇－成长”的叙述模式，但在情节设定中一改以往拖沓憋屈的宫斗戏前期铺垫，减少了悲虐苦情的桥段，而是两、三集一个故事小，情节主线和烘托人物性格的辅线相互交缠，大大提升了电视剧的观影效果，更用情节跌宕弥补了某些环节设计方面设置的不足，这是新型宫斗剧开拓性的必然改变。
（二）角色性格塑造
笔者按照《延禧攻略》中角色的身份将剧中角色分成四类：女主、皇帝、皇后嫔妃、宫女太监，下文逐一对这四类角色进行性格分析：
1.女主魏璎珞的性格分析
以往宫斗剧剧中女主的性格设定大多善良无害，必然经过惨痛剧情的洗礼后才学会权谋和计算，透着“迫不得已”，例如《后宫甄嬛传》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏璎珞角色性格设计的极具现代思维，从刚出场就叫嚣着“我天生脾气爆、不好惹”而且能言善辩、巧舌如簧，这种性格刷新了观众对纯善型女主的印象，给观众耳目一新的感觉，也是此剧大获成功的一个原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宫女璎珞遇事锋芒毕露，事后靠机智的头脑屡屡化险为夷，情节设定的侧重于戏剧效果，而忽略了它的合理性和可信性，相对于历史正剧而言，这是宫斗剧的优点也是缺点。
2.乾隆皇帝的性格分析
与传统历史正剧中威严肃穆的帝王形象相比，宫斗剧中大多场景反映的是生活起居状态的皇帝，所以更具有亲和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝设定的颇为生动风趣，剧中“对着遴选的秀女言辞暗讽”、又“嘲讽御花园佯装偶遇的小嫔妃”等种种桥段的设计把一个任性活泼的年轻皇帝形象塑造出来，与《后宫甄嬛传》中阴郁难测的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀乐都有迹可循，更加容易让人理解和感同身受，这样的性格设定与《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演员大受欢迎不无关系。
3.皇后、嫔妃的性格分析
宫斗剧中的“后宫”是一个等级严苛又相对封闭的环境，同时它又折射出朝局的动态，妃嫔们在宫中的品级位份，不仅体现皇帝的宠爱，更多的是对妃嫔背后家族的封赏，例如《延禧攻略》中的高贵妃，角色性格骄纵狂妄，这与其父高斌乃是二品河道总督，乾隆皇帝的重臣不无关系。总结来看，宫斗剧中嫔妃们的性格虽然受到后宫外部大环境的影响，但善与恶依然由角色自身因素起决定性的作用。
4.宫女、太监的性格分析
后宫的太监、宫女，首先他们的角色身份低微，荣辱不能由自身决定，所以对于剧情的发展大多处于被动从属的位置，按照他们在《延禧攻略》剧情中的表现可以分成两类：（1）忠心护主型：代表人物是宫女明玉、太监李玉等，这类型的宫女太监本性善良、他们的行动轨迹主要是从维护主子的权益出发，而且面对选择时也能坚守纯善的初心，这点是观众对善恶评判的关键，符合主流价值观；（2）卖主求荣型：代表人物是宫女尔晴、太监袁春望等，这类型的宫女太监大多心理扭曲，为了一己私利可以不择手段，但结局悲惨，这是观众认可的因果观。
二、人物形象塑造特征
宫斗剧中角色的成功塑造离不开人物形象的服装、道具和化妆，这是塑造人物的最关键的三个环节。
（一）服装
宫斗剧中往往人物在剧情中的境遇都是通过服装来展示的，在中国古代的封建社会，服装的价值直接体现的是人物的社会地位，具有鲜明的等级观念。在金易、沈义羚先生合著的《宫女谈往录》中记载了晚清随侍慈禧的宫女荣儿的回忆录，其中“衣服、打扮”篇中她这样描述“我们宫女不许描眉画鬓，也不穿大红大绿，衣料是春绸、宁绸的多，夏天也有纺绸的，一年差不多穿两色衣裳，春夏是绿色，秋冬是紫褐色的，平常是乌油油的大辫子，辫根扎二寸长的红绒绳”[1]，对照来看，电视剧《延禧攻略》中璎珞刚入宫时基本符合这个形象。虽然这样的服装造型并不是对清初乾隆年间准确的定位，但其服装的形制基本上沿袭了清代宫人旗装的样貌，这在一定程度上对角色融入时代背景有很大的帮助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作团队在创作初始就考据了相关的史籍资料，在场景和服饰道具制作上更是耗费巨资，聘请民间传统手工艺匠人纯手工打造，务求影视画面的美轮美奂，一经播出，观众就对剧中所呈现的视觉效果颇为认可。值得提及的是剧中很多道具乃是对真正历史文物的复刻，例如苏州缂丝织造技艺传承人顾建东先生指导下仿制的“仙鹤桃树图团扇”和“红色缂丝乌木雕花柄团扇”；还有剧中高贵妃多次穿着的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；诸如此类的例子还有很多，这些精雕玉镂的道具增添了影视剧历史文化的厚重感，假使不论剧中的服饰道具对历史的还原度，单论传播中国非遗文化、致敬传统艺术的初衷就是值得认可的。
（三）化妆
塑造人物角色的性格和地位，除去服装道具外，化妆是最能表现其精髓的。宫斗剧角色的化妆风格主要取决于故事的年代背景，根据李芽老师的《脂粉春秋》一书中提及清代女性的化妆，“眉妆以曲眉为主，特征是眉头高眉尾低，以表达低眉顺目之意，唇妆在清代最具代表的是上唇满涂、下唇一点”[2]，这点在袁如诗的《说“樱桃小口”》一文中也有赘述“这种现象在明清时表现尤为突出，妇女们在画完上唇后，只在下唇上点一个小圆点，即所谓‘樱桃小口’”[3]；另外清代郎世宁的像轴画《乾隆帝妃古装像》中描绘的就是只涂半唇的妃子，但这属于极为罕见的例子，对比来看，《延禧攻略》中众妃嫔的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妆则是在参考了这种特殊的“半唇妆”基础之上做了改良，结合当下较为时尚的“咬唇妆”，这大抵是宫斗剧创作团队迫于现代审美的妥协之作吧。
如今，MTV己经成为各家电视台非常重要的音乐节目类型。音乐电视的迅速普及和深人人心，使它不论在音乐领域还是在电视领域，都占领着极为重要的地位。
一、音乐电视的发展脉络
TV在中国的发展可分为三个阶段，其理论研究状况也相应地分为三个阶段，即1993年至1995年的初创阶段，1996年到1997年的发展阶段，1998年至今的成熟及多向发展阶段。
第一阶段在这一阶段，研究者们在对MTV的本体进行评析之余，还对MTV制作过程中的构思、视觉设计、画面创作的创作手法等进行了深入的探讨。他们从分析MTV存在的一些弊端，如画面图解词曲、舞程式化、概念化等等入手，继而提出创意是MTV之魂，MTV的词曲应有阔大的想象空间，在将音乐电视化的过程中，要有丰满充实的意象来填充词曲创作的空间。新颖的构思是成功的开始，在创作之时即打下坚实的基础，将有助于大大提高mTv的艺术质量，减少MTV的艺术成本。MTV也不应成为画面与歌词的简单对应，创作者要运用艺术手法进行巧妙诠释。王凌雨将之概括为两种把握：一是关于虚和实的把握，包括抓住细节，以实（细节）求虚（意境）；以虚写实，即用抽象的景物或虚化的景物表现歌词。二是节奏感（即运动感）的把握，这包括运用镜头频闪体现运动；利用空间定向的改变造成运动感；利用画面倾斜造成运动感；通过歌手的体形动作表现运动感等等。随着MTV创作数量的迅速增加，作品的艺术质量成为一个无可回避的话题，王峥对五部优秀MTV作品进行细致剖析，探讨了摄像的把握与镜头的剪辑对MTV创作效果的影响，具体到每一个画面，每一个乐符，以此为创作提供一种可资借鉴的楷模。这种研究对于MTV的发展起到了积极的作用。音乐电视不同于一般的音乐创作，它要求创作者用视觉形象为音乐、歌曲谱写视觉篇章，从而形成新的视听同构。在音乐电视中，视觉设计显得特别重要。那么，音乐电视的视觉设计应具有怎样的特点和形态呢？朱羽群认为，音乐电视的视觉设计应有一定的抽象程度，以适应音乐自身的抽象性、意象性的特点，具体而言，包括五个方面：？空间设计，MTV的空间设计常常是多变的空间组合，包括叙事空间、虚幻空间、歌手所在的主体空间；形象设计，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；动态设计；色彩设计；特技设计；以上诸种视觉设计是音乐电视形式构建的基础，要构建一首视听结构完美的MTV，其面画创作的艺术手段也是不可忽视的。许同均认为MTV画面创作的艺术手段包括以下几个方面：时空手段；造型手段；剪辑手段；音乐电视特有的表演课题。以上对MTV这一艺术形式的创作手法进行的分析研究虽然有了一定的广度，但还比较浅显，尚待进一步深入。1994年，MTV的专栏节目《中国音乐电视》开播，在这个栏目中，MTV无论从形式到内容，从体裁到风格，从演唱到拍摄，从主题思想到艺术处理，从地域特点到民族特色，都以更加广泛、更加丰富和更加成熟的姿态出现在观众面前。MTV从最早西方电视台出于对歌星或音乐作品的广告宣传，而散发着强烈商业气息的特点，到今天中国的电视屏幕上大部分作品从追求商业化而走向对音乐电视自身艺术品味的追求，正体现出中国MTV特有的艺术风貌。中国的MTV理应反映我们自己的神韵和风采，以自己的风格、自己的系列、自己的影响和自己的魅力走向世界。
第二阶段
1995年11月30日，随着中央电视台戏曲、音乐、综艺频道的开播，音乐电视的播出量成倍地增加。到95年中国音乐电视大赛已连续举办了三届，如果说’93年中国音乐大赛是起步，’94中国音乐大赛是发展，’95中国音乐大赛就是一个阶段性的收获。在这三年中，中国音乐电视从无到有，从少到多，从模仿西方到走自己的路，取得了显著的成就。到1996年，不仅中央电视台的’96中国音乐电视大赛佳作频出，而且由各省、区、市合举办的“第八届中国音乐电视大会串”也于当年10月在南京揭晓，这对各地方台组织、创作音乐电
视起到了极大的推动作用。在这一阶段，理论界对MTV创作给予了更深入的关注。首先，是对MTV民族化问题的进一步关注。对这一问题，研究者们已不再满足于表层化分析，而是将其提升到了理性层面。MTV如同西洋歌剧、交响乐一样，是地道的舶来品，虽然它已超越了民族、地域的界限，但它作为一种文艺形式，仍体现出各民族独特的艺术品质。西方的音乐电视更多地带有技术理性主义的色彩，在每一个音电视的构成段落中，都追求新、异，表现出对日常生活经验的彻底理解，即便抒情，也是西方式的开朗、直白；而中国的音乐电视更注重对朦胧的空间、诗化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”问题始终是研究者们关注的一个焦点。如彭艺丰就指出：中国式的MTV首先是为中国大众服务的和为中国观众所喜闻乐见的电视艺术形式，既非对国外MTV制作模式的照搬，更非离开民族审美习惯的模仿，它所展示的应是中国的音乐，是中国人渴盼的美的享受。中国古曲美学的写意原则，及其此原则下的虚拟、象征、求空灵、造意境等诗化手法，可以作为MTV的创意原则，其具体操作规范，一是音画不必一定对位，走出画面的过分情节化：二是运用“小题大作”或“大题小作”对作品内涵进行独特的阐释。一直以来，中国MTV的创作比较讲究情景的交融及对意境的追求，这种重抒情，讲含蓄的情思累积型的MTV之所以屡见不鲜，与研究者们的大力倡导是分不开的。其次，是对创作主体的关注。在这一阶段，研究者们除对MTV的创作内容进行广泛的探讨以外，还将目光投向了创作主体。王峥从创作主体决定MTV的艺术个性、资金数量决定MTV的制作规模这两个方面对音乐电视的创作群落进行了梳理，他认为在国内存在着两支在资金来源，运行机制以及观念上存在着较大区别的音乐电视创作队伍：1.90年代以来，依靠外来资金或民办资金，广州、上海、北京成三足鼎力之势，创办了数十家音像公司。
第三阶段
在这一阶段，MTV的创作呈现出更强的个性化色彩，MTV的表现形态也呈现出日趋成熟的态势。因此，对MTV的研究也有了较大的突破。第一，对MTV创作特征的研究已日臻成熟。首先，是对声画的关系有了更加深入的认识。如赵国庆从思维特性的层面对此进行了全面的剖析。他认为，当前的MTV创作呈现出多元的思维方式：
（1）声画分离的记录制作方式使MTV具有电影思维特性，这主要表现在其更加注重视觉形式构成元素和抒情元素的美感追求以及画面的节律、画面的叙事结构。
（2）带有舞台歌舞的思维残。
（3）以歌词为主导的语言文学思维特征。
（4）技术手段和人际交流上的电视媒介属性。这种对MTV思维特性的分析，有助于创作者更好地处理MTV作品中声画的关系。
其次，是对情感问题的透析。如李华新、张路平认为，要想创造一部优秀的音乐电视，一方面要有一首以情感人且便于意蕴表现的歌曲，另一方面还要精心选择具有情感化的具体的审美载体，同时，还要注意营造“情景交融”的意境。再次，是对创作个性化的追求。这种个性化既包括作品本身的个性化，亦包括创作主体的个性化。如薛芳芳创作的《放心走吧》就倍受推崇，这首歌是她有感于中国和世界上一些著名的流行音乐人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演绎人的生死”。（薛芳芳语）“她不为追求新潮时髦而盲目崇拜西方，更不会在西方现代MTV的种种外部形式中沉迷。她总是不离题旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟虑的影视语言，而且，最关键的是，用自己的语言和方法叙述、塑造。为此，薛芳芳的MTV作品有着十分明显的个人风格和艺术上最令人心动的原创魅力……”当大多数的音乐电视作品青睐于夸张、强烈的快节奏组接，变化莫测的声光色彩和华丽的歌手包装时，薛芳芳这种对音乐电视内在的人文关怀和其作品显示出的现实与诗情相交织的个性魅力，自然而然就成为研究者们推崇的对象。
二、音乐电视的艺术特征
音乐电视不同于电影中的歌舞片、音乐故事片、纪录片。音乐电视的艺术特征主要是表现在音乐的特点、画面的特点以及音乐与画面的关系这三方面。
音乐电视中的音乐一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音乐形态上的特点是：“首先是曲式结构简单，通常采用单一、二、三乐段结构（其中‘单三段结构’都用得较少），尤其是由所谓‘主歌’和‘副歌’构成的单二段结构最为多用。其次是演唱技术的简单，通常采用大多数人能够达到的一个八度左右的音域和较少装饰性的唱法。第三，在旋律风格上，与本民族（或地域人群）传统音乐的旋律与曲调风格有一定程度的联系，使受众有亲切和熟悉之感。具备这样形态的歌曲，才有利于广大青少年记忆和传唱。”？音乐电视被称为“三分钟视觉轰炸”，其画面的特点是非理性和非逻辑性，在MrV作品中，时空的跳跃、动作的不连贯、异想天开的画面、超越现实的环境、夸张的镜头表现是司空见惯的。这些艺术特征使得MTV具有令人惊诧的新奇感和强烈的视觉冲击力，特别吸引喜爱新鲜和刺激的青少年观众。因为现在的青少年是看电视长大的一代，电视画面的直观性，电视屏幕中各种色彩与造型的组合，节目与节目、节目与广告之间无直接关系的突然跳接，使得这一代人习惯于无逻辑的画面组合，习惯画面与叙事方式的跳跃，对于前因后果相关性的消失，不存在接受上的障碍。音乐电视的画面很强调感性，它不需要思考就可以当下接受，因此奇异的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪辑、大幅度的时空跳跃、强烈的形式感、对歌手形象和重要卖点的反复强调等，都与音乐电视的感性展现方式有关。因为音乐电视需要的是一个让青少年浸人其中的梦幻世界，是一个让观众在观赏时能够获得和新奇感的视觉迷宫。
音乐电视在音画关系上也不同于过去影视艺术中的音画关系。在传统的影视艺术，如在故事片、纪录片、电视剧中，虽然都有音乐，但音乐只是处于从属地位的非独立因素，只起烘托画面、渲染气氛的作
关键词：电影艺术；艺术作品；微电影；叙事艺术；艺术特征
中图分类号：J90文献标识码：A
随着互联网技术的飞速发展，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。目前，国内对微电影的研究大多集中在营销模式和营销价值等方面，而很少关注其叙事艺术方面的研究。“微电影”这一概念最早由凯迪拉克品牌提出。2010年该公司联手好莱坞著名创作班底基于微小说《一触即发》打造的由吴彦祖主演的《一触即发》是第一部大制作的网络微电影，堪称中国微电影时代的里程碑。该电影题材与现代“微营销”相结合，是历史上第一部“微电影整合营销”的案例。之后，各类微电影也如雨后春笋般大量涌现在互联网上，其内容主题也突破了商品营销的局限而涵盖爱情、搞笑、公益教育以及青春励志等，比如《缘定今生》、《我们受限制了》、《爱的联想》和《眼睛渴了》等。由于微电影发展的历史尚短，目前国内仍没有一个统一、准确的定义。从广义上来看，凡在网络等新媒体平台上播出的所有自制视频都可称为微电影。从狭义上来看，微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或数周）”和“微规模投资（几千至数千/万元每部）”的视频短片。
电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。
一、微电影的叙事策略
若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。
作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。
【关键词】网络时代；微电影的艺术特征；微电影发展趋势
一、微电影的基本概述——微电影的定义及其特点
微电影即微型电影，又称“微影”，其内容短小精悍。一般微电影的放映时长都比较短，其中时长超短的是几分钟，最长的也不超过三十分钟。尽管它的放映时长比较短，但是其内容中也具备着电影所包含的各个因素，所以说它是一种创新型的微型电影创作模式。其次微电影在制作上与普通的电影没有可比性，同时其拍摄门槛也没有普通电影高，几乎所有人都可以使用手中的摄像器材进行拍摄，记录自身生活中的一些故事以及细节，然后把它们剪成一个短视频，以视频的形式传达出生活的某一个片段并展示给大众观赏。此外，微电影的演映平台和传统电影也有着一些不同，传统电影的制作周期需要历经很长时间，同时在电影创作过程中也需要耗费大量的人力、物力以及财力，因此传统的电影普遍都会选择在电影院以及放映中心进行演映。而微电影则与传统影片不同，微电影的播出主要是通过互联网上的电脑端以及手机平台等方式，因此观众的观看形式更加多元化且更加便捷。
二、网络时代下微电影的艺术特征
从微电影的“微”时长来看，微电影在创作的过程中应以内容为重，因为微电影本身时间就比较短，所以要在短时间内向人们传达出其中所包含的意义就需要靠优质的内容去完成。因此面对市场需求和“内容为王”的创作需要，就应该将其中的视频内容做好，才能够真正地得到观众的认可。另外伴随着生活节奏越来越快，人们的工作压力越来越大，休闲时间也变得越来越少，所以很多人就会选择轻松的方式来舒缓自己的压力。因此微电影在题材选择上应该更多地侧重于轻松幽默的题材，同时在剪辑过程中注意叙事节奏的把握，既要有解压、释放的特点，也要把握观影心理，这样才能让观众对微电影产生更大的兴趣。此外，在传播互动方面与传统电影不同的是，微电影的观众在观看微电影的过程中可以随时发表个人的看法，这一互动形式使得观众在看电影的过程中有着强烈的参与感，进而增加他们对于微电影的喜爱。
三、微电影的未来发展
伴随着我国互联网技术的大幅兴起，以及人们日益增长的精神文化需求，微电影具有着极其广阔的发展前景。首先是微电影演映播放平台，大部分微电影是在视频网站以及手机平台上进行展播的，因此给很多视频网站以及应用平台都带来了高于以往的经济收益，推动了视频播放平台的发展。其次，由于微电影的拍摄门槛较低，很多电影爱好者都参与其中，随着微电影的大量创作，也为我们挖掘出了更多优秀有潜力的电影人才，同时也极大地繁荣了纪录片市场。但低门槛加快了微电影行业发展的同时也给我们带来了一些问题和思考，如取材的规范性和创作内容的正确性。很多微电影制作者为了博人眼球，选择一些低俗、违反社会秩序的题材进行拍摄，给观众尤其是青少年观众造成了一些不良影响。因此微电影在未来的发展中要制定更详尽的行业规范，对微电影创作者本身来说，也需要加强自身的专业素养和道德修养，在创作内容上给观众以正确的价值导向，引导青少年树立健康的、正确的价值观，这样才能使微电影行业良性循环，有着更好更快的发展并服务于社会。
陈设艺术是酒店室内设计的重要组成部分，不仅传达和表述着特定的文化信息和社会属性，而且还以更丰富、风格更明确的人性化设计带给酒店客人一种文化心理和视觉愉悦。随着经济和文化交流的频繁，作为建立在酒店整体文化脉络风格基础上的室内陈设艺术风格完善地体现了酒店的整体设计理念，成为展示酒店空间美的灵魂和精神所在，进而直接影响着人们对酒店的印象。
酒店室内陈设艺术的概述
陈设艺术作为一门新兴的设计艺术在现代酒店空间中得到了广泛的运用。室内陈设艺术作为室内环境设计的重要组成部分，对于突出室内景观、主题、感情等起着重要的作用。陈设艺术是一种状态、一种语言、一种活的艺术，是设计人员对室内可以移动的配饰的设计与选择，即，设计者根据室内环境特点、空间功能需求、审美要求等精心设计出来的理想的艺术，陈设艺术对于营造室内气氛、丰富室内空间层次、体现空间文化层次、调节室内环境色彩等都起着重要的作用。室内陈设艺术分为功能性陈设与装饰性陈设两种。功能性陈设主要是指家具、灯具、织物等兼具实用价值与观赏价值的陈设。家具是室内陈设艺术的主要构成部分。随着时代的进步，一直以实用价值备受人们喜爱的家具，如沙发、床、衣柜等，在现代社会中，其艺术性和观赏性也越来越受到人们的重视。光是生命之源，世界上的一切生物都离不开光，而灯具作为室内陈设中的照明物品是调节气氛的重要手段之一。在现代室内陈设中，织物已成为衡量室内环境装饰水平的重要标志之一。装饰性陈设是指工艺品、字画等以装饰观赏为主的陈设。在室内陈设中，装饰性陈设既不追求片面的富丽堂皇，也不强调科学性和学术性，而是追求思维内涵和文化素养的表达，追求其地室内环境形象的塑造和对环境的创新表达。从实质上来看，室内陈设艺术是科学、艺术和生活相结合的完美的整体，对升华人们的精神生活、提高人们的精神文明程度、陶冶情操等起着重要的作用。
酒店室内陈设艺术的风格特征
（1）地域特色。在酒店陈设艺术中，鲜明的地域特色不仅更容易得到本土文化和外来入住者的文化认同，而且还能体现出明确的专属性、系统性和识别性。地域性是指在吸收本地的、本民族的风格以及地域文化痕迹的基础上形成的相对稳定的、具有渐变和发展特征的产物。继承传统和体现地域特色既不是对地域特征形式和文化符号的简单照搬，也不是将具有地域特色的陈设品生搬硬套的摆列在酒店空间，而是在充分领悟传统文化内涵、尊重当地生活方式和风俗习惯的基础上对空间、色彩和材质的创新。鲜明的地域特色能使客人在欣赏和体验酒店陈设品质过程中完成文化之旅。如建于上世纪二十年代的上海和平饭店之所以能享誉世界不仅是因为它拥有许多不同装饰风格特色的豪华套房，还因其在进行室内设计时使用了具有强烈的地方传统风格和民族文化性艺术品。长隆酒店在进行室内陈设设计时结合广东亚热带的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”风格。
（2）主题文化的延伸。酒店陈设艺术不仅有助于产生独特、清晰的酒店品牌印象，促进酒店品牌文化的构筑，而且还能将酒店品牌文化元素以正面文化因素展示给消费者，塑造出成功的酒店空间文化品质。主题文化不仅是营造文化内涵的关键，还能体现酒店特定的文化氛围，带给客人富有个性的文化感受。主题性的表现直接影响着酒店品牌的形象，一个成功的酒店陈设艺术需要明确的表达主题和性格，如成都京川宾馆中庭“聚贤堂”中的《汉宫宴乐图》既再现了蜀汉宫廷载歌载舞款待嘉宾的盛况，也寓意着京川宾馆迎接八方来宾的满腔热忱；总台背后的《刘备入成都》画卷则独具匠心地表达了宾馆接待客人的虔诚态度。京川宾馆将三国文化提炼出来融合到酒店的主题文化中不仅明确了空间性格，对酒店主题氛围的烘托也起到了传神达意的作用。
（3）多元化发展。多元化的审美取向、意识形态造就了风格迥异的酒店室内陈设艺术。当今世界是一个多元文化并存的时代，多元化的需求不仅使酒店陈设设计由单一风格向国际化风格演变，也使得酒店室内陈设艺术呈现出风格流派和表现手法的多样化。酒店室内陈设艺术中最感染人的是个性化特征和文化内涵，因而，许多酒店在追求国际化陈设风格的同时，还植根于本国、本地区土壤，积极吸取外来文化精华，营造出“和而不同”的酒店文化气氛。如上海英迪格酒店将客房作为设计重点，不仅每间客房都有一面象征石库门建筑的灰砖墙、本土制造的仿古家具和民俗风浓郁的抱枕，而且还在客房中陈立了一系列中式灯具、古董和一罐大白兔奶糖，让客人感受到真正属于上海的味道。
结语
酒店室内陈设艺术最具表现性、感染力和审美价值，在酒店设计中既能表达一定的历史、地域和民族特性，提升酒店的艺术品质，又能表现出酒店空间蕴含的美学气质和独特的人文环境，对扩展酒店的艺术构成因素起着有益的作用。格调高雅、造型优美、文化内涵丰富的酒店室内陈设艺术不仅具有装饰环境、丰富空间层次的作用，而且还能体现设计的时代感和主流意识，更好的发挥酒店室内陈设艺术的独特功能，实现最大的商业价值。
关键词：古筝作品;艺术特点
古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。
本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。
一、二十世纪九十年代古筝作品概况
从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。
随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。
这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。
二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点
演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。
在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。
1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。
2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。
3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。
《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：
1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1
谱例1
2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2
谱例2
3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3
谱例3
作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。
除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。
三、对九十年代古筝作品创作的思考
中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。
这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。
无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]
二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。
四、结语
从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。
古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。
参考文献：
[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.
一、当事人的陈述是查明案件事实的直接证据
民事诉讼中，当事人的陈述包括当事人及其委托人的状、答辩状、庭审中的陈述、谈话笔录及词等形式。当事人的陈述是了解案件事实最直接的依据，其他证据不可能全面反映案件涉及的争议发生的经过、背景。但是，出于各种原因，当事人的陈述明显带有主观性、不完全符合客观事实，陈述过程中难免会有各种各样的增减，因此，必须要结合其他证据结合加以综合认定方能查明相关案件事实。根据《最高人民法院关于民事诉讼证据的若干规定》（以下简称为《民事证据若干规定》）第七十四条中规定：诉讼过程中，当事人在状、答辩状、陈述及其委托人的词中承认的对己方不利的事实和认可的证据，人民法院应当予以确认，但当事人反悔并有相反证据足以的除外。可见对于当事人陈述中如果是承认了对其不利的事实，构成了法律上的自认，法院可以直接予以确认。
二、当事人的陈述是一种补充性的证据
在大陆法中，对当事人的询问是一种辅的证据来源，只有当其他证明方法用尽时才能使用，但它也可以与其他证明方法结合使用，主要为德国、日本、奥地利等国所采用。该立法例将当事人陈述分为当事人听取制度和当事人询问制度，前者是在法庭辩论之前进行。其陈述并不作为证据；后者只有在“就某一系争事实毫无证据时，或依调查证据结果法院还不能形成心证时，才能进行”，此时当事人陈述为补充性质的证据方法。
《民事证据若干规定》第八条规定，诉讼过程中，除涉及身份关系的案件外，一方当事人对另一方当事人陈述的案件事实明确表示承认的，另一方当事人无需举证；对一方当事人陈述的事实，另一方当事人既未表示承认也未否认，经审判人员充分说明并询问后，其仍不明确表示肯定或者否定的，视为对该项事实的承认。结合《民事证据若干规定》第七十二条规定：一方当事人提供的证据，另一方当事人认可或者提供的相反证据不足以反驳的，法院可以确认其证明力。一方当事人提出的证据，另一方当事人有异议并提出反驳证据，对方当事人对反驳证据认可的，可以确认反驳证据的证明力。显然，只有对于当事人陈述中承认了对其本人不利的事实，才构成自认，法院可以直接予以确认。当事人的陈述若是对其有利的陈述，如果另一方当事人不予认可或提出异议，则需要其他证据加以佐证，否则单独的有利陈述不能直接加以确认，表现出其陈述作为补充证据的特点。
三、当事人的陈述或能免除对方的举证责任
在诉讼中，当事人对自己提出的主张，有责任提供证据。但根据《民事证据若干规定》第八条的规定，当事人的陈述在对方当事人认可或承认的条件下可以产生直接的证明力，用以证明相关案件事实并免除对方当事人的举证责任。与之相应的，当事人在法庭辩论终结前撤回承认并经对方当事人同意，或者有充分证据证明其承认行为是在受胁迫或者重大误解情况下作出且与事实不符的，不能免除对方当事人的举证责任。同样，前述《民事证据若干规定》第七十四条的内容也具有同样的作用，当事人作出的不利于自己的陈述也可以免除对方的举证责任。
当然，对于当事人的陈述中得到这种双方的认可，但可能涉及到他人利益或是可能影响、损害他人利益的时候，仍需要当事人完成举证责任或法院综合认定后才能予以确认。
当事人陈述作为证据种类之一，从应然的意义上讲，比任何其他证据形式都更能反映案件真实情况，具有更大的证明价值；但是从实然的意义上讲，我们又不能忽视当事人陈述的虚假的一面，不可轻信以免被其误导，造成错判。因此，法律又明确规定，人民法院对当事人的陈述，应当结合本案的其他证据审查确定是否作为认定事实的根据。所以，《中华人民共和国民事诉讼法》第六十三条第二款的规定，当事人陈述必须查证属实，才能作为认定事实的根据。
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