时间：2023-09-20 15:23:27
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇雕刻艺术的意义，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
建筑艺术是建筑物和雕塑等艺术完美相融的统称。建筑是人类用砖、石、瓦、木、铁等物质材料在固定的地理位置上修建或构筑内外空间、用来居住和活动的场所。建筑艺术则是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑与雕塑艺术的交融，更多的是相互交叉和影响。雕塑作为一种再现艺术，决定着它具有美的独特性和表现性。它的美首先以形体的造型来反映生活、再现生活。它最宜于表现有崇高理想的正面形象，宜于观赏者从不同角度、不同距离进行欣赏和领悟。雕塑对于观赏者来说，由于所处的位置、角度和远近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激发观赏者的心灵。因此，雕塑这种特有的最直接的表现性，决定了它的审美价值。雕塑具有可视形象以供欣赏的艺术，必然对建筑之美产生深远影响。
雕塑与建筑艺术
从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列工艺美术雕塑等。雕塑在表达思想情感时，要有概括性、凝练性和普遍性。
在早期的建筑装饰上，几乎随处可以见到雕塑的存在。建筑立面出现了龛的结构，里面可以安置雕塑。室内的壁面产生了浮雕，室外则出现了独立的雕塑。如今，随着建筑的形式回归到本体，雕塑的形式也发生了改变。雕塑不再与建筑的实体纠缠在一起，更多地被当作环境中的独立亮点来使用。这不仅使建筑的形式更加简洁，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑与艺术史上，中国古代雕塑可谓是整个东方雕塑艺术的代表，中国雕塑以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜。在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国雕塑的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特艺术内涵，这和中国雕塑的传承性是不无关系的。纵观整个中国雕塑的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代雕塑的形式与风格或多或少地产生影响。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的雕塑艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，雕塑艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出。前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。
历史文化名城泉州是建筑之乡，许多具有闽南风格的建筑成为中国古建筑的典范。特定的历史环境与特殊的自然环境孕育泉州古建筑的审美取向，同时也促进了其构件的艺术发展，从而形成富有鲜明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。历史上泉州曾是东方第一大港，得益于海内外多元文化的吸收与交融，形成了包融、开放的文化性格。追溯其文化渊源，社会的发展与中原地区的步伐基本一致。尤其是自两晋到宋代，中原汉族人民先后有四次大规模的迁徙入闽，大部分成为福建的居民主体。而中原文化也随之传播到此，历经千余年的发展，不断地融合、撞击而呈现出独特的海洋文化。
自然人文的浸润，使泉州古建筑承载当地传统文化内涵，它们忠实地记录了当时的沧桑历程，传递着丰富的文化信息。而建筑中的雕刻艺术，则突显了泉州传统石雕艺术的美学风格。其中以我的家乡惠安地区的传统石雕为代表，其汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，逐步形成精雕细刻，纤巧灵动的南派造型艺术风格，与主体建筑交相辉映，一脉相承，成为中华优秀传统文化的奇葩。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。这首先表现在对泉州传统民居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。明清以来，泉州古民居上都镶有不同品类的石雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生机盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
可见，雕塑艺术在建筑中，以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
雕塑与环境艺术
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是环境艺术的重要组成部分，它分担改造环境的重任。它在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足人们的审美要求。
如今的环境，更需要雕塑的介入。人们久违了阳光、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。人们终于醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然的关系。它主张人与自然亲和融合，这一切简而言之就是“回归自然”。
因而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）肩负着更大的责任。雕塑作为环境艺术的一个组成部分，越来越显示出它的重要性。
雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；前苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。
环境艺术观念的变迁，可以从雕塑艺术观念的变迁中看到它的足迹。自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感。
关键词：环境；景观；雕刻
1 景观环境中石质景观雕刻艺术的发展
在现代快节奏的城市生活中，良好的景观环境已经成为人们生活、工作和学习必不可少的重要条件。景观环境为人们提供享受自然和社会活动的场所，是展示城市良好形象，表现人们美好生活场景的平台，是对城市面貌、环境保护、人们的精神文化生活追求的一种诠释。
石质景观雕刻艺术有着优秀的历史文化，是古代石雕艺术家们巧夺天工的精美艺术品，是传承和表达历史文化的记载，是人们了解历史，学习进步的有力凭证，更对现代环境景观环境的设计和营造有着参考和借鉴的作用，它是中华民族优秀文化的代表，将其运用于现代环境景观设计中，不仅有利于传统技艺的传承与发展，也能够为现代环境景观设计增添色彩。
石质景观雕刻艺术在景观环境营造中，以其坚不可摧的优势，利用其美观大方的特点，营造个性鲜明、主题突出的景观环境，在现代景观环境的设计中，石质景观雕刻艺术的运用能够更好地突出地域性、文化性、时代性、功能性、艺术性等艺术表现力，能够为创造优秀的环境景观设计添砖加瓦，更好地满足功能需求和人们精神文化生活需求。
2 石质景观雕刻艺术的文化内涵
石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。
石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。
石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
3 石质景观雕刻艺术的设计表达
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。
在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
关键词：葫芦雕刻；艺术；美学；内涵
中图分类号：J329 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0169-01
一、东昌葫芦雕刻艺术概述
（一）东昌葫芦雕刻起源与发展
关于东昌葫芦雕刻艺术的起源，一种传说认为是张骞出使西域归来时，将葫芦种子送给当地人们种植，被有心人取来雕刻，作为陪嫁的物件流传开来；另一种说法是宫廷艺人王和尚告老还乡后，就地取材，把自己的雕刻与绘画技艺运用到葫芦上，并发扬光大。东昌葫芦雕刻的真实起源已不重要，重要的是留下了一项宝贵的民族文化遗产。明清时期，葫芦雕刻技艺与形式得到很大发展，东昌府是京杭大运河畔的经济、文化重镇，葫芦雕刻品曾随大运河远销到全国各地。现今主要分布在聊城市堂邑镇，雕刻手法与制作工艺都得到完善的继承与发展，已被列为第二批国家级非物质文化遗产。
（二）东昌葫芦雕刻技艺的特点
东昌葫芦雕刻要经过脱皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工艺复杂且讲究。考工记中记载：“天有时，地有气、工有巧、材有美，合此四者可以为良。”这句话高度概括了中国传统手工技艺的精髓。东昌葫芦雕刻的制作工艺丰富多样，有烙花、刻花、绘花等。装饰雕刻纹样有戏曲故事、人物传说、吉祥纹样等，艺人们在葫芦形体规范的基础上对纹样进行合理变形，纹样简约流畅，疏密有致。
二、东昌葫芦雕刻艺术的美学意义
（一）形式美
葫芦的装饰纹样最早出现在马家窑彩陶文化中。可见，在原始社会，人们就对这浑厚饱满、与生产生活息息相关的物件产生了浓厚的兴趣。闻一多曾认为，伏羲、女娲有可能就是葫芦的化身。所以说，从远古时代，人们就对葫芦产生了情感认同。葫芦在中国传统民间文化中寓意着富禄、多子。同时葫芦圆润饱满的造型也充满了美好的寓意，东昌葫芦雕刻基于葫芦的外在形式与载体，表现出了独特的形式美。美在形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但是只有形式也不成其为美。艺人们正是在此观念下，以手工雕刻葫芦的手法，赋予更加深层次的艺术感觉，从而让葫芦雕刻艺术得到升华，使人们达到情感上的共鸣。
东昌葫芦雕刻融合了内在形式与外在美。民间传统艺术讲究“图必有意，言必吉祥”，将葫芦与雕刻纹样完美的融合在一起，形成了一种崭新的艺术内涵。东昌葫芦雕刻沿袭了中国传统绘画中“疏可跑马，密不透风”的艺术处理手法，构图根据题材的需要，或饱满、或开光、或分层，艺术效果简约而不失高雅。例如表现传统历史故事题材，大多采用全景连贯式构图，首尾相接，表现出一个较为完整的故事画面。
传统葫芦雕刻艺人们大都没有多少文化，他们所雕刻的装饰纹样大都来源于历史故事及戏剧故事，根据自己的主观想象，将传统历史故事描绘在葫芦上。所以，传统葫芦雕刻纹样反应了人们的审美理念与心理诉求的变化。
（二）材料功能美
中国传统美学关注的着重点更多的不是对象与实体，而是功能与关系。中国民间传统手工艺有别于宫廷贵族工艺，大都以实用为出发点。随着社会生产力的发展，逐渐演化成反应人们对美好生活祈求的装饰品。东昌葫芦雕刻最初作为酒壶、水瓢和赏玩之物，用来盛蝈蝈、蛐蛐。由于葫芦是草本植物的果实，透气性非常好，非常适合作为此类器物。
柳宗悦曾经指出器物之美的一半是材料之美，只有适宜的材料才具备优良的功能，没有良好的材料就不能产生健全的工艺。美既要讲究形式美，也要追求功能美。葫芦外形独特，材质非常适合雕刻，人们正是抓住这一特点，顺势而为，让葫芦雕刻艺术发扬光大。如果将同样的纹饰雕刻到木头或绘制在瓷器上，则完全是另一幅画面，所以，葫芦本身就展现出了它独特的器物之美。
（三）自然意境美
葫芦本身并不美，可葫芦外形柔美的曲线，古朴纯真的质地，饱满的形体，恰恰符合了中国传统审美的心理。经过人们的艺术加工，葫芦雕刻既表现出了自然美同时也展现出了一定的人文关怀。
意境是民间手工艺品的灵魂，没有意境，器物就会显得毫无生气，就会脱离生活的本源。中国传统文化受儒家文化影响，讲究含蓄美，追求天人合一。经过艺人们的精心雕刻，雕刻葫芦已经不仅仅是一个自然物件，而是承载了人们的思想观念与心理诉求，达到了与人们情感的和谐统一。
三、总结
东昌葫芦雕刻历史悠久，所含地域性历史文化信息丰富，它所表现出的形式美、材料功能美、自然意境美，深刻传达了人们审美心理与思想情感的演变，对研究传统民俗文化具有很高的历史文化价值。
关键词:寿山石保护;雕刻艺术;互动关系
中图分类号:J30-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)21-0031-01
一、寿山石与寿山石雕刻艺术之间的辩证关系
一种艺术之所以称之为“这一种”而不是那一种艺术,从根本上来说是由什么来决定的呢?绘画为什么是绘画而不是雕塑?雕塑为什么是雕塑而不是文学?一种艺术门类总是存在着某种基本的规定,使得它成为“这一种”艺术而不是别的什么艺术。
对于任何艺术门类而言,不同的工具和材料之间的相互作用产生了不同的时空形式,而这正是艺术创作的基点。寿山石雕刻也有它自己的工具和材料之间的相互关系。它的工具就是刻刀,而物质材料便是寿山石。本文便是从作为物质材料的寿山石与艺术家手中刻刀之间的关系入手,探讨作为稀缺资源的寿山石与寿山石雕刻艺术之间的辩证关系。
二、作为稀缺资源的寿山石
众所周知,寿山石因产于福建省福州市北郊的寿山乡寿山村而得名。其历史悠久,闻名中外,是中国文化艺术瑰宝之一。素有“天遣瑰宝”之美誉,又因其柔而易攻的特性,成为上乘的雕刻材料。在中国国石候选中,寿山石以列为国石候选石之首。
与此同时, 寿山石是不可再生的自然资源,随着近些年寿山石的价值被人们广泛认识,寿山石的开采也出现了一些令人担忧的局面。因此,“福州市政府在2000年初实施了《福州市寿山石资源保护管理办法》,其中规定寿山石资源属于国家所有,禁止任何单位和个人侵占或破坏寿山石资源。对寿山石矿的开发和利用,实行保护性开采,禁止乱采滥挖及其他破坏性开采。
三、寿山石雕刻艺术过程中的资源保护
因此,对于不可再生资源的寿山石进行艺术加工和创新,也必须考虑在创作中保护“原石”这个问题。首先,“相石”构思十分重要。寿山石雕刻艺术家要发自对石头的钟爱,然后深人领悟,对面前的石头展开想象的翅膀,树立赋石头以生命的理念,以艺术的高度思维和激情,萌发创作灵感。寿山石有时可以利用原石完整的外形创作,采用“以少胜多、虚实相生,以写实与抽象相结合”是极其重要的艺术创作手法。一般而言,遇上一块上好的原料,对于一个艺术家是件欣喜若狂的幸事,是缘分。作品《灵螭》所选用的材料是寿山石品种中的名贵品种田黄石,原石重量约为20克,在创作过程中除去一些表皮才发现是田黄石中更为稀有的品种红田黄石,如何既能最大限度地不浪费和不伤害原石,又能出色地完成这件作品也是让笔者费劲了一番思量。最后笔者选择以古代神兽“螭”作为表现对象,最终成品后重约19克。这种机遇不会很多。特别是高档次的田黄石、各种冻石等。
笔者结合多年的寿山石创作经验,谈一下如何在具体的创作过程中保护原石,当然,这种保护绝非是将寿山石封存,而是如何在艺术创作中更多地利用原石本身的特点进行保护。笔者创作的一枚名叫《喜跃》的印章。此章是寿山石品种中的汶洋石。笔者在创作前便经过了一番思量。因为这块原石本身就有一面有十份之八的沙丁和蛀洞(即杂质),若要将这一面彻底清除干净,虽然说只要用花上几分钟的时间,然后这枚印章的材质就接近完整了,但是,在切除的过程中,似乎有一种莫名的压力迫使笔者要保留住那材质好的十分之二,虽然重量大约只有在一两克左右,但是,作为寿山石原石保护来说,意义绝不仅仅是一两克,因此,笔者在艺术创作的过程中,最终还是选择保留了这一“克”,保护寿山石也要从每一“克”开始。但原先想雕刻一只古兽的想法似乎一时间难以实现了,于是笔者放下急于创作的念头,记得潘主兰大师曾将艺术创作归纳为手、眼、胆。“手”者艺不离手,手中的刀能表现出心中的意象,“眼”者不断提高眼界,增强对事物的认知力,“胆”乃雄心与智慧,敢于创新,于是笔者经过几个月的米癫拜石与不断构思,打破自己原有的已经成熟的创作思路及一贯的雕刻风格,利用原石上保留下的这一“克”石头,将古兽的脚与头部略微的向前挪动,虽说这样作品就没有完全站在章台里面,但笔者认为这只古兽即有凌空调皮的感觉,又不显得呆板,于是将印章取名《喜跃》。这样的做法会不会得到方家的认可,虽说很多方家鉴赏完之后也褒贬不一,但大家一致对保留这一“克”的艺术创作都予以肯定,我想这是保护原石,石头赋予我的回报。
佛教发展到宋代世俗化气息已十分浓郁，宋代商业繁荣可从张择端画卷《清明上河图》中领略兴盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、庙宇鳞次栉比，长幅画卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫卖的，有骑马的、坐轿子、赶牛车的，都城汴梁的繁华市景与百姓生活一览无余。商业繁荣带来的社会意识现实化倾向使得佛教的传播不得不与现实生活联系在一起，“佛教的入世转向早始于中唐禅宗的兴起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德关怀时事往往不在士大夫之下”。信仰与生活统一起来的禅宗认为不见得要读经，也不需要出家，世俗活动照样可以正常进行。慧能禅师提出“即世间求解脱”，强调“佛法在世间，不离世间觉”，“平常心是道”，“担水砍柴，无非妙道”，将佛引入普通的世俗生活。中国化的佛教在对待世俗伦理上融入儒家的心性、人性说，注重忠孝仁义，纲常伦理，将孝推为万善之首，将父母与“道”“师”并举，为“天下三大本”之一，即道是神之本，师是教之本，父母是行之本。佛教已经在相当程度上由出世转为入世，将目光更多地投向现实人生。
李泽厚在《美的历程》中提及：“在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一种是理想胜（魏），一种是现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。”[1]雕塑的神本性日渐式微，题材与内容上反映了现实社会生活，世俗化特征日益鲜明。
二、大足石刻的世俗化表现
四川大足石刻呈现出浓郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活内容，将众多的经变故事演化为人间社会的生活写照，运用连环画式的图解方式，从通俗化的视角诠释宗教意义。其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖造像规模最大，数量最多，最精湛，是中国晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里处的宝顶山摩崖造像的开创人是南宋名僧赵智凤，这位密宗大师花费数十年时间，经过精心周密的设计造就出极其壮观的龛窟造像群，“佛道相融”的密教道场生动地表现出社会生活中真实的瞬间，借助当时社会生活的场景和人物形象，创造出生活化、形象化的画面，表现以佛教为主兼含儒、道二教在内的宗教教义，彰显出世俗之美，易于广大民众的理解与接受。
1.世俗题材的运用
两宋时期，由于牛耕在封建社会农业中占有举足轻重的地位，因此以牧牛为题材的风俗画在当时表现农村生活的绘画中颇为流行，以画牛而知名的南北宋画家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛图》将绘画中的牧牛形象转化为浮雕，牧童与耕牛形象等大，禅宗强调“自悟”、“体认”，“心”是绝对的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，将具有“人性”的耕牛化为“禅思”的对象，牧人驯牛的过程即是修行者调服心意，佛教禅观的修正过程。这幅长卷式浮雕，根据佛理本意为“十牛十牧”，造像共分为十二组，分别为“未牧”“初调”“受制”“回首”“驯服”“无碍”“任运”“相望”“独照”“双望”“禅定”“心月图”，以丰富连贯的系列情节诠释禅理。整龛造像取材于现实，表现山中牧牛的情节画面，“牛儿性狂，牧人挥鞭赶牛；牧人揽肩笑谈，牛儿侧耳倾听；牧人横笛独奏，牛儿卧地舔足”，牧人与牛的形象与生活中完全无异，场景与画面是当时社会生活的真实写照，宛然一幅充满田园气息的抒情长卷。以画面叙述情节，以喻修行者通过循序渐进地地修炼，达到“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。“驯服”与“无碍”并列，两个年轻的牧人手握缰绳、揽肩而坐，正亲密地耳语，左边的牧人执缰绳于胸前口中滔滔不绝，右边的牧人则侧耳倾听，笑逐颜开。左侧的牛也被吸引过来，瞪大眼睛，侧首竖耳聆听牧人之间的耳语。牧人与牛已经由最初的桀骜不驯、挥鞭驾驭的对立关系转变为轻松和谐的融洽关系，牧人虽手执缰绳，但并不以此驯服牛儿，说明对心性的修炼已经到达无拘无碍的境界。整组造型生动亲切有趣，乡土气息浓郁，观者无不醉心于牧人与牛的质朴、生动。
2.儒家思想的交融
同样位于大足宝顶山石刻15号的“父母恩重经变相”再现了一幕幕宋人家庭生活的场景，通过佛前祈求嗣息之后的“怀胎守护”“生子忘忧”“哺育不尽”等生活图像，真实地描绘出父母抚育子女成人的过程，充分展现出父母不辞劳苦的“十恩”主题，将社会家庭生活进行哲理的升华与浓缩，将世俗题材与崇高至理融会贯通，倡导中国传统儒家的“孝道”精神，这似乎与佛教教义相悖，因为佛教本身讲求超脱，出家即是出离五欲六尘的因缚，不受红尘俗世的干扰，更不能因念念俗家，恋恋思亲而影响道业大成。然而“父母恩重经变相”完全是家庭的、亲情的、世俗的，这是与宋开始的“引儒入佛”分不开的。“儒家的忠孝节义观念，透过社会、乡约、族规、家礼等各种方式深入民间，推广于全社会”[2]。宋代佛教地位日渐式微，“隋唐以后，内部就衰，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已”[3]。把儒家的忠孝观念融汇到佛教教义之中，强调忠孝为之本，并最终表现在石窟雕塑艺术中，提炼出代表性的百姓生活场景，将“孝道”融入画面，体现民风世俗，充满了忠孝仁义的伦理观念。父母恩重经变相采用高浮雕的形式，以连环画卷的造像形式展开，主要表现的“十恩”位于中层，上层刻有七佛，下层刻有地狱图。整组雕塑技术精湛，表现出人世人情的风华，中国现实伦理思想的本质适应了儒释道三教兼收并蓄的大势，适应了南宋理学的繁盛。“远行忆念恩”描述了一对年迈父母送别远行的儿子的依依惜别之情。父母面带忧虑，对即将远行的儿子反复叮嘱，依依不舍，父母“意恐迟迟归”之情溢于言表。碑刻慈觉颂曰：“乳下为儿时，三年岂暂离。如何千里外……恐依门庐望，归来莫太迟。”这与儒家“父母在，不远游，游必有方”的孝道思想如出一辙。三人形象服饰与宋人无异，观者看见的似乎就是宋代生活的离别场景。父母与儿子站立的距离各有疏密变化，彼此之间的空隙形成雕塑情感空间。“生子忘忧恩”妻子面含微笑怀抱孩子，右手慈爱地牵着孩子的左手，相对而立的丈夫亦是满含喜悦，伸手持住妻子的右肘，整个画面洋溢着夫妇得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真烂漫的笑容，任何烦恼忧愁都已经不重要了。两人身体的立势均内倾，构图重心内移，似乎在强化家庭的内聚力和天伦之乐。正如碑刻慈觉所颂：“初见婴儿面，双亲笑点头。从前忧苦事，到此一时休。”
宝顶山石刻具有浓郁的时代气息和生活内容，生活化、形象化的人物与场景塑造使得世俗之美得到极大地彰显，地狱变相中运用部分世俗化题材达到了教化信众的目的。其中“夫不识妻，父不识子，兄不识弟，姐不识妹”就是一幅人间的醉酒图，刻画出酒醉后的种种形态。妻子想要搀扶酒后神志不清的，丈夫却好似不认识妻子一般，袒胸站立在那里无动于衷。父亲醉酒后袒胸卧于床上，对于服侍的儿子不理不睬。形象来源于普通生活的酒醉之人，神态与姿势表现传神入木，通过描绘醉酒失态引入饮酒犯戒的惩罚。佛教以其自身的因果报应说来警告不得悖常，告谕信众“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”五种常伦是乱不得的天下至理。地狱变相中的“养鸡女”俨然一副宋代川地务农妇女的模样，穿着宋代常见的窄袖衫与长裙，头发梳成高髻，身材丰腴敦实。她正掀开鸡笼，笼下一只小鸡探出头来，笼前两只鸡正在争啄一条蚯蚓，雕像充满乡村风情。与完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切众生，养鸡者……入地狱。”养鸡女一边还站着判官与小鬼。有养鸡必然有杀鸡，养鸡越多则犯下的杀孽越多，因此养鸡的人自然因杀生大罪要下地狱。设计者以图文并茂的形式教化人们莫杀生，迷途知返。
3.神的形象人间化
大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻画出来，逐步生活化，从而大大增强了对信众的说服力。李泽厚先生说：“神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑，都创造了迥异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。”[4]大足北山的诃利帝母雕塑形象完全就是一位凡间慈爱的母亲，慈眉善目，头戴凤冠，身穿霞帔，耳饰珠串，左手怀抱一个婴童，右手抚膝，雕塑中洋溢着浓浓的母爱之情。诃利帝母原本并不是慈爱的面目，而是一个恶神。她原是一个牧牛女，怀有身孕的她在一次赴会中被五百人强迫起舞，致使胎儿不幸，众人对此皆不管不顾。悲伤怒极的她发出恶愿“我欲来世生王舍城中，尽食人子”后自杀身亡。不久，她再次投生后有了五百个儿子，却仍然牢记自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。释迦牟尼知悉此事后，以神力将其最心爱的一个儿子藏了起来。她四下寻找无果，不禁悲从中来，哀哀恸哭。释迦牟尼教导道：“你有五百子，仅失一子，就如此悲痛，何况别人家只有一两个孩子呢？你去把他们的孩子吃掉，难道他们的父母就不痛心吗？”诃利帝母听后幡然醒悟，从此皈依佛门，改恶从善，成为保护孩子的神。石门山第9号《诃利帝母》龛造像集中动感，诃利帝母主像居中，神情慈爱缓和，右手还拉着要攀上膝的孩子，左右分别站着乳娘与保姆，身侧数位孩童围绕，整个画面充满无限的生活情趣和温馨祥和的气氛。诃利帝母少了一份天神的崇高与威严，平添了一份生活气息。
4.神的心理人情化
佛教自传入中原以来一直历经本土化与世俗化的进程，至宋代，雕塑中的佛教情感已经日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近与现实生活中的真实人物”[5]。在佛教造像中，观音造像是较常见的，在佛教传入中国前观音为男性。自唐代伊始，中国佛教中的观音造像产生了变化，将观音塑造为形貌美好的女性形象，及至宋代，观音菩萨的造像俨然已是美妇人的形象了，神本性大大减弱，形象日趋生活化。被誉为“东方维纳斯”的大足北山佛湾第125窟“数珠手观音”，赤足立于莲台之上，头戴宝冠，发丝垂肩，面额饱满润泽，身饰璎珞珠串，双臂缀以披裟，腕部戴镯，双手合于腹部，右手持数珠，掐珠诵咒。数珠手观音头微左侧低俯，目光下视，嘴角微扬，欲喜还休，整体姿态轻盈，“S”形立姿尽显动人妩媚之貌，民间便有了“媚态观音”的俗称。数珠手观音的面部表情生动，传递出娇俏腼腆的少女情怀，正如李清照《点绛唇》所云：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”她娴静飘逸，略带羞涩地立于此处，让人弥生朦胧柔美的神奇感觉。
大足第136号“转轮经藏窟”被誉为“中国石窟艺术皇冠上的明珠”，不仅在于其造像技艺高超，更在于诸菩萨造像物性格的塑造，体现出人性美的极度张扬。窟中左、右壁从内至外雕刻的普贤菩萨、不空羁索观音、数珠手观音、文殊菩萨、宝印观音与白衣观音精美绝伦，或温柔典雅，或安详自在，或文静秀美，他们的崇高神性逐渐退隐，展现给观者的是蕴含着无限温情的慈母情怀，成为后世效法的典范。
关键词:象牙雕刻工艺;象牙原材料;技艺传承
1 中国牙雕工艺的发展历程
(1)中国牙雕工艺的历史进程。
中国象牙雕刻历史,可追溯到7000多年前。新石器时代,先民们就已经懂得使用阴刻、镂雕,甚至圆雕等技法来创作,后又出现透雕和镶嵌。
商代牙料丰富,象牙雕刻盛行,作品风格华美细腻。匠人们采用镂刻、彩绘、染色加之镶嵌等技法,使作品色彩艳丽、对比强烈,其婀娜多姿与典雅庄重的青铜工艺相映生辉。西周牙雕沿袭商代,凝厚结实简朴典重又区别于商代的华丽繁密。它的圆雕器物注重立体感,浮雕器物层次变化比较复杂。周代的牙雕主要作为饰品装饰在战车、家具、王室贵族的乘舆以及精美的文房用具上。
秦因牙材匮乏,由“就地取材”至“外出觅材”,赖达官贵人的显贵斗富维系,与春秋战国时代的自给自足形成反差。汉代海上贸易频繁,象牙来源除东南亚、印度之外,还来自非洲。汉代牙雕以线刻、浅浮雕为主,但也有个别作品采用深浮雕、镂雕手法,造型别致生动,刀法质朴。
唐继隋后,与周边国家的交流促进了牙雕艺术的繁荣和题材的开拓。到宋时皇家有手工作坊-文思院,文思院下专设象牙作坊,每年大量进口象牙,牙雕规模空前。wWW.133229.Com因城市经济和海外贸易的发展,宋元之后的象牙雕刻,虽是王榭堂前燕,百姓之家亦可见。
明清牙雕工艺枝叶繁茂,南北两派工匠锻造了中国牙雕史上烈火烹油、鲜花着锦的辉煌篇章。“天下熙熙,皆为象牙来,天下攘攘,皆为象牙往!”为其写照。
(2)中国牙雕工艺的地域特征。
广州为南派代表。广州得通商口岸之便,象牙原料丰足。以镂空技法独步天下。镂雕象牙球为其一绝。象牙球又称“鬼工球”,整块牙料镂空成多层,每层厚薄均匀,转动自如。1915年巴拿马国际工艺博览会上,日本和中国同时送展象牙球,评委将两个象牙球放进水中煮,结果日本用胶粘合的象牙球遇水而裂,中国象牙球完好无损。另一绝艺是象牙编织。在特定溶液中软化象牙后劈成薄片,再打磨编制。品种有象牙席、宫扇等。因耗工费时,难度极大,作品价值连城。
北京为北派典范。因为政治经济文化中心之故,作品堂皇高雅,静穆大气,有皇室气质、王者风范,以宫廷牙雕为主。题材则多为古装仕女、人物、山水、花鸟,做工细腻,具绘画笔意,装饰精细琐碎,着色填彩均有章法,在康熙、乾隆两朝达到顶峰。制作上流于炫耀技巧,精细繁复。至道光、咸丰后,国势衰微,渐见消亡。
牙雕工艺兴于商,衰于秦,后又复兴于唐宋而盛于明清。故从整个中国牙雕发展历史看,它的繁荣衰落与国势天赐密切相关。
2 中国牙雕工艺的发展现状
象牙有“有机宝石”的美誉。滑润莹澈如玉、纹理细密规则,易受刀,用以雕刻精巧的器物。可怕的是象牙的巨大价值为大象种群带来了屠戮的命运。
上世纪80年代,欧美国家热衷于象牙首饰,在日本,象牙被制成各种工艺品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本乐器三味线、钢琴键盘、首饰、印章等。中东的石油富豪们用象牙做建材装饰豪宅。大量耗用象牙使国际市场上每天的象牙交易量竟超1吨,对非洲象的滥捕滥杀使得野生象群急剧减少,象牙价格飞涨。牙料在解放前3美元1公斤,从2004年至今,价格已经翻了4番,达到每公斤850美元。偷猎者追求利益的最大化,虐杀从一开始就成为他们天然的选择,他们用斧子残忍地砍掉大象的头部,再抽取出象牙,巨大尸体被丢弃在原地的血腥凄凉的场面令人毛骨悚然。由于猎杀泛滥,非洲象与亚洲象早已被cites(《濒危野生动植物种国际贸易公约》)列为濒危野生动物物种。
象牙雕刻艺术与物种保护的目标发生冲突,中国的牙雕业不可避免地遭人诟病而地位尴尬,前景渺茫。禁止象牙贸易,牙雕业就成了无源之水无本之木。原料断档始终是悬挂在牙雕行业头顶的“达摩克利斯之剑”。北京牙雕厂自1990年以来就只能用1990年前进口的库存原材料生产,几年之后仅存的不到20根的牙料用完后也许就要停产。因无牙可雕,广州牙雕大师冯少侠的女儿冯惠盈今已不知所终,北京象牙厂员工从最盛时的800多人锐减到今天的40多人,北京和广州两大象牙厂惨淡经营,许久都未能招募新人。不复当年牙雕名列北京民间工艺的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰蓝、漆雕之首的辉煌往昔。
3 牙雕艺术的未来
首先是生产原料问题。目前,尚能从事牙雕工艺的唯有广州大新象牙厂和北京象牙雕刻厂等八家企业,主要是靠库存少量象牙维生。艺人们被迫利用河马牙、猛犸牙、鱼牙、驼骨材料等其他动物的齿骨来替代生产和贸易。早在19世纪,德国商人就在南美亚马逊河流域热带雨林发现了一种被称为“象牙椰子” (corozo nut,棕榈科:phytelephas macrocarpa)的植物,其胚乳晒干后色泽质地美如象牙,硬度同为1.5,被称作“植物象牙”,据说能替代象牙材料。但最近国际已摒弃了死板的“禁牙令”,允许从自然死亡或者因病射杀的大象身上获得的象牙贸易,象牙雕刻艺术又现一线生机。日本成为唯一被允许进行象牙贸易的国家,可以一次性从南非进口60吨象牙。由于动物保护主义者称中国为世界上最大的象牙走私目的国,中国的象牙贸易请求却未获通过。
其次,象牙雕刻专业人才的培养未受足够重视。比材料更珍贵的雕刻技艺同样遭遇冷峻现实。一个入门者,通常要三至五年才能够掌握象牙雕刻的技术,要想雕刻出真正的象牙艺术品,还需经过十年左右历练,再想小有所成,就得殚尽竭虑呕心沥血付出一生。牙雕大师的艺术生命十分短暂,一个20多岁的年轻人,需把一生中最美好的青年时光都花在学习上,步入中年才能有所进益,从事完成高品质的作品。及至晚年,手颤眼花已不堪胜任精雕细琢。一件精美作品的完成,快则几月,慢则几年!因此牙雕业成品率不到10%。新人不济,导致从业人员的老化非常严重。仅有的几位牙雕大师年龄均在50岁以上。目前,国内高校也无象牙雕刻专业,美院培养的学生在实践上也无法适应生产要求。此外,象牙不但硬而且脆,雕起来与木骨等其他材料的手感有很大不同,虽和木雕和牙雕相似,但即便是紫檀、花梨木等质地硬度和象牙相类的硬木,也缺乏象牙的韧性。用象牙可以雕出昆虫纤细的触角,凌空颤动,其他材质则无法实现。牙雕的高超技艺还需要经年累月的实练,由于象牙原料紧缺,给新人提供练习用的边角余料都极为有限。照此趋势发展,等到现在从事牙雕的人退休,缺乏新鲜血液加注的牙雕业,或许就将谢幕成为历史了。
此外,在这门高难度的行业中有着极为严格的行规,不轻易传授外人,收徒亦有严格的限制,传男不传女。如要拯救这项濒危绝技,政府必须加大扶持力度,艺术大师也应打破陈规与政府通力协作,尽可能利用现有科技手段收集整理汇编牙雕工艺技能的第一手资料,记录保存牙雕工艺的制作流程,工艺技巧,以供后人学习传承。
4 结语
从物种保护的角度来看,在市场需求旺盛,象牙工艺品价格直线上扬的今天,似乎无法去劝说偷猎者良心发现放下屠刀,而无疑应该摒弃依赖野象生命与鲜血滋养的象牙雕刻工艺,但从艺术的角度出发,这门技艺是当之无愧的国之瑰宝,它是世代能工巧匠心血与智慧的凝结,它的衰亡同样令人痛惜。这确实是一个两难的选择。f•卡特在《表土与人类文明》中写道:“文明之所以会在孕育这些文明的故乡衰落,主要是由于人们糟蹋或者毁坏了人类发展文明的环境”。人类要走出窘境的道路只有一条,这就是走可持续发展的道路,遵循自然界平衡的法则,在保护和攫取之间寻找一个新的交汇。当新一代的象牙工艺品以耀人眼目的姿态出现在世人眼前的时刻,我们依然可以看到野象群悠然自得地徜徉蓝天白云之下,我们才将拥有一个更加和谐的生存发展空间。
参考文献
完美邂逅
1760年的一天，法国巴黎Rue Saint-Denis时计专营店内人头攒动，“简直太不可思议了！”“实在是精美绝伦！”一阵阵溢美之词不时的从人群中传出。“大家请静一静，让我来介绍一下，这就是我的最新力作 ――Skelton Watch ( 镂空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是这年，这位制表大师创制了全球第一枚镂空腕表。
机械腕表不单是一种时计工具，更是艺术品。每一只腕表都是经过钟表大师们倾其心血精心雕琢而成，腕表里一个个齿轮的排列组合构成了一幅曼妙的时间交响乐，但遗憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我们只能看见腕表的指针在表盘上伴随着时间流逝而移动，却无法看见机心那每一个齿轮的精妙运转，无法体会到这“华章乐曲”的灵魂所在，但是镂空腕表的出现，改变了一切。
简单的说镂空腕表就是用“雕刻”技术将机心“镂空”，把腕表最大限度的“透明化”。镂空后的腕表机心空灵通透，一个个齿轮的运转跃然入眼，腕表仿佛变成了制表大师们的“雕刻作品”。就这样，雕刻艺术和机械腕表完美的邂逅了……
“骨骼”命名
Skelton Watch――镂空腕表，字面直译为骨骼腕表。相比许多声色僵硬的译文来说，如此形容镂空腕表是再贴切不过了。
事实上镂空腕表指的是机心采用镂空工艺技术的一类表的总称，不单是腕表，许多怀表甚至是钟也采用镂空技术。其特点在于：一是这类腕表大都没有表盘；二是腕表机心部件在保证机心结构稳定的前提下最大限度的除去多余的部分，而这些多余的部分主要分布在机心的夹板上，一些腕表也会将发条盒等其他部分镂空，机心经过镂空处理后整个腕表看起来通体透明，“骨架”清晰。因此也有人称镂空腕表为“骷髅腕表”。
这时也许你会觉得将机心的夹板和发条盒等部位镂空是件很简单的事，但越是看似简单的事情，往往却越复杂。
创造蝶变
一般来说镂空机心的制作由以下几个部分组成：首先，对于机心镂空以后的样式要做一个整体规划，然后在夹板等需要镂空的部分钻孔，用珠宝工匠专用的线锯将“多余”的部分去除。通常一线腕表品牌大师级的经典作品都采用手工镂空制作，也有少数的低成本制作腕表会采用机床冲压，但这会影响机心的牢固性和精确性同时造成夹板的变形，而且采取这种做法也不可能大面积的镂空机心夹板。
表面上看来镂空这道工序仅仅是将夹板上不影响机心整体结构多余的部分去除，但其中却蕴含着高深的技艺。因为在镂空夹板时，既要考虑到机心的整体美感又不能削弱夹板支撑、固定机心内部零件的能力。值得一提的是百达翡丽、江诗丹顿等顶级腕表在制作镂空腕表的同时还将机心部件尽量“超薄化”，将超薄与镂空相结合。因为在镂空的状态下，腕表的内部机构越薄就越能显示出机心那种空灵的感觉。但这种腕表对工艺技术要求极高，因为机心零件太薄会造成机构性不稳定，夹板表面工艺处理起来也变得十分困难。在镂出基本的规行之后，就要对夹板镂空的部分进行细致的打磨，特别是针对将要安装腕表宝石的基座和夹板镂空处理后的边缘要进行约45°的斜角打磨加工，这样做一是为了使腕表零件的组装更加精确，另外一个原因是使机心外观更加美观。这个环节也是区分一只镂空腕表是加印“日内瓦印记”的顶级腕表还是大众消费计时器的重要部分。夹板加工完毕后还要将发条盒等其余经过镂空处理的部件进行同样的工艺处理。
不要以为将镂空后的零部件打磨完毕就算大功告成，要让镂空机心每一个细节看起来都散发着艺术品的气息，制表师们还要在零部件上进行花纹雕磨。他们会用各种刀具为光秃秃的零部件“洗心革面”，各种线条、花纹都会生于大师的刀下。要知道，机心在经过大师们的巧手除去“赘肉”后所剩余的空间已经不大，而且结构十分削薄，当然顶级大师们总是善于在小小的方寸之间展示他们炉火纯青的雕刻技艺。
经过镂空、打磨、镌刻三道工序后，一枚镂空腕表最主要的部分基本制作完成，长时间的淬炼是值得的，就像蚕蛹穷其一生就是为了“化蝶”的那一刻。
神来之笔
镂空腕表向世人展示出了腕表内部的神秘构造，这种史无前例的精湛工艺及独一无二的设计为钟表制造史抹上了浓重的一笔。他不单单是一件计时器，更是一件奢华的雕刻艺术品。因为制表巨匠们在制作过程中将自己的非凡工艺和心血倾入其中，完成后的镂空腕表体态空灵，精美绝伦，将雕刻技艺与腕表制造完美融合，无疑是永恒时间所凝结的珍品。介于此，许多富有悠久历史的传世名表品牌都与镂空腕表结下不解之源，推出了众多精品镂空表款，这些腕表成为了精益求精、非凡技术的代言。
俗话说“术业有专攻”，说到镂空腕表，江诗丹顿不得不提。
江诗丹顿推出的铂金镂空三问腕表展现出江诗丹顿在制表行业超过两个半世纪的成就和专业经验。该腕表以登峰造极的镂空技术制成的机心，为人们呈现出一座由光与影交织而成的迷宫，诉说着雕刻艺术的激情。
江诗丹顿铂金镂空三问腕表淋漓尽致的展现出制表大师的“雕刻”工艺。我们不妨用“日内瓦印记”的要求来衡量该腕表的做工：腕表上的一半金属构件被剔除，而且每一个零件均经过细致的打磨并饰以迷人的装饰图案，使得每一个细微的零件都拥有了生命，让腕表显得既轻巧通透又美轮美奂，如此雕琢使这枚镂空三问腕表俨如一件雕刻艺术品。
难能可贵的是该腕表还内置一个“all-or-nothing”机械装置，该装置的功能在于：当报时按钮没有完全按下或是主控敲击的齿条状零件的位置不正确时，腕表将不会发出声音。可见这个诞生于几百年前的机械装置能确保三问表发挥最准确的敲击功能。
如此复杂的镂空制作工艺与报时功能使得该腕表成为镂空腕表家族中的珍藏力作。
“日内瓦印记”是日内瓦市政府与瑞士联邦政府共同成立的钟表检测单位（1886年成立）对于在日内瓦生产的钟表进行严格检测后在机心内镌刻的标记。其中日内瓦印记守则第一条的B项规定：所有钢制零件边缘的倒角及侧面皆需抛亮，这些零件肉眼可视的部位也必须被加以打磨，螺丝头皆须被抛亮或采用圆形粒状打磨(这包含了螺丝头的圆周边缘及中间沟槽)。
艾美
匠心系列镂空计时码表
镂空的功效就在于他能够化腐朽为神奇。
艾美匠心系列镂空计时码表的整体设计由于镂空工艺的采用，使一只原本毫无生气的腕表变成了令人赞叹的雕刻工艺品，骄傲的展示着每一个手工装饰的零件。
艾美匠心系列镂空腕表充满了现代美学的艺术气息，其设计力求简约而优雅，避免繁冗和过分的夸张，镂空工艺精湛无比，就连小表盘也是经过精心设计后采用独特的镂空转盘，看上去像机心的齿轮一样充满雕刻之美。
该腕表特意通过镂空工艺展示出手动上链机心的复杂构造：该机心配以自制的分离控制杆、齿轮传动链和游丝弹簧。其中自制的分离控制杆是艾美独创专利，这项创新可以保证腕表计时的精准度。另外该机心独创的计时齿轮其特殊的齿数 ( 300齿 ) 也是一般品牌无法制造的，这也是其计时精准度的另一大保证。
艾美匠心系列镂空腕表机心装有60分钟计时盘，且秒针的计时精度能达到1/5 秒，这是在计时码表中少有的。毫无疑问这款镂空腕表从研发、设计、制造各个方面都展现出了艾美在自制机心和复杂性能方面不断创新、锐意进取的精神，更在镂空腕表的历史上写下浓墨重彩的一笔！
积家
8天万年历镂空腕表
积家同样将镂空腕表的制作演绎的炉火纯青。
积家8天万年历镂空腕表是积家首创的一款动力储存长达8天的万年历镂空腕表。腕表机心经过细心的构思，采用镂空工艺装饰，呈现出淋漓尽致的机械雕刻之美。
该腕表镂空图形以平面球形图为主题，制作工匠也不约而同地决定将平衡摆轮作为球体极点，刻画出一幅想象中的天体图，其上交织纵横的线条就好比是经线与纬线。为凸显出这枚机心出类拔萃的特质，积家采用相当考究的技术：先以铑金属制作出平面球形图，接下来再镌刻上出色典雅的阳光型饰纹。除此之外，镂空机心的精巧之处还在体现在上层球形的夹板桥与下层球形的主夹板及摆轮之间，巧妙地营造出一目了然的层次感。
该机心需要超过两个月的时间由几十位制表大师共同打造完成，每一个细节都由手工打造，这也反映出对腕表整体尽善尽美的追求。
该腕表的独特之处还在于它复杂多样的显示功能，这些功能包括有时分显示、万年历 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、昼夜指示、以及动力储存显示。在镂空腕表中要妥善配置上述各项功能无疑是巨大的挑战，因为所有功能都必须在不影响到镂空机心结构、以及不妨碍到鉴赏机心的前提下，能够一目了然地呈现出来。 因此，以上众多功能都是采用透明面盘显示，为呈现出整体一致的和谐风格，就连指针也经过镂空雕琢。历经千万雕琢后所呈现出来的积家8天万年历镂空腕表，成功揉合了细腻精致的外观与面面俱到的复杂内涵，并忠实地体现出积家钟表的大师级的雕刻风范。
结语
“犀”这个字的原意渐趋模糊。
犀即珍稀哺乳动物犀牛。地球上生活过十多种犀牛，目前，仅亚洲、非洲热带地区还存在5种，亚洲犀有印度犀、爪畦犀、苏门答腊犀，非洲犀有黑犀(又称尖吻犀)、白犀(又称方吻犀或宽吻犀)。白犀体长3.6至5米，肩高1.6至2米，体重2.3至3.6吨，是体型次于大象、体重次于大象和河马的陆地脊椎动物。白犀、黑犀颜色均接近灰白色，命名是南非布尔人(荷兰裔白人)语“weit”(宽平之意)的误译，黑犀上唇三角形，嘴呈鹰勾状，白犀嘴是扁平的。最大的亚洲犀是印度犀，唯一有毛的苏门答腊犀最小。犀突出的是吻部上方长着角质纤维构成的角，黑犀、白犀、苏门答腊犀为双角，印度犀、爪哇犀为独角(爪哇犀仅雄犀有角)，单角长在鼻端，双角在鼻上呈纵向排列(前角长，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最长的，纪录为158.7厘米)，后角50厘米以下，质梗易裂，半透明；亚洲犀角小，最长的印度犀角30厘米，质细性糯。犀性格温和，寿命可达50年以上。
犀一度广布华夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遗址有犀骨遗存；已辨识的甲骨文虽无“犀”字，但河南安阳殷墟遗址也有犀骨出土。商周至秦汉的玉器、青铜器上，屡见犀像。此时“龙形百态”，犀、龙近似者，区别在于足部造型是“爪”，是“蹄”。东汉许慎《说文解字》释：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在顶，似豕。”南徼即南疆，反映了气候变化和人类活动扩展，迫使犀南迁的历程。其后文献中，犀兕不分，形象描述、艺术刻画失真，想来彼时中原地区难觅犀踪矣!广西、湖南、湖北、四川、贵州等地时有纳贡犀角记载，当是这一地区仍有犀活动。
一种动植物有益于人类，往往是其不幸的根源。除气候外，对犀最大的威胁来自人类。犀皮坚厚宜制甲胄，犀角是贵细药物、雕琢佳材，注定了这种灵兽频罹惨祸的厄运。20世纪，过度狩猎、战乱和开荒等因素影响，使犀迅速陷入濒危境地，如1970年至1976年的7年间，非洲输出犀角即达24吨之多――等于万余头犀惨遭杀戮。黑犀从1970年代初的约7万头降至1981年的约1万至1.5万头，1990年前后再降至2500头以下，广泛分布于非洲中西部草原的西部亚种2006年被认为灭绝。国际自然与自然资源保护联合会、世界野生动物基金会2003年统计，黑犀已回升至约3610头。白犀分南部亚种和北部亚种，分布在苏丹南部与乌干达接壤地区的北部亚种，数量曾多过南部亚种，现仅刚果瓜兰巴国家公园存25头左右；南部亚种生活在南非纳塔尔、苏禄兰等地，2001年统计约11600头，是数量最多的一种犀。印度犀据称约2200多头，约1500多头生活在印度阿萨姆邦卡齐兰加森林公园，约250头栖息在尼泊尔奇塔万国家公园。世界野生动物基金会1999年至2005年追踪调查了越南南部彩泰国家公园爪哇犀越南亚种的生存状况，估计尚存6至8头；生活在印度尼西亚爪哇岛西端乌戎库隆国家公园的爪哇犀约40到60头。生长于东南亚雨林地区的苏门答腊犀存6个野生群，约300头左右。此外，约1200头犀在动物园养殖――爪哇犀无人工饲养。据中国国家环境保护总局网站数据，在中国境内，1916年中国苏门犀(苏门答腊犀)灭绝，1920年中国大独角犀(印度犀)灭绝，1922年中国小独角犀(爪哇犀)灭绝。人们信手拈来的“心有灵犀一点通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可谓“犀”“稀”意近，含点稀罕的韵味，“犀牛”是稀有、另类的代称，“犀牛望月”主题作品中的“犀牛”多是长独角的家牛模样。
“没有需求，就没有杀戮”。万物之灵的人类终于认识到，保护环境、保护其他物种，就是保护自己。为了使在地球生存了5000多万年的犀牛绝境逢生，国际社会于1973年6月21日在美国华盛顿签署了管制野生动植物贸易的《濒临绝种野生动植物种国际贸易公约》(英文缩写CITES，通称《华盛顿公约》)，对约3万个珍稀动植物种实行不同级别的保护，白犀、亚洲犀列入明确禁止交易的附录一，黑犀4年后补入。《华盛顿公约》已有166个缔约国，中国1980年12月25日签署该公约。1993年5月29日，国务院颁布《关于禁止犀牛角和虎骨贸易通知》，禁止犀角用于包括药用在内的一切贸易活动。传统医药方剂中的犀角代以水牛角。犀角：财富标识和治病良药
在人类文明摇篮时代，各种文明几乎都孕育了独角兽神话。形态各异的独角兽，共同之处是头顶正中长单角。传说离不开现实，追根溯源，犀是独角兽来源之一。在中国，独角瑞兽有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善恶忠奸的獬豸(又称直辨兽、触邪)是法律与公平的象征。在欧洲，长山羊胡、牛尾的独角兽是处女保护神，中世纪后变形为独角白马，继而再演进为忠贞爱情、高贵品格的象征。
犀角是通灵神器，被人们赋予了分水、镇妖、解毒等功用。晋代学者葛洪《抱朴子・内篇・登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以为鱼，而衔之以入水，水常为人开，方三尺，可得气息水中。又通天犀角有一赤理如线，有自本彻末。以角盛米置群鸡中，鸡欲啄之，未至数寸，即惊怯退。故南人或名通天犀为骇鸡犀。以此犀角著谷积上，百鸟不敢集。大雾重露之夜，以置中庭，终不沾濡也。此犀兽在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也。”犀“专食百草之有毒者，及众木有刺棘者”。以犀角搅拌毒药汤“皆生白沫涌起，则了无复毒势也。以搅无毒物，则无沫起也。”明代李时珍《本草纲目・兽・犀》云：“通天者脑髓上之角，经千岁，长且锐，白星彻端，能出气通天，则能通神、破水、骇鸡。”清代医学家沈金鳌《杂病源流犀烛・自叙》说：“极天下能烛幽者，犀之角而已。角何能烛，以犀性之通灵也。犀之神力，全注于角，其通灵之性，亦全聚于角，是以燃之而幽无弗烛也。”《晋书-温峤郗鉴列传》记载，东晋名臣温峤“至(武昌)牛渚矶，水深不可测，世云其下多怪物，峤遂毁犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形异状，或乘马车著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃烛照”“犀角烛怪”“烧犀观火”等成语。“赤理如线，有自本彻末”和“白星彻端”意指犀角有道细细的白线贯通首尾，感应灵敏，故称灵犀，是唐代诗人李商隐“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之“一点通”的由来，喻心领神会，情感共鸣。
历代金银犀玉并列，标识财富和地位。珍稀性决定了犀角乃皇族、贵戚、显宦和巨贾专享之物，宋时更就官民带饰明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁。”汉时，道教将犀角与火珠、铜钱、方胜、艾叶、银锭、珊瑚、书并称“八宝”。外邦或臣民进贡以犀角为珍，皇帝赏赐常包括犀角制品，以示恩 宠。17世纪，中国犀角器输往欧洲，进而人藏皇宫。在阿拉伯国家，犀角用于制作青年男子成人仪式使用的匕首手柄，是身份的象征。
犀角是亚洲传统药材，更居中国四大名贵药材(犀角、麝香、熊胆、羚羊角)之首。《本草纲目・兽・犀》载，“犀角，犀之精灵所聚，足阳明药也。”“入药至神验。”《宋史》载，壬申(1032年)京师大疫，宋仁宗“命太医和药，内出犀角二本，析而视之。其一通天犀，内侍李舜举请留供帝服御。帝曰：‘吾岂贵异物而贱百姓?’竟碎之。”“和药以疗民疫”。传统中医药学分犀角为暹罗角(亚洲犀角)、广角(非洲犀角)，据称，暹罗角药效高于广角，高多少，有5倍、10倍、20倍等说法。《全国中药炮制规范》载，犀角药用功效有凉血止血，清心安神，泻火解毒，临床用于治疗心脑血管梗塞、中风偏瘫、灼热不退、吐血不止等高危病症；清热，凉血，定惊，解毒；治伤寒温疫热入血分，惊狂，烦躁，谵妄，斑疹，发黄，吐血，下血，痈疽肿毒。犀角地黄汤、犀角化毒丸、安官牛黄丸等是著名方剂。对此，现代医学并不认同，称犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以满复合的碳酸钙链为框架形成紧密的分子组合，在生物蛋白中属不易发生化学反映的惰性有机化合物，几乎无法为人体吸收；犀角虽含有几种肽类与游离氨基酸及甾醇类，这些微粒有机物的含量稀少，平均达不到犀角总质量的5％。故实际药用价值不高，药用范围狭窄。当然，传统医学是实践科学，现代医学是实验科学，理论架构、实践模式迥异，以现代医学标准评判传统医学并不恰当。
犀角以颜色、花纹定品级。明代曹昭《格古要论》卷六详载犀角之种类、特征、优劣及甄别方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蛊毒的蛊毒犀等多种。成株肥大花儿者好，及正透者价商。成株瘦小分量轻花儿者不好，但可入药用。其纹如鱼子相似谓之粟纹。粟纹中有眼，谓之粟眼。此谓之山犀。凡器皿要滋润，粟纹绽花儿者好。其色黑如漆，黄如粟，上下相透，云头雨脚分明者为佳。有通天花纹犀，备百物之形者，最贵。有重透纹者，黑中有黄花，黄中又有黑花，或黄中有黄、黑中又有黑，古云文犀；有正透纹者，黑中有黄花，古云通犀，此二等亦贵。有侧透者，黄中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀无花而纯黑者，但可车象棋，不甚直钱。毛犀，其色与花斑皆类山犀而无粟纹。其纹理似竹，谓之厘犀。此非犀也，不为奇也，故日毛犀。骨笃犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黄，其纹理似角，扣之声清如玉。磨刮嗅之有香，烧之不臭，能消肿毒及能辨毒药，又谓之碧犀，此等最贵。”
犀角价值究竟几何?中国最早的药物学专著《神农本草经・中经・兽》“犀角”条目附注“《范子计然》云：犀角出南郡，上价八千，中三千，下一千。”唐代刘恂《岭表异录》载，极品通天犀“若通白黑分明，花点差奇，则价计巨万，乃稀世之宝也。”资料显示，1960年代的上海药材市场上，犀角每两(16两制)300元(合每千克9600元)，冬虫夏草每千克57.60元，两者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售价已在25万元至40万元了。北京同仁堂安宫牛黄丸(在原药中，犀角质量约占总质量的九分之一)有“救命神药”之誉，民国时期十块大洋一丸；1993年前生产的安宫牛黄丸2005年炒至5000元，不含犀角者售价在160元至350元间。
犀雕：凝固的艺术
软硬适度的犀角是雕琢良材，历代能工巧匠借此创造出中国独有的犀角雕刻艺术。
犀角在商周时期就属奇珍异宝，人们“以角为觚”，期望药性溶于酒水，以竞强身健体之功。古希腊人也认为犀角有验毒、解毒之效，以之制作酒器。
犀雕原料主要来自东南亚、南亚，非洲犀角在18世纪始输入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖顶，琢器多随形成杯，实用、省料，废料还可入药，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、钗、带、印等。
明清时期，犀雕艺术发展到了繁盛期。明初多为素身器，明中后期题材、纹饰丰富，更因文人参与而有了雅意。清初承续明风，造型则多样化。清雍正乾隆时期，工艺成熟，风格写实。清末，随国势日蹙而式微。数百年间，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角无所不能，鲍天成、濮澄、商铭、蒋烈卿、方弘斋、盛辅功、周文枢、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱为犀角雕刻大家。尤侃号直生，江苏无锡人，活动于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧为三吴冠”，制器人称“尤犀杯”。香港著名文物鉴赏家叶义医生统计，博物馆藏犀角器，有制作者款识者不超过50件。令人困惑的是，这些雕刻家在当时声名卓著，史料却零脞不全：民间记述语焉不详，藏有大量犀角器的宫廷也未闻有相关文档。
如今，尽管野生动物保护区内的犀仍频遭盗猎者袭击，尽管无良工匠非法加工，但从艺术发展考量，犀角雕刻艺术无疑是凝固的艺术形式了。
正在崛起的中国改变了世界格局，外电常指责中国旺盛的需求导致粮食、木材、石油、矿产等食品、资源价格急骤爆涨，加剧了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鲨等珍稀动植物及其制品走私，形成了相应的非法动植物及制品交易中心{联合国2010年5月10日发表《全球生物多样性展望》(第三版)报告，称地球三分之一的动植物面临灭绝，生物多样性正受到中国、印度、巴西等国经济增长的威胁。这些言行意在推卸、转嫁责任，但如何绿色发展、承担道义、履行大国责任，考验着国人的智慧。
在犀角完成了历史使命，离神话、医药、艺术渐行渐远之时，人类当深怀感恩之心，与之道别!祝愿它们平安生息、繁衍。
犀“利”：价值洼地
有机质的犀角易腐，存留至今的制品多属明清时期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良东大寺正仓院收藏的唐代犀角杯和犀角鱼形腰饰等饰物。美国收藏家霍满棠统计，犀角器存量不足4000件，精工巧绝者少之又少，且绝大部分庋藏于各知名博物馆、收藏家。
中国大陆艺术品拍卖兴起后，书画、瓷器工艺品、油画雕刻、古籍善本、钱币邮品等门类艺术品的今昔价格云泥之别，特别是近现代绘画、当代艺术、明清瓷器、佛像、铜镜、古代绘画、古代书法等单项得到反复、细致的发掘。犀角器有些例外。
雅昌艺术网数据显示，犀角器成交率在40％5~70％间浮动。1994年至2000年问，上拍不足百件，成交价数千元至数十万元不等，与文物商店等一级市场交易价格相差无多，50万元以上者屈指可数，成交均价14.32万元。新千年头十年间，上拍量从64件增至2009年的778件，增长11.16倍；成交均价 从约19.40万元增至约34.79万元，涨幅近8成，低于同期其他门类。在“非典”后爆发的行情中，犀角器成交率仅过4成，成交均价跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍卖走出一轮上涨行情，表现在投放量放大，成交纪录刷新，成交率、成交均价创新高。这是国际拍卖业领军者苏富比、佳士得主导的行情，2件拍品跨越千万元级：2005年，香港苏富比秋拍之明末犀角雕双螭海棠形杯以1076万港币(约合人民币1140.56万元)晋级千万元；2006年9月21日纽约苏富比秋拍，浙江徐龙集团老板徐其明以203.2万美元(约合人民币1680.4640万元)竞得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市场波动，上拍量、成交率微降，成交额、成交均价最多降了四成，苏富比、佳士得在纽约、伦敦拍场投放量锐减：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。与此同时，中国市场趋向活跃，2009年以来出现了机构和个人积极介入迹象，中介机构适时运作，仅2010年头5个月投放340件。
市场流通的犀角器数量有限，精品匮乏，资金能将之全部吸纳，这决定了其价格走势。收藏者感受到的炽热度，较2006年的佛像艺术品热有过之而无不及。行情终于在2010年五六月间爆发。“这不是终点，而是起点。行情会持续很长时间。”鉴古堂主藤文浩说。十多年前，在经手全部竹木牙角器后，他意识到，无论材料，还是工艺，犀角雕刻艺术品都是绝对的王者。之所以价格低迷，是藏家顾虑流通性差而怯步。香港佳士得两场松竹堂专拍使收藏家认识到了被埋没的艺术价值和市场价值。
犀角的自然风化特征难以仿造，鉴别技术门槛较低。有心人看几件犀角器，就能有基本的感性认识。作伪难度高增强了市场信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亚洲犀角，二是以水牛角等充之，这在清末就很普遍。医药研究者早就致力于从宏观、微观角度辨识亚洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。从艺术品鉴定角度而言，辨识亚洲犀角和非洲犀角不难，藤文浩说：“亚洲犀角鱼籽纹细腻，非洲犀角鱼籽纹粗糙；亚洲犀角呈火红色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亚洲犀角外形宽而低，非洲犀角外形窄而长。亚洲犀角制品底部椭圆形大开口，非洲犀角制品长形圆开口。”
犀角器收藏的目标是明清时期制作的犀角器，选择标准是材质、工艺水准、名家雕刻、特异性和重量。藤文浩解释，“亚洲犀角质感细腻、凝重、美观，中国人使用历史悠久；非洲犀角是作为亚洲犀角的补充和替代而进入中国市场的，具有较强的商业目的，艺术性低于亚洲犀角制品。工艺和特异性都重创意，一般而言，人物、动物图案优于山水、花卉、禽鸟图案，人物、动物、祥禽瑞兽图案优于规整且常见的螭龙图案。犀角器多是随形器，规矩器、仿青铜器等器形较少见。亚洲犀角器小者重量在200克以内，中者200克至500克，大者500克至1300克。”
6月中旬挥槌的嘉德四季第22期上拍犀角器十余件，其瓷器工艺品部业务经理王晶表示，由于年份好、工艺精，犀角器收藏向重亚洲犀角制品，但随着犀角器热的深入，非洲犀角制品价格正呈上涨之势。
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