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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古典艺术的特点，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：中国古典园林； 造园； 自然； 含蓄； 意境
一.追求自然是中国古典园林的基本特征
中国自然山水园的创作原则是中国古代“天人合一”道家“道法自然”哲学观念与美学意识在园林艺术中的具体体现，即营建人与自然和谐共生的生活模式。中国园林艺术创作的最高准则是“虽由人作，宛自天开”、“外师造化，中得心源”，即为园林艺术生命的体现在于满足人们的精神生活需求的同时仍旧遵循自然规律。
1.山水构架
没有哪一座古典园林不是山水园林，哪怕是人工的假山以及微小的盆池。秦汉宫苑运用蓬莱神话系列提供的仙海神山想象景观，在上林苑太液池中营建了象征海上仙山的瀛洲、蓬莱、方丈，开创了“一池三山”的造园手法和以山水构建神仙氛围的经典模式。山水构架这一造园手法，对后世园林景观产生了深远的影响，同时也成为创作宫苑池山的一种传统模式。
魏晋南北朝时期，隐士思潮流行人们对大自然的审美开始有了自己的见解，寄情山水之中，或者也可以说二者互为因果，人们对于大自然的舍内日趋成熟，其标志就是山水艺术的大新盛，造园艺术所采用的山水文学、诗画、园林等盛行。以至于“高台芳榭，家家而筑；花林曲池，园园而有”，民间营建山水园林竟成一时之尚。
2.自然布局
正如计成在《园冶》中提出的“虽由人作，宛自天开”，中国古典园林在整体布局时一般采用自然的、没有整体中轴线的、不对称式均衡的布局形式，给人以真山实水的空间感。
私家园林是一种彻底的自然式布局，山水环绕，“景到随机”，极具自然之致。在中国古典园林里，建筑的人工痕迹却被减至最低，其形态、选址、组合方式无不遵循与自然和谐共处的原则。在园林中，景观构图的主题通常是以山水为主建筑为辅的构成方式，动静结合相宜，园林建筑类型非常繁多，有亭、台、楼、阁、舫等众多形态不一的建筑形式，以合适不同的自然环境，在建筑选址上，园林建筑也是更一步融入自然之中。
3.曲线特征
中国古典园林艺术中所呈现的更多的是一种阴柔的曲线美、自然柔和美，彰显着无欲无争的自然风韵。
在中国古典园林中，空间常以建筑围合，而建筑平直的立面势必产生空间的生硬感，对比，中国造园师们自有一套娴熟的处理方法。通过建筑错落有致的布局、墙体虚实对比、屋顶立面高低 错落的形态，园林边界由此变得曲折有致、生趣盎然。此外贴墙而设的曲廊也能打破园林边界规则。方整的生硬感。
二.追求含蓄是中国古典园林的重要特征
中国古典园林是含蓄的艺术心理审美偏向于平缓、延续、内敛的造景方式。包括中国的文化传统习惯以及园林建筑的造景艺术都追求着这样的一种唯美意境。它的含蓄，表现在它是深藏不露的壶中天地，表现在那欲扬先抑的造园手法，表现在那含蓄深远的环境意向。
1.欲扬先抑的空间处理
园林的造景效果通常会采用欲扬先抑的空间处理方式进行空间组织，将以小见大的艺术效果运用在园林景观之中，有意识的在进入园区内的主景观之前安排若干的小空间，来产生强烈的空间视觉对比，从而突出主要景区让其凸显的更加自然、明朗、开阔。即使是大规模的皇家园林，为了突出主要的山水景观，也会常用到欲扬先抑的造园手法，如颐和园的入口处仁寿殿建筑群、避暑山庄主入口处的澹泊敬诚殿建筑群的处理，均是利用入口处规整、封闭的空间反衬主要苑林区自然、开敞的山水景致。
2.简约凝练的造园方式
中国古典园林是含蓄的，不仅表现在寓意的引而不发，也不仅表现在景致的藏而不露，更表现在构建景致时“以点带面”、“以偏概全”、“以少盛多”的简约凝练的造园手法。
园林中不仅山水如此，建筑也能具有“言简意赅”的效果。其中，最有简约凝练写意特色的是一种看不出画舫形象一种意构的旱船，也无需水体的映衬，加上文字题名的启示，就可以产生 泛舟湖上轻松、悠扬的意境。这些凝练的手法无疑使园林写意风格发挥到极致。
3.含蓄深远的环境意象
园林的环境意向是人们游历园林时所获得的环境实际状况的心理描述，它有赖于园林景观元素本身的属性以及各景观元素之间的相互关系，而且取决于它们在人们以往生活经历中的作用和意义。
在传统文化中，人们常借花木倾注深沉的感情，以它们的自然属性比喻人的社会属性使其成为精神寄托，这些植物被人赋予各种象征和比拟引发人们无限的遐想，营建丰富的景观意境。
三.追求意境是中国古典园林的本质特征
中国古典园林的创作，同中国的山水诗、山水画一样，以追求意境为本质特征。中国古典园林也因此而饮誉中外、经久不衰。意境被奉为评价园林审美价值的主要标志。中国古典园林在创作时常用的写意手法如下：
1.园林布局的写意
关于园林布局的写意，最早可追溯到秦汉时期，及中国园林的萌芽期。秦汉时期开创的“一池三山”的造园手法，通过山水布局营建神仙氛围，是中国园林最初的朦胧写意。而这种写意手法在历代皇家园林中运用非常广泛，如隋代的西苑、清代的颐和园等池中布岛的布局就是沿用中国传统的“一池三山”的造园手法。
2.园林景物的写意
园林中景物可分为实景和虚景。实景包括建筑、山石、水体、植物等。其中，通过对山石营建意境是园林中常用的一种手法。掇山叠石最基本的是能营造宛若自然的山林氛围，山林因石而幽谷，当人与这般悠远的环境融为一体，便有放怀澄虑之感。此外，通过山石的形态、布局、构筑方式甚至题词命名，可形成各种意境。山水，山水，有山则有水。中国古典园林中理水的意境和手法，源于自然高于自然，大多取其意境的联想，体现“一勺则江湖万里”的写意创作原则。
在传统文化中，植物往往被赋予了一定的社会属性和人文内涵。造园师往往会借植物的人文含义来表达自己的理想，点明园林的意境。
3.园林装饰的写意
园林装饰的象征性的表达有几种常用的手法，以谐音寓意，如，蝙蝠，取其谐音为“福”，故园林中多有以蝙蝠组成的图案：蝙蝠、仙桃相组合，表示“幸福长寿”；五只蝙蝠环绕，表示“五福临门”。
借形寓意。《礼记・礼运》篇曰：“麟、凤、龟、龙，谓之四灵”即把这四种或传说中或现实中的动物视为瑞兽，并赋予它们吉祥的文化色彩。
所谓音、形交互寓意只指对一些类容复杂、含义多元的主题，往往采用谐音、借形结合使用的表达手法，以便能准确地全面体现其中的含义。
结 语
中国古典园林自然山水园的创作原则是中国古代“天人合一”及道家所注重的“道法自然”哲学观念与美学意识在园林艺术中的具体体现，中国古典园林是含蓄的，不仅表现在寓意的引而不发，也不仅表现在景致的藏而不露，还表现在一种彻底的自然式布局，山水环绕，“景到随机”，使园林的特殊艺术风格发挥到极致。
参考文献：
[1] 周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社.1999.
[2] 袁学汉，龚建毅.苏州园林[M].南京：江苏人民出版社.2002.
[3] 冯忠平.中国园林建筑[M].北京：清华大学出版社.2000.
[4] 曹林娣.中国园林艺术论[M].太原：山西教育出版社.2001.
关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性
中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。
如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
〔关键词〕古典艺术 审美特征 稳健 庄重
沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。
沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。
沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。
一、古典艺术的审美特征
1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。
《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。
2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④
16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。
15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。
3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。
4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。
藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。
而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。
结语
肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。
沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。
如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。
注释：
①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.
②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.
⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.
参考文献：
[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.
关键词：古诗词；艺术歌曲；《红豆词》；意境美；韵律美
一、中国古诗词艺术歌曲的定义
何谓“中国古诗词艺术歌曲”？最早的诗歌总集《诗经》，是第一部用文字记录流传在民间的歌曲诗歌总集，很早就将诗歌与音乐进行了结合，但是由于歌曲大都是即兴演唱，没有很好的记谱方法，所以在流传的过程中没有将音乐旋律很好地记录下来，只留下诗歌。然而，19世纪以来，随着西方音乐文化大规模的涌入，艺术歌曲在中国近代也得到了复兴。中国古诗词艺术歌曲就是将中国的古诗词与西方艺术歌曲的形式进行交融，将中国的传统文化与西方的作曲技法相结合。
二、中国古诗词艺术歌曲的分类
中国古诗词艺术歌曲的类型主要有两类：一类是中国古代的琴歌和唐宋的词调音乐，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一类是近代以来，将中国的民族音乐元素与西方的传统作曲方式相结合谱写出的带有中国风味的艺术歌曲，比如赵元任的《教我如何不想她》、刘雪庵的《红豆词》等等，而本文所研究的艺术歌曲《红豆词》是20世纪30-40年代，著名作曲家刘雪庵先生根据《红楼梦》中贾宝玉所唱《红豆》的歌词进行作曲，采用了西方传统的作曲技法与中国的传统的五声调式相融合谱写成。
三、古诗词艺术歌曲《红豆词》的美学特点
出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,像人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。
如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。 中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。
中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,像中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如,霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 转贴于
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
关键词：漏窗；艺术
1 绪论
漏窗是中国古典园林艺术，《园冶》中称漏窗为“漏明墙”或“漏砖墙”，意思为“透漏空明”，《营造法源》称之为“花墙洞”，主要指其图案造型优美，“墙”是指漏窗的位置开在墙体上，而“洞”则是指内外空透畅达。漏窗凭借其独特造型，不仅是古典园林借景的重要工具，更是制造审美意境、选择审美对象、转变审美态度的重要手段，在古典园林中具有独特且重要的作用。
2 漏窗的形式美
2.1 点、线、面的形式美
古典园林中的漏窗形制多样，位置灵活多变，有的位于走廊的旁侧、尽端，有的又在院墙的转角处。一般来说，走廊上成排的漏窗，其尺寸相近，形状多为扇形、花瓶形、如意形，多以点的形式展现，从而形成视觉和审美的焦点。点动成线，单个漏窗是整个墙体上的点，而多个漏窗则组合成一线，随着墙体的高低地势形成无形流动的线，给审美主体带来动感之美；墙体则为面，三者又形成点、线、面的构成形式美，并将这种美感融入到整个园林风景中。当游人驻足观赏，园中景色也随之变化流动，点线面的动感美更油然而生。
2.2 丰富多样的图案艺术
漏窗的窗框形制较为丰富多样，有方形、多边形、圆形、扇形、海棠形、花瓶形、如意形、钟形以及其他各种不规则的单体形式，有些甚至还有两个或多个单体结合使用的。在数量上，多数园林漏窗还是以方形、多边形居多。虽然漏窗的形状丰富多样，但总的来说还是有规律可循的，一般说来，走廊上成排的漏窗，多以方形为主，并且形状尺度、间隔多为相同或相近，这样可以产生韵律美、节奏感，而形状较为独特的扇形、花瓶形、如意形、贝叶形、海棠形、石榴形等，多是单独出现在廊道的转折处或视线易于集中的地方，这样可以形成视觉和审美焦点。
漏窗的形式多样不仅体现在窗框形制上，还体现在窗芯图案上。其窗芯图案主要分为以下几类：一种是由简单的几何形体或者多个形体组合而成的，简单形体的主要有方形、圆形、椭圆形、多变形等基本的几何形体，由多个基本几何形体组合而成的复杂形体主要有回纹花形、圆形花纹形、变形椭圆形、长方圆角花形、卷草花纹形、六边花形等。另外一种是以各种自然植物、日常生活器具等为题材的。以植物为题材的漏窗主要有莲花形、石榴形、梅花形、葫芦形等；以生活器具、日常工具为题材的有花瓶形、钟形等。此外，漏窗窗芯图案还有以传奇小说、戏曲及佛教道教故事的某些场面为题材。这些富于鲜明文化特色的图案内容，为园林增添了不少的雅致。总之，漏窗窗芯图案的使用不拘一格，因地制宜，并没有固定的模式和标准，只要能取得好的美学艺术、景观效果就行了。
3 漏窗在园林中的功用
在古典园林艺术中，漏窗本身就是景，而窗内窗外之景又互为借用，隔墙的山水亭台、花草树木，透过漏窗，或隐约可见，或明朗入目，画面变化多端，目不暇接。因此，漏窗主要的艺术功能有：隔景和借景。古典园林地域范围狭小，为了丰富景观加强园林视觉的纵深感，母体园林总要分割成若干带有主题的子园，其分隔物一般采用粉墙、廊庑，而粉墙、廊庑总伴随着漏窗，起到隔而不塞、实中有虚的效果。至于借景，乃是更重要的艺术功能。从漏窗一侧去欣赏另一侧的风景，或小桥流水，或假山盆栽，或亭台轩榭，在附有艺术感的窗框内，好似精美画卷，让人赏心悦目，正所谓“景中有画，画中有景”，达到“步移景异”的艺术效果。
4 漏窗艺术的审美效果
景致的虚实相映，空间结构的多重复合，是古典园林漏窗艺术的又一审美特征。漏窗装饰了墙面、廊壁，山石树木又装饰了漏窗，使游园者领略到了不同的美感，更赋予了漏窗虚实互补的审美效果。
“小中见大，咫尺山林”，在园林这个空间相对狭小的世界里，除去植物、山石、水体以及建筑等实体元素外，漏窗的位置也是重要元素，多层次的空间结构，使原本狭小的空间变大变深，使整体景观有了变化无穷的审美效果。如苏州狮子林西南隅空间，在三面墙体上分别开设了三个透漏口，透过这些小小的窗体透望，见到的是一幅别有洞天的图画。
一方面，漏窗为主体提供了一个特定的审美视角，使主体进入某种特定的审美情境之中，用一种审美态度去观赏。另一方面，漏窗为客体划出一个特定的范围，使对象从周围环境中相对独立出来，成为可以进行审美观赏的对象。或曲径通幽，或一览无遗，在这一隔一通之中，漏窗为审美主体提供了一个特定的审美角度，营造了一处又一处美丽景观。
5 结束语
漏窗是中国古典园林中的一种艺术处理手段，它的设计形式多样，图案丰富且寓意繁多，位置灵活多变，具有较高的美学价值和艺术韵味。另一方面古典园林中的漏窗艺术是一种物质化的生活态度和生活方式，它不仅是文化的载体，其本身也是人类的一种文化活动和文化产物。更让人们了解到形态背后所反映的社会经济和历史文化，为现代园林的设计提供了丰富的视觉材料和理论基础。
参考文献：
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[关键词]抚宁县 鼓吹乐 乐器 乐队 乐曲
秦皇岛鼓吹乐历史悠久，源远流长。据史料记载，至今最少已有400余年的历史。鼓吹乐作为秦皇岛主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖了整个秦皇岛大地，鼓吹班社星罗棋布，人才济济，各种流派竞相媲美。
以抚宁县为中心的“抚宁鼓吹”乐派，在秦皇岛地区更具有代表性，其乐器形制极为特殊且种类繁多，乐曲丰富多彩，深具古韵。演奏特点是实力雄厚，技艺高超，乐队组合灵活精干，演奏刚柔兼长，热情豪爽，粗犷中又不乏诙谐风趣。历史上名人辈出，他们在冀东和东北三省久负盛名。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐既能独立演奏，又能为民间舞蹈伴奏，同时，也主要用于民俗活动中的婚丧嫁娶，年节喜庆。至中华民国初年，开始用做商业广告的宣传，以后，开始活跃在音乐舞台上。
2006年4月26日，抚宁县被中国民间文艺家协会授予“中国吹歌之乡”和“中国吹歌研究基地”的双重殊荣。同年6月2日，抚宁鼓吹乐被国家公布为“第一批国家级非物质文化遗产名录”。2007年5月24日，被河北省文化厅命名为“吹歌之乡”。
一、抚宁县鼓吹乐乐器的艺术特点
秦皇岛鼓吹乐主要以不同形制的各类唢呐为主奏乐器。另外，还有用做吹咔戏曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他则是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、钹、锣、梆子等。
1、中音唢呐
中音唢呐是秦皇岛抚宁县鼓吹乐的代表乐器，它的全长为560毫米左右，形体大，质地坚硬，唢呐杆用铁梨、红木等硬质木材加工而成，下粗上细，外壁及内膛均呈圆锥形。民间称“大杆喇叭”或“铁杆喇叭”，鼓吹艺人习惯称其为“二喇叭”或“二杆”。
中音唢呐的演奏技巧很丰富，诸如花舌、颤指、三弦音、变色音等演奏技法，都可用来增强乐曲的表现力。在为民间舞蹈伴奏时，当舞蹈出现戏剧效果或达到时，两只中音唢呐又经常运用对奏或模拟人声，使整个场面更加热烈、红火。此外，中音唢呐还可逼真的模拟多种禽兽叫声。
2、三节唢呐
三节唢呐俗称“三节杆”，它因用特制的可拆装的三节唢呐杆组合而得名，三节唢呐主要流行于冀东和东北，抚宁县鼓吹艺人已沿用百余年左右。
演奏三节唢呐，不仅可以应用中音唢呐的各种技巧，而且要在演奏过程中突出表演成分，使吹奏和表演有机的融为一体。比如，可用手指在按音孔上做抹、点、剜、捻等形象动作，来配合各种滑音、断音、花舌等音响的演奏。
三节唢呐的演奏，红火热烈，适用于欢乐喜庆的场合，其所奏乐曲短小精悍，加之干净、利落、大方的表演，确实能使欣赏者耳目一新，深受广大群众的喜爱欢迎。在农村，它是经常被群众指名要演奏的。
3、双唢呐
抚宁县鼓吹乐中的双唢呐，由一人同时演奏两只形制相同的唢呐而得名。双唢呐通长395毫米左右，属次高音唢呐类。演奏时，由于每一按孔手指需要同时平行关闭或开放两个音孔，双唢呐只能吹奏出同度的双音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如单只唢呐灵活、方便，鼓吹乐艺人在吹奏双唢呐时，一般无法运用更多的演奏技巧。
4、咔碗
咔碗的形状类似高音唢呐碗和芯子联在一起，但连接处的弧度较大。咔碗为铜制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的杆上开一至两个按音孔。咔碗的哨，形大质软。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐艺人利用咔碗可模拟出戏曲各种行当的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模拟的戏曲多以当地群众喜闻乐见的皮影戏、评剧的唱段为主。
二、抚宁县鼓吹乐乐队的艺术特点
秦皇岛抚宁县的鼓吹乐乐队基本是以唢呐为主奏，和用鼓钹类打击乐器组成的乐队。其中最小的三人乐队为一只唢呐加一鼓一钹：最大的六人乐队为四只唢呐加一鼓一钹。根据不同的应用场合，唢呐、鼓、钹的种类和大小是有变化的。
1、平吹乐队
平吹，即正规演奏的代称。平吹乐队是抚宁县鼓吹乐的典型编制，这类乐队又以两只中音唢呐加一鼓一钹的编制为代表。由两只次高音唢呐加鼓、钹的编制次之。，一只中音唢呐与双唢呐组成的编制，现已很少见。
两只同类中音唢呐组成的乐队，是抚宁县鼓吹乐的主体，它除婚事外，可应用于一切场合。在一般情况下，两只唢呐、鼓、钹的演奏者需要多年的合作经验，才能配合默契。
2、花吹乐队
花吹，就是在唢呐演奏过程中突出表演成分，使演奏与表演融为一体。其中有的表演动作属于特殊演奏技巧类，是与唢呐的发音有直接关系的，但大多数表演动作是虚设并夸张的。这些虚设夸张的表演动作与唢呐的发音毫无关系，不论有无此类动作，在唢呐上同样可以演奏出这类声音。
抚宁县鼓吹乐的花吹乐队，根据人数可分为三人、四人、六人三种形式。其中在四人的组合中，既有齐奏又有轮奏，除了可表演在花吹独奏形式时的各种技巧外，还可形成两人或四人的组合吹法。
3、套吹
套吹主要是指乐器的组合形式。套吹在抚宁县鼓吹乐中，是专指由高音唢呐、次高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐、堂鼓、小钹六件乐器组成的乐队。在套吹乐队的演奏中，高音唢呐主要用加花法、低音唢呐用减字法、中音唢呐和次高音唢呐则演奏主旋律。这种乐队的声音很别致，高、中、低音区融合为一个整体，富有迷人的魅力。
另外，还有一种以咔碗为主奏乐器的鼓吹乐乐队，这种乐队是以咔碗吹咔戏曲唱腔选段并以该戏文的文、武场主要乐器做伴奏而组成的乐队，一般由六人组成。在抚宁县一带主要是吹咔评戏、皮影戏。这一乐队的组成情况为咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小锣兼梆子一人、大锣兼钹一人。
三、抚宁县鼓吹乐乐曲的艺术特点
秦皇岛抚宁县鼓吹乐乐曲十分丰富，鼓吹乐艺人说“牌子十四套，小曲赛牛毛”。现今，我们搜集到的乐曲就有200余首之多。这些乐曲按照艺人传统的习惯，分为大牌子曲、汉吹曲、秧歌曲、杂曲四大类。
1、大牌子曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐大牌子曲共十四首。鼓吹乐艺人在长期实践中，根据每首大牌子曲曲体的大小，演奏技巧的难易，常把相近的两首大牌子曲对应使用，例如：打对台时，一个乐队吹奏《一条龙》，另一个乐队就必须相应的吹奏《鹧鸪》。十四首大牌子曲共组成七对，各对曲名如下。
《一条龙》――《鹧鸪》 《一只花》―《将军令》
《三风》―《小梅子》 《四来》―《雁落》
《四破》―《哪吒令》 《上下楼》―《傍妆台》
《山坡羊》―《浪淘沙》
大牌子曲的曲体庞大，结构复杂，属于大型曲体。大牌子曲是由很多部分连接组成的，其中每一部分都有各自的名称，连接的顺序是固定不变的。比如《一只花》是由《花头》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到来》、《梧桐树》、《冬来尾》六个部分组成。
2、汉吹曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐中的汉吹曲，现在常用的只剩下《老官调子》、《赶舟》干口《泰山景》等为数不多的几首。汉吹曲一般由两部分组成，这两部分用一个共同的曲名，为了区别，在前后两部分的曲名前分别冠以大或小字。例如《老官调子》，前一部分称为《大老官调子》，后一部分称为《小老官调子》，前后两部分的速度是不同的。
汉吹曲的速度是与节拍有着直接关系的。速度快慢不但决定着加花、减字、唢呐技巧的运用，同时，速度的变化也关系着节拍的变化。汉吹曲的速度规律，其中重要的一点就是全曲从始至终是渐快的。
3、秧歌曲
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