时间：2023-09-13 17:07:49
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古代文学批评理论，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：修辞批评、文学性、哲学反思、中国古代文学理论
修辞批评，无论是在中国还是在西方，都被视为文学批评的最重要的一种形式。西方文学批评始祖，无论是柏拉图，还是亚里士多德、贺拉斯，其批评理论的建构，都与其对修辞的理解和阐释密切相关。修辞批评强有力的影响一直持续到18世纪，在这之前，它一直是西方批评分析的公认形式。而在中国，从孔子起，就立“德行、言语、政事、文学”四科，主张“修辞立其诚”、“言之无文，行而不远”，以“比、兴”言诗，把文学批评理论的基础牢固地建立在修辞分析上。但是，这种公认的批评形式，在近代，随着浪漫主义诗学的兴起，却受到贬斥和放逐，修辞批评几乎成为实用批评的代名词。而在中国，由于受到近代西方文学理论和观念的影响，修辞批评也被视为“雕虫小技，壮夫不为”的东西，在很长时期内受到轻视和忽视。从20世纪50年代后期开始，西方批评理论在经历了浪漫主义的情感表现诗学和形式主义批评的作品本体崇拜阶段之后，再一次把眼光投向古老的修辞批评，并试图在古老的修辞批评基础上建立一种新的修辞批评形式。比如，特里·伊格尔顿就认为，现代文学批评理论需要一种新的修辞批评，这种修辞批评正来源于“文学批评”的最早形式，即修辞学。希利斯·米勒也认为未来文学批评的任务，“将会是调和文学的修辞研究与现在颇吸引力的文学的外部研究之间的矛盾。”保罗·德曼也认为，19世纪期间随着浪漫主义诗学兴起的传统修辞形式名誉的一落千丈，只是暂时的现象，因为现代批评的发展，愈来愈明确地显示出可能产生一种新的修辞学，“它不再是规范性和描写性的，而是多多少少能够公开提出修辞格意向性的问题。”西方修辞学的复兴，还不仅仅表现在文学批评领域，而是表现在哲学和社会政治生活公共领域等方面。加拿大学者高辛勇博士在谈到西方现代修辞批评理论的复兴时认为，西方现代批评的许多模式都植根于过去的修辞学传统之中，现代学者普遍认识到，语言的一般修辞特征(特别是比喻性)，是文学和哲学话语根深蒂固的特征。所以，修辞性已“变成近年来文学与哲学阐释方面的中心议题。”
与西方批评理论的转向相应，20世纪90年代以来，中国有的学者也注意到修辞批评的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明确把修辞论转向看成是认识论、感性论和语言论美学转向后的中国美学的第三次转向，认为这种转向成为摆脱当前中国美学困境的一种必然选择。他所说的修辞美学转向，实际上也是针对文学理论和批评而言的，他所提出的内容的形式化、体验的模型化、语言的历史化、理论的批评化，对我们认识修辞批评在中国当今文学批评理论中的价值是很有启发的。但是，从总体看，当今中国文学批评理论对修辞批评仍是漠视的，我个人认为，修辞批评对当今中国文学批评理论的发展是至关重要的，它可以使我们更深刻地反思文学与文学性的问题，更好地认识中国古代文学批评理论的价值。下面，我就这两个问题具体谈谈。
一、修辞本性的哲学反思与文学性问题
要认识修辞批评对于当代文学理论的价值和意义，首先应从哲学高度对修辞本性有清楚的认识。西方现代批评理论对修辞的重视，一个很重要的原因就在于它已认识到，修辞作为一种话语实践，不单纯是一种言辞上的美化，而是涉及到人生存本性和思维本性。“修辞”(rhetoric)这个词，在古希腊文中写着“rhetorike”，原意是指如何使用语言的技艺，主要针对对象是具有说服性的论辩演说。西方古典修辞学对修辞的理解并没有局限在演说形式和风格技巧范围内，而是从一开始就注意到修辞与人类生活、话语实践、真理表现的关系。高尔吉亚是西方最早的修辞学家，从他所留下的两篇修辞学范文《为帕拉墨得辩护》和《海伦颂》可知，它涉及到语言的地位，“physis”(自然)与“nomos”(习俗)、现实性与可能性的关系诸多问题，实际上也可以看成是深刻的哲学论文。柏拉图就认为高尔吉亚等修辞学家提出了“可能性比真实更值得重视”的修辞哲学问题。柏拉图所理解的修辞也是与哲学相关的。从表面上看，柏拉图肯定辨证术而否定修辞术，认为修辞术只知道技巧而不能表现真理，贬低了修辞，而实际上，他是把修辞提升到哲学智慧的高度，认为只有具有哲学智慧的人才能把握真理，并试图从中发现一种新的修辞学的基础。所以，加达默尔说，柏拉图的修辞学著作如《斐德罗篇》等是“致力于赋予修辞学一种更深刻的意义并使之也得到一种哲学证明的任务”，并认为“这种修辞学与其说是一种关于讲话艺术的技艺学，毋宁说是一种由讲话所规定的人类生活的哲学”。亚里士多德则把“修辞”定义为“一种能在任何一个问题上找到可能的说服方式的功能”，明确肯定修辞术与辨证术一样都可以表现真理。同时，他还在《尼各马科伦理学》中提出纯粹科学、技术与实践智慧(phronesis)等知识形式的区分，认为修辞所涉及的不是一种确定性和普遍事物的知识，而是非确定性和关于个别事物的知识，与人类的善，与人类的实践行为密切相关，这些都进一步明确了了“修辞”的哲学品质，使“修辞”超越单纯的语言形式技巧而成为人类生活行为和哲学思维的一部分。
西方现代修辞学理论对修辞本性的哲学认识，正是承继了古典修辞学的这一传统。不过，在对修辞本性的哲学认识上，西方现代修辞学与古典修辞学也有很大不同。在古典修辞学那里，修辞学被视为是与逻辑学既相关又对立的学科，逻辑学关心的是命题的真伪问题，修辞学则是论辩的艺术，是关于命题的可能性和可信性的问题。但是西方古典修辞学在强调修辞与逻辑既相关又对立的同时，还发展出一种倾向，那就是将逻辑与哲学和认识论相联系，而把修辞看成是一种方法和技巧的学科，轻视和排斥修辞在认识真理和表现真理中的作用。柏拉图认为修辞知道技巧而不能表现真理，亚里士多德认为逻辑是对真理的论证，表现的是完全的真理，而修辞是对可然性问题的论证，不能表现完全的真理，实际已隐含着一种修辞在表现真理方面不及逻辑的倾向。这种倾向，在西方近现性主义哲学家那里更是发展到极致，修辞被完全排斥在真理认识之外。比如，洛克在《人类理解论》中就明确宣称，修辞学的一切技术都只能暗示错误的观念，都只能动摇人的感情，迷惑人的判断，完全是骗人的，与真理无关的东西。而西方现代修辞学理论则不然，它认为人在本质上就是修辞性的，真理从哲学本体意义上说，它不再是绝对的、超越具体现实的存在，不再是人们逻辑思辩和形而上思辩的产物，而是与人的活动，与人对世界的理解和交往相关的。真理是人们努力获取的东西，而不是先验存在的东西，因而不可能脱离人们的修辞本性和话语行为。肯尼斯·博克是西方现代修辞学中最具代表性的人物，他在《动机修辞学》中把修辞定义为人使用来形成态度和影响行动，认为人总会象征性地对他所生存的环境作出反应，所以人从本质上也就是象征或修辞的动物。美国新修辞学的代表人物约翰斯顿则把修辞定义为“唤起及维护交流所需的意识”，认为修辞作为体现的人的本性的方式，渗透到真理和客观事实中，真理则离不开人的心灵参与和交流传播，因为“事实永远不能为自己说话，它们的对与错总是由陈述这些事实的情景中的修辞环境来证明。”另一个代表人物司各特则明确提出真理是人类创造的、修辞本质是认知性的观点：“人类必须将真理看作不是固定的、最终的，而在各种我们身处其中并与之相适应的环境中不断被创造的……在人类的事物中，修辞学是一种了解事物的方式：它是认知性的。”加达默尔则提出诠释学的真理观，并认为这种真理观正来源于一种修辞学智慧，与修辞学的真理观之间存在着同一性，因为它们都是对绝对的、可以作形而上思辨和准确阐释的真理观的否定，都是人的实践智慧的体现而非逻辑理性的证明。这些观点，可以说从根本上颠覆西方传统的视真理为绝对的、客观的理性主义真理观，充分肯定了修辞在认识理解世界和真理发现中的作用。
西方现代修辞学这种理论观念也充分体现在其文学批评实践中。西方现代修辞学以对修辞本性的重新认识而解构了传统的真理观，将修辞看成是体现人的生存本性和认识真理的重要方式，将修辞的范围扩展到人类所有的领域和言语行为中，以此为出发点，它对文学问题也有了新的认识和理解。西方现代修辞学对文学本性认识和反思的一个重要主题，就是不再把文学看成是一个不变的实体和独立自足的东西，而是关注文学与话语实践的关系。话语理论实际上也是西方现代修辞学理论的一个基石，正是话语的研究，使文学超越了自身，指向更大的行动和社会实践领域。伊格尔顿明确把修辞学称为话语理论，认为它关注的不是诗歌或哲学、小说或历史等一类作品的语言表达，而是社会整体中的话语实践。他说：“我的观点是，最好把‘文学’视为一个名称，人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的作品，这些作品处在一个米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的完整领域。”德里达则特别强调哲学话语与文学话语在修辞学意义上的同一。他认为，任何标榜文学的自由和独立而排除哲学思想的写作都是危险和有害的，文学作为一种不受制约的修辞本身就反映着某种哲学意愿。解构主义批评的代表人物保罗·德曼也明确地把文学看做一种话语修辞，认为文学实际上是附属于修辞学的，体现着修辞的认知本性。他说：“文学代码，是本身并非代码的某一体系即修辞学的次代码。因为，修辞学不能同它的认识论功能割裂开来。”他还提出语法的修辞化与修辞的语法化的观点，反对西方传统的逻辑优越论，反对将语法等看成是正确表现逻辑和修辞的形式而认为修辞对语法的越轨有可能导致意义的含混不清的观点。他认为修辞不能纳入语法的轨道，它存在的价值就在于打破语法模式寻求意义概念清晰统一的幻想，修辞不仅比语法更富有创造性和个性色彩，而且还可以打破西方长期以来将文学与现实混淆起来的美学意识形态的迷思。新历史主义的代表人物海登·怀特则试图将历史话语中的修辞与文学想象统一起来。他认为历史学家在处理材料时，总是在貌似客观的叙述中加入个人理解和文学想象的成分，体现出文学想象和修辞的特点。与逻辑因素相比，文学想象和修辞在历史叙述中的作用更为重要。
西方现代修辞学对修辞本性的哲学认识和批评实践，对我们重新思考什么是文学，什么是文学性这些有关文学研究的最基础问题，有很大的启发。
长期以来，我们习惯以一种绝对的、确定性的思维模式来看待和理解文学问题，认为文学是一种完全不同于人类其它活动，有着自己明确边界的活动，这种活动的特殊性就在于它是想象虚构，以审美活动为中心的。我们并不否定这种看法的合理性。想象虚构、审美性等的确是文学的重要特性。问题在于，这种想象虚构性、审美性的文学规定一旦脱离了文学的历史存在，脱离了文学的语言环境和文化背景，它能具有什么意义?如果我们回顾文学研究的历史，不难发现，被人们称之为文学现象的历史，无论是在中国还是在西方，都很悠久，迄今已有两千多年。但是，将文学看成是审美、情感、虚构想像的文本的观念的出现，则是近一百多年的事，它是与浪漫主义文论的兴起和对情感性、想象性、审美性等价值的强调密切相关的。文学的特殊性和文学性问题的提出则更晚，它是随着专业性文学批评和研究的兴起，由俄国形式主义批评家雅各布逊首先提出的。雅各布逊认为，文学研究要想成为一门科学，就得首先明确文学研究的对象，而文学的对象并非是传统的批评家和文学史家所强调的作家个人生平、心理和社会意义，而是“文学性”，“即是一部既定作品成为文学作品的特性。”他和其他的俄国形式主义者都把文学性限定在文学的语言层面，认为文学研究的主要对象就是文学的语言形式，是文学语言不同于其他语言的特殊性。不过，俄国形式主义远没有解决文学和文学性问题，他们所说的文学性，只是西方诸多关于文学和文学性的理解中的一种，远不能概括文学的全部。根据史忠义先生的概括，西方学者针对“文学性”提出的定义，可以分为五大类：形式主义、功用主义、结构主义、视文学的本体为虚构、强调文学叙述与文化环境关系的定义等。实际上，这五种定义也远没有概括出西方有关文学和文学性理解的全部，像精神分析，接受美学、解构主义等关于文学和文学性的理解和规定并没有包括在内。中国古代将文学看成是想象、虚构、纯审美的事实则更晚，它大致是起于王国维等人引入西方文学观念，将小说、戏曲等推上文学的正宗地位以后。即使这样，我们也可以看到章炳麟《文学总略》那样反对从纯文学角度规定文学的著作。事实上，有关文学本体的规定和文学性的定义无论怎样全面，都无法准确地描述文学现象存在的事实。因为，文学是历史和现实的存在，文学性的定义也应该随着历史和时代的变化而变化，决不可能存在永恒不变的定义并用这样的定义把文学的历史和现实封存起来。伊格尔顿曾说，文学不是一个稳定的实体，它“是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的构造物。”文学是人们建构的产物，它不可能脱离具体的历史背景和语境，不可能离开作家和接受者积极主动的心灵参与与创造，不可能不受到社会制度、习俗、社会意识形态的影响。德里达在《称作文学的奇怪建制》一文中说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。”文学从它最基础的意义上说，应该被看成是某种社会传统、社会制度和意识形态法则的体现，而非纯形式、纯审美的存在。也正是从这一意义上说，我赞成把文学看成是一种修辞和话语实践。文学作为一种修辞和话语实践的意义就在于，它是在一定的社会——文化语境中被陈述的东西，是一种言语事实，具有一定历史条件下的社会意识形态特征，是作者与读者、创作主体和鉴赏主体充分对话和交流的产物。从修辞和话语实践角度来理解文学，我们必须承认文学超越想象、虚构和个体审美体验的重要性，承认文学所潜含的丰富的社会意识形态内涵，同时也意味着我们对文学特殊性的理解，并不能只限于文学自身，而是应超越文学自身，进入更广阔的社会人生和语境交流领域。
将修辞提升到哲学本体的高度，将修辞看成一种话语实践，看成是对真理的认识和表现，实际上也会对文学的内容和形式的关系、文学的意蕴和表达有新的认识。修辞批评在近代西方文学理论批评史上之所以被放逐，被贬低为实用批评，一个重要的原因就在于不能从哲学本体的高度认识修辞，把修辞只看成是一种美文辞，一种形而下的语言技巧，一种与表达内容无关的东西，否定修辞像逻辑一样，也体现了人的思维本性，具有认识和表现真理的可能。而从哲学高度认识修辞的本性，修辞就不再是一种与表达内容无关的形式技巧，而是与逻辑一样，是人们认识真理、表达内容的重要形式。有论者说：“修辞的本体性质在逻辑语言终止的边界上才开始显现的，并与逻辑语言构成并列对应的两个表达向度，”这一看法是很有道理的。这也就是保罗·德曼所说的“修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”。在逻辑所不能达到的地方有修辞，修辞与逻辑构成了人类思维的二元对立与互补，修辞不像逻辑那样具有思维的确定性，指向文本的确定意蕴，而是更多地指向文本的不确定性意蕴，这种不确定性也可以说是开放了逻辑认识的边界，为人们更好地认识生活和体验生活提供可能。修辞的这一特点，也正说明了‘它与文学的姻缘关系。文学具有只可意会和不能言传的特点，具有信息的隐藏性和飘浮不定的特点，这正好切合修辞的表达。修辞可以说是文学的根本特征，正是因为有修辞，有对文学语言修辞特征的认识，人们才能从熟知和习见的常规思维中突围出来，以一种新的感知和思维的眼光来看待文学，更好地理解文学的意蕴。
从修辞批评角度来理解文学和文学性的问题，还包含着一个重要的内容，那就是我们可以避免许多有关文学本质命题规定的无谓争论。长期以来，我们习惯于从语法逻辑的角度，习惯以一种确定性的思维方式，把许多本应属于修辞学意义上命题，理解为逻辑意义上的真命题，真陈述，结果导致许多无谓的争论。比如，“文学是生活的反映”这一命题，就不属于语法逻辑意义上的真命题，而是一个修辞学的命题和陈述。如果按照罗蒂的说法，它也可以说是建立在西方哲学镜像式思维传统基础上，是一种隐喻而非真实的陈述。艾布拉姆斯以“镜”与“灯”的两种隐喻性说法来概括西方批评的传统，“文学是生活的反映”这一命题显然是属于“镜”这一文学的隐喻传统。我们说“文学是生活的反映”，实际上是假定了这样一个前提，即我们可以镜子般的心来准确地再现和反映现实。这一命题，如果站在修辞学的立场上，以“反映”为喻，说文学可以像镜子一样去反映现实，在文学与生活、主体与对象之间建立一种可能的或者说或然的关系，是可以的。但并不能因此从逻辑上严格界定文学，把文学只看成是社会生活的反映。如果按照法国新修辞学和比利时列日学派修辞学中的零度和偏离理论看，任何话语陈述都可以看成是对作为零度形式存在的语言系统和规则的偏离，都具有某种“示差性”，那么“文学是生活的反映”的这一陈述本身就包含对所指称对象的偏离，绝不能说提出“文学是生活的反映”这一命题就等于把文学的功能只局限为反映生活和准确地再现生活。弗莱在谈到到西方人最重视的“隐喻”修辞格运用时说：“隐喻从语法上确认A即是B，但同时又提示，谁也不会愚蠢到竟然相信A的确等于B。因此，‘A是B’这个陈述既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是对应逻辑的。”“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”的说法，我们都可以看成是一种隐喻的说法，从修辞学而不是从逻辑学意义上理解。“文学是生活的反映”，“文学是一种意识形态”，作为一种隐喻修辞，它说明文学与生活，与意识形态之间有着非常紧密的联系，但决不能简单到“是”与“不是”的关系上。如果要从逻辑意义上理解，也应如弗莱所说，它既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是与逻辑相对应的，用保罗·德曼的说法，可以看成是对逻辑的突破和补充。这些命题最终所揭示的意义应该是文学与生活、与意识形态之间相互影响和相互渗透的辩证关系，而不是将文学与生活，与意识形态等同起来。
二、修辞批评与中国古代文学理论价值的再认识
我们今天强调修辞批评，并不是简单地与西方文学批评对接，而是为了更好地认识和发掘中国古代文学批评理论的价值。修辞批评，与近几十年我们不断地套用的西方许多批评模式不一样，它不是船泊货，不仅是西方由传统走向现代的一种重要批评形式，在中国古代也有着悠久的历史和传统。西方批评理论中常有一种倾向，将修辞学与诗学对立起来，其实，修辞学与诗学之间并不存在根本的对立和区别，它们都要以语言为媒介，都要打动人们的情感，都要考虑文本语言组织创造和读者、听众的接受意识和效果，实际上是很难分开的。修辞学与诗学这种同源关系，在中国古代文学理论中表现的更为明显。中国古代由于缺乏严格的学科分类观念，并没有形成西方那种纯文学、纯审美的文学观念，所以更加重视语言修辞的作用。中国古代文学理论对文学的审美特征有着深刻的认识，但就其主导观念而言，不是以审美为内核的而是发生在广阔的语言文化背景中，是文以贯道，文以宗经，礼制典策为文，修辞润色为文，以语言文字的系统构成和表达功能而非纯文学(抒情、叙事、戏剧)的区分为特征。这一点，我们从刘勰《文心雕龙》中所表现出来的以原道、宗经、征圣为本，主张弥纶群言，强调语言修辞的文学观念中就可以强烈感受到。中国古代文论与西方文论相比，特别是与西方近代强调审美、想象、虚构的文论相比，应该说是更靠近修辞批评的一种批评理论。
另外，中国古代文学批评之所以更靠近修辞批评，具有修辞批评的特色，还在于中国语言自身的特点。汉语是典型的孤立语言，词与词之间没有很明显的语法联系，所以，它不可能像西方那样发展出一种将语法、逻辑与修辞的对立，并把语法、逻辑的作用强调到极致的倾向，而是更重视修辞的作用。郭绍虞先生在他的《汉语语法修辞新探》中之所以提出“语法修辞结合”的观点，也是看到了这点。他在这本书的“后记”中说：“我写这部书的意义，当然重在说明汉语语法必须结合修辞的论点。环绕这个论点，于是从汉语特征讲起，谈到汉语语法的简易性、灵活性与复杂性，说明汉语语法决不能受洋框框格局的影响和束缚，否则不会适于实用。同时又指出了汉语的音乐性和顺序性，从而更强调汉语语法必须结合修辞和逻辑才能发挥它的实用意义。”郭先生这一看法与保罗·德曼有相似之处，都强调语法与修辞的结合并把这种结合看成是对语言意义的解读而非某种言辞的修饰和美化。但德曼是站在哲学认知意义上的对西方传统语言观和真理观的颠覆，而郭先生则是从汉语语言特点自身而自然得出这样的结论。
论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点
中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。
一古代文学批评术语的类型
阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。
除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。
此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。
二古代文学批评术语的特点
以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。
第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。
这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。
由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：
古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。
第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。
第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。
例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。
随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。
三古代文学批评术语的文化成因
传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。
中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。
一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。
但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。
论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点
中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。
一古代文学批评术语的类型
阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。
除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。
此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。
二古代文学批评术语的特点
以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。
第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。
这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。
由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：
古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。
第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。
第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。
例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。
随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。
三古代文学批评术语的文化成因
传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。HTtP//:
中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。
一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。
但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。
论文关键词：王先霈；文学批评学；圆形批评
王先霈多年来一直从事文艺学研究，先后出版了《文学评论教程》、《圆形批评论》、《圆形批评与圆形思维》等学术专著20余部。他以圆形批评为核心的文学批评思想为我国新时期文学批评学建设确立了科学的学科观念，提出了一种新的思维模式，一种新的批评观念，是我国新时期文学批评学建设过程中不容忽视的一个重要范畴。
一
“圆形批评”作为贯穿王先霈近20年来文学批评学思想始终的一个核心概念，由酝酿到提出，先后经过了三个发展阶段。
(一)倡导独立性的文学批评学学科
1980年代以前，我国的文学批评长期被视为文学创作和社会政治文化的附庸，缺乏独立、自觉的学科意识。而在王先霈看来：“文学批评也需要批评，也需要专门的研究，作为对批评的批评或对批评的研究的批评论，不但有存在的理由，而且应该受到特别的重视。”所以，他率先出版了国内第一部文学批评学专著《文学评论教程》，成立了国内第一个文学批评学研究中心，倡导建立独立的文学批评学学科，并得到了认同。
在他看来，文学批评有着自己独立的研究对象和研究领域，即“文学批评，是以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以各种具体的文学现象为对象的评价和研究活动州。王先霈对文学批评学学科的倡导为我国发展独立的文学批评学作了探索性的贡献。
(二)倡导开放性的文学批评方法
1980年代末，文学批评学在我国获得迅猛发展，特别是在“新方法热”中，西方近百年来的文艺思想蜂拥而至。紧接着，如何处理外来文论和本土文论的关系就成了摆在每一位学人面前的时代命题。在切实研究了不同文化传统之后，王先霈开始倡导一种开放性的社会历史批评。他在充分肯定社会历史批评这一具有民族性文论传统的基础上，还指出了一个各种文学批评方法理应共有的理论品格——开放性。社会历史批评需要开放，其他文学批评方法也需要开放，这种体现在开放性的社会历史批评方法中的理论思维观念恰好是“圆形批评”所追求的“互谐”境界，只有具备取人之长、补己之短的开放性品质，方能在互谐中获得自身的长远发展。
(三)倡导整合性的文学批评观念
1992年，针对当时各执一端的直线型文学批评、缺乏确定审美内涵的散点型文学批评以及文学批评理论中的操作主义倾向问题，王先霈在其《建设“圆形”的文学批评》一文中明确提出“圆形批评”观念。在他看来，文学的性质并非单一的文学批评学派、文学批评理论所能涵盖的，因为深刻性往往与片面性结伴而行，所以应该提倡文学批评多种角度、多种方法的共存，且在各种角度中应始终把握住文学的审美特质，因为那种机械、琐碎、技术化、程式化的解剖可能背离文学批评的根本旨归。
于是，取直线型文学批评之周严的理性分析、散点型文学批评之鲜活的感性体悟及操作主义文学批评所忽略的文学之审美特质，王先霈最终提出了一种可以用来整合所有文学批评角度和方法的圆形批评观念，即要求文学批评克服孤立的、僵硬的、片面的、直线型的批评观念，通过批评主体的自谐及与不同批评流派、不同批评风格的互谐使文学批评走向一种批评的“圆形”境界。
二
圆形批评观念对我国新时期文学批评学学科建设的理论贡献，主要体现在科学性学科观念、民族化批评思维和整合性批评观念三个方面。
(一)确立科学的学科观念
王先霈圆形批评观念的首要贡献在于他对独立性文学批评学学科的倡导，划清了文学批评学在新时期文艺学整体发展中所处的不同的理论维度，确立了科学的学科观念，且始终“走在学科领域的前沿，筚路蓝缕、拓荒垦新”，为我国文学批评学科的建设做了开创性的工作。
1．匡正对传统文学批评观念中的种种“误区”在我国传统文学批评观念中，文学批评历来被视为“小道”、“附庸”，这从根本上否定了文学批评的独立品格。这种观念严重束缚文学批评学的发展，致使我国的文学批评学建设在1980年代以前步履维艰。而圆形批评观念对文学批评学学科性质的定位进行了探索，实质性地推进了我国新时期的文学批评学的学科建设。
2．廓清当时流行的文学批评观念1980年代文学批评中流行的两大批评观念，一个是以横向移植自然科学研究方法为特征的各种科学主义文学批评；另一个倡导“批评即选择”，认为批评是一种相遇的各种人文主义文学批评。这两种批评观念，一方面将文学批评从意识形态主宰的话语枷锁中解放出来，使批评获得前所未有的自由，但另一方面他们自说自话、互不相容的存在也造成批评理论某种程度上的混乱。在这种时代境遇下，王先霈深人总结了这两种批评观念，指出文学批评既不是纯客观的“科学”，也不是纯主观的“选择”、“相遇”，而是“一种融合着艺术思维的理性思维活动”。这种试图在科学主义和人文主义之间寻求某种契合的界定，无论正确与否，都在一定程度了弥合了两股思潮的极端性与片面性，为文学批评学的继续发展开拓了一种新的思路。
3．对当下的文学批评学建设仍具重要启示意义近年来，随着我国社会主义市场经济体制的逐步确立，商品经济大潮席卷了社会生活的各个方面。文学批评领域也出现了一些令人担忧的现象，如文艺评论队伍中有些人奉行“一切向钱看”的准则，大写广告评论、有偿评论，以为生财之道，还有的人急于成名，耐不住寂寞，追新猎奇、哗众取宠，贩运一些域外文化中的词语，生搬硬套、故弄玄虚，等等。文学批评在某种程度上丧失了社会批评这一重要的思想维度，其价值因此而大打折扣。面对此种现状，王先霈对文学批评性质和功能的定位，无疑是对当下流行的各种错误的文学批评观念最深沉的批判，也是对未来文学批评健康发展最真诚的告诫与期盼。
(二)圆形批评观念的思维特征
圆形批评观念理论为新时期文学批评学的建设提供了一种新的思维模式，即“周严而又洞达，缜密而又玄远”的圆形思维模式。这种思维模式在“仔细体会古代文学批评思维在稚拙、朦胧中的灵动”和“细致鉴别现代文学批评思维在琐细、生硬中的精确”的基础上，返本开新，成功实现了“古代文学批评的灵动和现代文学批评的精确两者在更高层次上的综合”。
1．非直线型思维他用传统哲学、美学中的圆形观念来涵纳各种批评维度和批评方法，倡导多个思维角度、多种思维方法的和谐共存，进而以一种发展的、联系的、全面的思维方式引导文学批评的健康发展。这一新的思维模式有效地避免了文学批评中单一视角的局限性，从而打破了单一的线性思维模式。圆形思维倡导的圆形批评是把对作品政治、道德意识内容的挖掘和韵律、辞藻、句式等形式的剖析有机地结合起来，在弥合各种尖锐之说自身理论局限的同时，以圆满、周全地解释原本就内涵丰富、意韵无穷的文学现象，从而彻底颠覆所谓“深刻的片面性”式的思维方式和思维传统，做到“把握对象周严而又洞达”。
2．非散点型思维在文学批评的具体操作过程中，运用适当理论思维来传达相对确定的审美内涵，注重文学批评理论自身感悟性与思辨性的有机统一，即“思考推论缜密而又玄远”。在文学批评的理性思维与感性思维关系问题上，圆形批评观认为：“如果把批评家的艺术直觉作为思维活动的起点，那么，它一开始就具有向理想提升的动势，而深刻的理性洞见总是与精细的艺术直觉如影随形。
如果把某种理论见解作为思维活动的起点，那么，理论见解一开始就努力吸取艺术直觉的充实和修正，活跃微妙的审美感受总是与清朗缜密的理性互融互渗。”这样，一方面可以弥补西方现代思维模式缺乏审美灵性的不足，另一方面还可以弥合自身理论建构乏力的局限，进而在固守民族批评思维传统的同时，完成自身现代化进程中自我价值的重建。
3．非固化思维圆形思维并非感性思维与理性思维以及批评过程中一系列内外部因素之间简单的、静止的、机械的相加，而是指各种批评因素在文学批评活动整体中的良性互动。正如黑格尔所说：“哲学的每一个部分都是一个哲学全体，一个自身完整的圆圈。但哲学的理念在每一个部分里只表达出一个特殊的规定性或因素。每个单一的圆圈，因它自身也是整体，就要打破它的特殊因素所给它的限制，从而建立一个较大的圆圈。因此全体便有如许多圆圈所构成的大圆圈。这里面每一个圆圈都是一个必然的环节，这些特殊因素的体系构成了整个理念，理念也同样表现在每一个别环节之中。”黑格尔的圆圈哲学在这里为我们很好地描述了圆形思维的运动轨迹，即从史的角度来看，圆形思维是一种螺旋，螺旋运动本身意味着否定之否定，不断的发展与更新构成了一切有深度的文学批评思想在个体自谐与整体互谐中求得某种良性互动的最终动力，而整个文学批评史则在这种若干次无始无终的循环往复中不断推演、前进。
总之，圆形思维模式在充分了解中外文学批评思想的长处与短处的基础上，不拘泥于各家批评理论的门户之见，使各家之长在互补中互融，同时使各家的局限性得以消解，使审美的智慧和科学的智慧相互融汇，从而使文学批评的世界无限丰富多彩。
(三)圆形批评观念的整合性特征
圆形批评观为新时期的文学批评学建设提供了一种更为综合、辩证、更富统帅性意义的批评观念。
1．方中见圆，圆中见方从横向共时性角度来看，圆形批评“并不是要把多种多样的文学批评消融于某一种大一统的文学批评，而是倡导各种文学批评彼此独立又彼此渗透”，倡导多种批评因素的对立统一。所谓“对立”，即“方”，指圆形批评观念并不否认某一个别批评思想或批评学派的独立性与特殊性，“个性和棱角在圆形思维中仍然存在，尖锐的批评和瞬间的感知也并未被谋杀”。所谓“统一”，即“圆”，指圆形批评观念在倡导文学批评“自谐”的同时，还积极主张多种批评因素、多种批评方法的“互谐”。任何一种文学批评方法在专攻文学某一侧面的同时，还要时刻清醒地认识到任何单一的批评学派或批评思想都不可能脱离批评整体而完全独立存在，而且也只有在某种“互谐”中才能获得自身长远发展的可能。所以，“方中见圆，圆中见方”就是要实现文学批评的自谐与互谐，促进文学批评的整体和谐发展。
2．螺旋上升从纵向历时性角度来看，“圆形批评是一种螺旋，而螺旋运动本身就意味着否定之否定”。这是圆形批评观念对文学批评发展规律的界定。所谓的“圆形”，“一是在过程中实现，在历史发展过程中，在研究活动之中，经过正、反、分、合趋向圆的境界；二是经由不同个体、不同群体的对立、争论和交融而实现。”各种文学批评方法都有其存在的必要性和合理性，同时也有其不可避免的局限和不足。圆形批评就是要在这种差异性之中，通过争论和交融达到一种更高层次上的整合，而整个文学批评就在这样一种一正一反、～分一合的运动中不断地趋向于一种螺旋式的上升。
3．无始无终从整体态势来看，圆形批评观念最终指向的是一种无始无终的“圆形”批评境界。这一批评境界从某一横断面上来看，是一个个彼此独立的点、圆，或是不断趋向于圆的弧段，它们在共时性层面上不断地吸纳各种批评方法、批评学派的最新研究成果，使得文学批评始终保持鲜活的理论姿态，与时代同行并进。而从纵向发展历程来看，圆形批评中的每一个彼此独立的点、圆，或者不断趋向于圆的弧段又在彼此的冲撞与交融中完成更高层次的递进与推演，整个文学批评就在这种否定之否定式的运动中不断地扩大和完善批评整体之“圆”，恰恰是这一历时性维度使文学批评的发展最终指向一种螺旋上升状的无始无终。
三
(一)圆形批评论研究的问题意识
意识到1980年代以前文学批评学学科建设缺乏独立、科学的学科意识，王先霈开始倡导建设独立的文学批评学学科；意识到如何处理本土文论与外来文论的关系问题已成为每一位中国学人所必需面对的新课题，王先霈结合古今中外的“尚圆”观念，为我国的文学批评学建设提出了一种新的思维模式；意识到多元化语境中的当代文学批评格局中各种直线型文学批评、散点型文学批评及文学批评向操作主义倾斜等问题，王先霈提出了一种更富统帅性的先进观念——圆形批评一即用传统哲学中的“圆”来辩证地、全面地整合各种彼此孤立、相互诘难的当代批评流派，从而为当代文学批评学的发展提出了一种建设性主张。纵观圆形批评的发展过程可知，问题、烦恼之于王先霈及其圆形批评，正可谓“菩提烦恼，名异体一”，优秀的文学批评家总是在最烦恼的地方闪射出智慧的光芒。
(二)圆形批评论研究的民族意识
这种民族意识的独到之处就在于王先霈将其放置到文学批评的“全球意识”大背景下进行体认，并努力寻求在传统和现代之间的某种互动。如他在《国学举要·文卷》中对古代文学思想中文学功能的阐释，从创作主体的角度将其概括为“以文为用”、“以文为哭”和“以文为戏”三个方面，其中，“以文为用”和“以文为哭”强调的是文学的社会性、伦理性和抒情性，而“以文为戏”则强调了文学的超功利性和审美性。这一独特的阐释昭示出这样一个现实，即传统的力量不在于它的位置和被供奉的程度，不在于我们以捍卫传统的名义和抵抗流俗的姿态去拒斥西方现代的文学批评观念和方法，或者拒斥不了就要到远古的思想中去寻找可以与西方现代的文学批评观念、方法相类似、相匹配的对应、原型，等等，而在于我们要在当下的文化语境和现实中不断地对它有新的理解和阐释，使其真正的扎根于现实。
世纪伊始，抚今追昔。在对本学科的研究进行回顾与展望的同时，我们益发深切地感到以一种科学态度和理性精神对这一基本的、最起码的基础和前提问题进行系统观照的必要性和迫切性。回顾20世纪中国文学批评史的研究，我们对几代学人近百年的辛勤耕耘充满着敬意。他们在资料的爬梳、脉络的清理、范畴的厘定、体系的建构等方面，都作出了卓有成效的贡献。而且单就著述形态的批评史研究而论，已先后出现过30～40年代和80～90年代两个高峰期，并以王运熙、顾易生主编的七卷本《中国文学批评通史》集其大成，为21世纪本学科的进一步发展奠定了坚实的基础。但我们同时也不无遗憾地发现，与这种研究的成就斐然、硕果累累形成鲜明对照的是，我们对学科特性自省的相对薄弱。特别是对学科自身进行本体意义上的理论观照，似乎仍是一个研究的盲点。考诸20世纪著述形态的中国文学批评史研究，从30年代前后的陈钟凡、郭绍虞、罗根泽、朱东润，到80年代以来的敏泽、黄海章、周勋初、蔡钟翔、张少康、王运熙、蔡镇楚等，举凡著作十余部，就中国文学批评史本体的自省方面，虽各家大都有所涉及，且其中亦不乏辨析较详者如陈钟凡、罗根泽、朱东润、黄海章、周勋初、蔡钟翔、王运熙、蔡镇楚等，但若论及就其称谓问题而能予以明确阐释或准确理解者，却委实罕有（注：关于中国文学批评史指称的阐释问题，其情形确乎如此。仅就我们能够参考到的十余部中国文学批评史著作而论，应该说各家差不多都在不同程度上对中国文学批评史进行过本体意义上的思考和探讨，其中虽不乏辨析较详者，但都始终未能就此问题给出全面准确的阐释。陈钟凡先生的《中国文学批评史》（上海中华书局），虽于“文学批评”析之较详，且其第三章名之曰“中国文学批评史总述”，然而并无具体阐释（参见该书第1～9页）。郭绍虞先生的《中国文学批评史》（新文艺出版社1955年版）只留意了文学批评的产生和中国文学批评的发展（详见该书《绪论》）。罗根泽先生的《中国文学批评史（一）》（古典文学出版社1957年版 ）当属对此问题思辨较多者，然而仍没有给出过正面表述（详见该书《绪言》）。朱东润先生的《中国文学批评史大纲》（上海古籍出版社1957年版）曾分辨了文学批评与批评文学的差异及中国文学批评的分类等问题（详见该书《绪言》）。20世纪80年代以后的批评史著作，首先引起我们注意的当推黄海章先生的《中国文学批评简史》（广东人民出版社1981年版）和周勋初先生的《中国文学批评小史》（长江文艺出版社1981年版）。二者显然已提出这一问题，但由于时代原因，依然没有触及指称的多重性问题，且其表述也欠全面准确（参见黄著上编《概说》、周著《小引》）。蔡钟翔等先生的《中国文学理论史（一）》（北京出版社1987年版）曾鲜明地提到“正名”问题，并付诸实践（详见该书《绪言》第36～37页）。至于王、顾《通史（一）》（上海古籍出版社1996年版）虽于语义辨之甚详，且征之于韦勒克·沃伦以及刘若愚等的观点，但在正文中并未着眼中国文学批评史的问题，反倒以“文学批评”取代了“文学批评史”（参见该书第一编《先秦文学批评》第一章《绪论》）。蔡镇楚的《中国古代文学批评史》（岳麓书社1999年版）对此作了比较谨慎的探讨，然而蔡先生似乎也没有意识到作为部门的中国文学批评史与作为学科的中国文学批评史的层面差别和相互关系问题。所以在蔡先生那里，还有过这样的表述：“文学批评史，作为一个学科门类，乃是文学批评与历史学相交叉的一门学科。”（参见该书第37页）。）。以著述形态专门进行的中国文学批评史研究尚且如此，遑论其余？个中原因确实耐人寻味。
这种情形，使得我们在对这一学科作本体意义上的审视和思考时，不得不面对这样一种尴尬局面：一方面是称谓的多样性。按照教育部的认定，本学科的正式名称为“中国文学批评史”，但在时下的教学与研究中，用来指称本学科的，除“中国文学批评史”外，还有“中国文学理论史”、“中国文学思想史”、“中国文学理论批评史”、“中国文艺美学史”、“中国诗学”等名目。对此，表面上学界采取心照不宣的态度，都明白研究是大致在哪个领域之内进行，并且在一个约定俗成的名目下不断赋予新的含义。这种大而化之的态度有时未免会使术语、范畴的内涵过于宽泛，以至难以准确界定。而事实上，每个研究者心里也很清楚，一般说的文学批评史，与文学理论史、文学思想史、文艺美学史是有差异的，其外延并不完全吻合。这不能不使得一部分研究者要采取谨慎的态度。从建国前的陈钟凡、罗根泽、朱东润，到新时期的蔡钟翔、罗宗强、张海明等，一直耿耿于对学科名称的分辨、界定和讨论，乃至有的学者已采取了为其正名的做法或提出了这种主张。（注：详见蔡钟翔等《中国文学理论史》（一）《绪言》，北京出版社1987年版，第36～37页；张海明《关于古代文论研究学科性质的思考》，《文学遗产》1997年第5期。）。另一方面是指称的不定性。“中国文学批评史”作为一种学科称谓，其所指称的对象并非是单一的，这部分的是由于前一方面的原因，即约定俗成的名目被不断赋予新的含义，然而问题更在于，当“文学批评史”作为一个外来语被舶入中国或者说“中国文学批评史”作为一个特定的符号开始被交流和使用的时候，它的指涉原本就具有多重性。而这一点似乎并没有引起太多注意，更不用奢言去深究了。这种笼而统之的习惯思维定势，不仅会直接影响到我们对有关问题的准确理解，有时甚至因为逻辑上的模糊而影响到对意思的正确表达。
但令人难以理解的是，这种局面在近一个世纪的研究中竟差不多被熟视无睹，少有问津。以致迄于今日，当我们面对学科性质以及诸如研究对象、研究目的、研究价值等一系列基本问题时，仍存在不少的困惑，甚至误解；就连学科的名称，到目前也仍未取得统一，以至于因称谓多样、指称不定而歧解丛生。而由这种局面引起的无谓的论争与探讨，自然会无端地戕害某些学者的学术生命，徒劳地占据某些领域的思维空间。由此联系到即将展开的21世纪的中国文学批评史研究，我们可以毫不夸张地说，中国文学批评史指称的阐释问题，不仅是制约本门学科研究效率的一个问题，而且还是关系本门学科科学定位及其是否能够获得充足的义理而自立于学界的一个问题。
那么，究竟什么是中国文学批评史？也就是说，它的具体指称对象到底是什么？根据我们的理解，“中国文学批评史”作为一种语言符号，一个名称，其所指称的对象起码有三个，或者说它至少要涉及三个层面的意义。即：它既可以指一个学科，也可以指一个研究门类或方向，还可以指一种研究对象。
关于第一个层面，它应该是指学科意义上的中国文学批评史，也可以说是广义上的中国文学批评史。作为一个学科，它所涉及的内容是极为丰富的，领域也是异常宽泛的。有的学者还就此问题进行过专门研究和系统整理。认为作为学科的中国文学批评史，其研究内容在一般意义上划分，应包括四个方面：（一）中国古代文学批评：1.批评理论（批评理论、原则、标准、方法）；2.批评实践（作家作品评论）；（二）中国古代文学理论：1.文学本论（文学观念、文学功用）；2.文学分论（创作论、技巧论、形式论、通变论、鉴赏批评论）；（三）中国古代文学思想：1.文学思潮；2.文艺论争；（四）中国古代文论的民族特色：1.古代文论体系，2.理论倾向、形态等诸方面的特征。
如从研究手段或侧重点着眼，还可将其划分为三个方面：（一）资料整理：1.原著的校点、注释、翻译；2.索引、类书、辞典等工具书的编撰。（二）理论研究：1.史的研究：(1)综合性的文学理论批评通史；(2)侧重某一方面的通史，如批评史、理论史、思潮史；(3)断代史；(4)分体文学理论史；(5)专题史；(6)范畴史；2.论的研究：(1)专人、专著研究；(2)重要命题、范畴研究；(3)中外比较文论研究；(4)跨学科研究。（三）学科史研究。
如从研究材料的角度入手，那么它还可以被分为十个方面：（一）具有较强理论色彩的文论专著；（二）收入传统诗文评中的，包括诗话、词话等评论性论著；（三）散见于别集中的谈论诗文及其它文学样式的书信、札记、随笔；（四）诗文词曲专集和小说、戏曲的序、跋、评点；（五）体现在总集、选本中的文学思想、批评观念；（六）以文学作品的形式存在、直接表现作者文学主张的作品；（七）间接表现作者文艺思想的文学艺术作品；（八）散见于历史、哲学、宗教、文化典籍中的相关材料；（九）口头流传的民间故事、传说中隐含的文学思想；（十）代表一定时期审美观念、趣味、风尚的艺术品。（注：张海明：《关于古代文论研究学科性质的思考》，《文学遗产》1997年第5期。）
通过这种系统的整理和细致的划分，我们可以看出，“中国文学批评史”作为一个学科，其研究的范围应该是涵盖整个中国古代文论，也就是说，学科意义上的中国文学批评史，它所指称的，乃是中国古代文论。如果不计较语言自身的稳定性特征以及约定俗成者的权威意义，那么在这一层面上，此二者之间是完全可以互换的。这或许可以部分地揭示出为数众多的学者总习惯或偏爱于以中国古代文论来指称本学科的理由与情结所在。也许就现实的研究而论，以“中国文学批评史”来命定这一学科的名称显得过窄，有点儿名不副实。而且，即使改作“中国文学理论批评史”也难以包容它的全部研究内容。但如果我们从约定俗成的角度来看待这一问题，似乎倒也无可厚非。
关于第二个层面，它应该是指以著作形态存在的中国文学批评史的研究成果，或可称为狭义的中国文学批评史。事实上这一层面的指称，才最符合这一称谓在舶来和衍生之初的原始意义。也正是在这一意义上，它被提升的第一个层面用来充作一个学科的名称的。在学科创立伊始，它在这两个层面的所指是同一的，或者说是重合的。也就是说，同一指称对象获得了两个不同层面的意义，两者是二位一体的关系。
但随着时代的推移，学科研究内容的扩大，领域的拓宽，第一层面的所指逐渐发生了变化，第二层面的指称对象已经沦为第一层面指涉范围的一部分。这从前文我们对学科内容的归纳中可以清晰地反映出来，即从研究手段或侧重点着眼，它也只是理论研究方面“史”的研究内容之一。在这种情况下，我们只能说，著作形态的中国文学批评史研究是学科意义上中国文学批评史研究内容的一个方面，而再也不能成为它的代名词。如果注意不到这点变化，或者说无视这种差异的存在，那么在某种场合下，将可能会出现指称上的以偏概全的问题，即误把著作形态的中国文学批评史研究当作整个学科的中国文学批评史研究来看待，或干脆在意义上取而代之。
其实，要全面公正地界定一下两个层面上中国文学批评史之间的关系，我们不妨可以这样认为，即第二层面上的中国文学批评史作为一个知识种类、一门学问、一种科学，应该被看作第一层面上的中国文学批评史，也就是中国文学批评史这一学科的一个部门或一个研究方向。如果基于学科定位或学科体系划分上的需要，非要将第二层面的中国文学批评史定位为一个学科的话，那么它充其量只能算作第一层面中国文学批评史的一个子学科，而且也只能够如此。
值得庆幸的是，在70多年的学科发展中，总算有人记起在本体意义上对这一层面中国文学批评史的能指进行了明确的阐释。在上一世纪出版的最后一部中国文学批评史著作里，蔡镇楚这样表述道：“文学批评史以文学批评为研究对象，是对文学批评作系统的历史的考察。研究范围涉及到‘文学批评的历史’与‘历史上的文学批评’，故其以‘史’为纲，以文学批评为目的。主要任务在于通过文学批评史料的调查、考证、分析、比较、综合、归纳，从纵的方面去探讨文学批评的发生、发展、演变的历史全过程及其规律性，并适当从横的方面进行批评家、批评流派、批评理论以及中西文学批评实践的比较研究，以寻求各自之间的异同及各自不同的文化性格。”（注：蔡镇楚：《中国古代文学批评史》《绪论》，岳麓书社1999年版，第37页。）也许蔡镇楚的概括还不尽完满，但这是可以继续研究的。毫无疑问，在已经出版的十余部中国文学批评史著作中，蔡镇楚是对这一问题进行关注并作出精细阐述的第一人。就这一点而言，其所付出的努力已足堪称赏了。
关于第三个层面，它应该是指客观意义上的中国文学批评史，即中国文学批评的历史或称以历史形态存在的中国文学批评史，也即学界通常所称的“原生形态的批评史”。质而言之，这一层面的中国文学批评史乃是指一种客观存在的事实，是指这种事实相沿而成的历史。在这种意义上说，只要我们赋予一定的标准，能够证明某种事实确系客观存在，那么，这种客观事实自然发生、发展、演变的过程，即我们所说的某一方面的历史。就中国文学批评史而言，它也就是指中国文学批评的发生、发展、演变的历史过程。
然而，如果我们来审视一下我们所赋予的标准，那么其中的问题也是明显的。那就是，在中国的文化史上，原本就不存在“文学批评”这一称谓。“文学批评”作为一种诞生于西方文化背景下的产物，若揆之以严格标准和原始意义，那么，在中国历史的文化土壤中，根本无法找到与之能够完全对应的对象。
对于这一点，自本学科的发轫之作陈钟凡的《中国文学批评史》开始（注：这里只是以中国文学批评史这一指称以著述形态的正式出现为标准，如果按广义的学科标准来考察具体的研究活动，则当以黄侃、刘师培等于1914年至1919年于北京大学开设《文心雕龙》为这一学科现代研究的开始（参见罗宗强、邓国光《近百年中国古代文论之研究》，《文学评论》1997年第2期）。），国学者就有着清醒的认识。陈先生在其著作中指出：“诗文之有评论，自刘勰、钟嵘以来，为书多矣。顾或研究文体之源流，或第作者之甲乙，为例各殊，莫识准的，则对于‘批评’一词，未能确认其意义也。考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。若批评文学，则考验文学之性质及其形式之学术也。”（注：陈钟凡：《文学批评》，《中国文学批评史》第二章，上海中华书局1927年版，第6～7页。）虽然陈先生倾向于“以远西学说，持较诸夏”，但也确实道出了“远西学者”的概念与中国诗文评论之间的出入。至于稍后的罗根泽先生，更是在详尽细致辨析的基础上，提出了自己的看法，“中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判。所以研究‘中国文学批评’必须采取广义，否则不是真的‘中国文学批评’。”因此，尽管罗先生考虑到“约定俗成”在其著作中仍名之曰“文学批评”，但与此同时，也提出了应当改名为“文学评论”的主张。（注：罗根泽：《绪言·二文学批评界说》，《中国文学批评史》第一章，古典文学出版社1957年版，第8页。）这种意识从建国后一系列相关著作的名称变化中也能明显的感觉到，如《中国古典文学理论批评史》（郭绍虞）、《中国文学理论批评史》（敏泽）、《中国文学理论史》（蔡钟翔等）、《中国文学理论批评发展史》（张少康等）。所有这些说明，人们在认识到这种东西方文化差异的同时，也在不断地探索，尝试着为其正名，为这一特定的表述对象寻找一个意义对等的语言符号。
但从约定俗成的角度考虑，在这种尝试性的探索还没有得出明确肯定的结论之前，我们不妨仍沿用“文学批评”这一称谓来指涉中国原生形态的文学批评——诗文评。在这种情况下，我们可以将其理解为一种借指，或者赋予原有称谓以新的解释，将“中国文学批评史”理解为“有中国特色的文学批评史”。
这一层面的中国文学批评史，作为一种客观存在，与第二层面所指称的对象关系至为密切。因为，后者以前者为研究对象，前者的客观存在是后者能够出现的前提，后者是对前者认识到一定阶段的必然结果，二者是反映与被反映、认识与被认识的关系。尽管如此，两者的指涉范围却并非是完全重合的关系。因为很显然，第三层面上的中国文学批评史是一种客观存在发展的过程，而第二层面上的中国文学批评史是对这种过程的一种主观研究的结果。前者的内容能否在后者那里得到反映和体现，要取决于两个方面的因素：其一，以客观过程存在的中国文学批评史是否有必要全部纳入中国文学批评史研究的视野并得到体现和反映，无疑这里需要经过一个具体——抽象——具体（抽象的具体）的过程；其二，从事中国文学批评史研究的学者是否具备全面真实反映客观意义上中国文学批评史的能力和水平。在这里，前者是一种研究的客观要求，后者是一种研究的主观条件。无论哪一方面，都会影响和制约作为客体研究对象的中国文学批评史进入作为主体研究结果的中国文学批评史的程度和范围。
这里有必要指出的是，蔡镇楚在对第二层面上中国文学批评史进行能指的表述时，曾提到其研究范围涉及到“文学批评的历史”与“历史上的文学批评”。对此我们不置疑义，但这里存在着一个怎样理解的问题。我们认为，中国文学批评史的研究应重点着眼于“文学批评的历史”即应致力于“史”的真实反映。至于“历史上的文学批评”，固然也应将其纳入研究视野，且要作为首要的立足点，但就本领域而言，似乎不应成为研究的终极目的。尽管“历史上的文学批评”是形成“文学批评的历史”的基本因素和实体内容，是中国文学批评史作为一个发展过程的物质载体，但两者所强调的重点并不相同。“历史上的文学批评”所突出的是一种现象的客观存在，而“文学批评的历史”则强调的是一种客观现象的发展变化过程。前者除了从事中国文学批评史的研究要对其进行关注外，也应该还是中国古代文学理论研究或其它专题研究及比较研究的立足点，而后者则应主要是中国文学批评史研究的着眼点。虽然不能将两者断然分开，但起码应该各有侧重，不容混淆。
如果将我们所阐述的内容稍作整理，那么我们大致可以得到这样一种认识，即三者的关系并不复杂。第三层面上的中国文学批评史是一种客观存在的过程，是一种本然意义上的东西。不论你是否承认，它都依然故我。我们没有办法对其作这样那样的假设和规定。第二层面上的中国文学批评史是对第三层面上中国文学批评史进行研究的一种结果。其主旨是以现代眼光对第三层面上的中国文学批评史进行一种科学的理性的还原认识，努力使其呈现本来面目。第一层面上的中国文学批评史是出于学科类属划分而出现的称谓，用来作为一个学科的名号。在三者之间，第三层面的指称对象是前两个层面指称对象得以出现的原因和能够存在的前提；第二层面上的指称对象可以在某种程度上使第三层面指称对象彰显于现代人的主观世界；而第一层面上的指称对象则使第二层面指称对象获得了学科意义上的类属和归宿。如果三者之间虽然意义不同而指涉范围重合或同一，原也无须作仔细分辨，然而问题在于，三者非但有别，且就现实情形而言，其差异还很大。以至于在有些问题上，相互之间必须要借助必要的逻辑中介，而不能仅凭想当然去进行演绎推理，自然也就更谈不上相互替代或置换了。
立足于学科发展史的高度，客观地审视“中国文学批评史”这一称谓符号多样、指涉不一的局面和现状，我们只能说这是中国文学批评史作为一个学科，在自身的历史发展中，其研究领域和范围不断扩展和延伸的一种结果。对此我们只能采取尊重历史、正视现实的态度。它除了召唤我们要加强对学科自身建设的研究，就某些问题进行必要的整合和规范，使之尽量达到科学化、系统化之外，还提醒我们在从事学科领域内的研究以及在讨论有关问题时，需要格外的审慎，以便保持思路的严谨清晰，表述的畅达无误。惟其如此，我们才会尽可能地保证我们研究结论的纯粹性和可信度，也才会尽量避免研究中无效劳动的付出和最大限度地降低论争中的摩擦系数。而这些，对于促进本学科研究快速健康地发展，当然是极为有益的。
长期以来，学科分工所造成古代与现代尔疆彼界。是否可以尝试另外的思路：既突破“古”“今”之间的学术疆界，又不至于混淆“古”“今”之间的学术界限，在细心的辨析中总揽相关学科之间并行而又互相纠缠的生动景观。比如，20世纪新文艺学理论体系的建构，不可能不与20世纪古典文学思想的研究发生纠葛。既然如此，当我们回顾百年历史中的古典文学思想研究时，就不能只限于考察现代学人对传统批评著作和传统批评理论的兴趣，而应该同时考察他们的这种兴趣实际辐射到哪些现代文学思想领域。要之，由于我们所关注的对象是现代的文学思考者对古典文学思想的思考，又因为20世纪的新文学有着与传统文学全然不同的文化价值追求，所以，沿着“现代”与“古典”并存而纠缠的双行思路去探询，应是题中应有之义。
首先，我们先关注一下王国维。受西方文化影响的现代学人，很容易觉得中国文化思想在整体上擅长于历史叙述而缺乏哲学思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辩之长以改造传统文化思想。王国维的《人间词话》，就既是传统词学批评的一种自然延续，又是20世纪新学人批判旧说而另立新说的“先锋”行为。换言之，王氏既可以看作是新文艺学思想的奠基者，又可以看作是治传统文学批评的先行者，这双重属性恰恰也是当时中国之文化形势的生动体现。在某种意义上，王国维的研究，已经在尝试着20世纪末人们所说的“转型”；为什么在百年之后的今天，人们还在吁求“转型”呢？
“转型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多认为中国古代文学批评史作为现代学科的确立，是以黄侃在北京大学讲授《文心雕龙》课程并最终写成《文心雕龙札记》为标志的。循着这种规范的学术思路，王国维的《人间词话》，或者被确认为传统文学批评的自然延续，或者被确认为同其《红楼梦评论》一样，是当时以西方思潮为动因而展开的新文学批评，总之是不宜拿它来当20世纪古典文学批评之研究的开山著作！而现在想提请大家讨论的是：这样一种规范的思路，是否可以与另一种思路连通？我认为是有必要的。
于是，可以尝试双行思路。而一旦超越了单行思路，就会生成为多维思路。王运熙先生曾呼吁过，古代文学批评的研究，应该重视作家作品评论中所具体展开的古典文学思想。这一呼吁得到了学界的广泛响应。举一反三，我们其实还可以意识到，在进入20世纪以后，古典文学思想的展开方式将是多维的：既可以在纯粹的古典文学思想以及古代文学批评史的专门化研究中展开，又可以在具备了新与旧、中与西之思想冲撞运动的文学批评实践中展开，还可以在新世纪人们创建民族文学理论体系的思考中展开，等等。其中，需要特别强调的是，在中国走向更加开放的大形势下展开的学术思维，不可能不具备中西比较的思维态势，但这必须是具有原创性的，不宜因循于既定的比较模式。比如，人们早已习惯了这样的认识：西方文化善于逻辑推理，中国文化善于直觉感悟，其实，我们何妨一问：那种被称作逻辑的东西，是否可以有不同的表现形态？也就是说，我们可以去发现百年以来人们以西方逻辑思维模式审视中国古典文学思想时所可能出现的错觉和误解。不仅如此，我们还可以尝试着去发现中国古典文学思想，以及其所体现的哲学思想、美学思想、政治思想等所具有的逻辑理性——不同于西方的另一种逻辑理性。
不论是多维展开方式的确认，还是对中国传统逻辑理性的“证明”，都要求我们具备一个“思想者”所应该有的强烈的“问题意识”，捕捉真正的“问题”，于是就成为我们最为艰巨的学术任务。在这里，有以下几个“问题”，希望能引起人们的关注：
古典文学思想的现代延伸方式与现代高校文学教育。只要回顾一下已经流行起来的古典文学批评方面的研究著作，就不难发现，其中很多是作为高校文科教材或教学参考书而出现的，于是，大学文科教育就自然成了古典文学思想之现代延伸方式的基础，也自然就成了我们的基本关注点。百年以来中国高等学校的文学教育思路，以及其中相应的古典文学的内容，究竟有哪些“问题”值得思考呢？
现代“文学思考者”的汉语文化情结。20世纪，对中国来说，意味着新文化的产生和发展，而因为这种新文化又是西方文化与中国国情的历史结合，所以，也就意味着西学东渐、洋学华化的历史过程。身处这一历史过程之中，而就文学之价值进行思考的中国现代的“文学思考者”，之所以始终不曾放弃对中国古典文学思想的关注，说透了，有一种民族文化意识在起作用。尽管提倡白话而反对文言，并因此而产生了现代汉语，但是，一旦问题提到民族文化情结的层次上，一切就融会为整合性的汉语文化意识了。既然文学具有作为语言艺术的性质，那么，汉语文化环境中的文学以及文学思想，就应该具有超越时代而贯通古今的一致性。要之，关注于这种古今一致的汉语文化语境——民族文化情结，就有可能合理解释20世纪百年以来所有文学性思考的古今两难之题。
关键词:刘勰;伊格尔顿;文学观;文学发展观;社会;政治
中图分类号:I0文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)06A-0068-02
刘勰与伊格尔顿时两位不同国籍、不同时代杰出的文学理论家和批评家。一千五百年以前,刘勰所著的《文心雕龙》是我国第一部包容着完整严密的理论体系,体大思精,卓立千古,其文学批评理论,以今日眼光来审视,仍卓具价值。鲁迅先生曾将《文心雕龙》与《诗学》相提并论,极力推举。他说:“东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里士多德之《诗学》。”[1]可见《文心雕龙》对文学理论发展史影响之巨大和深远。伊格尔顿则是当代英国具有国际声誉的英美新文艺理论家和批评家。他在文学批评、美学、文化研究等领域都取得了卓越而富有创建的学术成果。笔者以他们所处的社会历史背景为切入点,比较他们的文学观与文学发展观,相互阐发,以知相隔千余年之文理相通之妙。
一、相似的社会历史背景
刘勰所处的魏晋南北朝时期是一个社会大分裂、大动荡,但思想艺术大解放的时代。南北民族大融合,南方经济繁荣,三教与玄学互相激荡。由于政治社会状况及时代思潮的变化,人们思想活跃,呈现出一种自由解放的趋势。文学理论与文学批评的发展丰富多彩,成就卓著,空前繁荣,如曹丕的《典论・论文》和陆机的《文赋》等。这是一个文学自觉的时代,解放的时代,也是一个探索的时代,转变的时代。在这样的时代背景下,刘勰总结了前人的文论成果,概括了历史各种文学现象,写成了《文心雕龙》。
《文心雕龙》是我国第一部系统的文学批评理论专著,对后世文学的发展影响极大,被誉为我国古代的“艺苑之秘宝”。全书近四万字,包括总论、文体论、创作论、批评论四个部分。其“体大精思”在古代文学批评著作中是空前绝后的;其理论体系为中国文学批评的发展奠定了坚实的基础。
而千余年后的二十世纪则是一个充满矛盾,革命和民族解放斗争风云变幻的动荡的世纪,一个经历了前所未有的两次世界大战浩劫的世纪,一个展示了人类科学技术和物质文明日新月异和迅猛发展的世纪,一个弥漫着希望与失望、乐观与悲观的世纪。整个社会的政治、经济、文化等各方面的变化使二十世纪的文学格局“三足鼎立”:传统的批判现实主义文学、以革命浪漫主义与革命现实主义为原则和方法的无产阶级文学以及现代主义文学。各种文学流派和思潮蜂拥而起,异彩纷呈。文学理论与批评层出不穷,令人目不暇接:从形式主义到接受美学,从新批评到解构主义,从阐释学到新历史主义。所以这也是一个文学批评的时代。在这样的时代背景下,伊格尔顿于20世纪60年代研究了与西方理论,他的文论由此应用而生,具有权威性的著作颇丰,如《莎士比亚与社会:莎士比亚戏剧论文集》、《二十世纪西方文学理论》、《批评与意识形态》、《批评的作用》、《与文学批评》等。他用的美学理论来分析与评价一些英美作家的作品,并用新文艺理论去分析评论西方现当代各种文学批评流派。
由此可知,刘勰与伊格尔顿所处的时代背景尽管时差千余年,但其背景十分相似:他们的文学理论都产生于经济发达,思想自由,文化多元的时代,并呼应了这种时代精神和时代需要,以至能形成某些相似的文学批评理论。
二、不同的文学观
文学是什么?伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》的导言中有个著名的论断:“如果把文学看做一个客观的、描述性的范畴是不行的。因为这类价值判断完全没有任何随心所欲之处:它们植根于更深层的种种信念结构之中,而这些结构就像帝国大厦一样不可撼动。于是,至此为止,我们不仅提示了文学并不在昆虫存在的意义上存在着,以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的,而且提示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味,而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”[2]他在对虚构、形式主义以及文学经典的文学价值等诸种关于文学定义的辩析后,认为文学不是一种具有确定不变之价值的作品,文学是极不稳定的实体,一切文学作品都被阅读它们的社会所改写。所以他说:“当我再在本书中使用‘文学的’或‘文学’这些字眼时,我将给他们画上隐形的叉号,以表这些术语并非真正合适,只不过我们此刻还没有更好的代替者而已。”[3]
而刘勰的文学观则很明白,所谓文学必须具有情感性、美感性和想象性的特征。“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚。”(《序志》)是刘勰文学论的总纲。在《原道》中,刘勰提出“文”原于“自然之道”。他认为有天、地、万物、即有“天文”和“万物之文”,还认为具有灵性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文学的情感性,如“五情发而为辞章”,“《风》、《雅》之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上”(《情采》)。“谈欢则字与美并,论戚则声共泣偕”(《夸饰》)。关于美感性,他认为“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,组织辞令”(《原道》),“信,辞欲巧”(《征圣》)。《章句》《声律》、《丽辞》、《丰类》等篇都阐述了修辞技巧。对文学的想象性,《神思》所说的:“吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”以及“规矩虚位,刻镂无形”,即指此。
综上,刘勰与伊格尔顿对于文学的阐述是不一样的。其实, “文学到底是什么,对这个问题的解答存在着两种倾向。一种倾向试图以‘诗性’来把握文学的本质,另一种倾向则把文学看成是社会生活的反映。” [4]这如同人们看山,“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。看事物的角度不同,就会导致事物属性描述的不同。再说,不同的国家,不同的民族,由于其审美意识,思维模式,社会传统等诸多因素的影响,文学价值观念往往呈现不同的形态。
三、相似的文学发展观
刘勰与伊格尔顿,一古一今,思想观念绝然不同,可在文学发展观上确有共性。刘勰比较明确地阐明了文学与社会环境的关系,认为文学是随着时代的变化而变化的。他在《时序》篇中作了详细的论述。他说:“时运交移,质文代变,……十代九变。”接着,他在论述了夏商周等各个时期文学的不同特点之后,得出“故知歌文理,与世稚移”的结论。他还列举文学史上的事实,阐明了文学的变化与政治的动乱、风俗的盛衰、人民生活的变化有着密切的关系。例如,他认为“建安风骨”是由当时社会“世积乱离”与“风衰俗怨”的社会环境形成的。从文学史实的回顾中,他得出这样的结论:“故知文变,染乎世情,兴废系平时序。”这么精到的见解在当时是十分可贵的。
在《二十世纪西方文学理论》中,伊格尔顿对英国文学的发展进行过批判式的探讨。他说,18世纪的英国文学要符合“优雅文章”的某些标准,即文学的标准完全取决于意识形态,要体现某一社会阶级的种种价值和“趣味”。19世纪的文学变成了“一种政治力量”,它的任务是“改造社会” ,“浪漫人本主义服务于工人阶级运动”。文学还“与种种社会权力问题有着密切的关系”。20世纪的英国文学又是最富于教化作用的事业,是社会形成的基本精神。可见伊格尔顿文论思想有着浓厚的政治色彩,他的核心论题是“文学与政治、意识形态”。
综上,两者相比,叫人豁然感到在文学发展观上他们有着质地的近似。借用索绪尔语言术语来说,他们都是在对文学进行历时性考察后,才得出相似的结论。不同的是伊格尔顿十分强调“意识形态”这个概念。他研究的重点是文学与社会文学批评与历史的关系。认为文学是一种社会意识形态,是在一定的社会经济基础上发展起来的,是一定时期的社会生活的反映,并以语言为工具,塑造具体生动的形象反映社会生活。他还强调文学的理解必须坚持历史的观点。他说:“人们也许正在把某种文学作为一个普遍意义提出来,但是事实上它具有历史的特点性。”[5]西方一直认为唯有“文化批判”才能更有力地全面批判资本主义社会,实现社会的改造和克服人的全面异化从而走向自我本质的复归。确实,文学不能一味地强调所谓的‘自律’,它与更复杂的社会与文化问题紧密相关,纯文学终究只是一种神话。刘勰与伊格尔顿共同启示我们:社会现实影响决定着文学的发展,时代的变迁以及政治的嬗变必然要反映在文学中,并影响着文学的盛衰。
参考文献:
[1]鲁迅:《诗论题记》,《鲁迅研究年刊》创刊号[J].1974
[2][英]特雷・伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》[M],北京大学出版社,2007年版.第15页
[3] [5]同上书,第10页,第9页
[4][德]沃尔夫冈・伊瑟尔.《虚构与想象―文学人类学疆界》[M],陈定家、汪正龙译,吉林人民出版社.2003年版,第2页
[6]宋占海,罗文敏.《西方文论史纲》[M],甘肃人民美术出版社,2007年版.第274页
[7]龙必锟.《文心雕龙全译》[M],贵州人民出版社.2008
[8]王元化.《文心雕龙讲疏》[M],广西师范大学出版社.2004
1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下，《小说评论》在西安创刊，它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行，《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等，他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果，很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代，陕西文学的批评队伍由两部分人员构成，一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员，二是来自学院的一批中青年学者，他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液，这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊，从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世，在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越，引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大，表明文学批评多元化发展条件已经具备。
在90年代以来的文学批评结构中，除了传统的社会历史学批评外，还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式，如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等，形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式，根本改变了陕西文学批评单调的文学地图，文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国，批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式，他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名，行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见，王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品，会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区，热爱山区生活中正在成长中的新一代，而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情，这也就是贾平凹的贡献。”［4］王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象，其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡，对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟，这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式，它在当代中国文学批评中能被广泛运用，在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等著的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果，该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱，论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安，一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专著有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专著《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获，此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式，开篇首章对心理批评进行研究，对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。
美学历史批评②作为文学批评方法，要求将美学方法和历史方法结合起来，在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行，50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系，80年代兼及文学与美学的关系，90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中，实现美学与历史的双向渗透，使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识，关注到历史纠结处的关联性，把人与社会、环境、文化焊接一体，置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人，人的命运，始终居于白鹿原的中心位置，他们不再是历史事件中的工具性存在，历史结论的形象性注释，他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上，有机汲取了新历史主义理论的成果，承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象，并不是一个纯粹的客体，也不是任主观意识摆布的玩偶，它是自身和他者的统一，是一种关系，一种对话。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”［5］
此外，李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文，也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式，早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》，1982年荣格的《心理学与文学》也有译介，但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版，神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实，叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》，引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果，专著有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合著)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白，季红真给以充分肯定，认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中，揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形，拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。［6］叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴，对陕西文学尚未涉猎，但对整体慢半拍的陕西文学研究而言，陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行，在全国文学批评中一时独领。
文化诗学批评段建军做出了突出的贡献，他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度，专著《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究，对西方哲学美学烂熟于心，萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中，他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维，把整个世界人化。于是，世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”［7］段建军在文本研读的基础上，将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中，并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然，没有西方文论的艰涩生硬，字里行间流淌着诗意、散发着智性，充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值，又融汇应用了西方文论的方法论工具，生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”［8］
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