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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇小说语言特征，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：环境政策；规制绩效；波特假说；重点调查产业
基金项目：国家自然科学基金项目（71063006）； 国家软科学项目（2012GXS4D089）；“赣鄱555工程”领军人才培养计划项目（赣组字［2011］64号）；2011大学生创新创业训练计划项目 NO20111042135）。
作者简介：万建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西财经大学信息管理学院副教授，主要从事环境经济学研究。
中图分类号：F062.2文献标识码：A文章编号：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世纪80年代以来，大量文献关注政府环境规制对企业竞争力的微观影响，并形成了传统观点、波特假说、不确定性假说三种观点。传统观点认为，环境规制的执行以提高生产成本或对盈利性、生产性投资的挤出为前提，从而必然降低产业绩效。Brock 等（2005）就认为严格的环境规制使企业承受额外的规制成本，阻碍了产业生产能力和创新能力的提高。传统假说受到波特假说的严峻挑战。波特假说认为，环境规制给产业造成的负担可以通过技术创新途径加以弥补从而提高产业绩效（Porter et al，1995）。庞瑞芝等（2011）运用中国1998年～2008 年省际面板数据评估了转型期间我国新型工业化的增长绩效，最终支持了波特假说。王国印等（2011a）关于我国中东部面板数据的实证表明，波特假说在较落后的中部地区得不到支持，而在较发达的东部地区则可以。何洁（2010）利用中国29个省份1993年～2001年工业SO2的排放数据来估计模型，对波特假说再次进行了验证。赵红（2008）运用1996年～2004年中国产业数据，再次验证了波特假说。不确定性假说认为，环境规制对产业绩效的影响可正可负，具有不确定性。环境规制强度、政策工具特点、产业和市场结构都影响环境规制的产业绩效，各自表现为成本负效应或创新正效应，两者的强弱决定环境规制的最终绩效。王国印等（2011b）运用我国东中部地区面板的实证表明， 较发达的东部地区的情况支持波特假说，而较落后的中部地区则不支持。陈艳莹等（2009）研究发现只有当环境管制引致技术创新节省的成本大于污染控制增加的成本时，波特假说才成立。单雪芹等（2009）从构筑国家竞争优势时加强环境保护的必要性出发，分析了波特假说的不确定性问题。
上述研究大多假定一旦形成引致创新，就能提升产业竞争、获利能力，而实际上两者之间存在一定差距，至少存在时间滞后，其合理性、实用性有待验证（赵红，2007）；其二，三种假说以波特假说最受推崇，同时也饱受争议。因此，本文专门针对波特假说存在性问题，运用江西省24个重点调查企业①2002年～2009年的面板数据，设定产业竞争能力、创新能力、环保能力为被解释变量，重新验证波特假说的存在性，验证其是否适合江西省的经济实际。
文章第二部分为变量选择和数据描述；第三部分为模型估计、经济意义解释及绩效弹性分析；第四部分为结论。
一、变量选择与数据描述
【关键词】小说；语体；特征
著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。” ①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。
既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。
一、精准性
小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。
二、通俗性
在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。
小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。
三、变异性
除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。
（一）语言观的变异
这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。
到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。
（二）叙述观的变异
在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。
在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。
小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述” ②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语” ③。
四、结语
小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。
注释：
①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.
【参考文献】
[1]陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
1. 小说语言首先应当是真实准确的
“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。
2. 小说语言是有暗示性的，是模糊的
小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！'八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。
3. 小说语言应当气韵生动，有音乐性
汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。
4. 小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”
为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构)”。比如《故人往事收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。
5. 语言的文化性
汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。
【关键词】语言风格；自然朴实；细腻透彻；明快率性；亲切温柔
丁玲是我国“五四”新文学第二代杰出的女作家，她初期创作的14个短篇小说，以口语和翻译语体为主要语言资源，兼用方言与古语，形成了独特鲜明的语言风格：自然朴实、细腻透彻、明快率性、亲切温柔，震惊了当时的文坛，赢得了广大读者特别是年轻大学生的喜爱和欢迎，在我国现代文学语言建设中具有重要意义。
一、自然朴实的语言风格
自然朴实是丁玲早期小说语言风格的一个突出特征。丁玲一生执着于追求
文学语言的质朴无华，追求“朴素的，合乎情理的，充满了生气的，用最普通的字写出普通人的不平凡的现实的语言”[1]，形成了朴实自然、不尚雕饰的语言风格。这个特点不仅表现在小说用语富于口语化、平实易懂，也表现在小说的句式简短小巧，灵活多变，富于生活气息，表现在修辞上多用排比、对比、比喻、比拟、夸张等语言材料普通，与现实生活贴近，为人们所普遍熟悉的辞格。这种语言特点充分显露于丁玲早期小说的字字句句之间，给人以亲切平实的深刻印象，读之觉得好像是在和作者说话聊天、促膝谈心一样。如：
本来，酉阳是不必有那样多学校的……只要有花，至少可以抓下一把来，底下看的人便抢着去捡花片。匀儿总该记得吧！” [2]
这段文字描写了酉阳中学气派堂皇、优美宜人的校园景致。文中多用口语词、
语气词、叠音词，少用成套的关联词；多用短句、省略句，少用成串叠加的附加
语；多用所用辞格都是人们习见习用的比喻、对比等辞格。这些表达手段的恰切
使用，让我们觉得好像在跟着匀珍妈妈漫步于酉阳中学校园一般，感到十分亲切
自然。这种自然天足的文学语言，能够“使读者如置身其间，如眼见其人，长时
间回声萦绕于心间。”[3] 体现了丁玲早期小说语言的魅力。
二、细致透彻的语言风格
细致透彻是丁玲早期小说语言风格的一个显著特征，也是丁玲早期小说著称文坛的鲜明标志。作者善于抓住一个中心、一个焦点，浓墨重彩地加以点染，把应该突出的部分写得极为充分、详尽；且喜用关联词语、数量词语和成串使用同类词语，使表意周全详尽；同时多用长句、松句，使句子架屋叠床，盘桓繁复，信息量大，表达充分完整；排比、反复等辞格的综合使用，使小说语言流畅繁复。这些风格手段的恰当使用，起到了积极的修辞效果。如：
现在她把女人看得一点也不神奇……依旧忍耐着去走这一条在纯物质的，趋图小利的时代所不屑理的文学的路的女人。[4]
引文运用长句造成了语言细致透彻的特点。作者在“阿毛真不知道……”这个长达170字的长句中嵌入了结构繁复、多达109字的附加成分，即“自己烧饭……在许多高压下还想读一点书”、“把自己在孤独中见到的……趋图小利的时代所不屑理的文学的路”，使句子枝繁叶茂，把城里那些以写作为生的女人的生活和心理写得纷纷扬扬，淋漓尽致，显得语言腴厚，内容丰富，表意细致完整，给人以详尽透彻之感。作者在刻画人物心理时更是多方铺叙、分析、阐释，唯恐表意不尽，力求写出人物复杂多变、深邃莫测、错综盘曲的内心世界，尤为体现了繁丰细致的语言风格。
三、明快率性的语言风格
明快率性是丁玲早期小说语言风格的一个鲜明特征。小说词语意义明晰，多用直义；多用关联词语、方位词语、序数词语等，清晰连贯，层次分明；多用短句、反问句和断然的肯定或否定句等，语意显豁，情感鲜明；多用比喻、排比、借代、顶真、比拟、反复、对照等辞格，明白好懂。如：
我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。[5]
文字直写莎菲不被人们理解的社会现实，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤独、苦闷、失望、不满的心境。词语都是直义，读时不需揣摩、推测、意会，一看就明；关联词语的运用使表达流畅，层次分明；副词“总”、“真”、“偏偏”起到了强调的作用，使感情鲜明凸显。以短句为主，结构简单，表意单一、明确、清晰，没有歧义，没有叠加的修饰语；而“我总愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“爱我的……肺病吗？”等肯定句、否定句和反问句的较多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反复辞格，词语反复，语意凸显，感情强烈，鲜明地表达了莎菲渴望被人理解的愿望。这些风格手段的综合使用，充分显示出小说显豁明朗、率性明快的语言风格，这与丁玲豪爽、豁达、坦诚、大气的性格是分不开的。
四、亲切温柔的语言风格
亲切温柔是丁玲早期小说的一个突出特征。小说擅长使用能够触动心灵深处、表现细枝末节、细腻深沉、柔和温馨的词语，以及叠音词、语气词、代词、模糊词语、昵称、尊称等；注重长短句交错，整散句结合，多用插入语，且句子的主语、修饰语、宾语又长又多，结构自由散漫，节奏松软；修辞上常用拟人、比喻、摹拟、婉曲等辞格，显得亲切委婉。如：
更使阿毛不愿常见的……并且每天她和他都并坐在一张大藤椅里，同翻一本书，或和着高低音共唱一首诗歌。
这段文字一是选用了大量表示亲近甜蜜的词语，如“斜靠”、“漫步”、“拥着”、“踏着”、“并坐”、“同翻”、“和着”、“共唱”等；二是使用了多组音节自然和谐、悦耳动听、表意细腻的叠音词，如“铿铿锵锵”、“细细柔柔”、“谈谈讲讲”、“悠悠闲闲”等；三是在句中使用了语气助词“的”，用逗号分开，轻声，舒缓了节奏；四是使用代词“那样”，增加了音节，大大舒缓了语言的节奏，与后面的两组叠音词“细细柔柔”、“谈谈讲讲”相结合，似实似虚，柔婉温馨；再加上结构松散、自由散漫的句子，让人感觉如春风拂面，如潺潺流水，轻柔婉转，秀丽妩媚，缠绵缱绻，表现了阿毛对美好生活的热切憧憬和向往之情。正是因为小说“终是比别人要来得温柔细腻，所以欢喜看这类文章的读者还不十分零落。”温柔亲切的语言风格为丁玲及其小说赢得了读者，赢得了广大年轻读者的喜爱。
丁玲早期小说的语言风格特征，是她在“五四”白话文运动中辛勤耕耘、努力探索的心血和结晶，其内容十分丰富，而且对我国的现代文学语言建设具有非常重要的意义。这里论述的四个方面，虽然还不够全面科学，但基本上能够反映出丁玲早期创作语言艺术风格的概貌轮廓。关于这些小说语言艺术更深入的研究，有待于在今后的学习和研究中进一步探讨。
参考文献：
[1]丁玲.美的语言从哪里来[A].张炯主编.丁玲全集・第8卷[C].石家庄：河北人民出版社，2001.340
[2]丁玲.梦珂[A].张炯主编.丁玲全集・第3卷[C].（第1版）.石家庄：河北人民出版社，2001.5
[3]丁玲.谈与创作有关诸问题[A].丁玲全集・第7卷[C].石家庄：河北人民出版社，2001.336
【关键词】小说语言；品析；鉴赏能力
在初中语文教学中，小说学习占据着重要的位置，在教学过程中，教师可以通过品鉴小说语言来实现对小说的深度鉴赏。语言美是文学美的集中体现，因此，我们在阅读小说的时候，就可以通过品鉴生动传神或者幽默风趣的小说语言来体会人物形象的丰满以及情节安排的曲折等内容，在这样的品析过程中，让初中生鉴赏小说的能力得到了有效提高，也让学生的文学修养得到有效提高，实现了初中阶段对学生阅读能力的要求。
一、咀嚼对话，揣摩人物心理
众所周知，言为心声，在小说作品中作者总是通过生动的对话来塑造人物形象，让人物在生动的对话过程中展现人物的心理态度，表现人物的性格特征，让人物形象更加生动具体。在教学过程中，教师要注重引导学生咀嚼文本中的对话，让学生揣摩文本中主要人物的心理，最终感悟小说作品的独特魅力。
例如在教学《变色龙》这篇课文的时候，在这篇小说的安排上，并没有着重于人物的外貌描写和景物铺陈，而是将重点放在了人物生动的对话上，这样匠心独运的安排，让读者能够深入人物内心，这就让我们在教学过程中可以引导学生通过咀嚼对话来品析人物形象。在具体的教学过程中，教师首先引导学生找到关于文本主人公奥楚蔑洛夫的对话，然后让学生深入品味文本中的几处对话描写，分析奥楚蔑洛夫的性格特点。例如在文本中有这样一句话：“你把这条狗带到将军家里去，问问清楚。就说这条狗是我找着，派人送上的……”通过这一句话，我们就不难看见一个内心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在确认狗的主人就是将军的哥哥的时候，奥楚蔑洛夫又说“这么说，这是他老人家的狗？高兴得很……”虽然这样的语言非常平常，但是却起到了入木三分的作用，让我们深刻体会到了奥楚蔑洛夫的阿谀奉承的形象以及他强烈想要讨好将军的心理。
在这篇课文的教学过程中，分析奥楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教学的重点内容，而为了达到这样的教学目标，教师就引导学生抓住文本中的人物对话来进行鉴赏，在品析生动对话的过程中让学生体会到了人物的心理态度，可见，生动的对话是塑造人物形象的重要手段，也是我们鉴赏小说的有效方法之一。
二、推敲动作，判断身份地位
在小说作品中，对于动作的描写同样不能忽略，不同的动作、独具特点的动作能够让我们判断出主人公的身份地位，体会主人公的心态，推敲人物的动作也是鉴赏小说的有效方法之一。在教学过程中，教师要引导学生关注文本中主人公的动作，通过动作判断人物的身份，让学生抓住文本的内涵。
例如在教学鲁迅的经典小说《孔乙己》这篇课文的时候，在教学过程中，教师就把引导学生推敲孔乙己的动作作为教学的重要方法。在具体的教学过程中，教师这样引导学生：“同学们，我们不要忽视小说中主人公的动作，往往一个细小的动作却能让我们判断出人物的身份地位，从而分析出人物的性格特征，今天，我们就从动作入手，看一看孔乙己其人。”在教师的点拨下，学生们精读文本，找到了这样的四个经典动作――“排、摸、笼、罩”，然后教师引导学生想一想：“我们能不能用其他的动词进行替换呢？例如拿、掏、沾、盖？效果还一样吗？”经过大家的深入分析，就感觉到原文的四个动词更加形象传神，让我们感受到了孔乙己虽然是读书人，但是在当时的社会背景下却生活潦倒、不被人们尊重的现状，也让我们充分体会到孔乙己自命清高的性格特征。
在这个教学实例中，通过对人物动作的细致推敲，让我们判断出孔乙己的身份，体会到孔乙己的性格特征，实现了对文本作品的深度阅读。在鉴赏小说的过程中，教师要注重引导学生推敲主人公的动作，在此基础上引导学生深入体会文本中的深刻意蕴，实现对小说的鉴赏，提高学生的文学素养。
三、探究景物，窥视社会百态
在小说作品中，除了语言描写、动作描写之外，还有环境描写。在小说中精彩的景物描写，让我们走进如诗如画的情境中去，还可以体会到文学创作的社会环境，窥探社会百态，让我们感受到小说的深刻内涵。
例如在教学《故乡》这篇课文的时候，在文本中就有一处非常精彩的景色描写：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……都种着一望无际的碧绿的西瓜”，在作者的精彩描绘下，向我们展示了一幅朦胧神奇的画面，让人不禁陶醉其中。在教学过程中，教师鼓励学生重点分析这样的景物描写，很多学生都注意到了在这几句景物描写中使用的几个色彩词语――深蓝的天空、金黄的月亮以及碧绿的西瓜等，这几种色彩让整个画面绚烂缤纷，引人入胜，而就是在这样的自然美景中，衬托出作者对闰土这位儿时伙伴的深情厚谊和对童年美好生活的无比眷恋。在这样的认知基础上，教师进一步引导学生思考这样描写景物的深刻内涵，让学生认识到这样的美丽和当时社会现实的黑暗形成鲜明的对比。
关键词： 阎连科 文体风格 研究述评
在当今中国文坛，阎连科属于最受瞩目的一线作家之一，他在新军旅小说和新乡村小说上都卓有建树。但他又是当下最受争议的作家之一，难以被整合进当代文学的整体格局。阎连科在小说创作中很注重小说文体的运用，他在《寻找文体的支持》一文中说：“毫无疑问，新鲜、独到、个性的文体，会如灯塔一样，使一部作品闪闪发光。倘若这样的文体又正遇上了寻找它的故事，连腐朽的故事也可能会焕发青春，获得生命，甚至常青不老。”［1］故事使他保持了长久的写作热情，但当讲故事到了捉襟见肘、力不从心的时候，作家开始寻找文体的帮助。叙述技法的运用使阎连科的小说呈现出个性化的文体风格特征。新世纪以来对阎连科小说文体风格的研究开始兴起并逐步兴盛。
总体而言，对阎连科小说的研究立足文本解读的个案研究比较多，相对的一些宏观把握的总体研究比较少。对阎连科小说的研究涉及多个方面，本文将主要就文体风格这一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比较式、综合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究视域扩大。当然，也还存在着一些学术上的分歧和有待继续发掘、探讨的地方。
具体作品研究方面，长篇小说研究得最深入、最透彻，中篇《年月日》《耙耧天歌》等名作广受重视，而短篇则常常被人忽视，研究力度并不大。
汪政《短篇小说存在的理由――以阎连科为例》一文号召关注短篇小说研究：“艺术的多样性方面其小说的各式文体中同样得到了同构性的体现。也就是说，相比较而言，阎连科不多的短篇小说实际上也可以成为研究其创作的样本，我们可以将它作为一个侧面，去考察阎连科创作的价值取向与美学趣味。”［2］汪政的这篇文章通过对几个短篇进行文本分析说明短篇作为一种相当成熟的文体在表达人类生活时的有效性。
学界也有一些评论者开始重视对阎连科短篇小说的分析研究，如陈国和在《新世纪乡村小说的当代性书写――关于阎连科的〈黑猪毛白猪毛〉》一文中指出：“人们往往注意他在长篇小说创作上取得的成就。其实，他的短篇小说在新世纪乡村小说创作中同样有非常重要的代表性，富有独特的艺术品质。”［3］陈国和在这篇论文中运用了比较的研究方法，将《黑猪毛白猪毛》中的刘根宝与鲁迅笔下的阿Q相比，认为新世纪的刘根宝们比五四时代的阿Q还要“虫豸”，时代进步了，而人的主体性却变得更为孱弱。鲁迅尖锐、讽刺和哀婉的叙述风格，在阎连科的笔下逐渐化为以同情与怜悯为主调、以尖刻批判为辅调，这在一定程度上也反映出作者的写作倾向。陈国和还对此分析了成因：正是因为有这样的民间身份定位和情感体验，阎连科对当下“疼痛的乡村”感到极大的无奈。因而他也一定程度上放弃了知识分子的启蒙立场。论者纵向比较的同时加以横向比较：“与同时代的河南作家李佩甫对农村政治的冷峻剖析（如《羊的门》）也不一样，他显得更伤悲、更欲哭无泪。”［4］
而且阎连科最初是以短篇小说走上文坛的，他以后的长篇创作中的很多主题意向的确立、现代主义手法的采用、语言形式的试验都是从短篇开始的，通过对同一系列作品的短篇研究可以发现作家创作从酝酿到成熟的发展痕迹。而对语言，阎连科也有相当个性化的不同的处理方式，这些艺术方式在其短篇中都可以得到确认。
陈思和在《读阎连科的小说札记之一》中曾评说“读阎连科的小说有一种比较共同的看法，觉得其小说中精彩片段的价值高于全篇，短制结构的价值高于长篇”［5］，这一说法也可看做是为阎连科的短篇小说正名，陈思和如此论说的原因是“阎连科在其艺术世界里提供的艺术细节实在太惊心动魄了，也可以说是太难以想象了，如果没有相应配套的艺术架构来嵌镶它们，就不能不影响和减低了那些艺术细节的充分表现。”［6］“艺术架构”指涉的是作品的文体结构问题，作为一位富有责任感的专业作家，阎连科很重视自己长篇创作的文体结构，并积极地进行着形式探索。
《日光流年》时序倒转的结构被王一川命名为“索源体”，他说：“阎连科的《日光流年》创造独一无二的索源体，其显著特征是逆向叙述，即文本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态。”［7］《日光流年》的索源体结构也遭到了一些评论者的质疑，如被葛红兵称为“形式上的先锋包装”、“总体的结构上的倒叙并不能提升《日光流年》的形式价值，有的地方甚至让人感到做作、不成熟。”［8］但多数读者和评论者对其给予了肯定，姚晓雷《走向民间苦难生存中的生命乌托邦祭――论〈日光流年〉中阎连科的创作主题转换》一文从时间和意义两方面论述了小说所以要安排这样逆向否定性叙述的原因。李敬泽认为：“这种文体精致考究”、“小说中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感觉；这种结构是非常冒险的，连科不仅冒了这个险，最后化险为夷了，到第四卷就顶住了，文体上的调整，把单调给克服了。”［9］
《坚硬如水》中两条线索交错展开，一是线一是革命线。陈思和在《试论阎连科的〈坚硬如水〉中的恶魔性因素》中将这部作品的内部结构分为“地上”和“地下”两个部分，“地上”的部分显露着“阳性”特征，而“地下”的部分则充满“阴性”的词藻。
《受活》叙述结构上的最突出特征就是文本内容和絮言的交织进行，陆汉军、韦永恒《寻找与突破：论阎连科〈受活〉的“絮言体”》一文认为“絮言体”形成了支撑文本的主干结构，对作品内容是一种有效的补充、阐释和延伸，很大部分能够独立构成情节，“絮言体”的运用是阎连科小说创作流程中带有突破性的大胆尝试和有益探索，也是当代小说创作横空出世的一种新的文体形式。
就这些单篇作品进行文体风格专论的文章有很多，在一些创作总论中也有相关论述。陆汉军、韦永恒《阎连科创作二十年论》认为文体上阎连科作了大胆尝试和有益探索，屡屡开辟出新的叙述体式：《耙耧天歌》《鸟孩诞生》《寻找土地》《晶莹十二岁》《和平殇》《自由落体祭》《横活》等作品中的“死人言说”体、《坚硬如水》中的“语录”体、《受活》中的“絮言”体、《日光流年》中的“圣经”体，等等。
从《年月日》开始，阎连科已经找到了寓言化文体这个合适的力源，他大胆奇特的想象使得文本充满了夸张和荒诞的色彩。［10］寓言体小说的特征在《耙耧天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鲜明的体现。在这些文本中，荒诞情节的背后体现出的是作者对人生和命运的深刻思考。
王军亮在他的的论文《论阎连科“耙耧系列”小说的文体特征》中以借用的理论视角分析阎连科某些小说的体式特征，创建性地使用了“戏仿体”一词，他指出“东京九流人物系列’’中的四部小说的故事情节建构均是对原文本的一种戏仿。梅文斌《小说叙事学研究》一文中归纳了两种可以代表阎连科创作风格的文体特征――寓言体和狂想体。
文体研究无论是具体单篇作品的形式分析还是一些整体性的概况归纳都取得了显著的成果。用一个个标签式的名词来描说阎连科小说的文体风格有利于整体的归总梳理和引导阅读，但对这些文体风格形成以及变化的缘由还可以进一步加以分析探讨。有关阎连科短篇小说的研究需要进一步重视，另外未来可以尝试寻找合适的新的视角以推动、加强整体研究。
文体与语言联系密切，“小说文体的秘密在于对语言的创造性使用，作家借助于他对语言的创造性使用，将他的情感体验组织成为一个有机的整体。”［11］研究语言能更好地把握小说的文体风格。在当代中国小说家中，阎连科是少有的不太固定自己的语言风格而根据作品选择语言的一个。在他的作品中，有豫西方言，有普通话，有对“”等特殊语言的戏仿，呈现出多语体的语言策略。
对于阎连科小说语言的研究，似乎还停留在较为初级的阶段，涉及的内容也似乎多局限于作品中个别词类及其形式变化的层面，缺少对其小说话语进行的整体上的研究和探讨。许多分析阎连科小说创作的论著中零星地散见着有关语言风格的阐述，但语言只占很小的比重。
有论述单篇作品谈及语言特色的，如刘峰《陌生的世界不懈的寻求――读阎连科的〈朝着东南走〉》一文中分析《朝着东南走》的语言时说“阎连科更注意词语的运用和修辞手法的完善，尤其是通感这种修辞手法的运用，达到使作品的语言‘陌生化’的效果”［12］，又举例说明用动写静，更有艺术感染力，这既是修辞的效果，也同时是小说的风格与魅力。葛红兵分析《日光流年时》指出：“《日光流年》用了一种诗化的语言，强调语言的意象性，意象的感官性。但是，这种语言的内在张力低于莫言《红高粱》以及苏童《一九三七年的逃亡》。”［13］
也有整体性的总论中涉及语言风格的，如梁鸿《阎连科小说创作论》中：《坚硬如水》使读者又一次陷入震惊之中。最明显的就是语言风格的突变，从以往的“黏稠、浓厚、沉郁”和“内在的密度”一下子变得“狂放、急切、张扬”。［14］
近年出现了一些宏观把握的专论阎连科小说语言的研究成果，如秦百川的《阎连科小说话语分析》，从语言学和修辞学的角度分别对阎氏小说中政治话语和爱情话语的特征进行分析和研究。又如陈学智《论阎连科小说的语言追求》一文，文章一开始就指出：“阎连科小说题材的不断深化和拓展是伴随着他对文学语言的不断追求和探索同步进行的。”［15］主要结合例句分析阐释阎连科小说语言建构的几个主要特色：乡土气息、通感修辞、色彩描摹。这类研究还有汤玲的《论阎连科小说语言的民间性》。
还有些论文侧重从语言学角度，以修辞学理论为研究基点，如徐漫的《阎连科小说修辞现象浅析》，蔡淑美、施春宏的《重叠形式的可能性与现实性――以阎连科作品中重叠形式的使用为例》。
总体上，现已发现、归纳总结的阎连科小说的语言特色集中于以下几点：通感、比拟、比喻、排比、夸张和转类等修辞格，常被作家带有个人标签色彩地纯熟运用；重叠词、象声词、语气助词及色彩描摹运用得极其普遍，重叠形式类型丰富，语用特征鲜明；语言具有方言化倾向、民间性。论述语言风格时的一个共同点是都会进行例句阐释，不同的切入角度会产生不同的划分标准，不同论者选取、侧重的点不同，具体细化分析的时候各有特色。
祝东平《阎连科小说语言ABB型形容词的新构》一文就是单论阎作中某一类常出现的词。梁鸿《妥协的方言与沉默的世界――论阎连科小说语言兼谈一种写作精神》选取了方言写作特色这一点。刘宝亮《阎连科小说关键词解读》一文也侧重于方言这一块，认为阎连科为恢复和表达对乡土的原初感觉，有意地开掘和使用了方言。并解释了“合铺”“命通”“受活”这三个既是河洛方言，也是解读耙耧小说世界的关键词的词语。王晓丽《论阎连科小说悲剧化的语言》认为：“阎连科小说中的色彩词具有浓重、饱满的特点，色彩词不是一种客观表现，而是一种主观感情的投射。拟声词不追求相似度和真实感，而是造成拟声的失真和错位，使读者获得一种夸张和变形的超常体验。”［16］
从语言表达所获得的语言效果这个角度看，有语言的陌生化、狂欢化。使狂欢风格成熟化规模化是阎连科对当代汉语小说的重大贡献。具体作品的语言特色：《坚硬如水》狂欢化语言、“红色语言”的黑色幽默，《风雅颂》调侃反讽式语言。
由于现今还缺少对小说话语进行整体上的研究和探讨，可以开展系统化的阎连科小说语言专论，先罗列共性的语言特色，再进行作品个性分析，当然还需连贯看其发展脉络，进而寻求规律、探究原因。要深层次地探究原因，必须对作家的创作历程、创作动机、创作心理等多方面都了解。而《巫婆的红筷子――作家与文学博士对话录》一书收录的对话中所包含的关于作家的创作历程、创作动机、创作心理等方面的探讨和作家本人的确认为更深入的研究提供了翔实、准确而系统的资料上的准备。这本书的出版使对阎连科的研究迈进了很大的一步。
随着作家创作的继续，对阎连科小说的研究也将继续，一是实时跟进作家的步调，一是对已有的创作成果进行补充完善。文体研究有待进一步整合，整体性、系统性的研究需加强，进一步深入研究的学术空间存在着，期待新的突破和飞跃。
参考文献：
［1］阎连科.机巧与魂灵：阎连科读书笔记.广州：花城出版社，2008：95.
［2］汪政.短篇小说存在的理由――以阎连科为例.扬子江评论，2007，（5）.
［3］［4］陈国和.新世纪乡村小说的当代性书写――关于阎连科的〈黑猪毛白猪毛〉.名作欣赏，2008，（19）.
［5］［6］陈思和.读阎连科的小说札记之一.当代作家评论，2001，（3）.
［7］王一川.我看九十年代长篇小说文体新趋势.当代作家评论，2001，（5）.
［8］［13］葛红兵.骨子里的先锋和不必要的先锋包装――论阎连科的〈日光流年〉.当代作家评论，2001，（3）.
［9］一部世纪末的奇书力作――长篇小说〈日光流年〉研讨会纪要.东方艺术，1999，（2）.
［10］陈英群.阎连科小说创作论.郑州：郑州大学出版社，2010.
［11］塞米利安.现代小说美学.陕西人民出版社，1987：226.
［12］刘峰.陌生的世界不懈的寻求――读阎连科的〈朝着东南走〉.当代文坛，2000，（2）.
［14］梁鸿.阎连科小说创作论.艺术学院学报，2004，（3）.
关键词：高中语文；小说教学；四面体
中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）19-092-1
一、由小说三要素与小说主题形成的小说“四面体”
三要素，也就是我们常常提到的小说三要素，包括小说的人物，环境和情节；而四面体，则是由三要素与小说主题构成的“四面体”。其关系图如下：
以主题为中心，三要素为点，构成一个四面体，且将之称为“小说四面体”。
小说阅读鉴赏，主要就是解决这个“小说四面体”所反映的种种问题，解决了“小说四面体”中几个要素的关系，也就解决了小说的阅读鉴赏问题。
在“小说四面体”这个图中，各个要素之间的关系都是相互的，是不能脱离任何一个要素而独立存在的。“小说三要素”之间也都有着千丝万缕的联系，相互作用，相互影响，相互制约，所以，在“小说四面体”中的几个要素都是以一个整体而存在的。
人物在典型环境中活动，环境反映人物典型性格，人物成为典型环境中的典型人物，典型环境同时影响或推动人物命运发展，即推动或影响情节发展。
人物、环境之所以典型，是主要通过情节来表现。情节是按照因果逻辑关系组织起来的一系列事件。高尔基说：情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系――某种性格、典型的成长和构成的历史”。由此可以得知，小说典型人物的塑造需要通过情节来表现。小说通过情节表现人物性格特征，通过情节揭示小说主题，情节也可以暗示环境，渲染环境氛围，突出小说主题。
环境描写有多种作用，或反映时代特点，或反映地方风情，或渲染气氛，或推动清节，或表现人物性格，或提供人物活动的场所……环境是人物的语境，因此小说教学必然要引导学生分析环境描写。环境揭示小说主题的前提与背景，脱离了一定的环境，尤其是社会环境，也极大地影响了对小说主题的揭示。
另外，这里的人物包括主要人物与次要人物，环境包括自然环境与社会环境。在这个关系图中，人物中的主要人物与次要人物，环境中的自然环境与社会环境都存在着相互作用、相互影响的关系。
小说“三要素”与小说主题构成了一个“小说四面体”，他们之间关系都是息息相关，紧密联系的。若想解开小说主题的谜底，还需要从小说“三要素”下手，逐个破解。
二、典型化理论与小说教学
在“小说四面体”中各要素之间的关系中，小说人物与环境都具有典型性特征。这是小说这种文学样式的典型特点。
典型化的基本内涵就是按照典型的特征塑造形象和形象体系。使之具有鲜明的独特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形变为典型的艺术形象的过程。
因此，小说作者将塑造典型环境中的典型人物作为目标，揭示小说主题。对于读者而言，只有抓住了小说人物与环境的典型性特征，便把握了小说的灵魂。
在这里需要指出的是，小说的情节可以虚构，人物可以虚构，但是，小说的典型环境和人物的典型性格需要真实，否则，小说主题便失去了它的现实意义。
以《祝福》为例，祥林嫂这个人物可以是虚构的，在现实生活中是不存在的，但是，与祥林嫂这样的社会底层的劳动妇女形象相似的，在社会中是存在的，并且是某一类中的某一员。鲁镇这个地方可以在现实中不存在，但是跟鲁镇这个环境相似的社会环境在现实中是存在的，不是“鲁镇”，可以是“李镇”、“刘镇”。也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，小说人物与环境对于读者而言，既熟悉又陌生，这就是典型性特征。
三、鉴赏“环境”描写，揭示小说主题的秘钥
文学鉴赏中，所有鉴赏都离不开对语言的鉴赏与把握。虽然小说语言相比其他文学文体作品而言比较通俗易懂，但必要时候，我们仍需用鉴赏诗歌语言的方法对小说语言加以鉴赏，方能理解其精妙。
小说《祝福》中还有关于“人物”的精致表现和“情节”的巧妙安排，已经有很多名家谈过这类问题，这里就不再一一赘述。小说“主题”的揭示都离不开小说典型“人物”的塑造和“情节”的处理安排，因此，关注“小说四面体”是通向深入鉴赏小说的有效途径。
摘 要：莫言是“新时期文学”以来的重要作家之一，他以激情澎湃的感情倾诉、奇幻丰富的想象力抒写着发生在山东高密东北乡的传奇，运用自己独特的语言讲述了一个个平实质朴的故事。其作品的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点。莫言在勾勒每一个淳朴的生活画面时，都是以他极具个性的语言来展示那个时代的喜怒哀乐、悲欢离合的故事人生。本文以《红高粱》、《四十一炮》等作品为例，来探讨莫言小说中的语言特点。
关键词：莫言；小说；语言；特点；启示
1、乡土语言的气息浓厚
莫言的作品大多是以故乡为背景来描写乡村生活的，这与他的农村生活经验和农村劳动的经历是密切相连的，他的童年生活充满了艰辛与无奈，过早的辍学，过早的参加繁重的农村劳动，高密东北乡这片土地留给他的是孤独、饥饿、穷困、苦难的记忆，因此，莫言小说叙述语言的突出特点是乡土气息浓厚。如《白狗秋千架》中的一处描写“知道不知道的，没有大景色了。”她平平地说“要是不嫌你小姑人模狗样的，就抽空来耍吧，进村打听‘个眼暖’家，没有不知道的。”“小姑，真想不到成了这样……”“这就是命，人的命，天管定，胡思乱想不中用。”她款款地从桥下上来。站在草捆前说，“行行好吧，帮我把草掀到肩上。”这是男主人公回到家乡偶遇暖小姑的一次对话，描写暖的语言如“人模狗样”、“耍”、“个眼暖”、“行行好”等词语，这与女主人公的农妇身份和生活境遇相符，描写男主人公的语言时也呈现了其复杂的心理状态，身为大学老师的我衣锦还乡，面对眼前憔悴不堪的农妇与十几年前貌美如花的暖判若两人的形象令我难以置信，而我的这种复杂的心理和有一定文化身份相符合，接下来的谈话内容自然而然的转到农事上，及其复合人物的普通农民身份。
2、民间口语的广泛应用
莫言喜欢用民间的语言来描述事物，表达自己的思想。他曾说：“老百姓讲话都是借助于某个事物，它多数都是务实的，没有什么空的东西，因此非常具有文学性。”我们知道这种民间的没有加工的语言都是原汁原味的，它保持了文学最初的味道。莫言小说语言“民间口语”的构成可以从句式、词汇、修辞这几个方面来认定。
莫言小说在句式运用上是别具一格的，其中的短句、插入语、整句都带有鲜明的民间口语语体特征。如在《司令的女人》中“出身贫农，阶级不错；三间草屋，一个大院；四只大鹅，八只母鸡；一个老娘，两头猪崽。”由此可见，莫言小说语言中的短句较常见的是四字格短语。它继承了汉民族口语文化的最佳传统格式，言简意赅、节奏感强；插入语具有表情功能，在言语的理解和表达上使句子更加完善，如在《金发婴儿》中“有钱花，有饭吃，娘，你还愁什么？――不愁。什么也不愁――前几天有两个燕子在屋檐下打着旋飞，看样子要在咱家垒窝呢。”插入语在形式上破坏了句子结构的完整性，在内容上起到了补足句意的作用，叙述的随意性较大，有明显的口语特点；整句是排列在一起的一对或一组结构相同或相似的句子，在叙述描写方面有较强的表现力。莫言小说语言的韵律节奏大多是由整句表现出来的，音调和谐、内涵丰富。如在《生死疲劳》中“公路笔直宽阔；路旁花树葱笼；路上车辆稀少；小胡开车贼猛。”句式整齐，节奏匀称，上口悦耳，类似民间说唱。
莫言小说在词汇运用上是丰富多彩的，其中的方言、民间谚语、歇后语、粗俗骂詈语等雅俗共存。如在《红蝗》中“兵们都乜斜着眼，绕着四老妈转圈，九老爷被推来搡去，前仆后仰。”这里“乜斜”是个方言词，指眼睛略眯而斜着看，使得兵们对四老妈轻蔑和讥诮的心理跃然纸上。如在《生蹼的祖先们》中“车到山前必有路，船遇顶风也能开；蜂虿入怀，解衣去赶；眉头一皱，计上心来；世上无难事，只要肯登攀”；这里列举事理谚语，告诉人们用一种思辨的态度去处理问题。如在《檀香刑》中“睁着眼打呼噜――装鼾（憨）呢；六月天的高粱――窜得快哪；木匠戴枷――自作自受”这些歇后语有着丰富的文化底蕴，是市井乡村世俗生活的生动写照。在《生蹼的祖先们》“臭们！臭大粪！我就知道，你们只要钻进帐篷就要装神弄鬼。”；“范碗儿掀着鼻子，轻蔑地哼哼着：‘杂种！你有什么资格当司令官？司令官应该由我来当！’”这里的“臭”“臭大粪”“杂种”都是些粗俗骂詈语，这些不雅的词语增加了作品的真实性，充满了生活味，用的恰到好处。
3、色彩语言的绚丽多姿
莫言小说的色彩语言非常丰富，他就像一个画家，用颜色去描写他笔下的各色人物，从人物的服饰、动作神态、心理活动到单纯的自然景象上面都描绘得五彩斑斓、淋漓尽致，这些色彩语言不仅丰富了他的小说艺术而且也为读者营造了绝美的意境。莫言对色彩语言情有独钟，绚丽的色彩语言广泛运用其作品中，从他的小说题目中就可见一斑：《透明的红萝卜》、《红高粱》、《红蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金发婴儿》……这些带有色彩语言的题目在无形中驱使读者产生浓厚的阅读兴趣，在主观想象中构筑一个感性的色彩世界。在莫言小说营造的不同的语境中，每一种色彩语言都表达着不同的情态。莫言巧妙地运用色彩语言来刻画人物、描摹自然，在作品中为读者呈现了五彩缤纷、精妙绝伦的画面，形象地再现了客观生活，正是这种艺术构思体现了作者惊人的想象力和高超的语言运用能力。
4、魔幻现实主义的启示
80年代中期，拉美魔幻现实主义传入中国，许多作家不自觉地应用到了魔幻现实主义的写作手法和艺术特点，代表作家有莫言、实、贾平凹、扎西达娃、阿来等作家，他们在文学创作上取得了非凡的业绩，但是有些作家始终与诺奖无缘，这是什么原因导致的呢？我认为作家在借鉴的同时，创新才是真正的目的，多数作家都知道借鉴的重要性，都愿意在创新实践中更好地吸收外国文学中优秀的成分，莫言大胆地将拉美魔幻现实主义、意识流、狂欢化的语言糅为一体，以恣肆的语言创造了一个辉煌瑰丽的小说世界。
莫言的小说具有魔幻现实主义的色彩是毋庸置疑的，有人说这是在刻意模仿马尔克斯《百年孤独》的写作风格，这样的说法并不是完全正确的，我认为每一个作家都有自己的特点，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更远的方向眺望，也就是说莫言继承了那种似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的写作手法，在原有的基础上开创了属于自己的独特风格。莫言的创作在经过大规模的借鉴、选择性的继承之后，最终糅合传统文学，形成了自己所特有的现代小说叙事风格，每个人都应该学会吐故纳新，而不是一味地去模仿，莫言对拉美魔幻现实主义的学习有借鉴但更多的是超越，从而在继承和发展中得以升华，这是值得我们思考的问题。
结语：
莫言小说记录了平凡而又朴素的老百姓的乡村生活，折射出与那个年代的背景相称的真实。莫言小说的语言是独树一帜的，他的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点，这些特点是他小说中独有的，更是最引人注目的地方，也因此给予了后来者在文学创作方面新的启示。（作者单位：河南水利与环境职业学院）
参考文献：
[1] 邱晓岚.南瑛.论莫言小说语言的艺术特色[J].漯河职业技术学院学报，2012，（1）.
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