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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇电影的艺术特色，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
［关键词］《歌剧魅影》；主题曲；艺术特色
《歌剧魅影》是英国戏剧作曲家安德鲁?洛伊?韦伯根据法国作家卡斯顿?勒鲁的小说《歌剧幽灵》改编创作的一部著名的百老汇音乐剧，1986年首演，是史上最成功的音乐剧之一。安德鲁?洛伊德?韦伯于1948年出生于伦敦的一个音乐世家，幼年时就已表现出超人的音乐天赋，九岁时创作了第一部音乐剧，随后便开始了他的音乐学习生涯，先后进入皇家音乐学院、伦敦市政厅音乐与戏剧学院以及牛津大学学习深造。这位才华横溢的艺术大师，四十多岁便已创作了十余部成功的音乐剧，其中以《猫》和《歌剧魅影》最为观众所熟知。
2004年，安德鲁?洛伊?韦伯作为编剧与导演乔尔?舒马赫合作将这部经典的音乐剧搬上了银幕，奢华的高成本制作为观众带来了全新的视听享受。三位主演杰罗德?巴特勒、埃米?罗苏姆和帕特里克?威尔逊共同演绎了一段浪漫而凄美的爱情故事。电影《歌剧魅影》中保留了原音乐剧中大部分经典唱段，如ThinkOfMe、AllIaskofyou、TheMusicoftheNight、ThePhantomoftheOpera等，其中最令人震撼的便是影片的主题曲ThePhantomoftheOpera。
一、剧情简介
电影采用倒叙的形式，在1919年法国巴黎的一个拍卖会上，水晶灯被缓缓拉起，主题曲的音乐动机巧妙进入，随着丝丝灰尘的拂去，画面由黑白逐渐转变为彩色，展现在人们面前的是一个金碧辉煌的剧院大厅，一盏盏点亮的水晶灯顿时将观众带回19世纪70年代的法国巴黎歌剧院。
影片讲述了一段凄美而浪漫的爱情故事，一个相貌丑陋、戴着面具而又学识渊博的音乐天才隐藏在歌剧院深处，多年来为躲避世人鄙夷的目光而神出鬼没，因此被人们称之为“魅影”（杰罗德?巴特勒饰）。一次偶然的机会，魅影发现原本在剧院没有名气的女歌手克莉丝汀(艾米?罗森饰)拥有天使般的嗓音，决定暗中教克莉丝汀歌唱。在一次演出中，克莉丝汀顶替首席女高音卡洛塔上台演唱，她那美妙的歌声立刻受到了观众的热烈欢迎，成为巴黎新一代首席女高音。与此同时，克莉丝汀与小时候的玩伴、年轻英俊的劳尔相遇并相爱，魅影发现后产生了强烈的嫉妒心，原来魅影早已深深地爱着克莉丝汀。但随着克莉丝汀与劳尔的相恋，魅影对克莉丝汀的爱逐渐转化成了怨恨，终于决定以牺牲劳尔的生命来换取克莉丝汀对他的爱。最终，克莉丝汀那深深的一吻化解了一切恩怨，魅影决定放了这对恋人，而自己却走向了无尽的黑暗……
二、主题曲ThePhantomoftheOpera分析
电影《歌剧魅影》之所以获得了巨大的成功，其中音乐功不可没。影片中大部分对话都是以演唱的形式来进行展现的，主题曲ThePhantomoftheOpera的旋律在剧中贯穿始终。当第一次听到魅影和克莉丝汀在歌剧院的地下水道中演唱的ThePhantomoftheOpera时，不由得为之一震。
这首主题曲是克莉丝汀与魅影的男女二重唱，全曲音域跨度大，进行了六次转调，曲式结构带有明显的流行音乐特征，调性分别在d小调-g小调-e小调-f小调-g小调-a小调上进行。前奏低声部强有力的连续八分音符鼓点“咚咚咚……”以及由管风琴奏出的连续下行及上行半音阶，不仅给人们营造出了一种阴森、恐怖的气氛，也给人们的心灵带来一种震撼。这个前奏在影片中多次出现，且每次都是伴随着魅影的出现而奏响，恰如其分地表现了魅影这一神秘、阴暗的艺术形象。接下来交响乐队以强劲的摇滚节奏配合电声乐器引出了克莉丝汀的演唱，这段旋律音域宽广，调性为d小调，旋律线在八度上下转换，增强了情节的戏剧性。作曲技法采用了模进、重复等手法，男女轮唱部分的衔接变化重复了前奏的半音阶进行而自然地转成g小调，魅影的唱段旋律和女声相同，但整体旋律比女声高纯四度音程，轮唱部分两种不同情绪激烈碰撞，在音乐上造成强烈对比。男女二重唱部分进行了两次转调，重唱部分采用纯四及大小三度的和声演唱，体现了克莉丝汀与魅影精神上的高度合一。到了最后，音乐情绪渐渐高涨，结尾处的连续三次转调将歌曲推上了，最终达到了全曲的最高音，电影的戏剧色彩也被渲染得淋漓尽致。
三、主题曲ThePhantomoftheOpera演唱风格
电影《歌剧魅影》主题曲ThePhantomoftheOpera是一首古典音乐与各种流行音乐元素完美结合的音乐作品，它既具有浓郁的古典音乐韵味又极具现代感，形成了多样化的演唱风格，同时它对于整部电影音乐的演唱风格也具有典型意义。主题曲ThePhantomoftheOpera在演唱上巧妙地融合了意大利美声唱法与现代流行音乐唱法，剧中两位演唱者杰罗德?巴特勒和艾米?罗森都有着意大利美声唱法的深厚功底，他们在演唱这首主题曲时，将美声唱法和现代流行音乐演唱风格有机地融合在一起，使得这首歌曲听起来既有艺术歌曲的美感，又有通俗音乐的亲和力，因而更容易被普通观众所接受。
[关键词] 贾樟柯；导演；艺术；电影；特色
贾樟柯作为中国新生代的导演，他的很多经典作品都被我们熟知。对于导演的成长经历和创作历程我们不必多说，而在此主要为了探讨贾樟柯导演在电影创作的场景的设置时候具有的独特眼光和由此产生的艺术特色。
流光溢彩的县城场景影像
1.县城场景影像的特征表现。众所周知，贾樟柯导演经历过县城环境的熏染，他的电影作品有的也反映了县城的发展变化和县城人们生活的精神状态。可以说从20世纪90年代开始，随着改革开放和经济的快速发展，中国的城市化进程加快了，因此，农村也出现了越来越多的打工者，城乡一体化的影响大大超乎人们的想象，城乡之间的交流也愈加强烈。因此，电影所要表达的那种复杂的多元化文化的交融和社会生活被贾樟柯导演演绎着。他对于城乡结合部的关注以及县城文化的发展都进行了较为透彻的分析，可以说，在电影创作上，贾樟柯大量选择的县城场景，对于县城人物的描写，创作了一批经典的平民文化的力作。
2.贾樟柯导演的县城场景影像的艺术特色与表现。对于曾经生活在县乡中的导演贾樟柯来说，成长的经历可谓丰富多彩，或许这也是他创作灵感的来源之一。从对县城场景的选择可以说，他既是对于旧时经历的怀念，也是想记录时代变迁的一个理念。我们可以从电影《小武》中得到答案，这可以说是一部奠定了他电影创作基础的影片。通过该片我们可以看到他的电影的浓浓的县城味道，无论是该片中出现的人物复杂关系，还是要阐述的主题思想都是需要我们反思的。《小武》采用了纪录片性质的拍摄方式，可以细腻的追踪每一个人物表情和故事细节，尤其是场景中出现的小武独自在县城的公共汽车站出现的情景，背后的简陋的县城车站，杂乱的尘土气息，主人公点着的香烟以及那个熟悉的山西火柴，都是他电影场景设置的特点展现。北方小城的落后面貌以及对于这些县城场景元素的设置，可以说，导演好似回忆着自己过去的经历，虽说是重温经典影像，他的电影却是真实地记录了这个时代与这个地点的独特性。在该片场景中还出现了县城贫瘠的荒山、破旧的建筑、人们嘈杂而平淡的面孔等，观众可以感受到无比真实的县城气息。此外，《小武》中的场景可以看出中国几年之前的县城概况以及中西部的发展情况。虽然主人公小武在爱情、友情、亲情中遭遇了很多的不幸遭遇，但是导演给小武界定了一个特殊的身份，可以说一种人文主义的关怀。贾樟柯导演对于县城生活场景的描述，可以说是一种探索，他虽然也借鉴了第五代导演的作品的乡土气息，但是更多的是对人的关怀，借景抒情，从县城的生活细节来凸显主人公的个人和精神状态。之后贾樟柯创作的《站台》也是他借以县城创作的背景展现，该片也好似展现了导演的经历，在影片中小人物的经历和情感纠葛，人物角色的发展变化，环境的变迁都构成了影片的叙述过程和创作经历，可以说讲述了那一代人的时光。可以说该片中的人物崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍都是文艺工作者，他们的身份在县城中可以说是那种自由奔放的带有艺术化的人物，他们这些人对于未来的追求，对梦想的期盼与之后的生活经历虽然有很大的差异性，但是在县城这个环境中，现实的残酷和对于他们精神上的折磨都是可以预见的，可以说影片的场景县城就是他们的一个最大的障碍因素。影片的站台是他们人生的起点，也是新生的开端，他们可以从此接触外边的世界，虽然处在北方的小城，但是不同于导演之前的影片的场景设置。影片《任逍遥》描写了县城一群青年人颓废的生活状态，他们的不良习好以及情感纠葛和对前途的迷茫的心态都是可以从影片中的情节可以看到的，影片也选择性的将山西大同作为拍摄地，场景的选择使这座依靠煤炭生活的城市与该片年轻人的心态有了深深的双关，好像地下被挖空的环境与他们年轻人的空虚的心灵是一样的，在这种环境和氛围中，人们挥霍着自己的青春，享受着物质生活，极为真实地表达了小人物的生存状态。此外，该片也可以说是对于游戏人生的独特刻画，导演贾樟柯通过环境的刻画把主人公的迷茫和放荡不羁表现了自己的情感。该片还出现了家庭的对立和母子、父子等关系的对立等人际关系的紧张情况的出现，他们为了突破家庭的束缚，要放抗，追求自由，但是却在县城的环境压抑的状态下无法解脱，因此，他们一次次做出大胆的行为，要突破环境和生活无奈。该片还充斥了一些当时的新闻，例如国际争端、国内新闻等，导演贾樟柯希望用这些来渲染当时气氛的压抑，来突出人们的精神状态。该片虽然保持了县城的状态，包含了一些县城的场景，如火车站、汽车站、歌舞厅、台球厅、旱冰场、卡拉OK厅等，集中反映了那个时代县城年轻人经常出没的地方，导演将现实生活影像化了，在状态中进行了思考。
3.贾樟柯导演县城场景设置的意义。由于是对于县城的展现，他的影片可以说是记录性质的，可以保留那个时代的影像资料，尤其是大量农村和县城素材的整理和拍摄，导演回忆了很多这样的生活片段，尤其是导演可以从这些片段中关注人们的情感和人际关系，他对于这类县城的人群有了具体的描述，可以说突破了以往很多导演没有接触过的地方。贾樟柯还将县城影像作为了叙述的文本，是中国电影史上的一个突破，之前不被重视的县城被导演深入的挖掘了，这类主题和丰富的素材使贾樟柯的电影有自己鲜明的个性。这类地域性的表现方式，获得了重要的艺术意义，那种人物朴素的情感，真实的光线，记录性质的表现，真实的声音都是见证，还有非职业演员的表演，更突出了导演想要表现县城真实性的出发点，符合拍摄的实际情况，有利于自由而真实的创作，他的影片也上升了新的高度。
贾樟柯独特的城市场景影像
说到贾樟柯的城市影像，可以说他对于自己从县城影像到城市影像有了很大的转变过程，因为很多影片都涉及了都市文化，尤其是展现了都市的繁华、丰富多彩的街道、白领的潇洒生活、复杂的人际关系等，这些电影色彩是极为丰富的。贾樟柯的城市影像场景设置侧重于另类化，游离于城乡结合部，突出对比性，刻画了年轻人的状态，将人物的心理特征也表现了出来，共同组成了贾樟柯的城市影像。
1.贾樟柯城市场景影像设置的艺术特色。《世界》该片就是贾樟柯从县城影像向城市影像转型的一个作品，作为该片的主人公，打工者成为他关注的焦点，他展示出了打工者的内心世界，把他们凄苦的遭遇和在城市的故事叙述出来，充满了现实主义的意味。赵小桃在城市的地下室环境里生活，可以说他们是城市被边缘化的人群，一切事虚无缥缈的，作为民工这一群体，他们没有时间欣赏城市环境的繁华，有的只是一天天重复的劳动，赚取自己的生活费，虽然处于都市中，他们这群边缘人没有理想的成功可言，在复杂的环境，吸引他们的都市只不过是过眼云烟，在迷失的森林中失去了宝贵的东西，除了金钱。贾樟柯的影片《世界》《三峡好人》都对于这类人物有极大的关注，描写了他们的生存状态。《世界》里面描写的纪实风格的城市，充满了贾樟柯的电影美学艺术，他把人物归于平淡化的展现，掩盖了故事发展的意境，该片呈现出了凌乱的叙事手法。贾樟柯导演挖掘了影片的主题，把主人公的表情、行为等进行了深入的展示，那种迷惘无措和失落感是可以在现实的都市生活里面的人物看到的。此外，贾樟柯还进行了都市人们生存状态的描写，在影片《三峡好人》里面，贾樟柯重点描写了三峡工程这一背景环境，尤其是与之而来的一系列的影响因素，人们的漂泊和林立的码头，这些景象充斥了该片之中。作为一个以寻找为主题的影片，《三峡好人》将工人韩三明寻找自己的前妻，护士沈红寻找杳无音信的丈夫这两个线索进行展开，结果就是韩三明与前妻准备重婚，沈红与丈夫决定离婚，这两个故事虽然都是夫妻关系的叙述，但是结果不同，故事背景环境是三峡移民的故事展开的，可以反映一定的人物内心世界。该片还有一个特点就是那种不确定性，变化的主题与不断的追求成为线索，人物内心的焦虑，那些特写的展现，尤其是燥热的天气、人物的内心精神世界、生活的奔波劳苦、人物生活的精神层次等。
2.贾樟柯城市场景影像设置的意义。在特殊的城市影像中，贾樟柯重点把握了社会的症结，勾勒了城市生活的片段，经过导演的艺术加工，把城市文化和时代特征表现出来，人物的内心世界和环境因素也表现出来，虽然在以前的影片《小武》中也重点描写了人物的内心变化，但是后来的几部作品，把城市里生活的人群的内心刻画的更为细致入微。城市的病态和情感的淡薄使导演描述的情节现实主义意味浓重。《三峡好人》也主要从真实的故事描写中，将主人公的焦躁与环境刻画有了贴近的意味，可以说该片代表了贾樟柯的一个新的影片创作的高度，突破了他早期的设计色彩，加注了人本关怀，尤其是在社会现实大环境中，有了关照。该片还带有一种留恋和传统意味的祭奠，可以说是传统与现实的统一，既有依依不舍，也有无限的憧憬，面对现实也许就是最好的选择，影片定格在小城的环境里，都市影像与时代很不重合，该片曾出现了烟酒茶汤的字幕变化，这都是人们最基本的生活需要，包含了人本主义的关怀，也把底层人们的辛苦刻画出来，生活韵味十足。
总的来说，贾樟柯导演作为新生代导演的代表之一，从他旧时生活的山西的大环境出发，创作的县城影像是他电影的最大特色，他不断地追忆过去的时光，以纪实的手法描写过去的时代，试图解开他内心要表达的重点内容。之后的转型，他描写了另类城市影像，关注弱势群体的生活状态，用不同的故事穿插在城市生活之中，可以说，这是对于他们内心的一种表达，不仅仅是同情，更是希望通过影片的叙述，可以展示出当代城市生活的人群的悲哀，城市的场景和县城场景的设置都是他的电影的独特之处，他不是简单的描述，而是更高层次的探索和反思，可以说是对于人性的一种理解。
[参考文献]
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一、故事题材
冯小刚电影首要特点就是故事题材的选择。基于自己的都市平民情怀与平民娱乐精神，冯氏贺岁喜剧从一开始就瞄准了“草根”，倾向于平民化的取材视角。
以贺岁片起家的冯小刚电影注定在创作上必须是一种社会文本，即冯小刚不可能像第五代导演那样大体上成为作者电影的导演，他的剧本和拍摄要考虑制片人、社会期待和娱乐等元素。
关注小人物的烦恼，寻找受众的认同感，这是冯小刚影片成功的秘诀之一，也是吸引观众的深层原因所在。冯小刚选择了喜剧，老百姓喜闻乐见的片种，充分发挥他泛着鬼机灵劲的喜剧想象力，编造了一个又一个不见得经得起推敲，但却能把广大老百姓逗乐的故事。《甲方乙方》里，他凭空创造了一个叫做“好梦一日游”的公司。这个公司，满足了小书商的“巴顿梦”，又用“爱情梦”来治愈失恋青年受伤的心灵，用“长工梦”让丈夫体谅了妻子的处境，用“吃苦梦”唤醒了富人的社会公德，用“保密梦”惩戒了有快嘴恶心的厨师。《没完没了》里，一个司机为了讨回包车钱绑架了欠债人的女友，作为喜剧而不是动作片、警匪片，冯小刚把握得很好，没让绑架把影片变成悲剧。
二、演员与角色
人物，是影片的一个重要元素，成功的影片都离不开丰满的人物形象。而塑造人物的演员也是影片的一个关键。在演员的使用上，从1997年的《甲方乙方》开始，冯小刚基本上采取的是“铁打的葛优，流水的女星”的模式。而这也成为其贺岁电影的一个最大卖点。
在贺岁片中，葛优无一例外塑造的都是一种人：人聪明，嘴特贫却本性善良，有时候甚至有些老实巴交；性格有些软弱，逼急了还是会犯点浑；对女性很细心，有点儿“虚伪”，也有点儿女温情。一看就知道，这是典型的中国平民形象，观众一看就亲切，乐于接受。冯小刚让这个距离普通观众很近的人，出了一些聪明的点予，去做一些有趣的事情，在这个过程中还获得了善良漂亮女主角的芳心。其实他几个电影都是这样一个模式，但是同样的模式用不同有趣的外壳表现出来，就变得让人不易察觉而乐于接受了。
三、台词与情节
语言的幽默是冯小刚电影的最大特色。他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。
尤其是在带有王朔风格的黑色幽默的语言方式，冯小刚电影的语言对白和戏剧性模式几乎是在模仿王朔的《编辑部的故事》的风格。冯小刚电影的喜剧色彩很大一部分是由台词来完成的，另外一部分就是通过情节完成。台词有时候有一定的独立性，有时候与情节互为推动力，但两者都有一个最主要的目标，就是尽可能的制造噱头来逗乐。
冯小刚的幽默包含着喜剧和滑稽两种审美形态。在冯小刚的作品中，很多幽默都是这两种类型，比如语言带动情节出现突然的转折形式的幽默。另外还包括对传统叙事方式造成的误解与现实落差产生的幽默；语言与现实状态形成的反差造成的幽默；恶作剧情节造成的幽默等。
当然，滑稽在冯氏喜剧中也占有重要的地位。比较简单的滑稽行为，并没有喜剧这么复杂，它只是因为新奇有趣而引起人一种轻松愉悦的笑。冯小刚贺岁电影里滑稽具体体现在.贫嘴和夸张性地讽刺人性。
有人质问，为什么冯小刚能开创中国电影的贺岁市场并引领它走过了十多年的风雨？答案不言而喻。拒绝宏大，使得冯氏贺岁片无需为伦理服务（如三四十年代的伦理电影），无需为政治服务（如抗战电影），无须为意识形态服务（如改革主旋律电影），在商业化和艺术化的制衡中从容地服务于大众，既哗众又取宠，虽献媚但不谄媚，“鱼和熊掌，二者得兼”。
四、温情与煽情
冯小刚很善于把握节奏和度量，在笑料之中适时地加入温情的情节，丰富葛优所塑造的人物性格，也使影片变得温馨美好。例如，《没完没了》里，韩东居然用一张蒙沙发的布为小芸做了一条裙子。
冯小刚的电影可以大致归为悲喜剧一类。悲喜剧中主人公的选择，不再像过去的悲剧或喜剧那样受限制，它可以是崇高伟大的英雄，也可是卑鄙龌龊的小人。悲喜剧的题材既可以是严肃的社会现实问题或伦理道德问题，也可以是接近于市民生活的凡人小事，剧情中既有令人感伤流泪或不完美结局的悲剧因素，又有批判现实的不合理，正义获得胜利的喜剧色彩。
在搞笑、温情的同时，冯小刚还不忘煽情。《甲方乙方》的“住房梦”，《不见不散》中刘元的“老年偶遇”的梦境。冯小刚煽情还有一个特点，基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑过了，感动过了，再谈点过年的事情和信念的希望。
[关键词] 艺术特色；瓦力；动画
一、动画电影内涵及中美动画电影现状
所谓动画电影，没有一个明确的概念内涵，在我国动画电影一般被称之为美术片。当然，美术片只是我国所特有的一种称呼，在世界范围来看，早期的动画电影一般被理解为动画片、木偶片、剪纸片的统称。早期动画片的受众人群，一般理解为学生、幼儿。但随着科技的发展，越来越多的电脑特技和人文情怀加入其中，使得动画片不再是简简单单的童话、寓言，更多的贴合时代的、情节生动、寓意深刻的动画片应运而生，动画电影随之发展壮大，并发展成了老少皆宜的一个制作题材。现当代的动画电影和常规电影在影片长度上没有区别，用1～2小时的时间向观众讲述完整的故事情节。
我国动画电影重说教轻娱乐，长期以来赋予动画片太多沉重的道德教育内容。而美国动画电影则重娱乐和影音效果，使得动画电影呈现出一种轻松、愉悦的状态。当然这并不是说，美国动画片没有教育内涵，相反近些年的《冰河世纪》《机器人总动员》等，在讲述故事的同时，所传达的保护环境等贴合时代主题的影片主旨给观众留下了深刻印象。相对而言，我国动画电影的制作，除了电脑特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脱离现实生活，使得内容缺乏时代气息。纵观近几年的国内动画电影业，除了《喜羊羊与灰太狼》的贺岁系列以及传统的神话、童话故事之外，鲜有优秀作品出现。
追溯美国动画电影的发展历程，可以说分为产生、发展、繁荣三个阶段。特别是从20世纪90年代中期，美国动画电影达到了一个，诞生了一大批家喻户晓的经典影片，对世界动画电影业产生了意义深远的影响和推动。笔者试图从三个阶段入手分析美国动画电影的发展历程及艺术特色，以期为我国动画电影的发展带来些许启示。
二、美国动画电影初期：以搞笑为噱头重动作
美国早期动画电影可以追溯到20世纪初。1907年，动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》的问世，可谓开创了美国动画影片的先河。尽管影片只有短短的几分钟，故事简单，制作也很粗糙，但作为美国动画电影史上的第一部片子，可以载入史册。此时的动画片很少作为独立电影进行播出，一般都出现在正式电影前的加演，其影响力稍显薄弱。受美国国情的影响，美国人有着乐观向上的国民性，因而在早期阶段，美国的动画片的主旋律就是搞笑、幽默，重动作轻故事。往往是虚构一个场景，然后让主人公展现出种种滑稽的动作和尴尬的局面。《一张滑稽面孔的幽默姿态》就是这种动画电影的典型代表作。
在美国动画电影发展初期，也诞生了一批家喻户晓的优秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以诙谐的动作、夸张的表情和搞笑轻松的剧情在当时产生了极大的影响力。值得一提的是，在此阶段，还诞生了一个对世界动画电影业都意义非凡的公司，即1925年7月，25岁的沃尔特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼创立的迪斯尼兄弟制片厂。这个制片厂自诞生之日起，就制作出了一系列具有轰动效应的动画电影，至今都影响深远的动画片《米老鼠》就是这个公司在当时创作出来的卡通形象。动画片中米老鼠的大鼻子以及剧中各种富有童话色彩的画面和形象，深受少年儿童的喜欢。从当时的动画片不难看出，滑稽、搞笑是该时期的主旋律，当时的动画剧中频添笑料与滑稽动作，对于剧情和语言倒不是特别重视。故而此阶段的动画片带给观众是一种轻松、愉悦的状态。动画电影所赋予的使命就是调解生活气息，赋予轻松生活状态。
三、美国动画电影发展阶段：戏剧效果的童话世界
很难界定美国动画电影发展中期具体始于什么年份，但一般认为从1937年后，美国的动画电影就如同搭上列车般，进入了一个高速发展的阶段。在此阶段，美国动画电影以迅雷不及掩耳之势推出系列优秀影片，并迅速占领风靡全球。整个迅速发展和提升的势头一直延续到1989年。故而，我们暂且将这五十年定位为美国动画电影高速发展阶段。
在美国动画业迅猛发展的整个阶段，迪斯尼公司功不可没。自迪斯尼公司在早期阶段创作了第一部有声动画片《蒸汽船威利》和第一部彩色动画《花与树》之后，迪斯尼公司在当时的美国取得了一定的声望。但华特·迪斯尼并不满足于现状，而是在此基础上大胆创作了美国电影史上第一个长篇动画《白雪公主》，片长74分钟。这部动画片在制作之时饱受争议，观众对情节简单的童话故事拍摄成影片存在严重的疑虑，但迪斯尼公司在影片中加入了音乐、舞蹈等很多成分，使得此动画片一经推出受到了空前的欢迎。当时的很多名人志士均对此片给予了很高的评价。这部动画片不仅成为美国动画电影业第一步真正意义的动画电影，而且还改写了美国动画业延续的滑稽、搞笑风格。第一次将叙事和剧情融入其中，尽管故事讲述的是家喻户晓的童话，但其大胆的艺术形式和叙事风格将美国动画电影又向前推进了一步。迪斯尼公司也借此奠定了自己在美国动画电影业领军巨头的位置。随后推出的《木偶奇遇记》《小鹿斑比》等长片动画相继取得成功。但很可惜的是，第二次世界大战的爆发，使得迪斯尼公司停止了本已初露头角的动画长片的制作。
关键词： 汤姆·提克威 叙事 节奏 时空
德国导演法斯宾德作为世界级的电影大师，他所执导的电影将欧洲“作家电影”的深邃与美国电影的可视性完美融合，具有独特的个人风格和丰富思想内涵，因此被称为“好莱坞式的德国电影”。而如今在德国，被人们冠以“小法斯宾德”的德国导演汤姆·提克威其影片色彩绚丽而青春、人物美好而感性、故事充满离奇与机巧、镜头流畅而富有冲击力、音乐与影片往往相得益彰。他属于天才的全能型导演，从编导演到制片、剪辑、音乐原创到音效师、特技演员等各种职务都有所涉及，参与主创和创作的影片有上百部。这一切让人无法不与他同德国的天才导演法斯宾德相联系，他们的人生经历多少类似，上升的迅速和耀眼程度都堪称对等。虽然现在提克威还远远称不上世界级电影大师，但在众多青年才俊中，他打破了沉寂已久的传统的电影叙事方式，掀起了电影叙事的革命。他的电影处女作《致命的玛利亚》，让观众首次感受到了这位导演对节奏和速度的把握，而之后的享誉世界的电影《罗拉快跑》更是在这方面大放异彩，成为新世纪德国电影的崭新开端。
一、运动镜头动感十足，视觉张力凸显
熟悉并把握了电影艺术理论的影片叙述人通过一个个鲜活的镜头讲述动人心弦的故事，让观众领会故事的动人与神奇，让故事讲述得更精巧，更富于变化，更具有意蕴和情致；而能够了解和领悟电影艺术的观众，一定会更富于洞察力地理解故事，更富于创造性地领悟和阐释影片。作为新世纪德国电影的先锋，汤姆·提克威出生于1965年5月23日，自小就是德国有名的电影神童，与他同事的电影创作人都将他称之为“电影娃娃”。上世纪二十年代初德国电影存在着两股创作理论：一是表现主义电影；二是室内剧电影。进入了九十年代之后，两德终于结束分裂的状态，实现了国家统一。承继了深邃的德国电影精神，许多小成本电影都反映了现代人对于当下德国历史的思考，气氛压抑浓重。1993年，汤姆·提克威28岁时终于完成了第一部剧情长片处女作《一脸死相的玛利亚》，在这部影片中他让观众看到了与以往沉闷而自虐的德国影片风格迥异，运动镜头的极致运用，给陷入低谷的德国电影注入新的活力。1997年，汤姆·提克威拍摄完成了《意外的冬天》，这部影片打破了传统电影的单线叙事，把几个互相之间本来就有着密切联系的人，巧合式地通过各种事件更紧密联系在一起，形成了类似环形叙事的特征，思想和技巧趋向成熟。1998年，当红发女孩罗拉在银幕上狂奔时，我们在这个新生代导演的身上看到了德国电影的新曙光，汤姆·提克威的名字逐渐被世界所熟知，扑面而来的是一种新型的视觉表达，时尚、流畅，节奏与速度的完美诠释。无可否认，《罗拉快跑》是有史以来最富有动感的电影，它将所有能调动的运动元素统统摄于麾下。音乐、画面、情节，无不在奔跑中显示出最活力四射的一面。这是一部任何人都不会错认年代的影片，因为它只可能属于生活节奏极快、视听文化高度发达、观众观影经验极其丰富的时代。罗拉快跑作为影片的主体影像，所带来的人物画面内运动自然是毋庸置疑。然而，导演汤姆·提克威并不满足于此，又在镜头前人为增加栏杆式前景，以增加画面层次与景深，用前景、背景再加运动的主体和摄影机，营造出紧张的气氛。与此同时，《罗拉快跑》中的分割银幕一向为人称道。时钟接近12点，曼尼将走进超市行劫，罗拉则接近了街口，随着超市门的滑动，银幕顺势一分为二，这里因为有同向平行运动而显得十分流畅，罗拉与曼尼各占画面的二分之一，前者焦急奔跑，后者备受煎熬；同时，画面下端再次分出空间给那致命的钟。在这里用空间表现和延伸了时间。分割银幕比起交叉蒙太奇在叙事上有相似的功用，只是前者具有更明显的假定性，这也符合本片的游戏风格。
二、文体的有主题变奏，媒介元素交杂
大多数在叙事上有所创新的影片，往往是在时间流程上发力，用闪回、梦境、幻觉把线性时间切得七零八落，如柏格曼的《野草莓》；或是多头并进，用交叉蒙太奇把各种主人公走马灯似的晃来晃去，如《花木兰》；或玩一把套圈游戏，如费里尼的《八又二分之一》；或如梦呓者，把几个故事颠来倒去，如《低俗小说》；更有甚者，将整个故事倒着说，上一个段落的开始是下一个段落的结束，完全颠倒因果，如《记忆迷局》。作为新生代德国导演，汤姆·提克威深受所在时代大环境影响，是电玩游戏和影视节目养育的一代，对影像元素的体认多于印刷文字，具有“视听一代”独特风格，富于节奏感和运动张力的特性，是老一辈德国电影导演无法比拟的。当然随之而来的便是视听时代重视觉冲击轻文化考量，强调感官刺激悬置思想力度，活在即时当下远离宏大深远。汤姆·提克威在电影叙事上面的探索针对传统戏剧化文本、封闭性镜语系统，以及线形逻辑叙事，针对影像特征的单一化，让观众走出“故事”的天窗。阅读《罗拉快跑》一片是充满动感和参与感的阅读，导演汤姆·提克威把电脑游戏中大家熟悉并接受的规则“死了重来”搬到了荧幕，从而对文体的主题进行变奏，影片《罗拉快跑》如同一次伴奏着强烈鼓点打击乐的革命行动，飞奔在这个影像时代叙事的上空和传统电影的上空，它超越了电影这个并不古老却又有着陈腐观念的媒介上空，它同时又丰富了这个媒介的特质，从而使得录影带、MTV、三维动画、传媒、电子游戏机等这些信息时代的视听特征加起来再乘以两倍造就出这一部迎接新世纪的新电影，罗拉用自己的不断努力改变了未来的宿命设置。《罗拉快跑》就像是一个叙事革命的先驱，它跑在世界叙事电影的前沿，直到后继者居上。因此，影片《罗拉快跑》有着艺术提倡上和实用写作上的双重意义，是文体的有主题变奏成功案例，同时加之拼贴、改装等后现代手法的运用，早就深入这一代骨髓的直觉，而不是单纯的思想先行，多种媒介元素的融合和渗透，对游戏的痴迷和探索事物可能性的热情，让影片呈现出激动人心的活力，达到了完美的视听效果。
三、多重时空并行分裂，影像品质多元
在电影的国度里，好莱坞电影常给人留下情节单一固定，不免落入俗套：孤单而矫健的英雄，聪慧而冷艳的美人，阴险而纠结的反派等，就连电影叙事的起承转合缺乏新意。正如电影《低俗小说》导演将完整的故事打碎重组，再将形形的人物用某种戏剧性的关系因素粘合在一起；再如2013年在中国国内上映的汤姆·提克威导演参与执导的《云图》，同样沿着《低俗小说》那自我突破的叙事革命道路继续前行。电影《云图》改编自大卫·米切尔的同名小说，它讲述了六个看似毫不相干，实在互有联系的六个故事。虽然这六个故事并不复杂，但影片将每一个故事分裂，它们自由地穿梭、切换叙述的时空顺序；故事的精妙之处在于既不连贯，又从未间断。电影开始的前半个小时如过山车般慢慢爬升，将六个故事的开头缓缓地呈现在观众眼前，之后开始急剧旋转，导演运用了蒙太奇一样的拼接使每个故事在若有似无的关联间不断穿梭。每个故事的讲述方式看似都是顺叙，但故事之间的顺序被完全打乱，观众如同被倒吊在过山车上，不知道下一秒会看到什么。这种给予观众“过山车”般的体验，对于习惯于传统的单线叙事方法的传统观众来说，导演的选择既是一种冒险，又是一种博得观众眼球的方式。不过事实证明，这种冒险是成功。电影的叙事杂而不乱，六个故事叙述的清晰明了，彼此之间相互呼应，场景转换流畅而自然，丝毫不显突兀。六个故事发生在人类浩瀚历史的不同时空里，它就像散落在茫茫夜空中的星星，在不同时刻闪耀着独有的光华。过去的物质在逐渐消失，过去的记忆却永不消逝。如同一条无底无岸、朝着无法界定的方向流去的河流，一种超越了概念和物质世界的生命的永恒。一段旋律、一记文身、一粒纽扣都会把这种不可名状的似曾相识的感觉深深地带入我们的意识中。在影片中，过去的时间便与现时的经验交汇，在无意识的潜流之中弥散开来，让宏伟的主题和野心勃勃的构思变成了雷霆万钧的交响曲，展示出人类宏大的历史，这时，它便处于一个与个体的历史相平行时空的位置。那些看似琐碎而不经意的线索，如胎记、名字、纽扣等，成为将零落的星星穿在一起的丝线，最终构成完整而璀璨的视觉星空。接下来我们会发现其中的微妙联系：根据律师的航海日记所写成的小说被音乐家读到；音乐家和同性恋人的书信被女记者看到；女记者的故事被出版商出版；由出版商的故事而改编成的电影被克隆人看到；克隆人被后末世时期的原住民奉为神祇。整部电影都讲述了人与人之间一种微妙的联结，多重时空既并存又分裂，这种联结能够超越时间和空间，超越性别，超越种族，甚至超越我们所知的一切既定秩序和法则。影片里的日记、音乐、书信、小说、电影等就不只是前人所留的纪念，它似乎更像是某种理念的传递，抑或是情感的传承。这种宿命般的绵延存在于人们的记忆中，在时空的转换中，人类不断积累记忆中过去的时刻，人类的欲望、意志和行为是人类全部过去的产物，其中无片刻失落，同时，亦无片刻逆转，每一瞬间都挟带过去的全部水流，又是全新而不可重演的。影片通过时空隧道，为人类描绘这样萌发、成长和成熟，永无停息的影像。这些似曾相识的处境，揭示出很久以来就绵延于人类的永恒。
四、人性哲思主题呈现，情节引人入胜
在叙事外衣下隐藏着影片的深刻内涵，人物情节设置的巧夺天工，为影片主题的诠释添砖加瓦。电影《香水》向我们展示了一个看似文明美好的世界的外衣下，隐藏的却是人性最阴暗的一面，尽管有法律和制度约束，压抑人的所有一切欲望，葛奴乙最后利用混合十三个处女体香的独特香水，给他们制造一个梦境，完全释放了他们心底最裸的欲望。影片以葛奴乙为载体和媒介，深刻地表现了导演汤姆·提克威对现代社会裸的权力至上和拜金主义的嘲讽。电影中出现的巴黎最肮脏和恶臭的街道，不仅与影片的主题“香味”相对应，更是因为恶臭是城市另一个侧面的特征，是这一时代的特征。影片希望诠释科技不仅带给现代人恶臭的环境，更造成温情、美好、光明的人性之美的缺失。十八世纪的巴黎潜意识里就给人一种古典甚至可以说是华丽的感觉，构造出了一个无形嗅觉世界，让人们透过银幕嗅到了一种独特的视觉气味，汤姆·提克威导演用了大量的视听元素很好地把嗅觉上的那种如此抽象的感觉传达到视觉上，完成了从嗅觉到视觉和听觉上的置换和升华，将一个黑色阴郁惊悚的杀人故事演绎成了一则华丽的哲学童话。同时，电影《香水》影片采用了线性的叙事方式，一开始通过倒叙手法，狱中的男主角葛奴乙被紧张惶恐的典狱官们用铁链残暴地拖着上了高台，面对疯狂愤怒向他声讨的人群。导演在处理该片的时候没有像一般影片，而是向我们呈现的是一个在集体无意识下的一个异化的世界，在没有任何法律和制度的约束下，人的最原始的本能和欲望被释放，使人性异化和扭曲。人们卸下理性枷锁，不再盲目服从理性的奴隶，不再狂热追逐功名利禄，他们在迷失自我与保留本我的矛盾出境中体验到生命的原始。影片的最后，葛奴乙回到了他出生的地方，他把所有剩下的香水倒在自己身上，被蜂拥而至的人们分食之。从哲学的角度来看，最终他选择了自我毁灭，原因可能是他身上没有味道，或是他实现了他一生所追寻的理想已经超脱。但从宗教的角度看，可以理解成他已经实现了从肉体到精神的升华，领悟了生命的轮回和真谛。影片的叙事从小说到电影的哲学思辨与人性表达，从叙事手法到情节设置再到影像语言的表现，无疑是一部给人独立思考人生命题的欧洲艺术电影。
与电影《香水》通过梦幻华美画面表达生命轮回的感性思考，汤姆·提克威导演理性厚重的思索则表现在他对电影《天堂》的诠释。汤姆·提克威更富有形式感地思索将《天堂》的故事和人物都深深地烙着他的思想印记。《天堂》中汤姆·提克威通过菲莉芭这样的女性角色告诉世人人性、正义和社会真理的所在。故事起于一场犯罪，转折于一个意外，因为一场特殊的语言交流，诞生了一见钟情的契合；菲利普和菲莉芭由此谋划了利落的复仇，开始了远离喧嚣、释放原罪的逃亡。从开始的剑走偏锋，到后来的转折、跌宕、沉溺，结尾收于，情节一路富有张力却不失韧性。女主角菲莉芭是一个居住在意大利都灵的英国女教师，她与丈夫的感情不好，她的学生也都不是自己的同胞，但她却不忍心看着他们一个个因为的残害而被失去生命。多年来她投诉无门，最终她终于做出了一个重大的决定：把炸弹放在了仇人范迪奇的办公室。但命运总是爱给人开玩笑，原以为能够救助更多生命的菲莉芭事与愿违，杀死了四个无辜的人，她陷入了深深地矛盾、困惑、挣扎、纠结，对自己充满了道德自责，因为一次误杀让她在现代复杂、矛盾的社会中不经意地陷入了无奈、两难的处境。在《天堂》中，汤姆·提克威导演通过戏剧化的情节设置来衬托出宏大人生命题，比如在菲利普在搭救菲莉芭的过程中，菲莉芭先是以自己肚子疼为由，然后菲利普的弟弟拨通了电话转移警察视线，接着我们可以看到一个穿着菲莉芭外套的身影离开了警察大楼；然而那个身影却不是菲莉芭本人的，真正的菲莉芭出现在警察局的阁楼上，这样的一个逃狱计划在故事情节上设置充满了戏剧性的变化，让观众看得目不暇接。在菲莉芭与自己和社会做斗争的过程中，年轻的记录员菲利普爱上了她，奋不顾身地救出了他，他们的爱，没有电影一贯的激烈，却彻底地颠覆了世俗，还原爱情的本色，深情而安静。在干净到没有瑕疵的镜头里，男女主角诠释着最通透的感情，不着痕迹地让人相信，让人感动。获救的菲莉芭用“理性”、“正义”和生命作为自己坚持活下去的理由，这些都是与人性相关的字眼，然而到了影片的最后，菲利普和菲莉芭乘坐一架直升机，朝着他们向往的天堂飞去，面对那四个无辜的生命，菲莉芭深深地感到自责和内疚，这使他不愿逃脱对自己的惩罚。但是，影片的结尾既不是向肮脏的警察局自首，又不是逃向国外，而是两个深陷矛盾挣扎的爱人一同去寻觅合适的归宿，备受自己良心谴责的菲莉芭寻觅一个机会完成对自己的救赎，而最后的直升机冲上云霄就是这样一个最恰当的机会。影片的主题步调一致，体现了汤姆·提克威沉静的思考，正如结尾处每个人对天堂的解释不一样，有人认为是毁灭，有人认为是重生，汤姆·提克威导演如此设计，一个饱满的人物形象，处在这个复杂社会中应收到惩罚但同时又崇高的形象深入人心。
国际化一向是德国电影面对并试图解决的母题，德国青年观众的美国化也早已是不争的事实，作为新生代导演汤姆·提克威通过自己在电影艺术方面的独特才华在电影国际化路上不断探索，电影风格千变万化的他，带着欧洲人文主义情怀振兴德国电影，将德国电影带上国际舞台上大放异彩。
参考文献：
[关键词] 电影;海报;艺术;设计
现代电脑科技的运用,使得电影可以把你所能想象到的一切,都为你创造出来。可以说,电影是人类创造梦想的一种艺术形式,这与其他的艺术有许多相似之处,都是挑战人类想象力的极限。同样,电影海报也不仅是大众获取电影信息的窗口,它还是设计师把这种想象以平面化的视觉语言向你表述的一种方式。电影海报中的图形、色彩、文字等无不是电影中故事的注解元素,并以强烈的视觉符号吸引人们的目光,为电影增添无尽的艺术魅力。那些经典的电影,打动我们的已经不仅仅是电影本身,其富于创意的海报形象就如同电影凝固的瞬间,长久地留在人们的记忆中。
电影海报属于招贴设计的范畴,是一门视觉艺术。它与其他的海报形式,如音乐剧海报、戏剧海报相比,发展历史并不是很长,随着电影的诞生逐步发展起来。20世纪90年代之前,由于没有电脑和大型的摄影加工器材,手绘海报成为当时重要的宣传方式。手绘创作的自由度很大,可以根据需要对画面进行变形、夸张等处理,电影中的人物性格在画匠笔下更加生动、鲜明。这时候的电影海报风格以写实为主,所刻画的内容大多是主要演员的形象,表达直接,亲切自然。像我们所熟悉的《英雄儿女》《林则徐》等电影的海报就是那个时代的经典作品。到了20世纪90年代以后,在电影海报设计中电脑合成技术运用非常广泛。设计师利用电脑设计,使得海报的画面效果更加丰富多彩,表现手法也更加多元化,有写实、抽象、意象、象征、表现等。在表现风格上和影片本身的格调也更加呼应,较以往的电影海报具有更强的艺术性。如今的电影海报设计随着电影商业化的运作逐渐成熟,对于一部影片来说海报已经不是可有可无的附属品,而是一个闪光的卖点。如我们所熟悉的《阿甘正传》《泰坦尼克号》等经典影片海报,都令人印象深刻,几乎成为影片的化身。纵观电影海报的发展史,其设计手法上是融电影、文学、美术、新闻传播于一体的综合视觉设计,它要调动形象、构图、色彩等形式因素形成强烈的视觉效果,具有独特的艺术风格。
一、言简意赅,直抒主题
电影海报中的图形元素是直观地传播信息、观念以及交流思想的视觉语言,它能超越国界、排除语言上的障碍并进入不同的阶层与人们进行沟通和交流。因此,电影海报中的图形语言能够极大地拓展海报的表现空间,使其具有更加深刻的内涵。在电影海报中,图形的设计有具象和抽象表现之分。具象图形常以鲜明的人物形象为主,以其真实的生活感受和强烈的艺术感染力,从视觉上激发人们对电影的兴趣及需求欲望,尤其是极具创意的写实形象。譬如,很多电影海报将主人公的形象安排在画面的主置,通过其造型、表情、动作等特征来表达电影的主题,这是一种很常见的表现手法。还有的电影海报充满特写,一双眼、一双手、一个表情、一个动态,只要是选择最具代表性的形象,就会增强观众对电影的观赏欲望。影片《梅兰芳》京剧造型的电影海报通过主人公――那忧郁的眼神和京剧扮相的脸部特写,揭示出戏曲大师生活的坎坷经历。
在电影海报中抽象图形的运用通常是通过对形象、构图、色彩的单纯化表现来强化电影主题,使主题更加强烈鲜明,更具有情感化和典型性的特征。抽象图形的创意可以使电影海报设计在表现对象和技巧方面不受任何束缚,没有时空的限制。抽象图形的千变万化和象征特性涵盖了更为丰富的内容,也正是由于这种宽泛的表现性,要想识别和理解它还需要凭借于观赏者的感受与文化程度。不同民族、地域、生活阅历、性格、文化程度、欣赏习惯等因素都会使人们对抽象图形产生不同的理解。因此,在运用抽象图形设计电影海报时,必须了解和掌握人们的文化心理。中国写意绘画可以说是最具中国传统文化特色的绘画形式,它具有一定的抽象性,要求笔墨简单且形神兼备,寥寥数笔便能表现出物象特征以及意境氛围。在电影海报设计中通过国画笔墨的“气韵生动”,能够达到两种艺术形式在审美取向上的精神共鸣。电影《白银帝国》海报即是此例,这是一部讲述晋商传奇故事的影片,其海报是写意的水墨画风格,主人公盘腿而坐、极目远眺的造型身后辅以水墨飘渺、悠远的意境,黑白相间的虚实对比,形成一种强烈的视觉冲击力。这款海报不仅使中国观众在接受电影内容的宣传中产生审美性共鸣;同时,这种中国传统绘画艺术的运用也给西方观众留下了深刻的“中国风”印象。
二、情景交融,追求意境美
综观时下各种优秀的电影海报设计,就会发现或以图像鲜明、言简意赅直抒主题取胜,或以色彩绚丽、情景交融追求意境美取胜;成为区别以前的电影海报的一种明显特征。欧美电影海报中相当一部分是以色彩取胜的,从《海上钢琴师》海报中那忧郁的蓝色,到《大鱼》表现热烈爱情的明艳的柠檬黄,或是《总统之死》异动的黑白,海报中会有一种色调给整幅作品渲染出一个情感基调,使你在这种色彩变换中或喜悦、或忧郁、或痴迷。有些电影海报虽然构图简单,但是那令人心醉的迷人色调却能表现出引人入胜的意境。比如《大鱼》的海报设计中一条曲折蜿蜒的小径从色彩斑斓的旷野中延伸开来,通过手绘、摄影图像和字体设计的完美结合,使得整个画面表现出令人无限遐想的空间。在电影海报中意境的表现,往往是客观事物的精粹部分得到集中处理,达到情景交融,牵动着人们的某种情愫。在斯皮尔伯格执导的《艺妓回忆录》中,其海报设计将目光聚焦在一张苍白的脸上,鲜艳的红唇、翠绿的眼珠、飘动的黑发,形成强烈的视觉冲击感。色彩的冷暖对比,黑白的b暗关系,舞动的头发与平静的表情,这些设计元素如同剧情一般,在中西文化的碰撞中得到了莫衷一是的反响。
意境是艺术中的一种情景交融的境界,有些海报追求的是那种写实的自然景象,能使人们陶醉于真实的世界中,去追忆过往的美好时光,或使人产生心驰神往的遐想。可以说,一部优秀的电影海报能够提升电影的艺术品味,甚至成为电影内容所蕴涵的某种文化的象征性代表。譬如顾长卫的处女作《孔雀》,讲述的是生活在20世纪七八十年代中国北方小城市里的一个五口之家,在一段时期内各人发生的故事,它的海报以麦地为背景,左上方是一个白色的降落伞,右下方的女主人公扶着自行车,出神地望着远方天空。画面以纯度较低的灰绿色为基调,呈现出略带伤感的怀旧情绪;女主人公凝视着远方天空的默默神情,还有象征着梦想的白色降落伞等。这些设计元素与影片的主题意义相得益彰,把观众的记忆带回到那熟悉而又远去的年代里。因此,电影海报设计需要针对不同的影片内容量体裁衣,从电影中找灵感,提炼升华,对主题进行诠释和渲染。
三、异想天开,运用超现实语言
“人的每一个思维活动过程都不会是单纯的一种思维在起作用,往往是两种、甚至是三种先后交替起作用。比如人的创造性思维过程就绝不是单纯的抽象逻辑思维,总要有点形象直感思维,甚至要有点灵感顿悟思维。”电影海报的设计和其他种类的设计一样,最重要的是有一个好的创意,而创意是依靠丰富的联想与想象来实现的。随着电影艺术的不断发展,在不同时期、不同国度文艺思潮的影响下,电影海报的艺术风格和表现手段也更加的多样化。尤其是数码技术的运用,更是为电影海报设计开辟了崭新的天地。电脑作为当今最新的高科技成果,在很大程度上改变了传统的设计观念和方法,自从被运用到电影海报设计领域后,便以其独特的语言给电影海报创造了一种前所未有的表现形式,极大地拓展了创意空间,对电影海报设计产生了极为深刻的影响。电脑既可真实地表现客观事物,也可表现人们幻想中的世界和理想化的形象,还可把表现形式从二维空间的平面上扩展到三维或四维,使画面呈现出强烈的富有意境的美感。电脑设计具有绘画和摄影所无法表现的视觉效果,极大地增强了电影海报的表现力和艺术感染力。我们可利用电脑的表现手法来打破时空的界限,并将各种不同的元素进行移花接木、改头换面,创造出令人惊奇的画面效果,这样会构成一种独特的审美意象,运用这种超现实语言会使得电影海报独具特色。在电影《穿普拉达的女王》中讲述了一个刚从学校毕业不久的女孩安德莉娅为一个著名时装杂志的女主编米兰达做助手的故事,影片中的米兰达是一位在时尚圈中能呼风唤雨,在生活上穷奢极侈,对下属异常苛刻的“女魔鬼”。电影海报中的高跟鞋的鞋跟被置换成童话中恶魔手里的叉子,这种创意手法的运用便淋漓尽致地表现出主人公的性格特征。但是,值得强调的是电脑在电影海报设计中只是一种工具,它本身不会创意。那些忽视设计创意意识,以为只要精通电脑技术并配置最高档的机器设备就能做出好作品的设计者,绝不可能设计出富有创意的作品。设计师应在精通电脑技术的同时,更为重视创造性思维的拓展与设计能力的提高,重视对主题含义的发掘与表现手段的有效应用,设计出真正富于创意的作品。
另外,电影海报还要传达一些必要的文字信息,如片名、情节、主演、导演、制片商、上映日期等,电影海报中的字体设计也是吸引大众目光的一个亮点。如果我们把传统的文字表达方式解释为“叙述”的形式,那么现代的文字表达形式则带有强烈的“表现”意味。如果说文字的运用以及组合形式在传统的设计中显得较为严谨的话,那么现代的文字表达形式则更为灵活。新时代的新字体是在追求自由、奔放,甚至怪诞、图形化的新概念中产生的,与传统字体的严谨、优雅风范形成了强烈的对比。由于现代传达方式的变化呈现出多样性,所以设计师都极力追求标新立异,来增强文字信息的活力与视觉冲击力;把文字作为图形化的要素以及单纯地运用文字作设计的范例占有相当大的比例。如果说在传统的电影海报设计中文字设计除传达信息外,在形式上只是配角的话,那么,如今这一角色的重要性在扩大,甚至在不少优秀的电影海报设计中文字设计被推上了举足轻重的位置。
四、结 语
优秀的电影海报一定是浓缩电影中的精华,它不仅是电影的一张名片,而且也是设计师把精彩的故事以平面化的视觉语言向你表述的一种方式,给观众留下难忘的印象。电影海报的表现形式随着电影产业的飞速发展呈现出多彩的内容;有的追求真实与梦幻的结合,有的追求表现形式的抽象美,有的讲究黑白韵律的静态美,有的讲究色彩的变异、夸张的灵动性,有的是在宁谧、祥和之中呈现出生活的情趣,有的则是在充满激情的画面中喷发出生命的活力。海报与电影的深层关系应该是文化内涵的一致性、同源性,应该是创作者创意智慧升华的“珠联璧合”。优秀的电影海报设计者,绝不仅仅把它当作一种美化,一种外加的装饰、一种锦上添花,而是将自己的情感、思考投入其中,再升华出来,这样的海报作品,才会给人们留下比影片还要深刻的记忆。
[参考文献]
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[4] 索理,齐霞.论电影海报设计[J].装饰,2006(11).
【关键词】情感化；娱乐化；多元化；平民化
【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）02-0070-1.5
在国家倡导文化产业大发展的前提下，微电影的横空出世，也顺应了政策和潮流的需要，“快餐时代”，追求快节奏的生活，在较短的叙事时间内，传递给观众的信息量越集中，就越能吸引受众的眼球。观众可以利用一些琐碎的闲暇时间，随时轻松的观看，获得精神上的满足与愉悦。微电影自身的特点迎合了观众的口味，所以它才会这么“热”。
一、情感化
在当今社会，每个人都很喜欢听故事，尤其是触动人心灵的故事。微电影在微时代确实大放异彩，它让人在新奇的基础上或感动或震撼，它除了是对传统营销模式的一种补充，更是一种情感营销模式。
在2011年末，由优酷主办投资的中国首部贺岁网络音乐电影《父亲之父女篇》上映，主题曲《父亲》赢得了无数大众为亲情感动的泪水。从亲情升华到感恩的主题，给电影市场注入了新的气息与活力。从传播学和心理学的视角出发，微电影《父亲之父女篇》通过感受性进入、共鸣、情感性判断以及回味性延留吊足了观众的胃口。微电影通过父亲霍建国从年轻――中年――老年的带有年代特色的多个场景快速转换，以及黑白镜头拍摄手法，将观众带入到怀旧氛围当中。父亲早年丧偶，含辛茹苦地把女儿照顾大，晚年父亲却患上了精神失常，父女二人关系紧张，然而他依然带着对女儿的爱送女儿走进幸福的殿堂。微电影结尾，父亲挽着女儿的手没有走向婚礼前方的女婿肖利身边，却用一句话深化了电影主题――“等你放学，我再来接你。”此时的父亲精神异常，虽然时光流逝，但他的心中依旧充满了对女儿的无限关爱。影片最后打出一行字幕，“即便你忘记了过去，也从未忘记爱我。”以此结束了整个影片，触动了无数观众的心灵。这一句台词配以画面和主题曲，使得观众的精神状态已完全进入到剧中人物的灵魂深处，甚至会使受众群觉得仿佛是自己的真实写照。当传播者运用这样的传播方式时，用施拉姆的话说，“首先提出的论点在引起注意上是有利的；而最后提出的论点在被记住上是有利的”。这在某种程度上实现了微电影传播的真实意图与最终目的。
好的微电影首先要有好的微剧本，相应地也就要求拥有大量优秀的微电影人才，借助电影内容上的令人震撼的社会热点性话题进行传播，给电影作品的理念和价值注入新的元素，达到文化层面的深度传承的传播效果。
二、娱乐化
在市场经济如此发达的今天，人们对自己的生活水准的要求越来越高，“享受生活，娱乐自我”已经成为很多人追寻的生活目标。微电影是一种较新的事物和形式，它的出现不再是仅可以娱乐大众，而且草根演员们或者是专业学生也可以通过拍摄电影来自娱自乐。在媒体多样化、用户收视习惯碎片化的今天，人们的关注点已经明显碎片化了。更多年轻用户流入网络，他们追求时尚，对新事物有着天然的好奇心，更容易接受这种传播形式，也更愿意分享、转发网页上有趣的东西。随着社会的发展，人们压力的增大和闲暇时间的缩短，年轻群体对时而幽默、时而感动、时而清新的微电影也就更乐意去接近。
“限广令”的出台使一些广告商把目光转移到微电影上面，越来越多的品牌被通过一些创意而改编为有趣的故事。比如，由李奥纳多拍摄的悬疑大片《Find me》以及宋慧乔为手机所拍摄的微电影等，不仅更好地展示了品牌，同时也达到了娱乐大众的目的。爱情，是永远的主题。纯爱式典型代表益达《酸甜苦辣》系列微电影，可以说是一部受消费者推动的作品。当电视广告里桂纶镁那句“你的益达也满了”流传开来时，消费者就非常期待两人接下来的发展，于是用微电影的形式来延续故事就成为广告主的选择了。
娱乐化影响着市场化，市场化又要满足娱乐化。微电影是一种良好的视听体验，不断地创新是其能长远发展、满足受众并给予受众以全新的感受，娱乐身心的必然要求。
三、多元化
作为一种倍受大众群体喜爱的个性化的展现形式，微电影从专业创作向草根秀的成功转变，实现了对传统的电影叙述的传承和突破，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧，适应了人们的多元化需求。
（一）爱情题材
微电影中爱情题材主要针对的是年轻观众，如《@爱》系列微电影的第一集《安娅的自白》表达了对爱情的追求、不放弃；第二集《一见钟情》，表达了感情的碰撞和相遇；第三集《起死回生的爱》描写普通员工的爱情经历。
（二）怀旧题材
美好愿望与现实生活的落差往往会使人们进行精神的自我救赎。其方式之一便是反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以聊以。如受80后观众喜爱与追捧的《老男孩》讲述了主人公王小帅和肖大宝的成长历程，带领观众重回上世纪90年代的中学校园，迎合了一代人的精神需求。
（三）伦理道德题材
通过反映社会生活或社会问题引发人们的思考。如“小悦悦微电影”，根据佛山女童小悦悦事件改编，希望人间能多一份关爱；《看球记》，表现出父爱如山。
（四）励志题材
如《眼睛渴了》、《蚁族的奋斗》讲述了怀揣着梦想的恋人们普通生活中发生的故事。
（五）青春校园题材
多为在校学生自编自导自演，最能真实反映校园生活，如《此间的少年》、《青春》、《以毕业的名义》等，内容涉及学业、情感、梦想、励志，主题有些很深刻。
（六）微博新热点题材
如《微博有鬼》系列用三个故事多角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，唤起网民对微博应用的理性思考。
这些多样化的微电影贴近生活，讲述的都是发生在大众身边的人和事，通过创新，在有限的时间内展开情节，传达特定的主题，迎合了当下生活中人们的多元情感需求。
四、平民化
微电影的制作门槛低，“微时”放映、“微周期制作”和“微规模投资”的短片特点，给想随性自由自在表达自己的年轻人提供了一个新的平台。微电影改变了过去曲高和寡、阳春白雪之类的电影艺术定性逐渐回归到了人人皆可参与的“草根秀”时代，这是新经济时代人们追求精神自由和互动交流的感性诉求。新媒体为草根文化影业发展带来了便捷，在这种环境下，更需要的是与人民大众的真实生命更接近的影视作品，让草根们自导自演，尽情释放自己。任何一部好电影都是从一个好故事开始的，不同经历、不同背景的人写出来的作品所呈现的情感才是丰富多彩的。平民化的特质是完全的一种非静态、多样式的文化现象。草根创作的加入，可以最大限度地丰富影视的原创内容。
盛大集团投拍的微电影《昨天》在官网和微博上征集了500多个故事，进行了100多人的试镜，让网友选出MV主角，再找团队完成拍摄和制作，“草根”几乎参与MV制作的全过程。《跑出我人生》讲述平凡人的奥运，诠释奥运精神的真谛。《父亲之父女篇》以真实化、平实化视角诠释了“父爱”这个恒久的话题，朴实无华的戏份，感染了千千万万大众的心。这类节目必定会受到“草根”们的喜爱，引起共鸣。
舆论导向的功能也从此发挥出来，让更多的民众意识到社会文化所传递的“社会善”与“社会美”，从而形成社会行为的认知与改善。好的微电影不仅沟通了大众的情感，也会吸引他们更能积极地参与到传播活动当中。这样，微电影的平民化程度才会越演越深刻，更接地气。
五、结语
张艺谋导演的电影区别于其他电影人的最重要的特色是，能够很好地把握三大设计构成中的元素要件，并且把它发挥到了一定高度，并深刻体会到了“它”是形成电影高品位的重要有机组成部分。
艺术设计构成的三大构成包括：平面构成设计学、色彩构成设计学、立体构成设计学。
一、在平面构成方面的创作特色
平面构成设计学中包括：点的构成、线的构成、面的构成、体的构成。
张艺谋导演在一部大场景戏的片子里，用尽了平面构成设计学中的所有元素。
第一，在《满城尽带黄金甲》影片中，把一个构成中很弱小的点(皇上)处理成，和一个很大的面(上万名士兵)形成强对比的构成，更加显现出了皇上的威力之大。当上万名的士兵(点)以极快的速度集结在一起时，预示着一场大的即将来临。
第二，线可以是由一个个点的语言形成的，可以是长线、短线、虚线、颤抖的线、规则的线和不规则的线，更可以是直线、抛物线、折线等。在《满城尽带黄金甲》影片中，士兵们拿着的长刀、长剑等，这些都是集团化的“固”的直线，当上万只长矛和弓箭里射出的箭(箭的运动轨迹是线)从四面八方向一个目标，产生高速度集结和发射的场景在屏幕上反复出现时，产生的造势规模是空前巨大的。又当飞檐走壁的士兵们从400多米的悬崖上以垂线和抛物线的运动轨迹飞向地面时，就形成了富有生动感的“活”线。还有在《满城尽带黄金甲》影片中，皇后穿的精美的龙凤袍上的图案及豪华的皇宫场景地毯上的图案都是线的再度创造(这些线型的设计都来自唐朝时期的壁画)，这些琳琅满目的线，为增强唐朝时期的华贵感和电影的品质、丰富观众的视觉效果、提高艺术品的品位起了很大的作用。
第三，在影片中一盆盆的是由上千个点汇集成的面，一个个士兵的集合，是由上万名的点形成了线，又由成百上千条线汇集成了面。
在点与线，点与面，线与面的强对比及有节奏和韵律的反复运用中，强化了故事的表达力度；丰富了画面的构成效果；增加了影片的艺术氛围；体现出了导演所想要的大场面效果。
二、在色彩构成方面的创作特色
大量的鲜艳的暖色彩系，反复刺激观众的视觉，并与少量的冷色彩系产生对比，之中渗透微量的无色彩(黑或白)作为点缀，强化富贵感和罪恶感，欲以色达意。
1、大胆使用三原色中的红、黄。
在色彩的使用上，张艺谋能够大胆地使用高彩度的三原色，使他的电影出现很炫的画面，从而引起画面很强烈的视觉冲击力。如在《满城尽带黄金甲》影片中，黄色的花充满了整个广场，皇宫里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉气，用以帮助故事表达盛唐时期华丽下的罪恶和温暖色调下的人与人之间的残酷感。
2、艺术性的再度创意使用现代美术设计中的渐变过度色。
张艺谋大胆使用三原色之间相互渐变和渗透过度而产生的间色(绿)，可以起到缓冲作用，能够很微妙地把人物和背景衔接起来。
3、大胆使用复色和无彩色。
有节奏地使用复色，可以使两小时的电影画面虽是跨度很大但却不杂乱，使观者在色彩变换中领略人生的起伏和情感变化。在皇宫中闯入了一名刺客时，刺客身穿黑色蒙面服，这与皇宫的绚丽的色彩形成了色与色的强烈对比，更加反衬出了皇上丑恶的嘴脸。
大面积如此夸张地运用色彩，只有张艺谋导演的作品里才有。
三、在立体构成方面的创作特色
不仅人物、场景是立体的，声音也是立体的，整个电影都是一个立体构建的。
1、人物是立体的。
在电影作品中主题人物是立体的，内心具有双重或多重的丰富性格特征，不仅明线和暗线从多方位牵出周围许多的人和故事，而且还会引出故事中的故事，从而使故事情景错综复杂、充满遐想和好奇。
2、在影片中场景是立体的。
张艺谋为了渲染影片色调的需要夜景戏也设计得不少。在不同的大体和小体中，设有不同亮度的灯光，夜里有近30个飞人在几秒钟，“先后”从多方飞抵地面。
3、在影片中声响也设计成立体的。
不光是从一个声道里传出来，而且设计成多方位多声道的合成体，使观众恍惚中有身临其境之感。
四、在透视学方面的创作特色
张艺谋的电影使用多角度、全方位的特技来取镜画面。
1、平行透视角。
采用平行透视角度拍摄，可以使皇宫显得更加博大威严耸立，有神圣不可侵犯之感。喜欢大场景拍摄的张艺谋在某种程度上看，是镜头中的透视掌握得好成全了他的电影视觉效果。在宫殿的长廊里用长镜头平行透视的语言急促的音响表现了剧情中皇后的急躁不安的心境。
2、成角透视。
在主要人物少(1～3左右)的取镜上，如大太子在听到皇后让他在重阳节晚上穿新衣(左胸印有的蓝袍的镜头)时，采用成角透视的方法，可以起到主题人物突出，局面不很稳定的最好效果。
3、斜面透视。
在飞檐走壁的表达方面采用了斜面余角俯视透视来表达，使观众看起来有向下鸟瞰的空旷大气之感。用斜面余角仰视透视来表达飞人飞到房檐上的戏，可以表达出飞人的傲气和飞技的高超，拍出的镜头看起来很“悬”，使观众心理产生紧张、刺激感。
张艺谋擅长在一部电影的取镜上，用不同的视平线高低和不同的心点定位来表达主题。变换近10种取镜角度，使得他的电影看起来在短短的2小时左右里，心理七上八下地很过瘾。这是很少有人能做到的。
五、在透视学中光源和投影方面的创作特色
在《满城尽带黄金甲》电影中，张艺谋就连投影的形状和位置也是很讲究的。
1、光源。
一个画面下大胆使用多个光源，一般情况下，一个场景只有一个最多不过两个灯光，而在张艺谋导演的电影中的灯光设计不止一个甚至多个。比如，在皇宫的室内长廊中有好几次的镜头，看到光源不仅是一处，有的是两处甚至是三处，为了表达主题需要，在主题人物头顶上设计光源，暗部及投影都很强烈，这对夸张主题思想是很有帮助的大胆尝试。
2、投影。
采用投影中的折影，有一个镜头是在皇宫的空白长廊里，只有五六个人的影子投在长廊里，投影的语言是设计成折影，投在墙壁和地面用来表白叙事的内容。此时只有声音和折影而无一人。这样的设计很大胆，有趣味有特色。
3、光源的位置设定。
光源的位置设定是随着人物的情绪而发生位置的变换。很少有导演照顾到要帮助人物的心理变化需要借助强烈的光影的效应。
张艺谋导演敢用强烈并夸张的光来达意，这在中国电影史上是个例。
六、以简单的图形表达深刻的内涵
1、以形达意。
在电影中的结尾处理上也尽显与众不同，突破常规地用一个圆适合纹样――地毯式的物件来寓意深刻的内涵。外圆形寓意中国是一个很大的国家，其内几个长方形来寓意人的性格是有棱角的，大国里面有内部纷争一是皇帝家族中三个皇子之间争夺王位的尖锐争斗。
2、以色寓意。
地毯式的圆适合纹样的图案上，用色彩的独特语言，设计为从开始的绚丽多彩逐渐向中性色直至暗淡色的过度，来表达国家从鼎盛逐渐走向衰亡的悲惨历程。最后慢慢地从下向上移动的字幕说明还有新生的力量在慢慢地滋长，人类的历史不会因为他们的内乱而灭亡，还会不断向前行进的。
以简衬繁，用简单的线形和色彩过度达“深”意，也是张艺谋导演区别于其他导演的创作特色。
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