时间：2023-09-06 09:30:40
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇传统的艺术形式，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：传统年画;平面设计;运用
1传统年画概述
年画在我国历史悠久，是我国古代先民的艺术创造，是民间迎新春、祈丰年的一种民俗艺术品，是独具中国文化气质的艺术符号，它也是广大群众用来美化环境、反映社会生活、寄托思想情感、表达心理愿望的一种大众艺术形式。年画历史源远流长，无论是题材内容、刻印技术还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。年画一直是人民大众喜闻乐见之物，然而其创作者都为民间匠人，因此一直不为达官贵人、文人墨客所重视。民间年画所表现的生活感情和情趣，是乐观向上、充满信心的，与有的传统绘画里的那种士大夫的落寞心理、萧疏情趣截然不同。民间年画是中国民俗美学的体现。它不仅对民间艺术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形式相互融合，成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。著名年画专家王树村先生曾指出：年画的创作中有三诀，“画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜”。这正是中国年画的艺术魅力和创作原则，也是传统民间艺术最宝贵的价值所在。传统年画的题材大体可分为五类。一类为神像，以门神为最常见，其他如财神、灶王、关王、八仙等。二类为吉祥图案，画面精致美艳，最受百姓欢迎。三类为历史人物及故事，多为百姓崇敬喜爱的先贤。四类为戏曲故事。五类为市井风格。传统年画是一种纯手工艺制品，这就决定了年画的制作不可避免地受到艺人个人因素的影响，并形成了繁多的流派与风格。
2平面设计对传统年画艺术形式的借鉴
中国传统年画有着悠久的历史，它萌芽于汉代，形成于宋朝，繁荣于明清，越千年而不衰，成为中国传统绘画艺术中覆盖面最广，使用、欣赏人数最多的一个画种，而且对邻国，日本、朝鲜、泰国等国家都产生了深远影响。创新是设计的灵魂，平面设计可以依托传统年画艺术形式从以下几个方面加以借鉴和拓展。
2.1借鉴年画的造型与技法
形式因素是世界范围的内容，它包括了对整个绘画语言的总结，这其中又有着民间绘画理论的规定作用，所以我们对民间画诀的价值有必要进行论证。中国传统年画包含了大量的神像，它最能体现民间宗教的特色。此外，中国民间文化中蕴含的传统儒家文化思想，也通过年画题材的选取和修辞方法生动传神地表现了出来，它的伦理型的审美取向使中国民间年画极富教育作用。年画的造型手段采用了中国传统的民族绘画的线条形式，但年画的刻线不是形式的拼凑或相加，而是综合了如“十八描”等多种传统技法用笔，还大胆地吸收了外来的“泰西笔法”，亦即西方的焦点透视的笔法，创造出了独具一格的造型体系。年画的人物造型不同于西方绘画的体面表现法，与中国传统绘画语言亦有所不同。它属于主观意象派，即是具有强烈的主观倾向的夸张变形、概括综合、写意传神，是依从心理和观念的造型，是“主观意象的造型观”，兼有“原始造型法”或称为“原始风格”的遗韵。人物造型总体效果主观色彩极强烈，缺少自然形象的真实感，但却严格遵守了心理和认知观念上的真实，是经验与思维中的真实性的艺术体现。传统年画某种程度上正是“通过某种错误的绘图，正确地再现了物体”。这种主观意象的造型特点有两个：一是意象的变形夸张；二是综合概括。传统年画造型的主要特点是依从创作者的知觉、主观意向而来，它在服从形象的功能和观者欣赏趣味的同时，又被赋予了浓厚的感彩，充满了奇妙的想象。平面设计中可以借鉴年画的这些创作特点。现在的平面设计没有固定模式，传达给受众的内容随着时代的变化而更迭。现代设计恰当的运用传统年画的造型与技法会增加作品的文化内涵与底蕴。
2.2借鉴年画的色彩运用
传统年画多采用原色，这由年画以木版套印色彩的制作方法所要求的，同时又与中国的“五行”和“五色”观念有着密切的联系。年画多用原色，少用间色的创作法则，使它在色彩上呈现出对比鲜明、强烈、主观随意、夸张概括、富有象征性的特色，在色彩观念和赋色原则上，仍属于主观意象派。年画色彩在发展过程中，继承了传统中国绘画，尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘色方法，又吸收了传统的其他民间美术品好尚原色、艳色、明快、清新的特点，形成了自身特色。平面设计中可以借鉴民间艺人对色彩的运用，了解画诀中关于色彩的口诀，根据人们的习俗好尚，审美趣味来择色。从原始社会对色彩的感性冲击到现代设计的理性欣赏，平面设计中的色彩有着强烈的感受力和冲击力，在现代平面设计中应借鉴传统年画的用色手法，运用到达理性阶段的色彩来传达作品包含的情感，引发观者的共鸣。
2.3借鉴年画的构图手法
民间年画的构图特色是饱满、均衡、整齐、讲求装饰效果、具有概括性和程式化的趋势，同时在物象的取舍和安排上又有很大的随意性，服从主题表现的需要，即按内容决定构图形式，具有较强的主观色彩。年画构图中的物象来自现实生活，但并非照搬实物，而要求对之加以取舍、提炼、综合概括。“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”的八字要诀，就是关于年画人物构图的宝贵经验。在表现风俗、风景、动物花草题材的年画中，也常用概括、简化、夸张、虚构的手法进行构图，并将究“意、理、功、趣”。传统年画的构图样式在现代平面设计中有很多借鉴之处，设计中可采用技术手法进行创作和表达。平面设计可以借鉴年画以内容决定构图方式的特点，使设计画面构图多样化。同时可以学习年画的散点透视方法和“平视体”兼具的平铺并列，不讲层次、互不遮挡，打破时空限制，随主观意愿和心理的需要，自由组合物象，打造“倒透视”画面或局部画面，呈现出“原始造型法”的稚拙意趣。
2.4借鉴年画“意”的表达
年画中“形”的内容好学，重点是“意”的元素如何呈现。所谓“图必有意，意必吉祥”，传统年画的“意”是指图中表达的深层含义，也是年画的魂。平面设计可对传统年画中蕴含的精神层面的意义加以借鉴和利用。赋予作品深刻的寓意，引导人们的审美倾向。年画中赋予的“意”大多寓意吉祥，这种因素运用到平面设计中，更容易打动人心。民间年画在传统文化的沃土中成长，现代平面设计借鉴民间年画也显示了传统文化的重要性。只有回归传统，才能创作出更多富有中国特色的优秀平面设计作品。
3结论
艺人们巧妙地对中国传统绘画图式整饬产生了年画的形式，体现了这个群体的智慧与创造。本文重点探讨了年画形式给平面设计带来的艺术拓展，为创造更丰富的艺术形式和内容展现了一个广阔的天地。
参考文献
[1]孔雷.探析中国传统图形与现代设计元素的融合再设计[J].hi－na'sForeignTrade，2011（12）.
“终结”一词于现今的文化发展而言已然不能作为其字面本身来认识，在不断地热议与反思中，而今的“终结”之意味在西方已然衍变成了否定之否定的较为理性的发展之路，用中国化的语言形象述之便是其文化艺术的发展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“凤凰”。中国最为传统的戏曲艺术在它发展的数百年之中无不历经着巨大的风云变幻，诸多剧种亦应和着历史的车轮在不断的创新与变革中生存，唯有婺剧发展至今仍旧较为完整地保留着其原始的样式。然而，婺剧并不能打破适者生存的定律，所以今天的婺剧处于凤凰最为痛苦的涅槃之中也就不足为奇了。
一、传统与现代的审美裂变
如今是科技的高端时代，它将整个人类置于全球化的语境之下，尤其是影视艺术文化所特有的强大魅力，一跃而成为了当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，拥有着极为庞大的受众群体，加之，网络媒体的迅猛发展，更增强了影视艺术自身的艺术魅力和传播能力，其规模越来越大、能力越来越强、覆盖面也越来越广。传统婺剧在这样的大背景之下，其自身的滞后性跟局限性也越发的突显出来，于京剧、越剧、黄梅戏等相较，本就已经慢上半拍的婺剧于当下所面临的生存考验自是艰难无比。
我们不妨将婺剧与黄梅戏、越剧作一比较。黄梅戏是在吸收当地说唱艺术“罗汉桩”以及青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。这说明，黄梅戏的源发与婺剧很相似，主要体现在两个方面：其一，二者都植根于民间，最初只不过是劳苦大众自娱自乐的一种表演形式，且具有浓厚而又淳朴的生活气息。其二，因青阳腔、徽调（即徽剧）都同源于南戏，故而两者间的声腔剧目必然有着许多类似之处。所不同的是黄梅戏的成熟与发展迟至18世纪末至20世纪初（即清朝钱嘉末期），且影响远胜于婺剧。主要是因为黄梅戏在其成熟之后勇于创新和改革，不局限于农村的小草台，而将视角渐渐迈向城市的大剧院，逐步将戏曲的内容跟形式演练得更加现代化，同时，有效的借助于当时的新兴媒体——电视电影，将其搬上荧幕，从而极大的扩大了自身的知名度，一跃而成为了中国五大戏曲之一。
中国当代很多戏曲也都是借助于新兴传媒的力量来提升自身的知名度，除了黄梅戏，还有与婺剧同属一个地域的越剧，越剧也是在浙江这一戏曲传统肥沃的土壤中迅速成长壮大的，其发展历程与黄梅戏极为相似，为全国广大观众所熟知并不仅是因其委婉优美的唱腔跟美轮美奂的服饰妆容，而主要是能紧跟时代的潮流，将戏曲不止搬上大剧院，而且还成功搬上大银幕。而婺剧则仍然固守着极为传统的艺术表演形式，鲜有革新。或则，婺剧自身所承载的传统艺术过重，其浓郁的巫傩气息又更为适宜乡间草台，而黄梅戏、越剧等这类新剧种，孕育成熟的时间也大都为中国文化体制大变革时期，在新文艺、新思想的氛围中提炼了传统艺术的精髓，对具有于封建传统思想的诸多剧目大胆革新和创新，使其更能符合当时文化的变革浪潮，而婺剧主要以巫傩为核心戏曲样式，因而在从传统到现代的审美裂变中显得茫然无措。
一项调查显示，在信息传播尚不发达的年代，浙中民众以观赏戏剧为主要娱乐方式，中老年人对婺剧的认可程度相当高。而在高度发达的信息化时代，婺剧的受众群体更多的以老年群体居多，很多年轻人对婺剧这种古老艺术几无认可。调查中还发现，表演婺剧的人也越来越少，除专业演员外，只有少数老年人表演婺剧，鲜有青年人涉足其中，而且情况正变得越来越糟糕。随着这种趋势加剧，婺剧将成为无源之水，甚至在这个审美裂变的时代走向消亡。
二、于裂变中寻求突破
婺剧在当下生存的最大障碍是它浓厚的以巫傩为核心的表演程式，虽然在这种程式上吸收和囊括了古典戏曲的诸多艺术精髓，但随着文化全球化的逐步深入，婺剧自身所承载的这种极为传统的表演程式越发地显出了它自身的滞后性。所以，笔者认为，婺剧要想在当下寻求突破性的发展，就必须从传统的戏曲模式中走出来，通过变革，形成新的艺术形式，使自己的“基因”在这些新的艺术形式中得以传承。拿京剧来说，在很多流行音乐、影视剧作、歌舞表演等极受年轻人欢迎的现代艺术形式中，都有京剧元素，如具有“亚洲天王”之称的创作型歌手——周杰伦，于2006年为《霍元甲》创作及演唱的同名主题曲《霍元甲》，其中便融入了京剧的唱腔，一时间掀起了一股热潮，很多著名歌手也随之效仿；同年，在《星光大道》的舞台上，一首《新贵妃醉酒》将京剧与当时流行的R&B等时尚曲风巧妙相融，其惊艳无比的古典造型以及一人独唱的男女混合“双声”唱法，不仅让人们记住了李玉刚，更将京剧的热潮推向了极点。尽管对于李玉刚这种融中国的戏曲、古典舞、民歌、美声、通俗等于一体的全新表演方式，遭到社会各界颇多的争议，但毕竟这是对传统戏曲文艺变革的一种尝试，而受到那么多年轻观众的热捧则证明其变革的成功。从这一点来看，至少他们为中国戏曲开辟了一条可兹借鉴的新出路。其实，婺剧完全可以在这条新开辟的道路中寻求相应的突破。就笔者而言，婺剧可以从以下两方面来作些尝试：
首先，借助网络媒体，特别是电影艺术的力量进行有效的传播。京剧、越剧、黄梅戏等全国性的大剧种之所以有如此大的知名度，其中最为重要的原因之一，就是有效地借助了媒体的力量，成功的将戏曲改编成电影。婺剧可以从这些成功改编的剧种中获取一定的经验，毕竟，电影的拍摄技术与戏曲相较而言，其技术更为复杂，在叙事上与戏曲又有着极大的出入。如戏曲本以曲调多、念白少为特点，始终以唱为先导。而电影由于在叙事上的强大功能，歌唱在戏曲电影中的叙事作用己不明显，唱的比例往往被压缩。1962年的越剧电影《红楼梦》就把舞台本中的“前葬花”、“劝黛”等唱段删节了。为了便于观众理解，电影中戏曲的唱词和念白也常常被改得浅显平易、通俗易懂，发展到后来甚至出现普通话对白、电声音乐大行其道的局面，如黄梅戏电影《生死擂》以中西合璧的乐队音乐伴唱，戏曲的声腔音乐特点模糊。再有，戏曲与电影最大的不同主要表现在，戏曲主要将虚实结合作为艺术的审美要求，而电影则以其逼真性为审美前提，这必然要求戏曲电影以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。
当然，就戏曲自身与电影艺术所存有的相悖的表演手法而言，倘使将婺剧的发展仅仅凭借于电影艺术，将很难展现出婺剧自身鲜明的传统艺术特色，且有将其同化为电影，失却婺剧本身独有韵味的危险。符号学美学大师苏珊·朗格曾经指出，“适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则……在一般情况下，同化原则均以人们熟悉的方式起作用……每一门艺术都有它自己特有的基本幻象，与这种基本的幻象相比，其它任何一个种类的虚幻形象都是次要的，这就是说，在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺剧在借用电影艺术的表现手法之时，如何最大化的有效保留自身的戏曲样式而又不被电影所同化，是婺剧首要解决的一大难题。
其次，可以将婺剧的表演程式衍生开来，不拘泥于传统的表演模式。戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、瑰丽的舞台设计，而主要来自于演员的表演，加之，戏曲表演是集音乐、文学、舞美于一身，是一门歌舞合一、唱作并重的综合艺术。故而当下的很多流行时尚的音乐元素都能够将其融入其中，李玉刚之所以能够获得热捧，便是巧妙地将古典与现代相融，将京剧的经典唱腔跟表演程式杂糅于现代的流行歌舞元素之中。婺剧的表演程式与京剧很是相似，且服饰、面具都有其自身的独特性，故而，可以将自身这种独有的特质结合当下众多的流行元素，包括以高科技为支撑的炫目的舞台背景，从而迎合时下年轻人追求快节奏的审美需求。当然，这里并不是说要改变婺剧自身的戏曲样式而一味的趋同于歌舞的模式。就譬如京剧，其自身的戏曲样式并不会因为李玉刚的走红而使京剧本身有所改变，只是说在京剧的基础上衍生出了另一种更为人喜爱的娱乐形式，而这样的娱乐形式不仅提升了京剧的知名度，而且也将京剧的经典元素融入到了各类流行的娱乐形式之中。
一个非常成功的案例是，2012年由浙江师范大学艺术团选送的原创舞蹈《婺魁》，在全国第三届大学生艺术展演决赛中凭借独特的文化创意得到了一致好评，并获得艺术表演类舞蹈节目甲组一等奖第二名。《婺魁》的指导老师李娜说，《婺魁》的灵感来自于婺剧的“跳魁星”，将“跳魁星”中的服装、配乐、动作，舞蹈中的每个元素都要进行了“现代化”的改造，《婺魁》的舞蹈动作大多是“魁星”特有的摇头晃脑和细碎横向的走路姿态，除了最基本的“矮子步”，她又创造了不下五种的新步子，或左右晃着头小跑，或抬起胳膊上下震动，甚至还融入了霹雳舞的元素，使得传统的“跳魁星”有了新的爆发力。而最能表现“魁星”形象的另一个重要元素便是面具。魁星的脸，是一张三段式的面具，以红、蓝为主色调，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸张，像某种怪兽，通过含在口中的钢丝牵动，可以开合嘴巴，做出各种滑稽动作。歌舞中的“魁星”其面具用了极为大胆的色块冲突，每张嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一样，乍看像化装舞会上的假面。通过这样的改编，使《婺魁》中“魁星”的形象更现代，也更富有戏剧性。《婺魁》的成功不仅在国内备受好评，于国外也是赞誉不断。
从《婺魁》的成功可以想见，只要不过分拘泥于传统的表演程式，勇于创新，将婺剧其自身的古老性渗入到现代的流行元素之中，从而焕发出新的生命力，决不是异想天开。衍生化的发展于中国戏曲来说是一个大的发展趋势，即以保留自身的戏曲艺术为内核，将戏曲最为经典的部分杂糅于当下各类流行的歌舞之中，从而有效提升自身的知名度和影响力。
海州五大宫调属于民间歌曲，是曲牌体的民间小调。它的音乐表现形式和二度创作成果，主要是声乐艺术。作为民间音乐的遗产瑰宝，当然在声乐表现上也具有传统性的特征。
传统具有相对的稳定性，在稳定发展的基础上，形成一定的模式。“一定的地域的、民族的、社会的传统，总是受人们的心理因素支配的。这种独特的心理，决定人们对祖先遗留下来的传统不会轻易放弃，而要千方百计地将它传承下去。”传统又有变异性。“传统不是一尊不动的石像，而是一条川流不息的江河。”没有变异性，就不会有发展。作为一种传统的艺术形式的海州五大宫调，当然也天然地具有这种特性。
一、海州五大宫调演唱艺术的历史印痕
海州五大宫调的唱腔都是地地道道的曲牌体，牌子曲可以追溯到宋元时期的“唱赚和诸宫调”。这主要是从曲艺史角度讲的。专家根据已发掘的资料，认为明清流行的曲牌，已经不是诸宫调所唱。但诸宫调用一曲多用的曲牌和曲牌联套演唱有人物有情节的曲词以及组腔的原则和方法方式，以及以唱为主的传统确实留存了下来。海州五大宫调就继承了“演唱者以牌子曲及其联套为主的创腔、用腔的原则和方法”这一传统。
过去海州五大宫调也收录在“曲艺集成”中。我们从声乐表现的视角来观察，其演唱特色的源流至少可以追溯到2000年前中国古典歌唱艺术初步成型的汉代。汉代流行相和歌，它的主要形态就是“丝竹更相和，击节者歌”。海州五大宫调就保持着以歌唱为主，用丝竹乐伴奏，一人或数人击节演唱的传统特点。不过击节所用的特色“乐器”是生活中常用的酒盅或筷碟。相和歌已经有了现代说唱艺术的雏形，海州五大宫调十分珍贵地保持着这种艺术风貌。南北朝乐府的演变对民族声乐艺术的发展起了很大作用。到唐代完成了咏唱到吟唱的质变，追求声调的高低抑扬，节奏紧弛快慢的有规律变化，听觉效果更加优美和谐。宋代填词曲牌成为主要的歌唱形式，以后又出现更复杂的套曲。原以歌舞为主要形式的歌唱艺术，转变为以歌唱表现人物与故事情节，要求声乐艺术在发声、吐字行腔等方面更细腻化、复杂化。元代的散曲就与戏曲不同，更着重在唱。明代经改革创新的昆山腔，唱法清丽、轻柔、婉转，更细腻地表达感情，加强了歌唱性。盛行于明清时期的江淮牌子曲，包括
海州五大宫调，都继承了我国汉民族歌唱艺术的这一种传统。
二、二度创作体现传统唱法“声情并茂、字正腔圆”的原则
海州五大宫调唱法上采用的是体现中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的中国式的传统演唱形式和风格。海州五大宫调唱法上接腔运行的传统戏曲、曲艺风格。传统唱法以汉语为基础，以行腔韵味为特长，情、声、字、腔相映生辉，形成了“声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞”的二度创作原则。海州五大宫调的基本表演形式是坐唱，并没有多少形体表演，因而更注重歌唱的声音形象。因此“玩友”的二度创作，更突出“声情并茂、字正腔圆”的原则。玩友们并没有使用“二度创作原则”的抽象概念，这些原则是在祖祖辈辈的口传心承中感悟到的，是在他们的意识中潜在的对听觉美的追求，又在优秀艺人的美唱中鲜活地得到“感性显现”。
海州地区处于特殊的地理位置，特别是在盐业曾经成为国库重要财源的年代，运盐河所到之处，小曲随之流传。流行的曲调和演唱技巧，有南北过渡的特点。例如五大调中的[软平]《天台有路人难到》就如昆曲的行腔，鹂调《青山隐隐》的腔口就有北方大鼓的味道。
综上所述，我们可以得出一个初步的概念：连云港地区的“海州五大宫调”和全国其他地区的姊妹艺术形式一样，无一不是在继承本地传统技法的基础之上，兼容并蓄了其他姊妹艺术的优秀技法，并给以发扬光大，才使得她具有强大的生命力，而流传至今。
三、应在“去粗存精”的基础上进一步继承和发展
五大宫调源于明、清两淮一带流行的“时尚小令”，曲调有两大类。牌子曲有近百首。有许多是在江苏其他地区已近乎失传的曲目，如[码头调]等，在海州五大宫调中得以完整地保存；一些演唱难度极高的集曲式套曲，如[俏人儿我的心肝]，由18首曲牌中的若干乐句组合，连贯如一，堪称民族音乐中的绝唱，在我市也有北派高手传唱。软平、叠调、鹂调、南调、波阳五个曲牌被称为“五大调”。还有[满江红]、[码头调] 的单支曲也归入大调。大调不仅篇幅比小调曲牌略大，更因其文辞的抒情典雅和音乐表现的细腻复杂被奉为“上乘”。玩友呼为“宫曲”，就是说它有许多讲究，非常好听，但比较难学。大调舒缓婉转，抒情性强，很容易让人联想到宋词的慢曲子。慢曲子大部分是长调，从音乐表现看，由于辞义的浓重，字句的加长，声腔也跟着延长，增加跌宕变化，处理更精细化，伴奏的配合穿插也更灵活多样。
我们把五大调称为民间艺术歌曲的瑰宝，并非溢美之词。海州五大宫调的曲词本身就是反映群众生活情趣的民间文学。诗歌和音乐的完美结合是艺术歌曲的主要特点。诗化的表现，艺术技巧更难，艺术水平也更高。大调的文辞显然有文人的诗化的加工润饰，而曲调和曲词的配合也突出这类歌曲的抒情性。经过许多优秀民间艺人的千锤百炼，五大调成了像通谱歌那样比较定型的口传版本。海州五大宫调玩友素以“清”“雅”自珍，就是一种优化选择，审美判断。所“珍”者，就是慢词风格的抒情传统。大调更重视歌唱性与旋律性。
海州牌子曲的五大调以简洁而多样的结构形式表达细腻的感情,唱五大调讲究柔美、连贯、色彩缤纷的音乐形式美，五大调也注重利用语言的音乐性，讲究韵律、语气、韵味、意境。
单只的小调就像“小令”，在海州宫调中并不多见，而是像“缠令”那样组成套曲，演唱故事。套曲曲词大多通俗而铺张，说唱化的特点比较明显。虽然海州五大宫调以唱叙事，基本不说，但要唱得好，更生活化，就要融说于唱。旋律和唱法都有宣叙的格调。例如[数落]，就名副其实，接近于说。十四把调[武松杀嫂]的，第14曲，就是大段的[数落]，有板无眼的板式，竟连续唱了226板，按惯例加一句[纽丝尾]结束。《万山名》中[快数落]一段，一气唱出48个山名，咬字吐字利落，气息连贯如丝，字如玉珠穿在气息上。这就要求演唱者有善于控制丹田之气的气息运用。这里说气息运用，只是举隅而已，值得我们学习研究的东西从审美习惯到各种表现技巧，很多很多。
显然，在历史上，我们的先辈已经多次成功地运用了“取其精华，去其糟粕”的科学态度，才使得五大宫调得以完美地保存下来。从历史的角度看，她不仅吸收了姊妹艺术的优美唱腔，还从人民群众的民间口语中吸取了营养，更与文人的文学语言相结合，才使得这一民间艺术形式流传至今，带给我们美的享受。
海州五大宫调的影响还远远不够，它的艺术感召力也需要加强。传承发展对姐妹艺术的借鉴和吸收是必要的，也可以组织提高队伍来带动民间的推广。对于海州五大宫调我们需要美化它，提炼它，发展它，但这种努力要突出民间性，避免过分雅化或洋化，轻率地专业化与商业化，更不能用“别家”的标准改造它。
科学的观点告诉我们：无论何种艺术形式或事物，她要生存都离不开她必要的生存土壤，即人民群众的生活需要，海州五大宫调也是如此，而面对人民群众日益增长的文化生活需要，她也同样面临一个与时俱进的发展问题。因此，对于我们从事文艺工作，从事文艺教育的人来说，挖掘、整理、传承、发展的任务，尤其艰巨。
首先，我们不能脱离她生活的土壤去闭门造车，而要扎根于她生活、流传的区域去做继承和发展的工作。其次，要抱着科学发展观的观点去扬弃，去继承。用崭新的观点和视野去对待传统，对待历史遗产。只要我们潜下心来，抛除浮躁，以与时俱进的精神为指导思想，以科学的发展观为导向，以坚实的理论为基础，以广大的人民群众为服务对象，以继承发展民间艺术为己任，我们就一定能使海州五大宫调这一艺术瑰宝重放异彩，发扬光大。
参考文献
［1］伍国栋《中国民间音乐》，浙江教育出版社，1995
［2］刘增国、朱秋华《海州宫调牌子曲大成》，中国戏剧出版社，1993
［3］朱秋华《海州曲论》，中国戏剧出版社，1992
［4］杜亚雄《中国传统乐理教程》，上海音乐出版社，2004
论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植入服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植入服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植入方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植入方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植入，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植入服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植入时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植入形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
在艺术和广告设计领域，由于国外各种新思潮的涌入和渗透，动摇着我们原有的价值观与审美观，使我们的作品越来越远离自身的民族个性，同样对传统不加扬弃的照搬、抄袭也导致民族艺术发展的停滞。因此，如何认识传统艺术与现代广告设计的关系，使其在现代广告设计中的应用更为广泛和深入，是现代设计师们所面临的共同课题。
中国传统艺术对现代广告设计的影响
着眼全球设计领域，处于顶级设计水平的国家往往是那些具备本国或本民族鲜明设计特色的国家，如设计发源地的德国，设计推动国美国，即使是后起得日本，虽然同属东亚国家但其设计特点也是带有明显的东瀛之风，对于具备五千年传统文化的中国，我们设计具备了更多的设计源泉，我们不能一味的学习国外，我们要创作出有民族特色的具备中国风格的艺术作品。
中国传统艺术形式多样，造型丰富，为现代广告设计提供了丰富的设计资源。遍布中国南北方的剪纸艺术，民间艺术家们通过一把剪刀、一张纸就可以表达人们生活中的喜怒哀乐，通过简洁明了的构图和造型表现创作者的思想感情。皮影艺术是我国特有的民间表演艺术，通过骨骼绑定的线来牵动其产生奇妙的表演效果，它直接推动了后来中国flas的发展。年画艺术在我国流传极广，是人们歌颂英雄、祈求平安的载体，具有浓郁的生活气息。通过对传统民间艺术风格元素的提炼，合理地运用形式美的法则，成为一种文化的有效传播载体。这充分印证了民间艺术的重要性，它是一种能够深入表现内容，能够引人入胜的艺术形式，更体现了中华民族的灵魂。
传统文化艺术元素在现代平面广告设计中的具体运用
广告用于传达信息和宣传的作用肯定了它的特殊形式，它不同于注重自我表达的油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人能迅速得捕捉到所要传递的信息。它的构思要能巧妙独特，构图要概括集中，形象要生动夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出所要传递的图形信息，表现图形与图形之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更深邃的内涵，感受到新的意义。中国传统的美学观，能够为设计者提供丰富的营养，而中国传统艺术资源为现代广告设计提供重要的设计元素。
剪纸艺术、皮影艺术、年画艺术等传统艺术都是一种二维的平面的艺术表现形式，应用范围广且方式灵活，是生命力较强的艺术形式。把这些传统艺术形式应用于现代平面广告设计之中，不仅是对中国民族文化的继承，而且也是我国未来平面广告设计发展的潮流趋势。香港著名平面设计大师靳埭强，主张把中国传统文化的精髓与西方现代设计的理念相融合，在其招贴设计《自在》系列中，就运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水――生命――文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。
传统文化艺术元素在现代影视广告设计中的应用
不同于平面广告设计，影视广告具有更为强烈的视觉冲击力，影视广告不仅能充分自由地让设计者发挥对某种产品的视觉表现力，也能更为准确的传达产品的信息，得到消费者的共识刺激消费者的购买欲，并通过接受频率，环境暗示等得到强化。因此，影视广告是覆盖面最广的大众传播媒体，它将在未来广告界的发展起着至关重要的作用。尤其现在的影视广告加入了动画三维特效技术的应用，这为广告创意提供了更加广阔的思维空间，丰富了创意的形式和风格手段。
在现代影视广告的设计中，中国传统艺术的表现形式越来越受到广告设计师们的青睐。以水墨艺术为例，水墨元素在漫长的历史文化中已经融人中国人的精神和潜意识中，水墨艺术在影视广告的应用最让人印象深刻的是央视水墨宣传片《相信品牌的力量》，它在第一时间利用水墨的艺术形式吸引了观众的眼球，水墨元素通过在影视广告中墨色的变化，或浓或淡、或隐或现的墨色，或干或枯、忽疾忽缓的笔趣，于万千变幻中体现水墨世界的意蕴美。观众总是在形式美的感召下去进一步品味内容的深意，体验广告带来的视觉盛宴。
传统的土家织锦纹样一般由上、中、下三个部分组合而成。中部为织锦的主体部分，土家织锦纹样的变化主要表现在这个部分当中，其图案变化丰富。而上下两段则是被土家人自称为“当头”的部分，同一幅织锦锦面的上下两当头保持相同的图案样式，与中段主体纹样的竖条状样式不同，当头一般成横向条状分布。在流传至今的两百余幅传统土家织锦纹样当中，虽然当头的基本样式只有十余种，但随着主体纹样不的同样式与多种颜色的搭配产生了丰富的变化。
土家人大胆的对图案纹样进行创造与变换，对于在幅面所占面积不到四分之一的当头也从不吝啬，常见的当头纹样有：猴子手（保靖地区成为仓门板）、秤钩纹、万字纹、寿格纹、八瓣花、藤藤花和锁字花等。一般以单独一种元素的不同配色构成，但也有一些是由不同元素共同组合而成的。
构成当头花纹的元素，大多是从中部的主体纹样里抽离出来进行简化或直接使用。如其中的秤钩纹当头，只保留了形似秤钩的最基本特征，单一元素进行重复组成，而藤藤花的当头则是直接截取自藤藤花土家织锦图案。所以无论是表示图腾符号的万字纹、寿格花，还是源于自然事物的藤藤花、八瓣花，这些当头纹样也与各幅土家织锦的主体纹样一样，起着喜庆吉祥的寓意。但还有一种最特别的猴子手当头纹样，这种当头纹样在土家织锦中使用率是最高的，60%左右的织作者都用此纹样配合主体纹样，但这个纹样却并不是来源于织锦的主体纹样当中，自成一派的猴子手点缀着各类主体纹样，其含义也并不像其他纹样那么具体，老一派的织锦艺人只是说从上辈传下来时就是这样称呼的。
每一幅传统土家织锦的精美，是由变化万千的主体纹样与衬托主体的当头纹样共同组合而成，也是由各个热爱织锦技艺的艺人，在传承历史并发挥自身的主观意识下创作产生。当头纹样与主体纹样之间的联系也向我们展示出土家人超前的设计意识，现今设计与绘画当中的许多处理方式我们基本上能从土家织锦传统图案当中发现。
如这幅传统土家织锦纹样中非常有代表性的《万字流水》，其主体纹样由密集的万字符号上下交错并尾部相连组合而成，形似席格，转折十分硬朗。而当头纹样所选的藤藤花纹，其构成元素相对稀疏，虽交错相连但形似水波纹。主体纹样与当头纹样之间对比明显，但当头纹样更好的突出了主体纹样。整幅锦面有了两组不同的构成关系，避免了单调，画面显得更加喜庆。组成元素的数量对比构成方式在现代设计当中运用也是十分普遍的。
这幅《金瓜花》则体现出另外一种搭配方式，主体图案是由六组横条状形态一致的金瓜花盆景组合而成，主体部分的大面积深色则又与当头部分颜色鲜艳的猴子手纹形成对比，这种以构成颜色之间的对比在传统土家织锦纹样中也是十分常见的，它能使锦面气氛生动活跃，也体现出土家人高超的配色技巧。
如辛艺华、罗彬在土家织锦审美特征中说到的：“土家织锦构成所达到高度的和谐是多样性统一的和谐，是包含着对立因素的统一，由于对立因素含量的多与少不可能相同，也使土家织锦图案构成形式丰富多样，从而使这种特殊的图地封锁间隙组合的纹饰从视觉经验的角度看有较高的信息含量。”当头纹样与主体纹样之间对立而统一的关系，就是这种“特殊的”体现。
再有《蝴蝶双鱼花》的当头纹样与主体纹样构成颜色是相同的，但由秤钩纹构成的档头以横条方式排列，而主体纹样则是由蝴蝶翅膀相连而成的水波纹排列，这种构成形状对比的搭配方式使织锦锦面产生出简练和理性的秩序感，同时又具有强烈的现代感和视觉冲击，能给人带来良好的视觉印象。
关键词:装饰艺术;现代性;创新;设计
中图分类号:J525 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0088-02
装饰艺术一般是指从属于某种客观对象,适应客观环境,“通过各种各样的艺术表现手段”创作出具有艺术美感的作品。我国传统装饰艺术有以下起源论断:图腾崇拜说,祥瑞征兆说,象征隐喻说,生殖繁衍说,神话故事说。装饰最初是先民对器物表面加以修饰以达到美化的一种自觉的追求。这里的装饰只是从属于装饰主体即器物本身。就装饰本身而言同时它还具有独立的审美特性。装饰艺术不但具有独特的形式、内容、文化承载性和有审美的价值,而且包含着特定的社会感情和文化意识,有更深层次的含义。
庞薰l先生在《装饰》1997 年第5 期的《谈装饰艺术》一文中,开篇即解释道:“什么叫装饰?装者,藏也,饰者,物既成而加以文彩也。但这个概念已不适合于今天了。今天的装饰是整体设计中的一部分,它不是后加上的,更不是锦上添花,这一点要明确。”装饰更多的体现了设计师的潜意识需求和价值判断,它具有更多的艺术创作属性,但是装饰从属于设计。我国装饰艺术经过历代工匠艺人的传承和发展形成了规范有序,全面综合的局面。昭示了我国的传统文化脉络。在我国传统器物上,无论是色彩、材质还是纹样以及构成,无不显现出本民族的审美趣味和文化倾向。
伴随着中国经济的逐步强大,国内可以说出现了一股不可忽视的民族主义情绪或者说是民族意识的自我觉醒。反对盲目跟随外国风潮,主张发扬自我传统。这一点在建筑设计,平面设计,工业设计中表现的尤为明显,好似“无传统不成设计”一般。比较矫枉过正的代表就是某款红旗轿车的尾灯采用宫灯样式设计,其实这是违背了设计的基本原则的。我们须知,强调传统装饰并非生搬硬套,需得灵活应用。中国装饰艺术符号的资源极其丰富,像龙、风、鱼、麒麟,青龙、白虎、朱雀、玄武等都是中华文化最有代表性的装饰符号,这些符号也被许多品牌作为形象代言人而采纳。经逐步挖掘、变化和改造的装饰符号成为中国企业形象标志的有方胜、云纹、如意纹、回纹、水纹、太极八卦、中国结等。
如中国传统图形符号“盘长”传达了源远流长、生生不息、相辅相成的哲学思想。这是一种积极向上、追求幸福生活的情感寄托,在民间广泛应用。在民间它常结合中国特有的吉祥文化图形“方胜”,表达同心双合,彼此相通的美好意愿。中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息,相辅相成”的本意,延伸联通公司的通信事业日久天长的寓意。联通近年来已将原来的蓝色标志改为红色,更加符合中国人的传统审美心理诉求。这一点十分的独到,因为联通的业务主要开展在中国境内,更加应该以国内受众为主要宣传对象。
中国航空集团公司的标识是最早被外国人知晓并喜欢的标志之一,和中国银行的天圆地方铜钱标志一起成为最成功的中国CI形象。该标志以凤凰为主要设计元素,祈愿凤凰这一神圣的生灵及其美丽的传说,带给人们无限的吉祥与幸福。标识中的弧线,既象征着地平线,还代表数字“一”,演绎“一生二,二生三,三生万物”、“从一而始,至于无限”的哲理思辨。凤凰飞跃地平线,寓意企业不断超越自我,积极向上,自强不息的精神风貌。中国航空作为连通中国和世界主要交通渠道在展示国人风貌和国家形象上可谓是一马当先走在前面,因此好的CI形象十分有利于展示中国形象。
相比较北京奥运会标志“中国印――舞动的北京”,笔者更喜欢北京2008年奥运会申办标志。以“京”字为原形加以变化而成,整体结构也是取自中国结加以变形的“太极拳”,加上中国红的色彩符号籍以祝福北京申奥成功及2008年奥运会吉祥如意。这些设计语言轻松自如,委婉流畅,意境深邃。“中国印――舞动的北京”虽然从色彩到形式构成都是传统文化的表现元素,但是在标志的表现力度上有所欠缺。中国特有的篆刻艺术历史悠久,治印遒劲有力,断然不该绵软无力。可以说“中国印――舞动的北京”中的京字飘逸有之,遒劲不足,难以划到精品之中。而北京2008年奥运会申办标志从内容主体――舞动太极拳的形象,到外在的现代化形式表现,无不显示出成熟的平面设计造型能力,堪称传统装饰艺术和现代平面构成的结合典范。
在现代装饰艺术中,装饰题材的功能发生了变化。从追求题材的意义转向纯粹追求题材本身的形式感。现代装饰艺术对于所选题材的形式感十分重视。早期装饰艺术对于动物形象的刻画,侧重于简化而生动的描绘。现代装饰艺术则会根据对动物的生活和活动规律的观察,表现出动物的特有属性及动作特点。在面对不同设计要求时注重多种动物形式的组合。对于花卉等植物的呈现则追求色彩的变化,注重其组合方式。现代艺术符号“由于现代社会的发展,各种符号出现于装饰艺术中,如点、线、面常常让我们看到张力与速度的表现形式,看到现代社会的节奏和精神张力的表达。这种表现力来自内心动力的驱动,以交叉的线条构成无意识的心理场,在笔触上注重个性化的视觉力度表现和情感色彩的应用。像流体一样的形态,既有束缚感又不失流动自如的表现性,充满了心理的矛盾性。心理的意象表现的力度和视觉的张力得到了尽情的发挥。创作上采用抽象的形式,笔触随意自如,色彩跳跃,充满激情。从流动的结构中可以体验到空灵的美感,既能愉悦视觉又能感悟心灵。”
装饰艺术以其既抽象又可感知的图式符号,传达了本民族在生产和生活中创造出来的不同特征的艺术形式及其精神内涵。今天我们在和别人交流中,我们的传统装饰艺术不能失去自我特征。正是这些符号构成了我们传统文化的重要一面,如何开发好,应用好这些传统装饰艺术形式是我们设计理论界,设计实践界不可忽视的重大问题。
参考文献:
[1]孟梅林、盛容.装饰艺术[M].合肥:合肥工业大学出版社,2009.
关键词：传统声乐形式;当代声乐艺术;借鉴
一什么是中国传统声乐
所谓中国传统声乐，主要是指在中华民族语言的基础上，创作出满足中国各族人民的生理特征及其心理特点，从而采用用嗓方法与演唱风格展现出中国传统音乐的腔词律调和精气神韵，通过声乐的演唱形式，传递中华传统文化的美学品格和人文精神。
二中国传统声乐中的特点体现
（一）声乐中的语言特点
声乐区别于器乐的重要的标志就是拥有丰富的语言表现形式，这也是声乐文化特质形成的重要因素。语言与音乐的结合才能形成完整的声乐艺术。在世界语系中，将中国各民族语言划分为了五个不同的语系，但大多数属于汉藏语系，因此，中华民族的语言吸收借鉴了汉藏语系的特点，而在汉藏语系中，首先最突出的特点就是语言声调的变化，借鉴到汉语普通话中就是阴、阳、上、去的四声变化。其次，汉藏语系中的语言具有辨义功能和音乐性的双重特点，由于语言具有音乐性的特点，所以，在中国传统音乐的旋律中，并在此规律的基础上进一步突出唱词的音乐韵律美，通过对语言、润腔等具有人文意味事象的研究，特别把“字正”“腔圆”放在歌唱的首位，形成了“字领腔走、腔随字行”“依字行腔、以情带声”“字中有声、声字相谐”“字正腔圆、声情并茂”等特征。
（二）声乐中的教化特点
传统声乐对于改造社会不良风气、改造社会陈规陋习等方面有着重要的作用，在潜移默化中，人们道德也因此受到影响。所谓“移风易俗，莫善于乐”，在春秋战国时期，孔子的《论语阳货》一书中就提到了声乐的社会教化功能，书中的诸多论断集中反映了孔子认为“声乐具有教化功能”的这一思想。在《论语阳货》中他指出：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。近之事父，远之事君。[1]”而“诗”指的是《诗经》中的诗歌(歌曲)，也就是声乐作品。“可以兴”，即用起兴的方法，使诗歌(歌曲)可以感发意志，抒发感情，启动想象；“可以观”，即通过诗歌(歌曲)可以观察风俗之盛衰，观察道德之优劣，以了解社情民意；“可以群”，即通过诗歌(歌曲)，让人流思想和情感，协调人与人之间的关系，从而保持社会的和谐安定；“可以怨”，即通过诗歌(歌曲)可以鞭笞不合社会道德规范的丑恶和卑劣，引导人们加以鄙弃。换言之，诗歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。这便是儒家的声乐功能观[2]。在中国，由于儒家思想在社会历史中始终被奉为正统，因而声乐中的教化特点也就自然成为中国传统声乐的功能观所在。
三传统声乐艺术对当代民族声乐艺术的积极影响
以古代声乐理论为基石,同时借鉴西方声乐技法,我国当代民族声乐艺术经过不断吸收、借鉴，形成了民族声乐艺术的独特风格，而其声乐理论也经过各时代的歌唱者和理论家，通过不断积累和总结而更加严谨、科学。研究并总结这些传统声乐的理论，使当代声乐艺术能够更好的吸取传统声乐理论中的精华，在学习、传承中发扬传统声乐理论中的宝贵经验，对当今民族声乐的发展有着重要的作用。
（一）中国戏曲对当代中国民族声乐的影响
在中国，戏曲种类繁多，形式多样，是我国所特有的艺术形式。尽管各地的腔调剧种差别很大，但他们都有着丰富精湛的表现方式和艺术手法，千百年来都得到了老百姓的喜爱。戏曲无论在艺术结构或演出形式上都有着其自身的艺术规律及特点，但在声乐原理和演唱方法上与民族声乐是殊途同归的，所以借鉴学习戏曲中的唱腔，在对民族声乐的发展起着不可估量的作用，可以说民族声乐是对戏曲继承、发展和创新，而同时，民族声乐又是在借鉴戏曲的基础上不断发展和提升的。具体表现在以下几个方面。
1、在语言发音上的借鉴
（1）地方方言的影响产生于我国各地的戏曲曲种是根据各地方方言的差异所决定的，语言的处理是戏曲演唱中极为重要的问题之一。在戏曲中讲求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”说的就是语言的问题。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的语调形式就形成了戏曲中的旋律，即“腔”。比如：陕西的秦腔、河南的豫剧、安徽的黄梅戏、浙江的越剧等剧种，都是用当地的方言来演唱，很受当地群众的喜爱，而这种方言的演唱形式就形成了戏曲演唱中的“板眼”，即语言（语气、语调）的节奏，语气由它的强弱顿挫决定，感情体现在长短缓急中，拍数虽使规整的，但强弱快慢变化很灵活，而这与当代民族声乐中的“节奏”则是类似的。（2）咬字、吐字的特点在戏曲演唱中我们首先讲究的就是“字正腔圆”。“字正”，就是指咬字要要音准无误，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圆”则是要求把音乐的旋律唱得圆润、自然，使人听起来和谐悦耳[3]。在我国的传统戏曲中讲求“气为音服务、音为腔服务、腔为字服务、字为词服务、词为情节服务”的相互关系的原则，而在当代声乐艺术中，演唱者则需要根据歌曲内容、风格、情绪，在自然的语言基础上，用字音巧妙地加以运用，再进行艺术创作。
2、风格和韵味的借鉴
风格和韵味既有相似之处，又有不同之处，两者既相互区别又相互关联。在通常情况下，我们谈到风格或韵味，一般从两个方面去判定：一是语言的美，主要表现在文体、词意、感情语气、语调、声韵等；二是旋律的美，则主要通过演唱者对唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞、吟揉的把握和运用。“风格”体现在对作品的总体把握，而“韵味”是通常是经过“神与所想、神与物游”的形象思维和相应的艺术手段相结合之后所形成的。
3、唱腔技巧的借鉴
戏曲中的唱腔讲求“以情带声、声情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通过哭腔、直音、真音与假声的应用，对比、滑音、喉音、共鸣腔体的运用，节奏的特点和规律等等，使演唱者拥有不可获缺的“润腔”手法和技巧[4]。这些手法和技巧不仅可以增加声乐艺术的表现力，还可以使声乐技巧得到更好地发挥。
（二）各地民歌对当代中国民族声乐的影响
在我国56个民族中，不同的说话方式及表现形式，造就了我国民歌的悠久历史以及多种体裁和样式，主要分为四类：劳动号子、山歌、小调、长调。
1、劳动号子的借鉴
劳动号子和劳动者关系十分密切，是劳动者在体力劳动过程中编唱并直接为之服务的民歌，它的音乐具有坚实有力，粗矿豪迈的特点。它的基本歌唱形式是“一唱众喝”，在“一唱众喝”中还有半句中间的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前开始的和腔等和腔方式，而这种音乐创作模式和演唱风格常借用到当代的中国民族声乐的创作的演唱中，丰富了其表现形式。
2、山歌的借鉴
山歌是自由抒发感情的一种民歌类型，它的声调高亢、嘹亮、节奏较自由，主要在山野劳动中产生，按照不同的地域，分为：在陕北地区盛行的“信天游”，在甘肃、宁夏、青海等地盛行的“花儿”，以及在内蒙西部盛行的“爬山调”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。无论是哪一地域的山歌，即使乐段结构较简单，都能通过乐句内容的结构变化和手法，将歌曲展示的淋漓尽致，而在需要抒发感情之时，则多采用上扬的自由延长音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、转、合”的乐句结构、乐句中的象声词等都是其山歌的特点，在当代中国民族声乐中也被时常借鉴，使当代民族声乐的表现风格更加多样化。
3、小调的借鉴
小调的流传具有广泛、普遍，形式较规整的特点，通常产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中。小调的表现手法较多样，具有曲折、细致的特点。如闽粤台小调、湘鄂、西南小调等，形式多样，调式变化和衬词衬腔的运用都较丰富。小调以其上口、通俗易懂的音乐及语言获得了广泛的流传，同时对当代民族声乐中起到了不可复制的作用，使我国民族声乐的民族性特征更为凸显。
4、长调的借鉴
长调是蒙古民歌主要的艺术形式之一。它的音域宽广、旋律曲折、行腔时间长、装饰音丰富、旋律变化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、诺古拉三种演唱方法中的多种旋律装饰音，也在一定程度上被吸收到了当代民族声乐艺术中，使得演唱技巧更加多元化[5]。
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