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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇形象思维的定义，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
内容提要: 作为征表行为人再犯与初犯可能性与否和程度高低的行为人人身危险性因素，随着人格责任论在刑法理论中的勃兴而在犯罪的认定中地位愈加重要。人身危险性评判不仅在认定行为不构成犯罪的出罪环节存在，而且在行为构成犯罪的入罪阶段也意义重大。在知识产权犯罪等经济犯罪的认定中，作为选择性要件的人身危险性可以分别融合进构成要件的主观罪过和客观要件中影响行为的犯罪成立。
引言
2004年最高人民法院会同最高人民检察院联合了《关于办理侵犯知识产权刑事案件具体应用法律若干问题的解释》，2007年“两高”又联合了《关于办理侵犯知识产权案件具体应用法律若干具体问题的解释（二）》。本文以“两高”上述司法解释中反映出来的关于行为人人身危险性因素这一刑法基本范畴为切入点，剖析我国刑事立法中人身危险性这一要素如何介入以知识产权犯罪为主的经济犯罪的入罪环节，为人身危险性评价这一刑法主观主义理论的核心范畴更好地更合理地指导我国今后的刑事立法与刑事司法解释活动，充分实现刑法理论争鸣与刑事法律实践的良性对接提供妥当的契机。
一、作为反映行为人人身危险性程度的罪前表现如何进入知识产权犯罪定罪视野
（一）人身危险性与初犯可能、再犯可能
人身危险性概念之缘起应当归功于主观主义的刑法学家们，是他们完成了犯罪研究对象从行为到行为人的转变，“这样一来，我们便把以前没有弄清楚的一个概念，即犯罪人的社会危险状态的概念，提到了首要的地位，用危险状态代替了被禁止的一定行为的专有概念。换句话说，孤立地来看，所犯的罪行可能比犯这种罪的主体的危险性小。如果不注意主体固有的特征，而对这种违法行为的人加以惩罚，就可能是完全虚妄的方法”。① 人身危险性，是以行为人再犯可能性大小为核心的，征表着行为人反社会态度之强弱，以及对刑法价值之态度可否的载体。
在犯罪的本质问题上，客观主义认为刑事责任的基础是表现在外部的犯罪人的行为及其对社会造成的实害；而主观主义则认为刑事责任的基础是犯罪人的反社会性，即犯罪人反复实施犯罪行为的危险性。认为犯罪人的性格、内部的危险性是科刑的对象，但是现代科学表明，只有当犯罪人内部的危险性表现于外部行为时，才能认识其内部危险性，只有当犯罪人的危险性征表为外部的行为时，才能对之处刑罚。② 所以现在新的有力的观点认为，人一方面受环境与素质的制约，另一方面在一定的范围内又有规制自己行为的自由。如日本学者团藤重光提出的人格行为论，原则上采取客观主义，构成犯罪要有现实的行为，同时行为人以自由意志选择了犯罪行为，便表露出行为人的人格，行为与行为人的性格就联系起来了。通说的观点认为行为人的人身危险性是行为人通过自身的行为、状态反映出来的行为人再次实施犯罪的可能性。这种出于社会防卫思想的人身危险性论述更多的是在应对诸如累犯、惯犯、常习犯等表现出同法规范对抗意识较为严重的犯罪行为时，妥当地匹配好犯罪人、犯罪行为和刑事责任三者之间的平衡，以充分合理的实现刑法的防卫社会功能和特殊预防效果。正如我们普遍地认为，人身危险性之所以成为刑事法律中的一个关键核心，乃是以刑法理论中的社会责任论作为基础，因而在评价人身危险性因素是否以及如何与犯罪的概念、定罪、刑罚裁量三者的关系上自然也不能脱离这一基调。从社会防卫的角度而言，对有着相当程度的人身危险性的行为人来说，刑事法律制度的应对的途径无非是将行为予以犯罪化或者处以保安处分。由此，这一理论框架下的人身危险性评价应当是和犯罪概念、定罪以及刑罚裁量三者都紧密联系的，而不是有学者认为的人身危险性只影响量刑而不影响定罪，或是在定罪的环节上只起出罪的作用而不影响入罪。所以，对这一问题的肯定必然表明这种水到渠成的逻辑推演下仍然包含着诸多刑事法律理论和实践中需要面对解决的问题，比如人身危险性因素如何同我国刑法中犯罪概念对接，怎样看待其同我国刑法犯罪概念中但书的关系，人身危险性评价与罪刑法定的基本原则、犯罪构成的联系等等。所以说，人身危险性评价不仅仅是说明再犯可能与否，而且可以说明包括实施了若干反社会行为的行为人本身初犯可能性大小的标尺。从另一个层面来说，人身危险性不仅可以影响刑罚的裁量，而且在评判无论是一个已经实施过犯罪的行为人再次危害社会的行为或是一个初次实施行为者的行为是否符合某一犯罪构成上也应当有着实际的作用。
（二）知识产权刑法保护司法解释中人身危险性因素对犯罪构成主、客观要件的影响
作为能够反映行为人人身危险性的罪前因素的行为人的一贯相关表现，从上述的两个刑事司法解释中可以看出立法者已经将其作为确立相关侵犯知识产权犯罪的成立重要因素之一，如2004年《关于办理侵犯知识产权刑事案件具体应用法律若干问题的解释》第九条规定：“具有下列下列情形之一的，应当认定属于刑法第二百一十四条规定的‘明知’，（二）因销售假冒注册商标的商品受到过行政处罚或者承担过民事责任，又销售同一种假冒注册商标的商品的。”从中可以看出，行为人以前曾经因为销售假冒注册商标的商品而仅仅是受到过行政处罚或是承担过责任，就可以推定行为人具有假冒注册商标的商品罪犯罪构成定的主观方面“明知”，进而实现了人身危险性与犯罪构成内在元素的贯通。这种具体的将人身危险性要素转化成构成要件中的主观要件的做法也正如学者所言“不但作为犯罪构成要件的因素，如犯罪的故意等，体现了犯罪人的人身危险性，而且一般情况下不是犯罪构成要件的体现了行为人人身危险性的因素，如一贯表现、事后态度等也可能在特定条件下影响犯罪构成”，但是只有在保护重大法益时，才应当将人身危险性适当地犯罪构成要件化。③ 这种将行为人人身危险性带入构成要件主观方面的做法也反映在1998年最高人民法院、最高人民检察院、公安部、国家工商管理局联合的《关于依法查处盗窃，抢劫机动车案件的规定》第十七条规定中，即行为人以明显低于市场价格，或在非法的机动车交易市场和销售单位购买机动车的，都推定属于行为人知道所购车辆为赃物，但有证据证明确属被蒙骗的除外。而将人身危险性因素介入到犯罪构成要件的客观方面进而在定罪环节予以充分消解的情形在我国刑法处遇经济犯罪中亦有出现，如2001年4月18日《最高人民检察院公安部关于经济犯罪案件追诉标准的规定》规定：“实施知识产权侵权行为，受过两次行政处罚后，行为人再次实施与以前相同的侵犯知识产权行为的，应当追究其刑事责任。”而最高人民法院于1998年《关于审理非法出版物刑事案件具体应用法律若干问题的解释》规定“侵犯著作权曾经两次以上被追究行政责任或者民事责任，两年内又实施侵犯著作权行为的，应当追究刑事责任。”
无论我国刑事立法将人身危险性因素在与犯罪构成整体还是构成要件中的某一个方面进行对接，都可以发现人身危险性已经实实在在地影响到诸如知识产权犯罪等经济犯罪的成立。在人身危险性与犯罪构成的关系上，存在着人身危险性作为社会危害性之一部分而包容在以构成要件整体反映出的全部社会危害性之中的人身危险性是犯罪构成的选择要件说，和人身危险性仅仅是反映、影响构成要件中某一方面的程度进而表明该方面是否成立最终影响到犯罪是否成立的观点。是从较为抽象的社会危害性整体、到对构成要件某一个方面的影响，人身危险性因素的评价都充分实现了对刑事古典学派的行为中心论与刑事实证学派的行为人中心论的扬弃，从而合理解决了行为与行为人这对刑法领域存在已久的理论矛盾。同时立足于四要件理论，将人身危险性通过立法的方式纳入到犯罪构成要件中，保证了人身危险性不被滥用。
二、人身危险性评价影响知识产权犯罪主观罪过中的推定认识和客观危害的量化
以客观存在的行为入罪前的一系列现实行为来征表出行为人相当的人身危险性，进而以此连接到我国刑法规定的各种犯罪的构成要件的具体内核，这种人身危险性的入罪机制中也存在着不容忽略的问题，即这种以人身危险性反映社会危害性或者说以人身危险性影响构成要件要素的模式中，如何有效地保证立法者既不扩大也不缩小刑法调控的范围，真正做到既合理地保卫社会又实现刑法的谦抑价值。一个就是在通过人身危险性认定主观罪过时这一路径的合理性问题。从上述司法解释中可以看出，实施过包括销售假冒注册商标的商品的侵犯知识产权行为人必须是以后再次实施侵犯同一类型的知识产权的行为才予以推定行为人主观上具有某种构成要件所要求的“明知”的要素，而不是一概笼统的认定只要行为人实施了任何类型的侵犯知识产权的违法行为都认定行为人主观上具有明知的故意，这无疑反映出上述司法解释的谨慎。另一方面，这种根据一种已知的客观事实反映出行为人主观内心的待证明事实的做法无疑是一种推定，这是一种立法上的推定，这种推定在调控诸多在犯罪构成主观要件上都要求特定明知、目的要素的经济犯罪是极为有用的。问题是既然是推定，在满足了一般性的要求的同时必然存在例外，即是否存在行为人再次实施了侵犯同一类型的知识产权行为其主观上确实不具有构成该犯罪所必需的“明知”要件？1998年最高人民法院等联合的《关于依法查处盗窃，抢劫机动车案件的规定》第十七条规定：行为人以明显低于市场价格，或在非法的机动车交易市场和销售单位购买机动车的，都推定属于行为人知道所购车辆为赃物，但有证据证明确属被蒙骗的除外。这种推定是一种法律的硬性规定，是来源于司法实践的总结和归纳。但是，任何的推定在对社会生活做到基本适应时，都免不了挂一漏万。笔者认为如果确实存在行为人虽然曾经因为销售假冒注册商标的商品而受到行政处罚或在民事诉讼中承担败诉责任，在以后的销售假冒注册商标商品而不知道该产品确属假冒产品的情况时，应当在刑事诉讼中适用举证责任转移，即由被告人自己来证明自己确实不符合“明知”的构成要件。也就是说这种司法解释中的推定应当属于一种可以逆转的推定。④
在将人身危险性因素融合到构成要件的客观危害方面而言，这里也存在着一个征表人身危险性的罪前客观行为如何被量化的问题。如2001年4月18日《最高人民检察院公安部关于经济犯罪案件追诉标准的规定》规定：“实施知识产权侵权行为，受过两次行政处罚后，行为人再次实施与以前相同的侵犯知识产权行为的，应当追究其刑事责任。”而最高人民法院于1998年《关于审理非法出版物刑事案件具体应用法律若干问题的解释》规定：“侵犯著作权曾经两次以上被追究行政责任或者民事责任，两年内又实施侵犯著作权行为的，应当追究刑事责任。”从中可以看出，行为人罪前表现中实施的相关尚未构成犯罪的违法行为都是以两次为最低限度，或者以此为基础再加上一个两年的时间限制。同样的评价量化行为也反映在对盗窃罪的调控中，如1997年11月《最高人民法院关于审理盗窃案件具体应用法律若干问题的解释》第四条规定：对于一年内入户盗窃或者在公共场所扒窃三次以上的，应当认定为“多次盗窃”，以盗窃罪定罪处罚。从该条可以看出，以某种角度来说，不论盗窃数额多少的，只要行为人在一年时间内累计实施了三次以上入户或者在公共场所盗窃行为，便充分征表出行为人较为严重的抗拒、蔑视法律规范的不服从意识这一严重的人身危险性端倪，进而可以盗窃罪对行为人予以处罚。这是一种以行为人的某一行为构成犯罪之前在一特定时间段内若干次相同或相似的反社会行为来征表行为人相当的人身危险性和满足构成要件额定要素的方法。
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三、扩张与限制：人身危险性因素影响知识产权犯罪定罪中的矛盾
（一）扩张：理论的支撑与现实的需要
刑事法律的理论发展早已说明了刑法客观主义与主观主义的交互融合是刑法理论的发展必由之路，也必将随着社会的发展而在刑事立法中恰如其分地体现出来。正如刑事古典学派以表现于外的行为而非内在的思想、罪刑法定原则等为武器完成了其反对封建专制的刑事司法制度后，由于无力解答资本主义在向帝国主义阶段发展的社会矛盾和阶级斗争日益尖锐带来的累犯、青少年犯罪的骤增，这种只研究犯罪行为而不研究犯罪人的模式正如菲利所言：“刑事古典学派的这种研究不能阻止犯罪浪潮的上涨，不能为社会提供一点有关犯罪的原因和社会用以防卫的措施。”⑤ 而最新发展的人格刑法理论认为刑事责任的基础不仅仅是具体的行为，还有行为人内在的人格。也就是说，“在行为的背后存在受素质和环境制约的、由行为人主体性努力所形成的人格，非难行为人是对这种人格形成中的人格态度进行非难”。因而主张“第一层次的责任是行为责任，第二层次的责任是人格责任”，从而出现以“行为—人格”的二元定罪量刑机制对现有的以行为为中心的定罪机制的突破。⑥ 所以说，人身危险性评价因素进入知识产权犯罪的定罪环节是有着坚实的理论基础的。同时正如我国学者所言，我国刑法对犯罪的规定不仅有定性的因素而且还有定量的因素，这被认为是我国刑法的创新。如何鉴别相关的反社会行为是触犯治安管理处罚法以及其他的前置的法律规范还是刑事法律的规定，人身危险性的强弱是作为社会危害性的重要组成部分的一个标尺，即立法者可以采取将人身危险性作为社会危害性的一个部分，直接规定到犯罪构成中，或是将人身危险性大小作为衡量社会危害性程度因素。还有一个现实问题是，在我国由于对侵犯知识产权的严重危害行为采用行政、司法二元处置模式，而非国际通行的司法调控的一元化模式；更由于行政处罚中的以罚代管、多头管理以及地方保护主义盛行，造成行政、司法调控的脱节。所以加大针对知识产权的刑法保护，引入人身危险性在评价侵犯知识产权行为的犯罪构成要件符合性上就成为衔接、完善我国行政、司法二元调控模式的最好选择。
更为重要的现实需求是，在我国加入WTO签署了《与贸易有关的知识产权协议》（简称TRIPS）之后，遵守其中的相关承诺便是刻不容缓的事情。如TRIPS第61条专门规定了刑事处罚：“各成员应规定刑事程序和处罚，至少将其适用于具有商业规模的故意假冒商标或抄袭版权案件。可使用的补救手段应包括足以起威慑作用的监禁和货币罚金，处罚程度应与适用于同等严重程度的犯罪所受到的处罚程度一致；在适当情况下，可使用的救济手段还应包括剥夺、没收和销毁侵权货物和主要用于侵权活动的任何材料和工具。”由于我国在处理侵犯知识产权违法行为上采取的是行政、司法二元处理模式，这实际上导致我国对知识产权犯罪处罚范围狭窄，与国际条约规定的义务范围有较大差距。在这种情况下，认同现有的行政、司法二元处理侵犯知识产权违法犯罪行为的法律框架，引入主观主义解释论人身危险性因素在界定知识产权犯罪圈大小上便是一种妥当的选择。
（二）限制：人身危险性的测评的准确性程度问题
一方面以人身危险性介入知识产权犯罪的定罪环节是我国刑事立法的必然趋势，另一方面这一因素如何影响评估犯罪构成又是问题重重。如2000年“两高”的相关的知识产权刑事司法解释（该司法解释已不再适用）规定了行为人因为销售假冒注册商标商品而受到行政处罚或者承担民事责任，而且必须是销售同一种假冒注册商标商品者，才推定行为人主观上确属“明知”其销售的商品为假冒注册商标的商品。司法解释在假冒注册商标的认定范围上如此的煞费苦心，将范围仅仅限定在同一种商品，而非某一类商品甚至是更广的范围，亦可以看出解释者在将人身危险性因素置入构成要件的主观方面的证成方面的谨慎。笔者认为，这一方面反映了司法解释者在试图通过人身危险性在认定主观罪过方面的紧缩来达到实现刑法的谦抑价值，限制刑法调控犯罪圈子的范围。但另一方面也说明在我国的刑事立法乃至刑事法的司法解释上对于人身危险性因素在定罪中作用的消化吸收运用还仅仅处在起步的阶段。同时也可以反映出我国司法实践中对哪些相关人身危险性因素确实属于能够影响主观罪过的存在这方面的调研论证活动不够充分，未能为制定司法解释者提供充足翔实素材，招致司法解释的制定者们不敢大胆行事，畏缩不前，或者是在已经做出的相关规定表现得粗糙与不足。以我国刑法第201条偷税罪来说，“因偷税被税务机关两次行政处罚”实质上就是将较大的人身危险性作为偷税罪成立的一个要件，但这种对人身危险性征表导致的疏漏。根据该条规定，成立偷税罪必须具备如下条件：（1）必须受到行政处罚，刑事处罚或其他处理方法不可以；（2）必须是两次行政处罚，因多次偷税只受到一次行政处罚，或多次偷税，从未受到行政处罚的，不可以构成；（3）必须是税务机关的处罚，其他机关的处罚不可以构成；（4）因偷税而受到处罚，其他的如抗税、逃避追缴欠缴、骗取出口退税等而受到处罚的不可以构成。人身危险性介入偷税罪构成要件的，由于规定了诸多限制，可能导致有些人身危险性更大的行为人逃避了刑罚的处罚。如学者所言，由于人身危险性是一种犯罪倾向性，虽然客观存在，但在目前科技水平上，准确测量还是非常困难的，因此立法者在将人身危险性纳入犯罪构成时，应当十分慎重。同时，笔者以为这种将人身危险性因素体现在诸如知识产权犯罪的定罪、量刑中只能是立法者考虑的问题。刑事审判的法官能做的只是在既有的法律框架内适用刑法，而不能超越法律的规定肆意解释刑法，否则有违刑法的安定性，违反了罪刑法定原则。所以“两高”的上述关于知识产权犯罪中将人身危险性评价放入对知识产权犯罪的入罪环节，虽然可以说是敏锐地发现了在知识产权犯罪中对行为人犯前的相关表现的规制对调控知识产权犯罪的重要性，但其是否有权做出这样的司法解释还有待商榷。同时，由于将人身危险性因素介入于知识产权犯罪的认定和刑罚的配置，必将牵涉到具体一系列反映人身危险性的因素，包括主体的一贯表现、性格、品质、情感、犯罪意识的强弱、犯罪的原因、犯罪后的态度等等，哪些可以影响到定罪量刑。具体到某一类知识产权犯罪，又必须特别关注哪些类型性要素？这些要素又是怎么影响到知识产权犯罪中人身危险性的强弱？评价这些因素影响人身危险性强弱的标准是什么？谁来评价？以及知识产权犯罪中人身危险性评价与当前我国面临的加大力度保护知识产权、建立创新型国家的社会形势到底有怎样的关联等等问题。但不可否认，在讲求定性与定量因素相结合的我国的耦合式犯罪构成模式中，对人身危险性评价在入罪环节上的高度重视具有重要的理论和现实意义。
注释:
① 参见［前苏联］特拉伊宁：《犯罪构成的一般学说》，中国人民大学出版社1958年版，第22－23页。
② 参见张明楷：《外国刑法纲要》，清华大学出版社1999年版，第18页。
③ 参见赵秉志：《犯罪总论问题探索》，法律出版社2004年版，第281页。
④ 关于对行为人心里状态的推定的问题，在司法实践中往往是“事实的推定”。而这种推定实质上是降低证明标准，即由—般的定罪标准“排除合理怀疑”降低为一种“优势证明”。参见储槐植、杨书文：《再论复合罪过形式》，《刑事法评论》2000年第7期。
【关键词】形象思维 课堂教学 教学策略
《义务教育数学课程标准（2011年版）》指出：“学生是学习的主体，教师是学习的组织者、引导者与合作者。”学生的形象思维是最具有个性和神采的，我们应当如何看待形象思维？如何渗透数形结合思想？笔者对当下有关形象思维的课堂教学进行追问，并结合自己的教学经历和课堂实践进行了思考。
一、形象思维的定义
形象思维是用直观形象和表象解决问题的思维。对于形象思维的定义，很多学者有不同的提法。如徐国森认为：“数学中的形象思维是凭借各种形象来思考、表述和展开数学问题的思维活动。”王子兴认为：“所谓形象思维，简单地f，就是人脑凭借形象进行的思维。”席高文认为：“所谓形象思维，它是指客体之间的密切联系与相互作用通过直观形象进行思考活动的一种思维形式。”不同提法之间的共同之处是，都指出形象思维是人脑借助直观、形象进行思维的思维过程。
二、形象思维在课堂教学中的优势
当前课堂教学改革的核心是学生，“以学生为核心”无疑是当下教改最核心的理念。在这种理念的影响下，有些教师在数学课堂上对学生形象思维的使用却出现了过犹不及的现象。
有的教师认为学生的形象思维越多越好，越奇越好，认为每种不同的形象思维都代表了学生思维的灵活性和广阔性，任由学生的发散性思维信马由缰地驰骋，甚至作为自己教学特色的标榜。这样的课堂看似热热闹闹，实则缺乏教师的引导和提炼；看似学生是主角，实则课堂教学效率低下；看似尊重了学生的课堂地位，实则变成了课堂教学的“旁观者”与“欣赏者”。
例如，哥白尼穷一生的科学思维总结出“日心说”体系。现在看来，他的体系里有很多不符合宇宙真实的地方。他认为太阳是宇宙的中心，行星绕日的轨道是正圆，恒星也都围绕太阳转。哥白尼的思维结果里之所以有这些不反映现实的地方，并非他不如我们聪明，而是因为他手头的天文观测资料比我们少许多。因此，单纯思维活动本身不可能直接做到客观与现实相符，它只是对现有资料进行加工的过程。
什么是思维呢？其实就是我们平时说的“想”，是按照逻辑在意识里对感性材料和文字符号进行加工的过程。思维的规则是“自圆其说”，至于自圆其说的结果是否和现实吻合，思维根本解决不了，只有进一步检验才行。现实中之所以有很多偏执现象，就是因为当事人的思维虽然也能自圆其说，但与现实并不相符。
在这里，我们还要对“实践是检验真理的惟一标准”这句话进行分析。在某个时代背景里，这句话曾经起到了思想解放的伟大作用。但仔细分析我们会发现，它有着明显的语病。真理――比如“北京是中国的首都”――根本不需要检验，需要检验的是那些尚不知其真实与否的思维结果。因此，确切的表述应该为“实践是检验思维结果是否具有真理性的惟一标准”。
思维是对感性资料和文字符号进行加工的过程。前者是形象思维，后者是抽象思维。在心理学体系里有两条“潜原则”：感性认识低于理性认识，形象思维低于抽象思维。虽然它们没有被明确表述，但从定义上，从心理学家研究的着重点上都能够看到这两种倾向。实际上，没有任何一种心理活动是低级的，它们都是我们面对问题时需要的。
由于抬高抽象思维，轻视形象思维，心理学对后者研究得很少。实际上，相当多的人是形象思维占优势。
例如，艺术家的思维都是形象的，但它们在心理学中不是重点。
在思维领域，是什么随着年龄增加而变化呢？正是以文字符号为载体的知识的增加。伴随着我们脑子里充斥大量文字符号，形象思维的能力便下降了。当然，并非抽象思维发达了，形象思维就一定要下降。只是因为在一个知识社会里，尤其是在以抽象思维为主导的学校教育里，形象思维不受重视，这方面的潜力被压抑了。
例如：马玉林个案。
马玉林是解放前内蒙包头的一个牧童。他为地主放羊，如果丢失了羊就要挨罚。所以他没事就观察羊的脚印，慢慢能从一枚脚印里分辨出是哪只羊。出于兴趣，他又在大街上看人走路的特点，观察人的脚印。
此句中的“alargeestablishment”是比较抽象的表达方法，其涵盖的意思相当于“aplaceofresidencewithitspossessionsandagroupofservants”，翻译成汉语用比较具体的描述即为“家宅奴仆一应俱全”。这种虚化实意，虚实变通就是建立在抽象思维向形象思维转换的基础之上。
英语中用抽象的办法虚说大致有两种。一种是某些定义很抽象的英语词语在行文中产生了具体的含义，而汉语缺乏对等的虚说，没有对应的传达其具体意思的词汇。另一种是英语中表抽象概念的名词发生可数化，其作用在于表达事物或情况具有该抽象名词所表示的性质或特点。这两种抽象说法都要求译者运用形象思维解读原文，依据上下文的具体情境，由虚说化到实说，从而挖掘蕴涵在文本中的审美意识形态。如以下几例：
（2）Itwasaseriouscharge；agirlsobroughtupmustbeadequatelyprovidedfor.
这个担子很重；——由我们来抚养一个姑娘，吃的穿的都得像个样子。
这句译文以普通生活为基础，侧重于生活逻辑，表达得生动活泼、通俗易懂，比起译为“……必须充分地提供生活生计”这种笼统而实在、确定含义的表达更容易让人接受，不至于费解。再如：
（3）Whohasnotadmiredtheartificesanddeli-cateapproacheswithwhichwomen“prepare”theirfriendsforbadnews？
女人们把坏消息告诉好朋友的时候，惯用些花招，先缓缓地露个口风，那种手段没有人不佩服的。
“Approach”有手段、方法之意，若译为“微妙的手法”或“巧妙地处理”不但给人一种“虚”、“泛”、“暗”、“隐”等难以捉摸的感觉，而且原中文体贴审慎、相机行事的含义丧失殆尽，女人具备的那种为人着实钦佩的心理特征和独特的处世计谋也没能刻画出来。之所以变通为具体的“先缓缓地露个口风”，一方面发挥了汉语“实”、“明”、“显”、“象”的语言优势，还增添了不少耐人玩味的情调和灵动的色彩，虽貌离而神合。
（4）…howwatchfultheyarewhentheyseemmostartlessandconfidential；howoftenthosefranksmiles，whichtheywearsoeasily，aretrapstocajoleoreludeordisarm.
她们表面上天真烂漫地跟你谈掏心窝的话儿，其实是步步留心提防着你。她们不费力气就能堆下满脸诚恳的笑容，往往为的是哄人，脱滑儿，叫你心软，上她们的当。
原文中的形容词“watchful”意为“警惕，注意”，“artlessandconfidential”意思分别为“不矫揉造作的，不狡猾的”和“亲密的，心腹的”。它们被译者用充满形象的描述具体而细腻地传达出来，不但忠实有效地再现原文，还帮读者正确地领会原作者的感受。“trapstocajoleoreludeordisarm”的字面意思是“诱骗，逃脱，使对方息怒，而无防备的诡计”，具象化处理过的短语非常富有情趣，把女性的狡黠刻画得鲜活逼真，在读者头脑中诱发出一幅幅逼真的画面。转贴于中国论文下载中心
（5）Itwastobeaverythoroughattack，thuslooksandundertonesweretobewelltried.
这可是一场非常彻底的进攻战，眉眼功夫和柔腔细调都要用上。
（6）Shearrivedverylate.Herfacewasradiant；herdressperfection.
她来得很晚，脸上光彩照人，衣服穿得找不出一个错缝儿。
以上两例的虚化实意，把具体场景展开在读者眼前，让人身临其境，实实在在。人物形象更是栩栩如生，令人印象深刻。译者的创意丰富了原文的形象。
通过从虚实角度变通的译文往往跳出了原文语义层面的束缚，而传神地表达出原文的意境和精神，神似境界极高，这是因为译者恰当地运用了形象思维，传达出了形象信息而致使译笔清晰、明确、生动。
查《现代汉语词典》，可以找到“形象思维”的定义即文学艺术创作过程中主要的思维方式，借助于形象反映生活，运用典型化和想像的办法，塑造艺术形象，表达作者的思想感情，或叫艺术思维。罗新璋曾在其《释“译作”》文章中指出译作之美需要翻译家去进行艺术创造，全靠心灵去阐释。可见翻译是一种艺术性的创作活动，译者必须融入情感的思维。没有形象思维的翻译，其译文或生硬呆板，违背汉语表达习惯；或形容枯槁，味同嚼蜡，毫无韵味，不能神似。再看一例：
（7）Theyleftmeatthegate，noteasilyorlight-ly；anditwasastrangesighttoseethecargoon，takingPeggotyaway，andleavingmeundertheelmtreelookingatthehouseinwhichtherewasnofacetolookatmewithloveorlikelyanymore.
译文a：他们在大门口前离开我，这是不容易的，不愉快的；看见车子载着辟果提走了，把我留在那些老榆树下看那所房子，房子里再也没有一张怀有爱或欢心来看我的脸了，我觉得这是一种让人很不舒服的场面。
译文b：我们在大门前分手，他们和我依依不舍，情深意长地告别了。我眼看着车走了，载着辟果提。我独个儿站在老榆树下，看着那座房子，再也没有人用爱我，疼我的目光看我了。此时此刻，酸甜苦辣，齐集心头。
译文a没有将原文的抽象表达加以处理。“noteasilyorlightly”直译为“不容易的，不愉快的”，“itwasastrangesight”被译为“一种让人很不舒服的场面”。很显然，这种转换非常机械、单调，纯粹截取词典释意对号入座，没有变通的痕迹。而译文b以饱蘸形象思维之笔把原语的审美功能极尽再现，可以说是“化平庸为神奇”，闪烁着形象思维，成功地完成了对原文形象的二度创造。如：“依依不舍，情深意长”，“酸甜苦辣，齐集心头”，“我独个儿站在老榆树下”。这种处理表现在译文作者深受原文感染，在知觉定势和情感积蓄的基础上，掺入自己的生活感受，经过搜求于象的努力，使原文意象归于定形和明晰化，最终诉诸译文语言的创造性表达，译文绘声绘色，笔酣墨宝。
由以上两种译文可得出译者有必要超越语义概念这一层次，进而想像出原文描述的场景，然后用译语艺术性地再现出来。译者进行有效的形象思维必须具备三个因素：一是对原文的正确理解；二是自觉运用形象思维；三是自己头脑中的形象积累。
关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术
从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
参考文献:
［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995
［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)
［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000
［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000
［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005
［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973
［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990
［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000
关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术
从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。
3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
参考文献:
［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995
［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)
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关键字：武术教学；形象思维；训练
Abstract:through understanding of thinking and martial arts, to scientific analysis of the links between the two. Martial arts teaching and thinking in images and organic combination of improving students ' practical ability, so as to achieve better teaching results. Using images in the process of learning martial arts, martial arts can improve student learning initiative and and stimulate learning interest in Wushu. Keywords: martial arts instruction; images; training
[中图分类号] G85[文献标识码]A[文章编号]
在武术学习中，武术的套路动作复杂，同时还对武术动作的速度快慢和动作出力有较高要求，所以武术易忘难学。若只是机械僵硬地教导学生学习武术动作，只练不思，学生难以准确、熟练地掌握武术动作，更不能领悟武术精髓，学生的武术学习积极性和热情会减弱。如果在武术教学中，激发学生的思维，结合所授知识、技能等启发学生思维，进行形象记忆，有利于提高武术教学质量。
一、形象思维定义
形象思维主要是指人们在认识世界的过程中，对事物表象进行取舍时形成，用直观形象的表象，解决问题的思维方法。形象思维在对形象信息传递的客观形象体系进行感受、储存的基础上，结合主观的认识和情感进行识别，并用一定的形式、手段和工具创造和描述形象的一种基本的思维方式。形象思维具有以下几点基本特征：
（一）运用形象，例如音响的听觉形象，图形的视觉形象，运动的综合形象…
（二）运用想象力，借助联想、想象、类比等将记忆反映出的自然本质特征进行提炼、选择、构思，以此塑造新的形象。
（三）以个别表现一般的无束缚性的创造性思维。想象力和形象思维密切联系。教师在进行武术教学时可以通过对思维的处理来加工理论，以调动学生的学习能动性，让学生在学习过程中，运用发散的思维掌握动作要领，并灵活运用与实践。科学有机结合武术教学和训练以及形象思维对学生了解体育知识，提升武术的操作技能具有突出的实际价值作用。
二、武术“形象”
（一）动作“象形”化
象形拳是人们经过长期与天、与兽争斗的结果而形成，主要以模拟不同动物的特点和形态，古人的生活搏斗形象的一种拳法。常见的有：螳螂拳、蛇拳、鹰爪拳以及鲁智深醉跌等。而武术养生功里的“五禽戏”同样根据对动物动作的模仿编制而成，用于帮助老年人健身和祛病延年。
（二）技术动作“形象”化
单式动作是构成武术套路之最小单元，武术套路从单个动作的学习开始，为方便学习，大多拳种本身都具有“形象”化的动作。比如，太极拳有“白鹤展翅”、“玉女穿梭”等；而少林拳有“仙人指路”、“罗汉卧枕”、“旱地拔葱”等。武术套路形象博大精深，对学习武术具有良好的指导意义。
三、形象思维应用于武术教学训练中
武术教学过程中，注重对学生思维的激发以及视听觉表象的调动，强调形象记忆和想象，对武术的学习具有积极的推动作用。
（一）形象想象和动作表象
形象想象主要指人们将大脑中汇聚的感性形象进行有力重组，进而产生新形象的想象过程。人脑会将世间万物转换成感性而又丰富的形象，很多体育活动的外在动作所表现出来的形象与人脑感知外界的感性形象类似，武术教学可以利用这一点，使学生快速地建立动作表象。以“燕子抄水”为例，它的动作表象可以看作是轻盈的燕子轻轻掠过水面，而学生可以以胸部轻轻触地，来建立这种类似的动作表象。在学习武术的过程中，老师应适时把握时机，以形象的语言结合武术用语对学生思维进行教学示范，激发其再造想象，培养学生的心理性、意念性以及观念性动作，即表象动作。
（二）建立动作概念
利用学生强烈的求知欲望和好奇感对他们的形象思维能力进行培养，鼓励他们努力钻研武术动作，通过不断的分析、比较和综合来加深对动作概念的理解和掌握，学好运动技能。
（三）形象思维在武术动作形成期的应用
动作概念建立好了，教师应以形象的语言进行提示，使学生抛除一切杂念，聚精会神，有意识和计划地对教师教授的动作进行回忆，注重训练中的表象感觉。表象训练对学生掌握动作要领，特别是那些套路较为复杂、动作难度较高的技巧性学习，具有良好的促进作用。此外，表象训练的作用不仅限于教学效果的提高，还对平时训练所产生的伤痛具有很好的预防作用。通过表象训练，还能对学生的动作技术进行修正，贮存学生的形象思维量，对正确动作的定型具有良好的确立作用。
（四）形象思维结合武术放松训练
将表象训练和放松练习有机结合对扬长避短、展现训练效果具有很好的促进作用。因为，在放松状态下的练习对想象训练具有更好的效果；同时，高强度训练之后，适当想象与放松对身体的迅速恢复具有很好的促进作用。长期如此，可以放松学生的身心，并提高其形象思维的能力，激发学习热情，达到良好的学习效果。
参考文献：
[1] 石冰,曹华.形象思维在武术教学训练中运用之研究[J].武汉体育学院学报,2003,37(3):113-115.
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关键词：数学形象思维 表象 直感 想象 数形结 CAI
形象思维有表象、直感、想象三个层次的基本形式。在数学中，数学表象思维的载体是客观实物的原型或模型以及各种几何图形、代数图式，包括数学符号、图像、图表与公式等形象的外部材料。在数学表象的基础上对数学形象的特征判别，这就是数学直感。想象是在头脑中对已有表象经过结合和改造，产生新表象的思维过程。想象的基本材料是表象，想象的基本手段是直感。所以培养学生的数学形象思维能力，首先要使学生具有一定的表象，培养学生的直感，才能实现数学想象、联想和猜想。
一、运用直观教学，促进数学形象思维
直观性教学是指在实物(客观实物)、模型(图片、图形、有关数学实例)及语言(形象化语言、形体语言)等的刺激作用下，学生通过观察、实验、归纳、抽象，然后在头脑中建立起与数学形象相联系的感知觉、表象，继而上升为数学概念、定理、法则等。直观性教学在数学教学中之所以重要，是因为直观性的视觉材料比词语所代表的抽象概念更易于学生感知和掌握，同时这也是由人们认识事物的规律决定的。数学直观性教学可以包括以下三条途径。
1.数学知识的具体化高中数学中的概念、命题等都有具体、生动的现实原型。赋予数学知识、数学理论以直观的叙述，充分利用学生头脑中已有的映像，是学习知识、解决问题的一条捷径。另外，数学内部问题的实际化也是进行直观化教学的较好的方法，例如，高中阶段真分数不等式，如果联系实际生活中往糖水中加糖后甜味更浓来解释这个不等式，则这个不等关系就更容易被学生理解和掌握。
2.数学实验演示传统数学教学中，数学知识的形成过程被淡化，甚至完全被忽略了，数学的发现探索活动被机械训练所替代，这使学生容易形成思维定势、创新意识薄弱。波利亚认为：“实验在数学发现和创造过程中同样是重要的。”数学新课程的基本理念中也提到：“应倡导自主探索、动手实践等学习方式。”作为具体的实施方法，数学教学中，可以由教师来操作实验，比如用模型来进行演示，这种方法在立体几何的教学中经常用到。另一方面，教师也可以要求学生自己动手，让学生在主动操作、探索中形成数学知识。例如，在进行“椭圆及其标准方程”这一课的教学中，教师可以让学生根据要求画出图象，进而得出椭圆的定义，还可以由师生共同完成实验。需要注意的是，数学实验要结合教材内容，适当地创设学生动手、动口、动脑的机会，感知知识的形成、发展过程。
3.发挥CAI优势传统课堂教学中“一块黑板、一支粉笔、一张嘴、一本书”或“板书+挂图”、“模型”等教学手段的使用虽然在一定程度上可以丰富学生的表象，促进学生的数学形象思维，但这些作用始终非常有限，而且在很多情况下很难用这些媒体展现抽象的数学知识的直观背景。CAI(计算机辅助教学)等现代教学手段的使用，拓展了直观教学的手段。多媒体等现代化教学手段在课堂中的运用，突破了传统教育观念，加速了教学内容和教学形式的改革，促进了教学手段和管理水平的现代化。可见，多媒体的广泛使用正在数学教学中产生深远的影响。例如立体几何的教学，平面解析几何的教学，利用一元二次函数求最值问题等，借助于多媒体使学生更易于理解和掌握，并且丰富了数学表象。
二、建立知识网络，发展数学形象思维
联想和猜想是数学形象思维中两种重要的思想方法。联想是由此及彼的思维过程。要使联想发生，新知识与原有认知之间要建立联系，也就是找到联结点。在此基础上，才能做出猜想。数学知识之间相互联系的特性为联想的发生创造了条件。举例而言，函数始终贯穿于整个高中阶段的数学，向量也与直线以及解斜三角形等建立了联系。因而，建立知识网络是发展数学形象思维的前提。
1.注意数形结合形象思维的发展、形象思维能力的提高并不是独立的，它需要在逻辑思维的指导下，才能有更好、更深的发展，数形结合就是一个很好的例子，也是发展数学形象思维的良好途径。数形结合的过程，是在数学概念、判断、推理的导下，运用联想和猜想方法展开的思维活动过程。数形结合是贯穿于数学发展历史河中的一条主线，并且使数学在实践中的应用更加广泛和深入。然而在数学教学中形的作用却往往被忽视。具体地说，由于“形”的具体、直观特点，许多教师忽略了对形的认识、观察等环节的教学，在课堂上表现为教师接给出图像或图表等所蕴涵的意义。正因为此，学生读图及识图能力低下，不能确理解图、表所传递的信息也就不足为怪了。在第二次国际教育进展评估(IAEP)，我国学生数学测试成绩远远高于其它国家，但在“根据图作出判断”一题中得分分别低于韩国、瑞士、加拿大等国家。此外，这一调查也显示我国的学生没有数与融于一体的自觉意识，不能由数思形或由形忆数。笔者以为，有意识地培养学生建“数”与“形”这两者之间的对应关系是我们努力的一个方向。具体的，笔者提出下三种方法：
（1）重视函数图象的运用 函数是贯穿于整个高中数学的重要内容，函数的表示法一般说来有三种，即解析法、图象法以及列表法。在高中数学学习以及解题中常用的是解析法和图象法，解析法有利于严密的推理或解题，而图象法能帮助我们解和分析问题。在传统的数学教学中，解析法是受到教师和学生广泛重视的，对图象法相对来说比较忽视。所以，在注重函数解析的同时，也要重视函数的运用。在数学学习时，我们不仅要求学生能绘制出常用函数图象，并能从已知的图象中找出函数的定义域、值域、单调性、周期性、奇偶性等。
（2）说明代数式的几何意义中学数学中有些代数式具有明显的几何意义，或经适当变形后可与某种几何图形建立联系，如将 可理解为点（x，y）与(a，b)两点间距离等等，如果学生能真正地自由切换，就能巧妙、简捷地解决问题。
(3) 重视解析法的运用 解析法不仅是研究几何问题的重要方法，而且是一种广泛应用于其他领域的重要的数学方法。通过解析法，把点和坐标、曲线和方程等联系起来，达到了形和数的结合。因此，在学生的数形结合能力的培养过程中不仅图象法有着重要作用，解析法也不可忽视，甚至后者达到了更高层次的数与形的联结。
2. 培养整体学习、思考的习惯
数学形象思维方法中有两种重要的思维方法，即联想和猜想，要求在数学学习中不仅能联想到具体的数学形象，还要能通盘考虑储存在头脑中的思维材料，基于此，才能作出合乎逻辑的猜测，即猜想。所以，我们的教学要使学生的知识组成网络状或者形成合理的认知结构。具体在数学课堂中，一方面可以在数学知识的学习过程中精练知识，有效地构成相应的网络。这就要求学生不仅能理解具体的概念、定理、公式和法则，而且要建立起知识间的内在联系，分清主次、脉络，找出基本方法。另一方面学生养成整体考察的习惯，对问题的来源和相关的概念进行一系列的综合思考，能使学生在解题过程中豁然开朗。
发展学生的形象思维，前述的只是在教学中通常运用的方法，我们不应局限于这几种方法，而是要根据不同的学习内容、学习目标以及不同的学习群体，选用其他行之有效的方法，如教师鼓励学生大胆猜想，丰富学生的想象力，使学生的形象思维能力得到训练；加强模型教学，促进思维不断简缩，发展形象思维等等。
形象思维与逻辑思维有着深刻的内在辩证关系。当逻辑思维受阻时，我们可以依靠形象思维，而形象思维获得的成果，只有经过逻辑思维的筛选和锤炼，才能真正铸造出思维精品。因此，在数学教学中，不仅要重视逻辑思维能力的培养，也要强调形象思维能力的培养。
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