时间：2023-09-03 15:18:31
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇儿童戏剧教育的理论与实务，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
【关键词】幼儿园戏剧教育；新手教师；叙事研究
【中图分类号】G615 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4604（2013）11-0025-07
研究者从2007年开始与N市Y幼儿园合作，在园内个别班级进行戏剧教育的实践探索。期间也曾对该园全体教师进行过戏剧教育方面的培训，组织过戏剧工作坊活动。经过5年的探索，2012年，Y幼儿园决定在全园实施戏剧教育。在这种背景下，缺乏或鲜有戏剧教育教学经验的新手教师进入了我们的研究视野。我们知道，在幼儿师范教育的艺术课程设置中，通常会设有音乐教育、美术教育课程，但戏剧教育很难保证会被列入其中。也就是说，在职前教育中，师范教育阶段较少接受到戏剧教育方面培养的情况可能会导致初入职教师在这方面的“先天性缺失”。这种“先天性缺失”只能靠“后天”，即入职后的学习与实践来弥补。据研究者了解，教师入职后所接受的有关戏剧教育方面的培训是断断续续的，也就是说，“后天的弥补”面临着“吃了上顿没下顿”的困顿局面。在这种“先天”和“后天”都不足的条件下，新手教师们最初实施戏剧教育时会出现怎样的状况呢？为此，研究者就以下问题进行了探究：新手教师是怎么看待戏剧教育的？她们的看法在实施戏剧教育一个阶段后是否会有变化，有什么变化，为什么会产生这些变化？在实施过程中她们遇到了什么困难，这些困难有没有得到解决，怎么解决的？期间，她们会怎么做，怎么说，怎么想？
一、研究设计
（一）研究目的
研究者以幼儿园新手教师为研究对象，旨在“探寻关于她们的真实境遇，以及她们是怎样做、怎样说、怎样想的”，深入了解她们在实施戏剧教育时所遭遇的困难以及她们内心的想法和感受，力图还原真实的戏剧教育实施现场，以期为后继的培训乃至研究提供依据。
（二）研究方法
具体研究过程中，研究者运用文献法，即通过图书馆、网络等查阅相关资料，收集有关幼儿园戏剧教育、新手教师及叙事研究方面的文献，根据研究需要加以利用。研究者运用访谈法对三位教师进行活动后的即时访谈以及月末、学期末的总结性访谈，平时则开展随机的非正式访谈；运用观察法观察三位教师组织的戏剧教育活动，并在征得她们同意的情况下，对活动过程进行录像。
研究者主要采用叙事研究方法进行研究，以故事的形式呈现研究成果。所谓故事的形式，即所叙之事具有情境性、时间性、主观性等特点。叙事研究关注的是在一定的场景和时间中，发生了什么事情，主人公是如何思考、应对、感受、理解这些事情的。
（三）研究对象与工具
研究者采用随机抽样法，在Y幼儿园选取了三名新手教师为研究对象，分别记为梅老师（大班）、兰老师（中班）、芳老师（小班）。
研究中使用到的工具包括纸、笔、录音笔、用以拍摄戏剧工作坊活动或戏剧主题活动过程的摄像机、用以记录关键或典型场景的照相机。
（四）概念界定
1.新手教师
本研究中的新手教师特指那些在设计、组织实施戏剧教育活动方面没有经验或只有较少经验的，尚不能适应或胜任戏剧教育工作的教师，所以不受教龄所限。
2.幼儿园戏剧教育
幼儿园戏剧教育是指在充分激发幼儿戏剧创作兴趣的前提下，为培养幼儿乐于并善于用戏剧语言（符号）表达自我、思考和认识周围世界，由师幼共同建构的一种审美教育。
3.戏剧工作坊
戏剧工作坊是指幼儿围绕某一集体共同感兴趣的主题，在教师的引导下，通过戏剧化的肢体动作和语言表现这个主题的活动过程。在这个过程中，幼儿需发挥自己的想象力、创造力以及解决问题的能力，它通常是一种在轻松愉悦的氛围中以小组形式进行的有意义学习。戏剧工作坊的本质是创造性教育的一种实践模式。
二、研究过程
研究者为三位教师建立了独立的资料夹，将每次收集来的资料加以归档或转录，通过记流水账的方法记录当天观察、访谈以及反思的情况。
随后，研究者对资料进行编码。以兰老师为例，“兰老师”代表活动的实施者，c代表全体或大部分幼儿，B1代表活动中的某个男孩；G1代表活动中的某个女孩，2012年2月28日对兰老师的访谈记为“兰老师访谈2012-2-28”。
将资料转换为编码后，研究者“悬置”自己的观点，反复阅读原始资料，从中找出相似或相近的主题，并对其进行重组。为尽可能回忆起当时的情景，研究者会反复听访谈录音，经过阅读和思考逐渐明晰故事线索，即活动时间、实施流程及三位教师遇到的困难等。
三、研究结果
研究者首先了解了三位教师在编写、实施戏剧工作坊方案的过程中遇到的困难、困惑以及对戏剧工作坊的认识等。
（一）七嘴八舌说戏——初识戏剧教育
1.“就是表演童话剧”
梅、兰、芳三位老师都是在入职后才听说“戏剧教育”这一概念的。她们认为戏剧教育就是让幼儿表演童话剧或舞台剧，特别强调“表演”和“舞台呈现”。的确，人们对戏剧通常有着某种刻板印象，“以为‘戏剧’就是粉墨登场的舞台表演。尤其当‘戏剧’碰上‘儿童’时，常常被局限为‘儿童娱乐成人’或‘成人娱乐儿童’的表演节目”。因此，对于初次听说戏剧教育的教师来说，认为戏剧教育就是让幼儿表演童话剧、舞台剧等，也无可厚非。
2.“不一定非要排出个什么剧”
经过专家培训（主要通过戏剧工作坊培训）并多次参与戏剧工作坊活动之后，三位教师对戏剧教育的认识发生了变化。在她们看来，戏剧教育“不一定非要排出个什么剧”，而是“让幼儿在戏剧创作的过程中更好地运用肢体动作和语言去创造、想象、表现”。此外，她们觉得“戏剧活动也是一种‘玩’，幼儿不需要很正式地坐在那里呆呆板板地听课”。梅老师说：“平常的教育活动目标比较多一些，而戏剧活动让幼儿玩的感觉更多些。幼儿在活动过程中不会觉得‘我今天是来上课的’，整个活动就像游戏一样，就是在玩。”
的确，与她们所说的“呆呆板板地听课”相比，戏剧工作坊那种开放、自由、宽松的氛围无疑更让参与者感觉是在玩，在游戏。戏剧活动注重每个人的参与，这也大大不同于比较呆板的传统教学方式。三位教师回忆参加专家组织的戏剧工作坊时的情景时，依然记得当时很开心的感受，但戏剧活动留给她们的“就是在玩”“不觉得像上课”的印象，在后来的活动实施过程中却成了她们一个难以解开的“结”。
3.“要有矛盾冲突”
戏剧是一门综合艺术。它难以被划归为某一领域的活动，因为它有时像音乐活动，有时像语言活动，有时像社会活动甚至体育活动。戏剧活动的统整性很强，对各个领域的课程内容都有涉及。
梅老师很好地抓住了戏剧活动区别于其他领域课程活动的一个重要特征，就是要有“矛盾冲突”，即“戏剧特色”要明显。的确，冲突是戏剧的本质，“没有冲突就没有戏剧”。
根据三位教师的叙述，我们提炼出几个她们对戏剧活动特征理解的关键词：玩，不像上课，要有矛盾冲突。
（二）万事开头难——绞尽脑汁编戏
在戏剧教育活动起步阶段，可供教师参考的教材或资料甚少。因此，需要教师根据园方制订的戏剧教育活动方案自己去“编教案”，这让新手教师颇为犯难。
1.“点子从哪里来”
什么样的素材适合改编成戏剧活动方案且符合幼儿的需要？作为新手，她们不知道从哪里入手准备。
我们能够想到的就是绘本，就是绘本内容中跟戏剧相关的那部分，但这样的内容比较少。（芳老师访谈2012-02-28）
适合小班幼儿，且小班幼儿能充分表现的素材比较难选择。它不能过于复杂，也不能有过多的情节。要让幼儿容易表现出来，需是幼儿熟悉的内容，他没有相关的生活经验，就难以表现或表演出来。（芳老师访谈2012-5-11）
由此可见，对新手教师来说，选择适宜的素材的确是件“很头疼”的事情，因为素材的选择直接影响到活动的实施效果。梅老师说：“素材是非常重要的，有一个好的剧本，或者有好的内容，才能吸引幼儿参与到这个活动中来。”出于对幼儿经验连贯性的考虑，幼儿园的戏剧教研组还要求戏剧工作坊的内容最好出自当月的教学主题。对于这一要求老师们有各自不同的看法。
（戏剧教研组）要求我们将主题教学内容延伸到戏剧活动中来。这样的戏剧活动的确比较贴近幼儿的生活。用他们身边的事来引发他们的戏剧兴趣，我觉得比较好。比如我们有一些主题活动会让幼儿听故事，故事里有很多有趣的内容，像《皇帝的新装》，就可以延伸到戏剧活动中来。（梅老师访谈2012-2-28）
根据主题教学的内容来找戏剧素材，其实也有局限。有些故事虽然很好听，但就是没办法把它用到戏剧活动中来。局限在主题教学内容里面找戏剧素材，我很难找出既有冲突点，又有趣味性，并适合幼儿表现的内容，这是一个问题。另外像××的教材你知道吧，实在是太没有意思、太无聊了，不能吸引孩子，没啥教育意义。（兰老师访谈2012-3-30）
可见，Y幼儿园戏剧教研组的这一要求具有两面性。一方面也许较切合幼儿的经验，便于幼儿理解戏剧活动的内容，另一方面似乎又“难为”了教师。因为对她们来说，戏剧教育本是一个全新的领域，她们对戏剧工作坊的方案“看的比较少，接触的比较少”，因而在编写，尤其是选材方面本就有一定的困难。戏剧教研组把戏剧活动的素材来源框在当月的教学主题范围内，就难免会发生像兰老师那样的困惑，“有一些主题内容没办法用到戏剧活动中来”，如果教材提供的教学主题又“没意思”“无聊”“不够吸引孩子”，那么教师在接下来设计戏剧冲突时就会难上加难。
2.“冲突很难设计”
所谓设计戏剧冲突，就是在戏剧活动中为幼儿设置认知或情感上的障碍，制造困难，以激发幼儿的思考。素材决定了戏剧冲突设计的难易程度以及合理程度。以芳老师设计的《铁皮人，加油！》为例，活动方案以《绿野仙踪》为蓝本，芳老师巧妙设计了一个铁皮人生锈后不能动弹了的戏剧冲突，让小班幼儿思考如何帮助铁皮人。这样的戏剧冲突虽是有意为之，但也并非故意刁难。
要设计出“合情合理”、合乎情节发展，且符合幼儿理解能力的戏剧冲突，并非易事。兰老师第一次设计的戏剧工作坊方案《小种子旅行记》中就没有冲突点。这一方案来源于她们班上的教学主题“小花草大世界”。当时的教学主题是让幼儿了解各种各样的种子是如何散播的，于是兰老师决定在种子上做些“文章”。她选择了可以在空中飞舞的蒲公英种子，将戏剧活动定名为“小种子旅行记”，但关于在小种子的“旅行”故事里设置什么样的戏剧冲突比较合适，兰老师很苦恼。
设置一个什么样的冲突点会比较好玩，或者让人意想不到呢，我想了很长时间，也问了很多人，都没有想出合适的点子。（兰老师访谈2012-3-30）
研究者和兰老师就如何在活动方案中设置好的冲突点讨论过一次，发现问题出在选材。一方面，蒲公英种子较小，还要表现出在空中飞舞的样子，幼儿很难用肢体动作来表现这个情景。另一方面，事实上幼儿包括兰老师对蒲公英都不甚了解。兰老师考虑过换成其他种子，但她马上又自我否定了，因为“说来说去还是种子，小小的种子还是不太好表现”。这时候她意识到“被这个故事局限死了”，因而导致了后续活动设计和开展的困难。
3.“教学策略怎么选”
有了好的素材，设计出了好的戏剧冲突，并不意味着方案完美了。戏剧工作坊包括热身、角色塑造、情节创作以及分享与交流四个环节，在实施过程中应采用什么样的戏剧教学策略将它们衔接起来，这是三位教师不太想得明白的地方。所谓戏剧教学策略，是指在戏剧活动过程中教师为达到某种目的或效果而使用的手段或方法。教师被要求事先写下对应于每个环节的戏剧教学策略。对此，新手教师比较困惑，不知道某个环节应该用什么样的策略比较好。
（三）四面楚歌——身临“戏”境演戏
三位教师在戏剧工作坊现场还遇到如下问题或困难，研究者对她们的遭遇进行白描如下。
1.“不知道是该坐还是该站”
Y幼儿园的戏剧表演室（戏剧工作坊开展的场所）是一个50平米左右的空房间，没有桌椅，只有一个环形台阶。兰老师第一次组织戏剧活动时，很不适应，“不知道是该坐还是该站”。兰老师说：“平时我们组织活动都是让幼儿用桌椅围坐成半圆形的，不坐成半圆形我就不知道该怎么组织活动了。”由于没有明确的空间布局，幼儿“就开始跑啊跑”，兰老师只好追着他们，但很难把他们聚集到一起。有戏剧教育研究者指出：“在新学期开始就定好空间使用方式是一个好主意，这样，参与活动的团体成员可以清楚知道空间已经被界定……‘空间界定’概念应被接受，否则戏剧活动将无法顺利进行。”
2.“很难控制”
空间的改变让初次进入戏剧工作坊的教师无所适从，给教师的活动秩序管理带来了挑战。习惯了“秧田式”空间布局的教师在进入“空旷”的戏剧工作坊后，首先有一种对空间的不适应感，另外这种活动组织形式对习惯了传统活动秩序管理方式的教师也是一种挑战。梅老师的说法比较有代表性：“我们平时组织活动就要求幼儿小手放放好，小脚并并拢。幼儿基本上不会‘离开位置’，他们在整个活动过程中都不怎么动的，老实地坐在自己的位子上，最多是举手发言。戏剧工作坊就不一样了，它是在一个空旷的地方开展的，它要求幼儿通过肢体动作来表达，就是需要幼儿动。所以活动纪律方面我觉得不是很好把握。”
幼儿在工作坊来回地跑，兴奋地大喊大叫，让教师感觉“很乱”，甚至难以容忍。但教师又认识到戏剧活动是“很活的”，过多的控制会束缚他们的创造和表现。规则与自由、控制与放任之间的度新手教师觉得较难把握。
3.“幼儿不入戏怎么办”
戏剧工作坊相对灵活的活动组织形式和宽松民主、自由的氛围可能会导致部分幼儿游离于戏剧活动之外，“自娱自乐”，难以“入戏”。
幼儿不入戏的时候，我该采取什么策略让他投入到戏剧活动当中来，按照我的设想走下去呢？有些幼儿他根本就是“你讲你的，他玩他的”，而且他还玩得很开心。（芳老师访谈2012-5-17）
幼儿这种“自由自在”的现象，对新手教师来说是一个较为棘手的问题。这一方面有戏剧教学策略的问题，另一方面也有活动秩序管理的问题。很多戏剧教育研究者也讨论过对“游离的幼儿”和“破坏纪律的幼儿”的处理方法问题。通常的做法是先暂停戏剧活动，直至幼儿都能参与其中，、对于违反活动规则的幼儿则督促其改正，帮助其重回戏剧活动中来。
在此问题上芳老师采用了“平时上课的方法”——“忽略”。她说：“我不会因为某一个幼儿影响大家，浪费大家的时间的。”这也许是教学的无奈之举，因为集体教学活动中教师更注重活动环节的流畅性和完整性，或者说注重既定任务的完成。这同时也折射出新手教师在戏剧活动规则制定和教学策略运用方面的力不从心。
4.“分身乏术”
在戏剧活动中，教师通常要身兼数职，穿梭于“戏里戏外”，三位教师都觉得自己分身乏术，认为需要一个配班老师来配合她们。的确，在戏剧活动中，教师是个多面手，要担任导演（引导、激发幼儿表现）、演员（有时要入戏扮演角色以引导剧情发展）、编剧（活动中有很多即时生成的内容需要教师“现场直编”）、音响师、道具师（根据情节需要及时播放音乐、提供道具），还需要念旁白。我们可以通过梅老师组织的“大树之家”活动中的一个片段来看一看她在活动中扮演了哪些角色。
梅老师把树洞图片粘贴到每棵大树（幼儿扮演）身上，转身去拿事先准备好的音乐播放器。播放了一段下雨的声音后，她对幼儿说：“哗啦啦，哗啦啦，下雨了，你们猜，这时候谁来了？”（梅老师扮演的是音响师、旁白者角色）幼儿回答：“不知道。”她又转身拿了一张奶牛的图片，贴在右手上，说：“哞哞哞，我是大奶牛，下雨了，我可以住在这里吗？”（梅老师入戏扮演奶牛）幼儿回答说：“可以。”梅老师接着说：“你们的家（指树洞）那么小，奶牛那么大能住进去吗？”（梅老师出戏，重回到教师角色）接下来，梅老师又分别扮演了小青蛙、小蚂蚁，向大树求助。
不同于传统的教学活动，戏剧活动要求教师在参与活动过程中扮演多重角色，承担多重职责，这对于一般教师而言是一种不可思议的任务。
（四）迷雾重重——置身“戏”外看戏
研究者记录了三位教师在开展戏剧工作坊过程中及之后的想法。从她们的表述中，我们可以一窥她们内心的纠结和彷徨。
1.“不要热身可以吗”
在开展了几次戏剧工作坊活动以后，兰老师觉得应该取消热身环节。她认为热身环节会让幼儿一开始就很兴奋而导致注意力分散，“应该直接进入正题——角色塑造，趁着他们还能够注意听你讲话。要不然接下来的活动反而不好组织”。兰老师对于热身活动的理解是有偏差的。她认为“热身活动就要让气氛High起来”，其实热身活动并非只是让幼儿“身”“热”起来，更要让幼儿的想象力、注意力、兴趣等“热”起来。热身活动的形式也可以是多样的，如律动的形式，或让幼儿听听音乐。
热身活动一方面可以作为戏剧活动与之前进行的其他活动的有机衔接或过渡，让幼儿知道戏剧活动即将开始，要做好准备了：另一方面。适当的热身活动也是激发幼儿兴趣、吸引幼儿注意力的时机。英国儿童戏剧教育家多萝西·海兹考特（Dorothy Heathcote）在描述戏剧活动的开启阶段时说：“我首先必须要引起他们的注意，如果他们注意我了，就可以获得他们的参与，然后我给他们一个机会让他们去投入和关注，有他们的关注，他们就会入迷。”
2.“情节创作不就是解决问题吗”
我们在观察相关活动时发现，兰老师在活动过程中只是用口头的方式提出问题，然后让幼儿用口头的方式把解决问题的方法说出来，却并没有给幼儿实际解决问题的机会。情节创作环节成了“研讨会”“语言课”。兰老师认为只要能锻炼幼儿分析问题、解决问题的能力，不一定非要用动作来表现。
事实上，戏剧活动的情节创作不仅包括角色对话的创作，还包括动作、人物关系、场景、冲突解决及结局等的创作。兰老师说“情节创作不就是解决问题吗”，她的认识是片面的。从本质上讲，戏剧是用动作模仿人的行为的艺术，是“想法与行动的对话”。要让幼儿在“做中学”，在表演过程中体验角色的心理感受、情绪变化，即通过动作和言语的表现达到一种理性和感性的融合，这才是我们所说的“做戏剧”。
3.“非得按这个框架做吗”
从起初对戏剧工作坊感到新奇，到组织过几次活动之后产生种种困惑，三位新手教师开始质疑戏剧工作坊的内容及其活动框架了。
有时候觉得戏剧工作坊太无聊了，老是说同样的话，问同样的问题。讲同样的故事，表现同样的东西，你会渐渐没有激情的。（兰老师访谈2012-6-25）
组织了几次活动之后我觉得活动内容有些单调，我在想，能不能用一些新的方法和策略，融入其他元素，让戏剧活动变得更有声色一些。（梅老师访谈2012-6-26）
可以看出，三位教师在思考怎么让戏剧活动“更有声色一些”，换句话说，她们在求新求变。
兰老师还对戏剧工作坊的流程提出了质疑，她觉得这个“定死的网环节”会把教师“框死”，让她们失去创新激情。
活动环节一定要按照这四个步骤走吗？老这样的话，幼儿是否会觉得很无趣？非得按这个框架做吗？形式不能变化吗？（兰老师访谈2012-6-27）
从某种意义上说，兰老师的质疑有一定的道理。她还提出，可用类似瑞吉欧的方案教学来组织戏剧工作坊活动，认为这样幼儿的探索性更强；或者把“其他领域的内容”放到戏剧工作坊中来，“让其他领域的内容为戏剧活动服务”，例如，通过科学实验表现戏剧冲突，或在戏剧工作坊中加入一些神秘的、富有刺激性的内容，让“幼儿产生大的兴趣，获得更新鲜的感觉”。
4.“定规则会像上课”
在被问及是否考虑过制订一些戏剧活动的规则时，三位老师的回答几乎如出一辙。她们都觉得定规则会像上课，不符合戏剧活动的特点。
戏剧活动中不能给幼儿定太多的规则。你不能让他坐在那里不动，或者不让他讲话。戏剧活动是很活的，很开放的。（梅老师访谈2012-4-13）
不能过多地去控制幼儿，否则会限制幼儿的活动。（芳老师访谈2012-5-17）
规定太多了，不就又像上课了吗？对不对？不能规定得太死板，太死板了就没有戏剧活动的感觉了。（兰老师访谈2012-9-19）
可以看出，三位教师都很不希望把戏剧活动“弄得像上课一样”，觉得“不能定太多的规则”。一方面，这说明三位教师已认可、接纳，甚至能自觉维护戏剧活动的民主、平等、宽松、自由等特点了，所以不愿意（但也可能是不敢或不会）建立规则；另一方面，戏剧活动还是需要有规则支持的。在规则与自由之间，新手教师们彷徨了，甚至有点不知所措。
四、建议
通过以上的研究我们可以感受到，新手教师对戏剧教育的认识还不是很清晰，对戏剧活动方案的设计和实施也不是非常明白。为此，我们围绕以下几个问题提出相应的改进建议。
（一）关于戏剧活动方案的设计
有教师说：“其实对于我们没有接触过戏剧教育的教师来说，设计比实施更难。”的确如此，没有一定的实践经验，新手教师设计活动方案的难度确实很大。因此，幼儿园需要为新手教师提供成熟的活动方案让其先学着组织实施，并让有经验的教师到现场观摩、指导。待新手教师“有了感觉”“知道怎么回事”了之后，再逐渐安排她们承担方案设计的任务。戏剧活动方案的设计要求教师有较高的“编剧”能力，所以教师平时要注意积累素材，例如，多看童话故事，多欣赏动漫影视作品等。教师还要多细心观察幼儿，了解幼儿的经验，这样教师在设计戏剧活动方案时才可能会成竹在胸。
（二）关于戏剧活动空间的规划
很多活动秩序管理上产生的问题是因没有明确界定空间而造成的。因此，在新学期之初，尤其是第一次开展戏剧活动时，教师就要规划好活动空间，让幼儿明确自己的活动范围。人数较多时，教师可让幼儿围坐成圆圈，将中间的区域作为表演区；人数较少时，幼儿可围坐成小半圆，根据需要在表演区和讨论区活动。这样，幼儿可以明了不同区域的功能及自己的职责。
在第一次戏剧活动开展前，教师有必要带幼儿先熟悉活动场地，一方面教师可根据场地实际情况对空间安排事先作出调整；另一方面可以避免幼儿在活动时受新环境刺激而分散注意力。
（三）关于戏剧活动的秩序管理
规则是戏剧活动顺利开展的必要条件。在制订戏剧活动规则时，教师可以运用团体讨论或协商的方式，让幼儿参与制订戏剧活动的规则，这样能增强幼儿对规则的认同感，从而促使幼儿主动遵守和维护规则。
对于戏剧活动中幼儿吵闹、秩序发生混乱等问题，教师要具体情况具体分析，看是幼儿投入戏剧活动的热情表现，还是与活动本身无关的吵闹。如果是后者，教师可以让其暂时退出戏剧活动，静坐片刻，直至其做好重新参与戏剧活动的准备为止。对于那些在戏剧活动时经常“不入戏”或不参与的幼儿，教师宜暂时允许其不参与，让他在一旁观看，直至其准备好再次投入到戏剧活动为止。
（四）关于戏剧活动教学策略的选择和运用
常用的戏剧教学策略有角色扮演、教师出戏或入戏辅助等。
角色扮演可分为全班角色扮演和分组角色扮演。前者适合剧情单一或个别幼儿表演有困难的情况，后者则适用于让幼儿扮演多个角色的情况，教师在分组时要考虑到幼儿的年龄特点和经验准备情况。教师出戏、入戏辅助是指教师根据需要自然地参与角色扮演，或以适宜的方式回到教师身份，来调整或结束教学。例如，戏剧冲突可以由教师入戏引发，教师在扮演角色时表现要夸张、个性突出，引导幼儿“明白自己所扮演的是什么角色，不处在混淆不清的状态”。当幼儿经验不足导致表演困难或秩序混乱时，教师宜及时出戏，辅助其解决问题，以保证戏剧活动有序进行。在戏剧教育活动中，教师在出戏、入戏中不断转化，这也是戏剧活动的开放性所决定的。
如何选择适切的戏剧教学策略以达到最好的活动效果？这是新手教师十分关心的问题。其实并无适用于所有活动情境的“万全之策”，教师宜根据教育目的随机应变，自选策略。教师可在实践中大胆创新，大胆尝试，并经常对活动进行反思、总结，持之以恒，就会找到合适的戏剧教学策略。
除了以上几方面建议外，新手教师还应从以下几方面来提升自己的戏剧教育能力。（1）养成主动学习的习惯，利用幼儿园的各种资料丰富自己的戏剧教育专业知识，并积极参加园内的培训活动；（2）通过积极的反思，促使自己原本零散的经验系统化，并坚持循环往复地做好反思工作，不断提升自己的戏剧教育水平；（3）构建学习共同体，教师之间要互相观摩学习，分享经验，共同探讨问题，促进共同成长。
参考文献：
〔1〕丁钢.中国教育：研究与评论〔M〕.北京：教育科学出版社，2004：226.
〔2〕鞠玉翠.走进教师的生活世界：教师个人实践理论的叙事探究〔M〕.上海：复旦大学出版社，2004：11.
〔3〕张金梅.论儿童戏剧教育的组织形式〔1〕.幼儿教育，2011，501/502（1/2）：30.
〔4〕杨娟，张金梅，美国儿童戏剧工作坊及其对我国儿童戏剧教育的启示〔J〕.教育导刊，2012，（1）：89.
〔5〕林玫君.创造性戏剧理论与实务：教室中的行动研究〔M〕.台北：心理出版社，2005.
〔6〕〔7〕〔9〕JONOTHAN NEELANDS.透视戏剧：戏剧教学实作指南〔M〕.陈仁富，等，译.台北：心理出出版社，2010.
〔8〕NORAH MORGAN，ULIANA SSXTON.戏剧教学：启动多彩的心〔M〕.郑黛琼，译.台北：心理出版社，1999：36.
[关键词]社会工作；实习；社工
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）02-107-012
一、社会工作专业实习的功效——知、觉、行三者的整合
社会工作是一门应用型的学科，是实务性、操作性取向的专业，它不仅研究和探讨纯粹的理论知识，而且更注重直接为服务对象提供服务。因此，社会工作专业教育中的重要一环就是专业实习，让学生在实践中体验如何应用方法技巧、如何理解理论原则等专业知识。通过专业实习，社会工作专业的学生不仅可以学习到专业方法与技能，还能培养学生的专业价值观、职业守则和专业伦理，做到理论联系实际。
按照台湾东海大学曾华源教授的概括，社会工作专业实习教育的主要目标是：协助学生学习理论与实务结合的能力。培养学生独立思考和成熟判断与行动的能力。意识上的使用自我。认同专业价值观以及实现自我的成长。
二、舞台剧《社工专业实习风波》——社会工作专业实习的现状
戈夫曼的拟剧论就是借助戏剧的类比而对日常生活进行的研究。借用一下戈夫曼的拟剧论中相关的概念描写社会工作专业实习的现状，通过舞台剧《社工专业实习风波》的形式表现出社会工作专业实习学生面对的窘迫情况，也许是和以前的研究不同的情况，我并不想一味的批评社会工作专业的学生，因为有很多的客观因素制约着他们角色的发挥，功能的实现。从一个社会工作专业学生的身份出发，结合戈夫曼的拟剧论，将自己在实习过程中碰到的问题一一表达出来，希望能够引起进一步的研究和深思。
（一）半虚拟半现实的大舞台
长期以来，我国高等教育虽然始终倡导加强实践性教学，但在不少院校、专业的教学实践中，专业实习并没有得到应有的重视，以实习为主要手段的社会工作专业也是如此。所以社会工作专业实习这个大舞台，整体呈现出一种半虚拟半现实的特点，是随着剧中人的角色的扮演，剧情的慢慢发展而逐渐建立起来的。
（二）“羞涩”的剧本期望
剧本期望就是社会规范对各种社会角色的限定。社会是一个一直在演出的戏剧舞台，每一个人都是社会生活舞台上的演员。但是，在个人行动的后面隐藏着强有力的“剧作家”，这个“剧作家”就是社会体系，它不允许个人离开剧本。人们的行动受社会体系预先写好的“剧本”的限定。但是由于社会大舞台半虚拟半现实的整体特点，所以社会乃至是公众对于社会工作专业实习并没有明确的剧本期望。理所当然的是，实习学生的表现就无所谓满意与否，合格与否，因此从根本上来讲，没有明确的指标评估实习的过程。所有的实习以最后老师的评定分数来终结。
（三）模糊的剧本角色
对结构严密的社会交往来说，社会有个“剧本”，它全面地规定了各种成员要扮演的角色，学习一个角色就要了解对一个相应的社会身份所期待和要求的行为规范和行为模式究竟是怎样的。然而，在国内，社会工作专业作为一门新兴学科，尚未得到社会的普遍认可，社会工作从业者的行为规范无章可循；实习机构对社会工作实习生这一角色的行为模式缺乏认识，从而产生角色模糊。同样，社会工作专业实习的学生也不知道从何下手，来到机构，只能按照实习机构的要求来做，大部分学生成为了打杂人员，与社会工作专业实习失之交臂，没有达到预想的目标。
（四）最小交集的剧组
戈夫曼把在“表演某种剧情时进行合作的一些人”，称之为剧组。在我国内地比较偏重于社会工作理论和教育方法等层面上的研究的背景下，社会工作专业实习的研究相对较为滞后，且缺乏有丰富专业知识和直接实践经验的实习督导，而且大部分学校的实习督导由于对实务工作缺乏了解不能给予实习学生以及时、有效的指导。实习机构在实习的过程中也缺少责任意识，实习学生长期积攒的情绪、问题不能得到及时的解决，最终以一份实习报告、一个实习成绩而退场。
（五）投资最少的舞台剧
我国高校社会工作专业实习依据其专业性质和培养目标不同，一般分为：教学实习和毕业实习。“最常见的实习形式是间隔式实习和并行式实习。”（库少雄，2003）。无论是就地实习或赴外实习，还是集中实习或分散实习，都需要一定实习经费作保障。由于我国公共教育经费现状和各高校用于实习经费现状，及市场经济的影响，许多接待实习生的机构要收取实习管理费和实习指导费，导致通过缩短实习时间、减少实习内容、简化实习程序、减少实习次数去实习，因此社会工作的实习效果就难以达到其目的和要求。
三、让社会工作专业实习成为你未来做社工的“缓冲垫”
所谓缓冲垫，顾名思义就是起到缓冲的作用。学校的社工教育不仅包括理论，也包括社会工作专业实习。社会工作专业实习不仅是在将理论转化成实践，也是积累经验的一个机会，作为一个工作过的社工来说，实习更是为我们今后选择社会工作在铺路，所以社会工作专业实习真的很重要，会成为我们未来做社工的“缓冲垫”。
（一）学校乃至学院
1.将社会工作专业实习提上日程
社会工作专业实习与社会工作专业课堂理论教育同样重要，是将理论转化为实践的机会。学校的学院应该重视社会工作专业实习，中国自上而下的行政性影响力比较大。
2.储备专业化的师资力量，增加实习投资经费
在社会工作专业实习过程中，专业而有经验的督导老师就显得格外重要。新形势下，学校在招聘老师的时候，应该尽量招聘具有社工专业背景的老师，尤其要与其他专业的老师区别开来，储备专业化的师资力量，这样对于专业，对于学生都有积极的正向作用。
3.建立名副其实的督导模式
由于专业化师资力量有限，督导老师在对实习学生督导的时候，就会产生一对多的状况。督导有时候也就变得似乎很名副其实。在这种情况下，我们就没办法探讨得很深入，话题也停留在表面层次上。所以我的建议是建立名副其实的督导模式，尽可能建立小范围的督导模式，最好在三个人以内。但是考虑到实际情况，一个社工班的学生为40——50人左右，专业老师也就4、5个人。我想学校是不是可以分阶段集中实习，学生分批实习，只不过老师就会很辛苦。当然这只是我的建议，至于具体实践的情况还需要具体分析。
4.做实牵线搭桥工作
老师与实习机构保持联系，经常抽空到机构指导学生的实习工作，做实牵线搭桥工作。这样，一方面现场督导了学生的实习工作，另一方面，也会给实习机构一种无形的压力，更加重视专业的发展。专业实习工作会取得事半功倍的效果。
（二）实习机构
1.提供良好的实习平台，提高实习学生的主体性
很多的实习机构由于缺乏对社工专业的认识，对社工专业学生的实习角色很模糊，不知道该安排他们干什么具体的工作，所以就把他们纳入本单位的工作计划内。我想随着社工渐渐走近人们的内心，这样的情况会有一定程度的改善。实习机构要与学校的督导老师进行沟通，提供良好的实习平台，提高实习学生的主体性，倾听他们的意见，毕竟只有实习学生自己参与进来，才能充分发挥实习学生的主体能动性。
2.增加责任意识，真实评价学生的实习工作
学生在实习中的表现，机构方面的了解是最直接的也是最准确的。为了能够让学校方面对学生实习有一个准确客观的评价，构有责任协助学校和实习导师对学生进行实习评估。无论是专业上的表现，还是工作中反映出来的问题，实习机构都有绝对的话语权。对于学生来说，每次评价都是下一次进步的开始。
（三）实习学生
1.“手中有剑”才能升级为“心中有剑”
用知识武装我们的头脑，学好我们的专业理论知识，掌握扎实的理论基础，做到“手中有剑”，通过一次次的实习，我们拔剑出招，一次次的实战的机会，积累经验，总结得失，渐渐的我们才能做到“心中有剑”，成为真正的高手。
2.宜未雨而绸缪，毋临渴而掘井
《孙子兵法》有云：“凡先处战地而待敌者逸，后处战地而趋战者劳。”说的激进一些，社工专业实习有时不免也是战场，不提早准备，只打没把握的仗，怎么有胜利的可能呢？所以在扎实的理论知识的基础上，我们要做好实习准备，包括实习机构的情况以及关于服务对象等等的一些背景性资料。例如，我们的服务群体是自闭症儿童，像我们这种门外汉，就需要补充大量的新鲜血液。这样，进入实习机构以后，我们才能做到心中有数，兵来将挡，水来土掩。
3.将实习当做工作前的一场场练兵
全身心的投入实习过程，并将工作的进展记录下来。将每一次的专业实习都当做工作前的练兵，珍惜每一次实习的机会，发挥专业角色，如果碰到问题及时和督导老师进行沟通。通过一场场的练兵，我们会从刚开始的懵懂无知，到后来游刃有余，轻车熟路。
4.做好实习后的总结反思工作
实习是自己的事情，无论收获多少，都是宝贵的经验材料，是今后工作的一个平台，一个缓冲垫，一个可借鉴的模版。所以，我们要做好事后总结工作，形成书面材料，并妥善保存。毕业之后，工作中碰到了很多的困惑和挑战，由于可借鉴的经验很少，所以经常一头雾水，如果有了实习这张王牌，很多问题都会迎刃而解。
四、小结
文章通过回顾自己的社工工作经历，结合自己上学时的专业实习经验，提出了一些关于实习的思考。主要包括实习的功效，并借用戈夫曼的拟剧论，导演了一出《社工专业实习风波》的舞台剧。通过舞台剧《社工专业实习风波》的形式表现出社会工作专业实习学生面对的窘迫情况，也许是和以前的研究不同的情况，我并不想一味的批评社会工作专业的学生，因为有很多的客观因素制约着他们角色的发挥，功能的实现。最后提出作为教育机构学校以及实习机构，又该作何努力，配合学生的专业实习工作，让社工专业实习成为学生未来做社工的“缓冲垫”。
参考文献：
[1]吕青.社会工作专业实习的意义，困境与出路[J].无锡教育学院学报，2004（24）：52-55.
[2]游洁.对社会工作实习教学的反思[J].湖北财经高等专科学校学报，2007（19）：42-45.
[3]卢时秀.浅析高校社会工作专业实习的问题与对策[J].湖北经济学院学报（人文社会科学版），2008（5）：189-190.
[关键词]高职；会计课程；教育游戏；寓教于乐
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.40.182
国务院总理2015年2月主持召开国务院常务会议，部署加快发展现代职业教育，以改革的思路办好职业教育，提出要创新职业教育模式。近年来，高职院校在改变传统教学模式，改善学生学习效果方面做了很多研究，但效果并不显著，学生依旧热衷玩乐，对会计的学习缺乏兴趣。
教育游戏是教育信息化时代出现的一种寓教于乐的新型教学手段。Chile&Rosas通过实证研究发现，将教育游戏应用于课堂教学，能够有效地激发学习者的学习动机，对课堂教学产生积极的效果。教育游戏作为一种有利的学习工具，可以营造一种新型的教学环境，实现“玩中学”。经查证，教育游戏的开发和应用面向中小学生多，面向高职教育，特别是高职会计教育很少。笔者认为应根据高职会计课程的特点积极开发会计教育游戏并嵌入课程教学，提升学生的学习兴趣和学习效果。
1 高职会计课程教学及教育游戏开发的现状
1.1 高职会计课程教学现状
我国经济快速发展，会计环境与会计教育环境呈动态发展，会计理论与实践与时俱进。但会计理论与实践的学习具有严肃和严谨的特点，阻碍了会计教学趣味性的提高。全国1200多所高职院校，开设会计相关专业的高达1000多所，学生数量高居前列。高职学生普遍缺乏学习兴趣，而会计课程教学又多采用教师讲授和学生机械式学习，课堂气氛沉闷，教学效果不理想。近年来，会计课程教学改革提出了项目教学法、情景教学法、案例教学法、任务驱动教学法、模拟实训教学、基于工作过程的实践教学、行动视角下的实践教学、模仿秀和角色体验等教学方法，对会计专业课程教学起到了很大的提升作用，但学生的学习兴趣仍未得到明显提高。
1.2 会计从业者对趣味教学需求强烈
著名自媒体“马靖昊说会计”的微信与微博受会计从业人员热捧，马靖昊《玩的就是会计》系列会计读物热销，中华会计网校高志谦老师幽默诙谐的培训课程火爆，可见会计从业人员及会计学生渴望互动新颖、轻松活泼的课堂形式，趣味化的教学手段，生活化、形式多样化的教学内容。
1.3 现有会计课程游戏开发的现状
教育游戏开发研究和专业的教育游戏开发公司日益增多，但主要面向儿童和青少年。教育游戏与会计职业教育结合的产品少。厦门网中网公司开发的“虚拟商圈”和用友新道开发的“VBSE”，都只是将会计实践绑到网络或软件上，缺乏趣味性。朱迪斯・奥尔洛夫的著作《会计游戏》通过一个孩子的柠檬汽水摊来讲授会计方面的基础知识，对会计课程教学的帮助有限。
2 高职会计课程教学与教育游戏开发结合的理论基础
2.1 以学生为中心的教育理论
建构主义学习理论强调以学生为中心，学习者不是被动的接受者，而是信息加工的主体，是知识意义的主动建构者。建构主义强调学习必须在真实的情境中展开，最好是一项真实的任务，强调协作学习的重要性，强调非量化的整体评价，强调学习任务的复杂性，而不是简单的“对”或“错”，它要求设计能够保证学习任务展开的学习环境、学习资源和帮助。
建构主义有利于创造性人才的培养，符合现代社会对教育的要求。根据以上建构主义环境下学习特点的分析，教育游戏可以为学习提供以下支持：教育游戏有利于创造虚拟的情景；教育游戏中学习者更容易学会合作；教育游戏可以为学习者提供丰富的资源支持；教育游戏的趣味性有利于学习主动性的发挥。
2.2 教育游戏的理论基础
2.2.1 游戏化学习理论
“游戏化学习”是桑新民教授大力倡导的新一代学习方法，是指在学习游戏化观念的指导下，在教学设计过程中就培养目标与发展、评价手段方面，就学习者年龄心理特征与教学策略等方面，借鉴游戏，设计、选择适当的发展工具、评价方法、教学策略。游戏化学习理论主要包括：游戏情景、任务促进探究性学习，游戏的趣味和竞争性激发学习者的学习动机，促进学习者深度学习。
2.2.2 多元智能理论
多元智能理论认为，人的智能是多元化的，有如下7种：语言智能，逻辑―数学智能，视觉―空间智能，音乐―节奏智能，身体―运动智能，人际交往智能，自我认识智能。每个学生都在不同程度上拥有这七种基本智能，智能之间的不同组合，就形成学生个体之间的智能差异，也造就了每个学生不同的潜能，这些潜能只有在适当的情境中才能充分发展。因而，课程内容应呈现多元表征形式，即语义表征、情节表征、动作表征、音乐表征、影像表征等形式，以最大限度挖掘学习者的智力潜能。多元智能理论倡导能促进学生语言智力、逻辑智力、交际智力及自知智力发展的学习环境，在这样的环境下，学生通过自我探索，通过与别人的沟通、交流、合作来实现自我建构、自我创造。
2.2.3 沉浸理论
沉浸理论认为当人们在进行活动时如果完全地投入情境当中集中注意力，并且过滤掉所有不相关知觉，即进入一种沉浸之状态。沉浸是一种暂时性的，技巧和挑战是沉浸理论的两个重要因素，两者必须互相平衡，并驱使自我朝向更高更复杂的层次。由沉浸产生的是一种自我的和谐，在活动中享受着。在游戏中，因玩家全心投入，能完成平时不可能完成的任务，但玩家完全没有意识到活动带来的挑战早已超过以往所能处理的程度，这种感受会让玩家更加肯定自我，并促使个人更加努力学习新的技巧。而随着自我评价不断提高，则可能衍生出所谓的经验。当沉浸于学习时，学习者可以最大化提高学习效率和学习深度。
3 高职会计课程游戏开发模式
3.1 会计课程类型和特点
以泉州轻工职业学院为例，会计专业的专业课程主要分为两部分：理论课程和实践课程。理论课程主要包括：基础会计、中级财务会计、企业准则实务、成本会计、管理会计、税法、经济法和审计等。实践课程主要包括：基础会计模拟实验、会计综合模拟实验、企业真账、出纳实务、商业会计实务、纳税实务、初级会计电算化和电算化会计等。
理论课程主要以讲授、小组讨论、案例分析、任务驱动和情景模拟等方式进行。实践课程主要以讲授训练、分岗实训和角色模拟等方式进行。虽然教学方法比较丰富，强调以学生为中心，鼓励学生动脑、动手和动口，但是在教学实践中缺少学习的乐趣。
3.2 教育游戏类型和特点
目前市面上与教学相结合的游戏有以下三种类型：大型电脑网络游戏、手机游戏、课堂游戏。与财会相关的大型电脑网络游戏有大富翁、钢铁大亨、金融帝国等，主要以游戏角色创业经营为主，部分内容直接涉及会计。手机游戏与会计相关的，只停留在各种考试的做题软件的层面上，真正具有趣味的游戏几乎没有。课堂游戏主要出现在培训课堂，日常教学课堂中出现较少。
3.3 会计教育游戏开发的建议
笔者将会计的课程特点、教育理论、教育游戏理论和游戏的特点综合研究，并结合教育教学实践，提出对高职会计专业课程游戏开发的建议。
3.3.1 重构专业培养目标和课程体系
应站在经济社会对会计的需求、地方产业需求、企业需求、第三方机构的需求和学生个人职业发展需求的角度，进行大量的实证研究，形成高职会计专业的培养目标。对培养目标细分，提取学生需要具备的能力。对形成这些能力的课程和知识模块进行重新整合和精练，并将理论课程和实践课程进行整合，形成会计专业课程游戏开发的基础。例如“基础会计+基础会计模拟实验+初级会计电算化”、“中级财务会计+企业准则实务+会计综合模拟实验+企业真账+会计电算化”和“财经法规+经济法+税法+纳税实务”等。
3.3.2 建立综合课程教学资源共享库
在重构高职会计专业培养目标和课程体系的基础上，建立综合课程教学资源共享库，形成新的课程标准、情景剧本、课程游戏库等。对课程标准的知识点进行横向匹配，形成会计专业课程游戏开发的丰富素材。
3.3.3 形成单项模块和综合模块的课程游戏
以综合课程为单元，在培养学生单项能力阶段开发相匹配的单项模块课程游戏。在模块知识的学习过程中，可以采用探索闯关式的游戏模式，编制游戏剧情，设置关卡提供线索，引导学生在游戏角色扮演中自主探索，获取知识，例如真人剧情表演方式对纳税申报过程进行教学；可以采用互动合作竞争式的游戏模式，例如采用你说我猜、一站到底的游戏模式进行会计科目的教学。培养学生综合能力阶段，开发相匹配的综合模块课程游戏。可以采用虚拟式游戏模式进行教学，例如借助“虚拟商圈”和“VBSE”大型实践教学软件资源，加入提问付分等具有趣味性的条件和环节，对学生进行综合性的训练。在游戏的开发过程中，现场版和软件版的游戏，在教与学的过程中相结合。
3.3.4 会计教育游戏表达方式
在对每个知识模块进行游戏开发时，形成固定的游戏文案表达方式。
游戏编号：在课程体系改革过程中预先设置好知识模块的编号，游戏编号与之匹配。
游戏名称： 名称要有识别度及趣味性。例如将竞赛游戏命名为“武林大会”。
游戏类型： 根据预先设置好的游戏类型进行分类。
材料准备： 说明游戏需要哪些材料辅助，务必详细，如果材料准备的不对或不充分，很可能会影响游戏的正常进行。
游戏时间：说明进行游戏所需要的时间。
参加人数：说明游戏所需人数，是全体学员一起，还是分小组或个人单独做。
场地要求：说明适合游戏进行的地点，教室、户外或是网络。
活动目的：说明游戏的主要目的、应达到的目标，即最终的归纳方向。
操作程序：说明游戏的具体流程，详细说明游戏进行的先后步骤、教师要做什么、学生要做什么、可能会出现的问题以及需特别注意的要点。
相关讨论：说明游戏结束后应如何进行讨论。从活动目的出发，设计一系列问题，通过讨论引导学生关注所应掌握的要点。
游戏总结：说明学生可能给出的答案、正确答案、引导方向以及教师对每个问题的总结方向等。
编者提示：编者带领学员做游戏时曾遇到的其他问题、要点及心得体会，以供其他老师参考。
3.3.5 会计课程游戏的开发原则
（1）教育游戏引入课程要恰当。教学内容有些可以游戏化，有些则不能。游戏开发时应立足学生和教学实际，找到合适的位置，不夸大或缩小其在教学中的地位和作用。
（2）确保教育游戏内容的正确性。游戏无法像教科书般十分精确地反映事实，难免存在偏差。所以教师必须提前了解游戏及偏差，适时告知学生，并随时关注游戏过程中出现的问题。
（3）保持教育游戏的严肃性。从某种意义上看，教育游戏是严肃的，但游戏的趣味性往往使学生陷入其中而忘记学习任务。教师必须发挥其主导作用，合理安排游戏进程，积极监督，根据课程需要停止或启动游戏或转入其他学习形式，不能让游戏的娱乐性掩盖游戏课程的严肃性。
（4）体现游戏的基本特征。游戏教学从本质上讲，是学习者依游戏的基本规则，自主、自觉、创造性地玩游戏的教学过程。因此，教师使用教育游戏时，除了必要的引导外，还应充分发挥学生积极主动的探索精神。
（5）充分发挥教师的主导作用和学生的主体作用。教育游戏并不是放任学生没有限制的探索，而是有一定的教学目标。教师需要具有更宽的知识面，帮助引导学生。
（6）教育游戏可以模仿现实中存在的情境，也可以模拟现实中不存在的情境，作为一种教学方式有一定的优势。但游戏不能完全替代传统的教学，并且应提醒学生将游戏所学知识应用到现实中。
4 结 论
笔者通过对会计、教育和游戏三个领域的交叉研究，通过分析高职会计课程教学及教育游戏开发的现状，结合高职会计课程教学及教育游戏开发结合的相关理论，提出高职会计课程游戏开发模式。但是，高职会计专业课程游戏开发具体应用还有待进一步的动态研究。
参考文献：
[1]杨晓宏，李鸿科.对我国教育游戏研究现状的思考――基于“娱教”理念的信息化教学研究[J].中国电化教育，2010（10）：16-20.
[2]宋敏珠.国内外教育游戏的设计与开发研究综述[J].科技信息，2011（19）：595.
作为一个西方“舶来品”，诊所法律教育进入中国已近五年，完成了从理念突破到实践操作的破冰之旅。
据不完全统计，目前我国诊所法律教育课程共培养学生3590人，承办法律援助案件1782件，从事法律咨询万余人次，并在不同院校中形成各具特色的专门性法律诊所。虽然开设此项目的高等院校数量和受关注程度呈现出一定程度的上升趋势，但是与我国改革开放以来高等法学教育规模的急速扩张相比，诊所法律教育在法学教育中无疑还处于边缘地带。在全国近400个高校法学院、系中，只有33所开设了诊所法律教育课程，显得十分单薄。
早在诊所法律教育在中国法学教育体系中出现之初，一个根本性的问题就一直困扰着中国的法学教育工作者，即这一美国法学教育的舶来品是否应当成为中国法学教育的组成部分？它对我国的法学教育改革到底会产生什么样的影响？在我国现行的法学教育体系中，诊所法律教育应该获得怎样的身份？对这些问题的不同回答，将在某种程度上决定着诊所法律教育在中国的前途和命运。
7月9日-12日，由中国法学会法律教育研究会诊所法律教育专业委员会主办的国际诊所法律教育大会暨第三届中国诊所法律教育大会上，围绕诊所法律教育本土化的议题，诸多法学方面的专家进行了积极而有建设性的讨论。其中一些代表性的观点和认识，或许能为诊所法律教育在中国的发展指出一条光明的前途。
“舶来品”挑战传统法学教育
法律诊所也给人看病吗？
法律诊所的老师和学生是不是也穿着白大褂？
没有课本的教学还能称得上是一门“课程”吗？
没有试卷的考试怎么评价学生的成绩呢？
诊所的学生是以什么身份替当事人打官司？
当“诊所法律教育”这个新名词进入人们视野的时候，伴随而来的还有一连串善意的玩笑与疑问。
诊所法律教育20世纪中期首先在美国兴起，是一种强调“从实践经验中学习”的法学教育模式。之所以被称为“诊所”，是因为它汲取了医学教育模式的经验，类似于医学院的临床实习。
在诊所法律教育中，法学院的学生在有律师执业资格的教师的指导下处理真实的案件，为处于困境的委托人提供咨询，“诊断”他们的法律问题，开出解决问题的“处方”，并为他们提供无偿的法律援助服务。学生通过办理真实案件，参与案件的全部过程和细节，训练解决问题的方法和技巧，培养判断力、职业责任心，并借此理解法律和律师的社会角色。
对于这种实践型的法律教育方法，清华大学法学院院长王晨光用三个形象的比喻做了一个很贴切的注脚。比喻一：当司机要比当乘客更认路。传统的法学教育是老师开着车带学生寻找答案，诊所法律教育是把学生放在司机的位置上，老师在一旁启发引导，处于主动地位的学生必须独立思考如何走出一条合适的路，那么他就会更加主动、负责任地学习；比喻二：练武术要融会贯通各种招式。传统的法学院课程是按一种套路学习，分门别类、程式固定，然而现实生活中却没有一个案例是绝对按照学科建制分割孤立的。诊所法律教育就是要打破部门法的割绝，拆开各种固定的招式和套路，综合运用法律规范和法学理论；比喻三：学习游泳一定要下水练习。法学院的学习很大程度上是岸上学习游泳的阶段，但是如果没有到真实的案件中像律师那样操作和演练，就不可能真正领悟和掌握法律职业的真经。诊所式的课程是把真实案件中的法律、事实、人际、经济、政策、道德、传统等各种问题摆到学生的面前，这对于学生真正理解社会正义，培养良好的职业道德观念无疑具有非常现实的意义。
诊所法律教育的理念与传统的法学教育模式形成了鲜明的对比。“我国传统的法学教育模式是老师在台上讲，学生在台下听，师生之间在课堂上很少开展讨论。思维培养是建立在已知案件或虚拟想象的基础上，包括模拟法庭或案例分析也是如此。考试中更多的是对记忆而不是对分析能力、推理能力的测试，这很难培养学生思辨和独立思考的能力。学生走上工作岗位后，也无法得心应手地运用法律知识去解决具体问题。”诊所法律教育专业委员会主任甄贞说，“在学校考试成绩都是优秀的学生，毕业后到律师事务所竟然不会为当事人写一份书。”
参加诊所法律教育大会的不少法学教育专家也认为，目前我国的法学教育仍是一种以教为本的教育模式。当然这种传统的法学教育模式的重要性是不容忽视的，但同时也不可避免地生发出一些与法律工作实践相脱节的问题。其一，以教为本，教师教学难以克服单向性和封闭性，学生学习难以克服被动性、消极性和应付性；其二，学生培养与社会的不适应性。学生面临择业时，往往感到迷茫，难以恰当估计自己，在就业初期会有不同程度的挫败感或与社会的不适应感。法学教育虽然已经给予他们走向社会并从事法律工作的通行证，但却缺乏对他们从事法律职业所必须具备的综合能力的全面培训。正是基于这一原因，近年来，一些法律实际部门和社会对于法律院系毕业生的素质和能力颇多微词。
法学院到底应该教给学生什么？如果仅仅将法学作为一种坐而可论之道而进行课程设置，就等于抛弃了法学教育的另一个重要功能，即培养学生的实践和操作能力。清华大学法学院副教授陈建民认为：“我们虽然在不断努力进行法律教育方法的改革，但在根本上没有改变以理解法律含义、传授法律知识为宗旨的教育模式，因而我国的法学教育忽略了一个重要的问题，即将学生培养成为法律职业者。”就目前看来，法学院的毕业生的实际执业能力与法律职业所要求的能力之间的差距越来越突出，法律教育中缺乏对法学院学生进行律师基本能力的训练，而现行的实习制度并不能解决这一问题。
在我国传统的法学教育体系中，为了使法学院的课程能够包含一些更具有实践操作性的内容，很多高校都会要求学生在法院、检察院或律师事务所进行为期两到三个月的毕业实习，还有近年兴起的模拟法庭、案例教学都是实践教学的不同形式，但是这种实习机制面临诸多问题。在西北政法大学法学院任外教的amelaN.Phan告诉记者，在一些高校，由于最后一个学期正是大四学生忙于撰写毕业论文和找工作的时间，如果所在学校对实习的时间和结果没有明确的评价标准的话，“这两到三个月的实习期只是成为学生日常紧张课程安排以外的一个假期而已”。
实习导师的素质参差不齐，投入精力也往往有限；大多数缺乏系统化、科学化的进度安排和实习指导；对职业道德和社会责任往往缺乏足够的重视；学生介入的程度极其有限，一些学生的实习就是装订卷宗。至于模拟法庭，在一些学校已经蜕变为“让外行人看热闹”的戏剧化表演，而且也并非是真实的司法过程的再现。四川大学法学院副院长左为民认为，从总体而言，尽管实习机制和模拟法庭在一定程度上符合法律诊所的理念，但是由于实际运行中的不确定因素，往往难以保证多数学生获得足够的专业训练。
“向弱者伸出法律的援手”
“与诊所法律教育模式相比，中国法学教育改革局限于帮助学生了解和理解法律，缺乏对我们培养的学生能干什么的深入思考，法学院更需要培养学生的律师能力和职业责任心。”甄贞认为，能力的培养应该提到与知识传授同等甚至更高的地位，通过为学生创造在现实生活中实践法律的机会，培养学生强烈的律师责任感和道德观，鼓励学生去思考法律职业作为一个整体在社会发展规律中的作用，思考律师职业的价值和作为律师个人的自身价值。
对于我国传统法学教育存在缺陷，特别是缺乏法律职业技能的培训和法律职业道德培育，我国法学教育界是有共识的。问题主要在于对此缺陷如何弥补。中山大学法学院教授蔡彦敏认为，通过法律诊所的设置，让拥有了一定法律专业知识的高校学生在具体的司法实践中，对拥有法律困难的社会弱势群体实施法律援助，从某种角度说更有利于他们产生对自己法律职业身份的深层次认同。
多年来，在我们的大学校园里就活跃着这样一群法律援助者的身影，他们利用自身资源，凭着稚嫩的双肩，为经济困难的公民提供法律援助，以法律援助推动社会公平与公正，成为民间法律援助事业重要的补充。“出庭担任辩护人，为因长期家庭暴力受虐待妇女杀夫案辩护；作为人，河北固安某农民夫妇诉医院和某外国医疗器械公司心脏起搏器民事索赔案，8岁儿童石某遭电击索赔案等。”面对记者，甄贞教授如数家珍，“由诊所学生承办的法律援助案件有很多都办得相当出色。”
从诊所法律教育项目引进中国以来，法律诊所便一直与法律援助紧密联系在一起。诊所法律教育的核心精神在于将现实的社会作为法学教育的实验室，而法律援助使诊所学生置身于现实的社会中把握法律与社会的关系，因此，并不仅仅是法律援助需要法学院师生作出贡献，法学教育对学生的培养同样需要法律援助这块基地。
对法学教育与法律援助之间相依相存的联系，蔡彦敏深有体会。她认为，一方面，诊所法律教育项目不仅有助于推动国家法律援助制度的完善，而且可以成为培育法律援助后备力量的法学教育基地。通过法律诊所可以使更多的法学院学生感受到法律职业人的社会责任和社会急需，从而可能对学生的从业选择产生直接的影响。另一方面，诊所法律教育经历本身往往也会影响和激励学生在不同的工作中关注弱势群体的命运和权益保护，并为此作出力所能及的努力。通过诊所法律教育的经历，通过像律师一样办理真正的案件，通过帮助弱势当事人，能够促使他们在学习法律的过程中更关注社会底层人们的命运，也更关注社会公平与正义的实现。同时，诊所法律教育还有助于学生在法学院学习期间初步形成作为法律职业人士应当拥有的社会责任感，使学生带着辨别力和免疫力走向社会，逐步积聚成一种越来越强大的抵制和抑制司法腐败的主体力量。从这个意义上讲，诊所法律教育有助于使法学教育更契合当代社会发展的急需，并为在更大程度上促进社会正义与法治的实现作出应有的贡献。因为诊所法律教育的核心精神在于将现实的社会作为法律教育的实验室，而法律援助使诊所学生置身于现实的社会中把握法律与社会的关系。
“终极目的是教育和学习”
面对法学教育界的传统惯性，经过近五年的实践，诊所教育已经在各种形式的实践性法律教育模式中被证明是一种较好的、培养职业法学人才的方法，因为诊所法律教育确实带给我们不同于传统法学教育的方法和教学内容。
一些上过法律诊所课程的学生在总结中这样写道：“与其说是在上课，真不如说是一群朋友聚在一起讨论。这里没有指定的课本，没有老师填鸭，没有同学们拼命三郎一样的抄笔记，一改往日上课时头脑基本处于休眠的状态。”“我在这里学会了如何会见犯罪嫌疑人，如何审查各类证据，如何制作诉讼文书。在诊所里学习，是我大学四年中做的最有意义的一件事。”
诊所法律教育的教学目标是要教会学生如何去学习和运用法律，然而“希望在诊所中办一两个真实的案件就能解决理论与实践相脱离的愿望，想法似乎过于简单；希望通过诊所一个学期或一个学年的学习，就能积累丰富的经验，一跃成为合格的、十足的‘法律人’更加不切实际。”
法律诊所委员会常务委员、武汉大学法学院教师李傲认为，教会学生自我学习、独立思考，这才是诊所式法律教育最需要达到的、最现实的目标。
学生办理真实案件只是将案件作为教学内容的载体而不是目标，“诊所法律教育的终极目的是教育，是学习。”美国福特基金会的刘晓堤说，“学生在办理案件中所做的一切准备和实践活动最终都将回到课堂上，并经历反馈、分析和反复讨论等教学环节。没有课堂和实践的结合，学生便无法从实践中充分获得经验，也就无从学习到法律的真谛。学生终有一天会离开学校成为法律专业人员，诊所式法律教育并非提前把他们推出学校大门，正相反，它打开了一扇窗，让属于校外的实践经验进入校内，成为法学教育的一部分，丰富了法学教育的内容。”
正因为如此，针对诊所法律课程推动法学教育改革和培养法学人才的作用方面存在的观望和疑虑，蔡彦敏告诉记者：“尽管传统的法学教育需要改革和完善，但并不是要以诊所法律教育取而代之，而是把它作为中国法学教育中不可或缺的组成部分，并成为改革与完善法学教育体系的重要机制。”她认为，中国法学教育应向诊所法律教育敞开大门，应当确定诊所法律教育在中国法学教育中应有的地位，并纳入法学院的课程体系。
“昂贵教育”难过成本控制关
“在北大法学院，诊所法律课程是选修课中最热的一门，每学期开课时，最多只能容纳30人的课堂有三四百人报名。很多学生都希望能来旁听，不要学分都行。”北京大学法学院的杨晓雷老师告诉记者，“由于受师资配备的限制，实际接纳的学生有限，法律诊所不得不面对选择学生的问题。”
与传统教学一个老师面对50到200学生相比，诊所法律教育无疑是一种高成本模式。诊所法律教育要求在极低的师生比例基础上实施“一对一”的直接指导。相比“灌输—接纳式”的课堂传授，“监督—操作式”的诊所教学要求教师投入更充分的时间和更多的精力，师资问题因而成为困扰诊所法律教育发展的一个瓶颈。
在诊所法律教育界里，诊所教师们被称作“活雷锋”。他们大都有一个共同的特点，就是都曾经参与或目前仍然从事着法律援助工作。对社会强烈的责任感，使得他们有着让人敬佩的奉献精神。但是，仅仅靠诊所教师的奉献精神是不足以支持诊所法律教育发展的，要保证师资力量，必须建立一个长效保障机制。
从美国诊所法律教师队伍来看，其构成基本上是在法学院原有的教师队伍之外另行聘请有丰富实务经验并热爱法学教育的律师，而且大部分诊所教师是专职的，无需承担诊所法律课程之外的其他法律课程，在职称晋升上也有不同于法学院其他教师的评价标准。
蔡彦敏认为，与美国明显不同的是，目前我国的诊所教师几乎都是从原有的法学院教师队伍中产生的，他们一方面新开设诊所法律课程，另一方面还要同时兼顾其他某门或几门传统法律课程。一般而言，教师们并不愿意割舍其他的课程而成为一名专门的诊所法律教师，且如果只作为一名专职诊所教师，也很难达到所在高校对教师工作量的基本要求。同时，由于受我国高校现行人事制度的制约，法学院本身实际上也不具备独立和另行聘请专职法律诊所教师的现实条件。
“从目前已建设诊所法律项目的学校看来，建立怎样的诊所教师评价机制是维系诊所项目建设及其运作质量的保证。”蔡彦敏告诉记者，在我国各个高校的诊所课程一般为3-4个学分，每门诊所课程一般有两个以上的教师，这种与传统课堂不同的模式，带来的是如何计算诊所教师工作量的问题。从授课场所来看，诊所教学有课堂教学和课外辅导；从授课方式来看，有集中授课、分组讨论和单独指导；从指导阶段来看，有实践前的技能训练，实践中的个案监督，案件完结后的评估。每周一次的例行见面，数不清次数的临时见面、电话指导，突发事件的应急处理、跟随学生开庭一个学期结束，诊所教师还要忙于处理“善后事宜”，继续关注假期案件的新进展，安排学生人的衔接，延续对学生的个案指导。“这是一个具有可变性、难以完全量化的工作，如果让几名老师平均分割该门课程的工作量显然有失公允，很难从制度上巩固和壮大诊所教师的队伍。”
另外，诊所法律教育作为法律援助的重要形式，也需要法学院提供必要的硬件设施和经费保障。以四川大学法律诊所为例，学生每一个案件，需要在交通、通讯、文印、午餐等方面补贴数百元；与此同时，维持一个20-30人规模的法律援助中心日常开支每月需要数千元，一个诊所每年需要几万元的直接经费，而且还没有将教师工资、必要的硬件投入等计算在内。相比之下，传统课堂教学除了占用教室、电教设备等公共资源及有限的教材外，几乎不需要任何附加投入。
将学生从固化的法律条文中引领到鲜活复杂的司法实践中来，注重法学理论在法律实践中的应用，应该是引进诊所法律教育项目的一个初衷。然而与法律援助息息相关的诊所法律教育作为一种实践性极强的法学教育模式，在中国的制度化建设过程中不可避免地要面临成本与经费、诊所师资、管理人员等种种难题。四川大学法学院副院长左为民认为，成本难题在今天的中国显得更为严重。高校本来就缺乏国家财政的足够支持，也缺乏民间力量的资助，近年来的扩招更是加剧了财务和师资的双重紧缺。在此前提之下，“大课堂+图书馆”的俭省模式高校尚可勉力维持，而精细化、消耗性的“昂贵”实践课程暂时还不具备普及的条件。
目前，在我国设有法学院、系的高校中，只有少数设立了诊所法律教育项目，更多的院校虽然已经表示了对该项目的强烈兴趣，但却由于经费、师资等原因尚无法启动。如何保障诊所法律教育在学校的持续发展以及如何促使更多的高校能够加入是一个必须关注的问题。
走过五年的历程，中国诊所法律教育在不断积累经验的同时，也面临着一个又一个新的挑战：如何确定诊所学生“准律师”的办案身份；如何协调诊所法律教育课程与其他课程的关系；如何解决诊所教师的超负荷工作量的问题；如何保障诊所教学稳定的教学来源；如何有效地组织和管理法律诊所；如何为诊所学生创造良好的校外实践环境；如何为更多的法学院学生提供法律实践的机会中国诊所法律教育的发展是“跳跃式”的，在接受了国外三十多年来的诊所法律教育实践经验的基础上，诊所法律教育已经踏上与中国法学教学的契合之路，正如一位美国资深诊所教授所说：“我们今年来帮助你们了解诊所式教育，但我知道，十几年、几十年后的中国法律诊所可能让我们不认识，是全新的法律诊所，那是中国的诊所式法律教育。”
生为责任而来
第一次听说“法律诊所”这个名词是在与北京大学法学院志愿者有关法律援助的一次对话中，那位志愿者兴奋地向我描述着参加法律援助后带给自己心灵上的巨大震撼，也成就了我对诊所法律教育最初的感受。
终于有机会深入了解这样一个新生事物之后，才发现在这片实践教育的广阔天地中，竟是女性撑起了诊所法律教育的多半边天。12位诊所法律教育专业委员会常务委员中，有8位都是法学教育界非常优秀的女性，诊所法律教育能走到今天，可以说每一步都离不开她们坚韧和执著。
为什么在男性占主流话语权的法学界中，诊所法律教育这块领地却会集了如此之多的优秀女性？是什么吸引了她们关注的目光？
了解诊所法律的课程之后，才明白，都说诊所教师是“活雷锋”，不仅仅因为这项极富育人智慧的实践性课程，需要教师承担更为繁重的工作任务，更因为没有相对应的考评体系，在职称的评聘和发展的空间上，诊所老师要承受着比普通教师更多的压力。如果没有爱心，没有一点非功利的教育理想，这项工作想要坚持下来，恐怕很难。
让人欣慰的是，在高校，越来越多负责任的法律人通过艰苦而充满希望的努力，为法律与社会的融合挥洒他们的激情与理性，在中国法治的道路上烙下了他们深深的印记。在这样一个喧嚣浮华的年代，他们忠诚于自己的理想，他们以法律人的名义，守望这片苍茫的土地，满怀唤醒山河的勇气，踏上荆棘丛生的法治之途因为，他们生为责任而来。
【链接】诊所法律教育与法律援助制度的关系
诊所法律教育将法学教育事业与法律援助制度联系起来，对促进我国法律援助事业的发展具有现实意义，但是，这两者既有联系又有区别。
诊所法律教育与法律援助制度的联系
1.目标的一致性。诊所法律教育的目标之一是为社会提供法律服务，这与法律援助的目标是一致的。诊所学生通过法律援助案件，为社会弱者提供法律帮助，有助于培养学生参与公益服务的意识和社会责任感。
2.社会的需求性。当前我国法律援助的最大问题是供需矛盾突出，社会对法律援助的需求很大，而法律援助机构限于人力、物力和财力，只能对申请法律援助中的一部分人进行援助，而法律诊所的案件主要是法律援助案件，缓解了法律援助的供需矛盾，适应了法律援助制度发展的需要。
3.教育的迫切性。法律援助作为法律诊所采用的方式之一，为学生提供法律实践的机会。学生在教师的指导下，通过法律咨询、法律文书、诉讼等方式，提高对法学理论和法律制度的理解、培养法律实践的基本技能，而这些是法学教育改革所迫切需要解决的问题。
诊所法律教育与法律援助制度的区别
1.性质不同。法律诊所是法学院学生进行法律实践的基地，诊所式法律教育追求的是教育效果，即提高法学教育的质量，培养高素质的法律人才。而法律援助是一种司法救济制度，它追求的是使社会弱势群体真正能享有诉讼的权利，维护其合法权益，实现法律面前人人平等。
2.主体不同。法律诊所的主体是法学院的教师和学生。而法律援助的主体是法律援助机构，主要是司法行政部门设立的法律援助中心，法律援助的对象是社会的弱势群体。
3.方法不同。法律诊所通过教学和实践的方法培养、锻炼学生的法律操作能力。而法律援助是通过为弱者提供法律帮助的方法实施援助。
一、台湾文学及高校教育的现状
（一）崇自由少教育
纵观台湾文学发展的方向，能看出它以更为自由的方式前行。虽然台湾有“诚品书店”这样的文化地标，但文学对市场的操控性并不很精准，反而与海外文学的流行趋向比较一致。台湾出现了较为颓敝的纯文学作家，同时因为受到市场的整合，造就了一批诸如张曼娟（小说）、简祯（散文）、席慕蓉（诗歌）等所谓“闺秀文学”的作家。这些作家和作品受到了广大读者的喜爱，以心灵鸡汤的方式让人们陶醉在“小确幸”的美好中。这是一种偏极端的文学，作家不再受意识形态的严重影响，其作品不带主义色彩和导向性，根据市场的关注还有观众的品味偏重来创作。从这样的角度来看，此类文学已经泯灭了纯文学与通俗文学的界限，以纯文学的形式来讨好市场，使得文学在好的口碑中保持了纯净。
与此紧密相关的是，台湾高校教育中学校对老师的主导性较弱，给予了其充分的自由对文学教育进行引导。与大陆高校中的《大学语文》相似，台湾除了中文系的同学，所有系所的学生在大一时需要学习国文课程，以古文为主，包括现代诗、现代文的阅读和写作。课程内容比高中进阶一些，但老师并不会规定具体学习的内容。对于“通俗文学”这个并不精准的表达，中国文化大学文艺组开设的《创意写作》课用类型（推理、爱情、城市、旅游等）来划分文学并指导写作，而不是以传统的作家文学与通俗文学区别市场的接受度或者文字的浅白与否。
而大陆受审核等制度的制约，尽管市场上出现了一批倍受读者喜爱的作家，但是从余秋雨、毕淑敏等还可看出，这些主流作家的文字还是带有启发、教育性的。因此，由市场趋向到高校，相对来说大陆学校、老师的主控性较强，在教学过程中向学生提供着阅读的范本。这些范本的类型比较单一，受到筛选的作品大多有着道德教化的作用或者包含专业知识，使得学生的写作思维受到某种非文学本身理性的制约，从而限制了写作天赋的施展。
（二）学校与社会的融合
台湾学校的教育制度和学院氛围偏向西方，更为开放和尊重学生的天性，无论是学校还是社会都在相互配合，力求打造“没有围墙的学校”。 这与台湾日趋繁盛的文化事业和文化创意产业是分不开的，而文学教育作为文化兴盛的人文基础，是社会公共文化事业中不可或缺的领域。
位于台南市的台湾文学馆是台湾最为重要的文学馆之一，它履行着多种职能：文学发展、文学专题及台湾文学的研究、编译;台湾文学文物之史料调查、搜集、建档、保存、修护以及复制;台湾文学网站及全国文学数据库之业务;规划文学史料与作家文物的展示、陈列等事项;出版、人才培育、推广以及国内外馆际合作等工作，以文学活动进行国际与两岸的文化交流。文学馆不定期邀请学者演讲或推出专题系列展览，并设有阅览室及图书馆。馆内定期有大学生志愿者作为导览讲解，这里不仅是学术研究的重镇，更是民众尤其是学生进一步提升文学教育素养的殿堂。
同时，社会各界开放讲堂吸引公众尤其是学生与作家的互动，比如远流出版的《远流讲堂》以及笔者在台交换半年期间，蒋勋曾在台北、台南等地进行多次美学讲座。台北市文化局成立后，有意扩充、活化故居原有的图书馆功能，将名人故居向“文学生活馆”的方向进行规划。例如位于台北阳明山上的林语堂故居，2005年10月由东吴大学受托管理，成为结合展示参观、艺文讲座、餐饮休憩的多元化空间。如今，由东吴大学学生管理的林语堂故居重新焕发生机，宁静而不沉闷，以活态共存的方式吸引着文学爱好者的光顾。林语堂故居会定期举办“有不为斋书院讲座”系列、学术研讨会及艺文活动，并召开会议或举办座谈讲习。临近春节之时，林语堂故居也结合自身资源和时节氛围开展相关的春联创作、书写活动。
中国文化大学在平时的授课中，也极为注重学校与社会的关联性。例如《通俗文学概论》这门课上，陈妙如老师特地邀请了为社区儿童讲故事的冯翠珍老师开展通俗文学讲座。她绘声绘色地讲述了《格林童话故事》中《巧妙的交易》，并指导同学如何短时间内复述故事和怎样在讲故事的过程中吸引听众。同样，《现代文学史》的郑颖老师在授课过程中，与大陆大多数高校以历史分期、人物评价、作品评析的惯用模式不同，以充满感性的认知去还原时代与作家。不以大处总结，而是着眼微小细腻的情感，在似乎亲历现场里让学生体会作家在时代中孤独或良知的身影。郑颖老师常年在台湾故宫博物院从事瓷器导览，为了配合《红楼梦与现代文学》这门课，在课余时间里带领学生去华山文创园区、永康街、故宫博物院等地参观。这种无功利性和与实物结合的学习极大地拓展了学生的视野和引导学生深切可感地去捕捉文学创作的灵感。
（三）重古典轻现代和应试的阅读
这是无论大陆或台湾文学教育中都难以避免和不容忽视的两个问题，实际上是校园学术界对原有传统的固守和纸本阅读时代学生对经典的抛弃。“中文系在古典文学”似乎成为一个文化共识，在传统的思维中，现代小说和现代诗是脱离古典的课外读物。尽管现代文学的阅读在市场中更受喜爱，但学校的授课中仍希望将经典作为偏重。例如，曾任中国文化大学中文系教授兼研究所所长、文学院院长的潘重规先生被称为台湾敦煌学的“鼻祖”，他将“敦煌学”的研究扎根中国文化大学并延续至今。因此，在《通俗文学概论》这门课中，完全将“敦煌俗文学”作为了研究的重点，以小组的形式轮流讲解《敦煌变文集》。而其他文学类相关的古代文学、民间文学课堂中也因这一传统而适当加重了对“敦煌学”相关知识的介绍。在文学教育中，对经典的保留和重视无可厚非，但这确实也反映了高校中老师对古典有意地偏重及对现代文学相对地弱化。
此外，在台湾学校的文学教育中也存在着读经典人群的减少和为应试而阅读的现象。随着纸本阅读时代的衰落，古典逐渐走向过去。有教授古代文学的老师提到，自己在多个学校针对中文系不同年级的学生询问过有谁完整地读过《红楼梦》，通常予以回应的学生不到总人数的十分之一。但是教科书编材的原因，全部的学生都读过“刘姥姥进大观园”，同样，班级中读过朱天文、朱天心、张大春、村上春树的学生比例非常高。这正是市场影响趋势下，可怕的教科书导向和文学基本素养的缺失。
因此，相应部门为了保证学生阅读古典的量而增加教科书内容，并鼓励学生阅读经典，因为这样可以增加考试写作中的引经据典，这正是以考试来引导阅读的趋势。台湾曾经有过几年升学考试中停考作文，但随之学生的阅读水平一落千丈，后来便又将作文加回考试内容中。学生的通常思维是只要熟悉了教科书就可以拿来考试，但是作文必须有大量的阅读积累，取材和文笔才能丰富。
二、中国文化大学文学创作的培养
（一）台湾职业作家的发展模式
虽然作为职业作家充满了生活的艰辛，但是台湾80年代时，作家可以成名这件事对各行各业还是充满了吸引力和导向性。很多从小有一定阅读量或者对文学有着热爱的同学便梦想成为作家。尤其是从国中、高中每一个阶段开始，在各类校园文学奖中获奖的学生更会将作家作为自己的职业理想。同时，为了鼓励文学创作和促进文学发展繁荣，各大报社广设文学奖，全盛之时，《中国时报》《联合报》《中央日报》等有影响力的报刊全部设有文学奖。当时成名的很多作家就是这样从校园文学奖到报社文学奖，崭露风头后逐渐走向社会变成职业作家的。于是，台湾在八十年代时建立了这样的职业作家发展模式：拿到校园和报刊文学奖、报刊刊登作品、出版社出书、畅销书排行榜的位置变化，作家的成名之路更像是一个升学级，只有少数默默坚持的人才能走到最后的耀眼。当然，如今随着纸本的消失，学生阅读量越来越低，凡事速成的年代里，漫长而艰辛的职业作家之路已不再如当年那样吸引学生。
这种台湾作家的发展模式下，中国文化大学文艺创作组毕业的骆以军就是典型的代表：骆以军1967年出生于台北市。1989年《蟑螂》获学生文学奖佳作。1990年《底片》得到联合文学小说新人推荐奖。1991年《手枪王》荣获时报文学甄选奖。1993年出版小说集《红字团》，四月获该年度联合报《读书人》年度十大好书。1998年小说《哀歌》入选尔雅年度小说选。1999年九月出版小说集《第三个舞者》。获该年度中国时报《开卷》年度十大好书。2000年11月出版小说集《月球姓氏》。获该年度中国时报《开卷》、联合报《读书人》、中央日报、明日报年度十大好书。《五个与时差有关的故事》获得台北文学奖。小说《医院》入选九歌年度小说选。2001年11月出版小说集《遣悲怀》。联合报《读书人》年度最佳书奖。2002年获中国文艺协会文艺奖章。2003年6月出版小说集《远方》。联合报《读书人》年度最佳书奖文学类。2008年《西夏旅馆》被《开卷》评为十大好书，出版以来被认为是集大成之作。2010年长篇小说《西夏旅馆》获得“红楼梦奖”首奖。骆以军就是这样一个从校园文学奖走到报刊文学奖，逐渐受到两岸读者喜爱的职业作家典型。
（二）中国文化大学创作教育的发展
中国文化大学中国文学系成立于1963年6月，为学校最早创设的15个学系之一，创立宗旨在于培养中国文化与文学的专门人才。这时在中国文化大学的系所设置中，现代文学还并没有从古典文学中分离出来。1969年，当时任文化大学中文系主任的金荣华老师认为，应该让现代文学与古典文学分道扬镳，培养当作的通俗作家。于是他实践了从法国留学回来的想法，开创了中国文化大学文艺创作组。金荣华老师找当时最红的作家来授课，比如张大春、罗智成、杨泽、翁文娴等，他们都正处于三十岁左右创作力最丰沛的年纪，带领学生写小说、剧本、散文、诗……可以说，中国文化大学的文艺组当时创了新的时代风潮。逐渐，很多人都来阅读和关注现代文学并培养了现代文学教养，使它变成了平衡古典文学的文学传统。更为欣慰的是，文艺组成立四十年间毕业生有二千余人，其中多数服务于教育界及文化界，同时也不乏有影响力的作家。
中国文化大学中文系分为“中国文学组”与“文艺创作组”两组，“中国文学组”所开的课程以古典文学为主，现代文学为辅;“文艺创作组”所开的课程以现代文学为主，培养学生现代文艺的创作与欣赏能力，但也兼及古典。在2013年中国文化大学文艺组所制定的目标与能力中可看到，力求培养文学研究及文艺创作的人才，培养优质的中等学校国文师资，培养现代文学与文化创意能力兼具的人才，培养文学写作及运用的人才。培养的核心能力为：古典文学与现代文学基本素养兼具的能力，创作、批评与研究现代文学作品的能力，培养中文教学与表达沟通的能力，古典、现代文学与当代教育关怀贯通的能力，文学、美学素养融入社会文化活动的能力，整合现代文学与数字科技的能力，强化文学创作及田野调查的能力，结合文艺创作、展演与编辑的能力。在课程设置上，文艺组开设的课程主要包括：现代文学导读、中国文化史、戏剧概论、大陆当代文学选读、小学（文字学，声韵学，训诂学）、中国文学史、中国佛教文学、中华文化专题、文艺美学、民间文学、武侠小说与历史小说、原住民文学、诗选及习作、台湾现代文学、小说选及习作、中国现代文学史、文学与翻译、古典小说选读、两岸当代文学专题、现代文学史专题研究、通俗文学概论、散文选及习作、词曲选读、写作实务、文学批评、先秦典籍导读、近代台湾主流小说（1949―1989）、红楼梦与现代文学、现代诗选读、创意写作等。
汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中写道：“沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。……创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。很多人认为创作不能教。我们当时的系主任罗常培先生就说过：大学是不培养作家的，作家是社会培养的。”因而确实很少有大学开设此类课程，中国文化大学开创文艺创作组，将培养科班出身的现代文学职业作家作为目标，这一创举实施的可能性便是学校认为写作的基本功是可以传授、作家是可以培养的。这种可以教的基本功主要是指文学的基本素养和写作的手法、技巧，这就为对写作感兴趣的同学提供了更高的平台来深造。骆以军就是受到这些优秀的文学创作者的启蒙开始创作的，尤其深切地受到以后现代主义、魔幻写实主义、后设小说技法出名的张大春影响。骆以军曾表示：“在课程中，我学到了不是小说技巧的讨论，而是小说本质的东西。”
同时，在教师方面，中国文化大学也为作家们提供了一个谋生和学术研究的平台。因为真正的作家很少有学院资格，获得硕士学位的还有不少，但是相应需要的博士学位拥有者寥寥，几乎没有可能到大学来教书。而很多学校为了解决这个问题，开放了艺术教师的资格，如台北教育大学、东华大学便以其他特殊的方式聘用作家来当专业的老师。这些学校尝试开发华文创作，从翻译、实际作家教学，有些类似大陆很多作家进入高校或者研究所深造，这是对已经发现了有作家潜质的学生进行培养。
当然，高校对职业作家的培养教育也有很多值得思考的地方。教师以理论派身份做研究和以作家身份来创作是完全不一样的，而学生扎实写作基本功之后，想成为大家也要有才气、天分和人生阅历的积淀，并且要耐得住寂寞。从实际来看，华文作家中拔尖的基本还是以天才和机缘而非勤奋取胜。文字创作者和作家有着很大的差异，并不是所有的学生经过培养便可成为作家，因此文艺组为社会贡献了很多编辑和文字工作者。但相对于其他中文系对文字工作者的培养，文艺创作组的优势在于其充分的学术自由更紧跟了时代的潮流。
关键词:文化创意；艺术思维；科学思维；创造性；文化特征
中图分类号：J02 文献标识码：A
近年来，随着文化产业的崛起，“文化创意”这一概念也渐渐响亮，越来越被人挂在嘴边。这倒是印证了世界著名的未来学家阿尔温•托夫勒在20世纪末所作的预言，他认为“创意时代”即将来临，认为主宰21世纪商业命脉的将是创意。“创意”一词从字面理解，“创”即“创造”、“独创”，“意”即“主意”、“意念”以及“意趣”、“意境”等。所以，“创意”就是创造一个新主意，迸发一种新意念，代表着一种创造性思维过程的起点。而所谓文化创意，就是与文化相联系的创意，是对文化资源进行创造与提升。
但是，迄今为止，“文化创意”还没有令人满意的界定，这直接影响到对文化产业或文化创意产业的定位。本文试对艺术思维的特征进行重新概括与论证，是因为艺术（包括表演艺术、视觉艺术、音乐创作等）是文化创意产业的最主要的产业类型，那么，在人的各种思维形态中，艺术思维无疑与文化创意有着最直接的联系。
艺术思维是指人类进行艺术活动时的思维方式。它与人类在其他实践活动中的思维方式相比较，具有不同的特点。我们把后者统称为非艺术思维。思维方式实质上是人类从精神上掌握世界的不同方式。马克思曾对人类掌握世界的方式作过区分，他说：思维着的“头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的”。①也就是说，把人类掌握世界的方式分为科学（理论）的、艺术的、宗教的、实践-精神的四种。这为我们理解艺术思维与非艺术思维提供了钥匙。
一、人类的两种基本思维形式
人类的基本思维形式有两种，即概念思维与意象思维。思维形式是随着人类实践活动的进程而变化的。
人类最初的实践活动是物质实践活动，那时人对世界的掌握也是一种物质的掌握。就是说，人在生产中，通过实践，利用工具作用于客体，改造客体使之符合人的需要与目的。这是一种物质的掌握。在这种物质的掌握活动的不断重复中，人产生了最初的意识。这种意识还不涉及概念，是一种对具体的物像的归类。但这种意识活动中已有了分析、综合、比较、概括等等。许多逻辑学家、语言学家承认这也是思维，由于它是一种无概念的、不脱离形象的思维活动，因此称之为形象思维，也称为前概念思维或前语言思维。这种思维形式也可以称为“感性掌握”。就如黑格尔所说：“这种掌握首先是单纯的看，单纯的听，单纯的触之类。就像在精神紧张的时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看……”因此，这是一种“最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式。” ②这种无概念的形象思维，直到今天还存在着，不过是在更高的历史水平上发展了。这是一种初级的思维形式，只凭这种意识是无法从事创造性的实践活动的。
人类的实践活动很快就由物质的掌握过渡为实践－精神的掌握。这是因为人类在劳动中发展起来的精神意识马上会作用于人类实践，使人不仅从物质上掌握世界，而且从精神上掌握世界，这里就体现出了人的超越性。实践－精神的掌握，是指对世界的实务精神的掌握，或是说，这时对世界的精神掌握是与物质掌握交织在一起的。实践－精神的掌握方式也有一个由低到高的发展过程，从简单的摹仿性再现，一直到复杂的创造性活动。在这种实践－精神的掌握活动中，概念逐步产生，人类由此也进入了概念思维的阶段。概念是对对象的本质的一种抽象。马克思详细分析过“价值”这一概念的产生过程。那是人在积极的活动中取得满足自己需要的外界物，并且“从理论上”把这些能满足自己需要的外界物同一切其他的外界物区别开来。然后按照类别给予名称。这样，人就赋予物以有用的性质，好像这种有用性是物本身所固有的。这也就是物被“赋予价值”。马克思因此说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的，因而，这也是‘价值’的种概念。” ③概念产生之后，人们的思维就以概念为材料进行，产生概念思维。概念思维不像无概念的形象思维那样，它是以语言为思维的物质手段，语言学家称之为语言思维。概念思维的产生，是人的思维方式和思维能力的突变。
概念思维并不排斥形象思维。相反，人的形象思维在概念思维的影响下得到新的发展，成为与最初的、即无概念的形象思维不同的思维形式。也就是说，有了概念思维之后，它必然参与、影响、制约着形象思维，把形象思维提高到一种新的水平，即形成有概念的形象思维。有概念的形象思维仍是形象思维而不是概念思维，但由于概念的参与、影响，在最初的无概念的形象思维中作为思维材料的感性物象（表象）与概念相联系了，被改造为思维化了的映象，或称“意象”，即有意之象，意中之象，也有人称之为意象思维。
意象思维首先不同于无概念的形象思维，不同于对世界的“感性掌握”，其实，只要是思维、思想、思考，就只能是用语言来进行，而不能用形象。但意象思维也不同于概念思维，它是伴随着形象的思维，或者说，是把概念具体化为形象的思维。
这种思维形式在现实中是存在的。人对世界的实践－精神的掌握，就需要意象思维。人的实践活动是有意识、有目的的活动。这个目的在人的脑海中出现时，不能只是个概念。马克思讲人在大脑中先造好的“蜂房”，是个观念形式，但这个观念的形式是作为内心的意象而存在的，不只是个概念。所以他说：“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。” ④这是因为生产实践的目的不是创造概念，而是具体的感性的物。空洞的抽象的概念不能作为生产的动力和目的，只有“内心意象”，才能支配劳动过程，制约着劳动的方式和方法，并使自己的意志服从于这个意象。劳动过程，也就是人的“内心意象”物化的过程。意象的形成和物化过程，是意象思维与概念思维的交替、结合的过程。最简单的意象也是概念和表象的结合，复杂的意象则是概念和表象的更加复杂的结合。
人对世界的科学的、艺术的、宗教的掌握方式，都是在实践－精神的掌握方式的基础上发展起来的精神掌握的方式。这些精神掌握的方式一经发生和发展，也反过来作用于实践－精神的掌握。所谓精神反作用于物质，其实是必须通过实践－精神的掌握为中介的。科学、艺术、宗教等对人的实践（生产的、政治的等等）的影响，是在实践活动中去影响实践－精神，从而通过实践－精神转化为实践行为。科学、艺术、宗教等形式的对世界的掌握，都不能直接转化为物质生产力，而只有通过实践－精神的掌握，去影响人对世界的实践掌握。因此，在科学的、艺术的、宗教的掌握方式中，也都存在着两种基本的思维形式，只不过思维方式的运用上侧重点不同罢了。
二、科学思维与艺术思维
科学思维是指人的科学活动中的思维方式。一般认为，科学掌握中以概念思维为主。因为人对世界掌握的最重要的方面是科学的掌握，从而从实践上真正把握世界，改变世界与人的对立关系。而这种掌握需要的是对现象本质的客观掌握，只有通过概念的概括才能达到对事物的本质把握。因此，在科学思维中，感性映像的加工改造的第一段路程是“完整的表象蒸发为抽象的规定” ⑤，即由感性的具体上升为理性的抽象，完整的表象上升为抽象的概念。这个抽象概念，是把一般与个别相统一的事物表象中的“一般”抽取出来加以综合。这里的“一般”并非都是本质。真正的科学思维就是要在抽象概念中综合表象中的本质的“一般”。科学思维把概念提出之后，就进一步运用概念进行思维，这个过程却是使“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现” ⑥。也就是要使概念从抽象上升为具体，抽象概念转化为具体概念。这种“从抽象上升为具体的方法”，被马克思看作“科学上正确的方法” ⑦这个概念不断运动的过程，是概念思维不断深化和转化的过程。在概念思维中，思维的基本材料是概念，人运用思维能力，使概念和概念不断结合，从概念和概念的联系中得出判断，从概念到概念的转移中推理，概念与概念不断转化，抽象概念转化为具体概念，概念与概念综合为范畴或概念体系。这个由概念思维造成的具体概念、概念体系就把客观世界对象的整体反映出来了。这不是完整的表象所反映出来的混沌一片的整体，而是揭示了世界对象的本质关系的整体。因此，概念思维的基本特征，就是运用思维（分析、综合），使概念和概念不断结合，使概念运动不断深化，抽象概念上升为具体概念（范畴或概念体系），形成科学理论。
在以概念思维为主的科学思维中，也有意象思维存在。特别是在从抽象上升为具体的过程中，概念不时要和表象相联系，形成意象，有时还要把不同的意象结合起来进行想象。科学思维是不能少了想象的。列宁指出，有人认为只有诗人需要幻想的提法是没有理由的、愚蠢的偏见。甚至在数学上也需要幻想，没有幻想就不可能发明微积分。爱因斯坦明确地提出，想象力比知识更重要，想象力概括着世界的一切。想象是头脑中的表象活动，想象可以把思想具体化，在脑海中构成形象。苏格兰物理学家麦克斯韦养成了把每个问题在头脑中构成形象的习惯。德国化学家凯库勒叙述他在编写化学教科书的思维特点时有这样的话：原子在我眼前飞动：长长的队伍，变化多姿，靠近了，连结起来了，一个个扭动着，回转着，像蛇一样。看，那是什么？一条蛇咬住了自己的尾巴，在我眼前轻蔑的旋转。……于是他发现了苯环结构。这里的思维，无疑是伴随着形象的思维，是把概念具体化为形象的思维。但在这里，意象思维只是为了配合概念运动的进行，它服从于概念思维而无独立的意义。这种意象是对概念的图解，它有时能成为科学论证中的事实材料，但不是概念思维的基本材料。这种意象思维或想象中有推理，但推理是按照概念思维的方式和思维逻辑进行的。
人类思维的逻辑有两大类型：一是高级的思维逻辑，即辩证逻辑；一是初级的思维逻辑，即形式逻辑。思维中的辩证逻辑，指诸如认识中的辩证法：主观与客观的统一，个别与一般的结合、感性与理性的结合、相对真理与绝对真理、具体与抽象的转化等等。思维中的形式逻辑，主要指推理、论证、判断的逻辑。任何思维形式，都要遵守思维逻辑，否则就不是思维。在科学思维中，思维活动按照思维逻辑进行，而且主要是运用概念。科学想象中运用形象的推理，也是严格地按照形式逻辑来进行的。
艺术思维是指艺术活动中的思维方式。艺术思维与科学思维不同，它是以意象思维为主。因为艺术的掌握是对世界的感性的审美的掌握，这种感性的审美的掌握是以一定的物象或形象为基础的。我国先秦时期的能工巧匠生产的物品、器皿，如钟（礼器）、鼎（食器）、鼓、磬（乐器）等，既有实用价值，又有审美价值，同时体现着人对世界的科学把握和审美－艺术把握。而真正的艺术活动，是从审美需要出发，以创造艺术形象为目的的活动。由艺术家内心的审美需要而产生的“内心意象”与物质实践活动中由物质需要而产生的“内心意象”不同，不是未来实际存在的实用物品的意象，而是未来的艺术形象，因而可以是想象中的、虚构的、实际上并不存在的审美意象，这是艺术掌握中的意象思维与实践－精神的掌握中的意象思维的不同。但艺术活动不能离开具体形象，因此决定了艺术思维是以意象思维为主的。
艺术思维与科学思维一样，第一步都是要对头脑中的生活印象（感性映像）从思维上进行加工、改造。与科学思维不同的是，艺术思维对直观的表象的加工不是从表象到抽象的概念，而是把完整的表象转化为审美的意象。也就是说，表象上升为与概念联系着的或结合着的意象。这里经过了思维的抽象，提取了完整表象中的“一般”。但这一般又不是与个别相脱离的，却是充分地体现着一般的独特的“个别”，或是称综合之后的“个别”，即意象。这个意象中的“一般”，可能是审美属性，也可能是非审美属性。艺术思维需要抓住审美属性，形成审美意象，而不是一般的非审美意象。
艺术思维的第二步与科学思维的抽象概念转化为具体概念相对应，是从一般的审美意象转化为艺术典型形象的过程。这个过程是一个分析与综合的过程，或者说是抽象与概括的过程，即把特点、情节分离，进行归纳、概括的过程，经过这种思维过程创造具体形象。与科学思维不同的是，这个思维过程的每一步都伴随着意象运动，思维的基本材料是意象，思维的运用如分析和综合等等，主要是使意象和意象不断结合，简单意象综合为复杂意象，单一意象综合为复杂意象，初级意象综合为高级意象，最后形成完整的艺术典型或者统一的意象体系。这也就是艺术创造的过程。在这个过程中，还存在着概念思维。这不仅是指意象思维本身就是一种把概念具体化为形象的思维，而是指艺术思维中把意象与意象结合时需要借助于概念，有时还要需要概念思维。特别是对生活现实还不是十分了解时，在创作时意象运动就会受阻，需要先进行概念思维，对生活本质作一番探查，然后再把概念转化为意象。在艺术思维中，概念思维处于从属的地位，它不能代替意象思维。因为什么概念都不能创造出艺术形象或艺术典型。
艺术思维中的意象思维与科学思维中的意象思维也不同。这主要表现在想象的特点上。想象是一种意象思维，是产生意象和使各种意象相结合的主要方式。意象与意象的结合有多种方式，最主要的是两种，一是意象与意象的联接，一是意象与意象的融合。在联接的方式中，联想的作用较大，在融合的方式中，想象更为重要。在科学思维中，联想和想象都是概念的图解，论证的例证，只不过把概念推理变成形象推理。这样产生的仍然是某一概念的图解，虽有形象，却像科学挂图一样，是没有艺术价值的。概念化的艺术作品之所以产生，就是因为仅仅依靠推理的想象来创造出意象，这种意象是概念的图解。
艺术思维同样遵守思维逻辑。哲学大师黑格尔说过一个小故事：市场上有个女商贩在卖鸡蛋。一位女顾客挑拣之后，说：“你卖的鸡蛋是臭的呀！”一句话惹恼了女商贩，她连珠炮似的回敬那位女顾客道：“什么？我的蛋是臭的？！你自己才臭哩！你怎么敢这样说我的鸡蛋！你？你爸爸吃了虱子，你妈妈跟法国人相好吧！你奶奶死在养老院里了吧？瞧，你把整幅被单都做成了自己的头巾啦！你的帽子和漂亮衣裳大概也是用床单做的吧！除了军官们，是不会像你这样靠穿着打扮来出风头的！规规矩矩的女人多半是在家照料家务的，像你这样的女人，只配坐监牢！你回家去补补你袜子上的窟窿去吧！”黑格尔说：那个女商贩“也是抽象地思维的：仅仅因为那位女顾客说了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顾客全身上下编排了一番：从帽子到床单，从头到脚，还有爸爸和所有其余的亲属。一切都沾上了这些臭蛋的气味，可是，女商贩所谈的那些军官们（至于他们和这件事有什么关系，是大可怀疑的）却宁愿注意一些与此完全不同的别的东西……” ⑧黑格尔所说的“抽象思维”，是指与辩证思维相对立的局限于表面的抽象的思维。这种思维也是不遵守辩证逻辑的，说了一句臭鸡蛋怎么可能她自己和家人都有臭鸡蛋的味儿了呢？军官更是风马牛不相及。这种思维方式只能是蛮不讲理的方式。这里虽然有形象，很生动，但却不是艺术思维。艺术思维中的想象有虚构的成分，但必须符合生活逻辑。除此之外，艺术思维还遵守着一种情感逻辑，这种情感逻辑是艺术想象中的意象联接和融合的中介。某些意象能在人心中引起相同的情感，在艺术想象中往往被联接在一起。俄国心理学家、教育家乌申斯基说过：“如果一个诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到泣诉，从美妙生动的风景中看到微笑，等等，那么，实质上这只不过是一种相似联想，不过这种相似不是由理性，而是由人的诗意情感揭示的而已。”⑨尽管科学思维与艺术思维在使用人类的两种思维方式上有所侧重，但用思维方式来区分艺术思维与非艺术思维还是有局限的。艺术思维的特殊性仍需要总结。
三、艺术思维的基本特征
艺术思维与非艺术思维的区别，首先表现在思维的角度和中心上。
艺术认识与科学认识的对象，就其是感性的客观事物这个方面来说，是没有什么区别的。马克思在《1844年经济学－哲学手稿》里说过：“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”⑩事实如此，差不多世界上所有的东西，都可以是艺术家艺术活动的对象，当然，它们也是科学家关注的对象。
因此，它们的区别只是在思维的角度和中心上。艺术思维是以人为中心的，特别是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。当然，艺术思维对人的思考不是孤立的，艺术描写的许多是外在世界，但这并不否定以人为中心。黑格尔说：“因为自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。”B11艺术思维中的环境是属人的环境，自然是“人化的自然”。艺术描绘自然，是为了描写人。艺术史上描绘对象的变化，是被时代的特点、政治的和艺术家的世界观的需要所决定的。黑格尔还说过，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”。B12艺术还不只是感性观照，且必须以外在世界为媒介表现内心生活，内在世界。这里可以见出医学、心理学等也是以人为对象的科学与艺术的区别。“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。”B13所有的艺术作品中谈到的疾病、伤痛、残疾、死亡之类，都是为了故事情节和冲突的发展，而不是以单纯的疾病作为艺术的对象的。有的文学家因对人心理的深刻描述而被人看作心理学家，但实际上，心理学叙述的只是人的心理的一般规律，也是抽象的规律，而艺术揭示人的心理的具体活动，特别是揭示人的灵魂和情感深处的秘密，并用外在形象描绘出来，思维的角度是不一样的。
其次，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在对意象的取舍上。
艺术思维的方式主要是意象思维，这一点已如前述。艺术家要以感性形式表现人的思想、感情、精神等等内心世界，就要构造形象，而不是图解概念。而在这种构造中，特别强调的是艺术思维注重意象的美或美的形式。这也是在所有的意识形态中只有艺术才拥有最广大的群众性的原因之一。黑格尔说得好：“把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。”B14艺术家在对感性映像进行加工改造时，往往保留各种表象中的审美属性，使形成的个别意象具有鲜明的审美特征。在意象的进一步加工、综合成艺术典型时，更注意综合各种意象中的审美因素，如高尔基所说的把小商人、僧侣、小市民等类人所固有的许多个别的特点综合起来塑造形象，鲁迅的“杂取种种人”所“拼凑起来的”典型，以及我们在我国的戏剧舞台上所看到的儒雅风流聪明智慧的诸葛亮：他的“羽扇纶巾”来自周瑜，使艺术典型有一种美的魅力。不讲形式美，就等于取消艺术。
其三，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维与情感的融合的特征上。
没有情感，任何伟大的事业都不能完成，因为人的兴趣和感情是激发人的全部潜能与才能的基础，是人类活动的最深层的动力性根源。马克思指出：“人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物，也就是说，他的欲望的对象是作为不依赖于他的对象而存在于他之外的；但这些对象是他的需要的对象；是表现和确证他的本质力量所不可缺少的、重要的对象。”因此，马克思又指出，因为人是一个受动的存在物，并且人感到自己是受动的，“所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”B15马克思指出的是，表现为自然的欲望与需要的自然生命力，是人与生俱来的本质力量，是人类活动和发展的最终动因。那么，不难理解，在人类活动中发展、展开的感性生命，仍然是人类活动和发展的动因，并且是使人类在自我丰富、自我完善的过程中更为强有力的永不枯竭的动力。正如列宁所说：“没有‘人的热情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求”B16。而艺术思维是伴随着情感的思维，艺术思维中的感觉作为一种认识机制，受到“享受”的欲望的支配，使主体总是被对象的能引起自己愉快的个别的色彩、质地和声音所吸引；艺术思维中的知觉往往按照情感的需要去选择并加工对象，按照情感图式去选择与“判断”对象；艺术思维中的想象按照主体的情感要求对表象材料做出情感的判断，按照自己的情感要求和情感规律的走向去创造新的合乎自己情感目的的形象，并享有极大的自由。通过想象，主体在现实中不能得到的东西可以得到，在现实中不能满足的欲望、兴趣能够达到高度的满足。而艺术思维中的理解往往是一种个人的体悟，通过体悟获得包括对人生与宇宙的最高真谛、对生命与人生的内在意义的最深切的理解，这也是一种饱含着情感的理解。这一类感觉、想象、理解等心理因素在艺术思维过程中表现出来的与在其他思维活动中截然不同的特点，源自于它们摆脱了理性的严酷的限制与束缚，而听从欲望、心灵、情感的指挥。
因此，脱离情感的思维不是艺术思维。但艺术中的情感活动不能代替有意识的思维或思考，认为艺术创作中的理性的思考会影响与妨碍创作情绪这种观点是于创作有害的。人的情感不是空穴来风，总是由某一对象引起的，只有在对这一对象理解的基础上，才会有情感的发生。
最后，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维的主体性特征上。
所谓主体性特征，是指人类活动中自主、主动、能动、自由、有目的的特征，体现着强烈的精神自由的特征。
在人的物质实践和社会生活中，人虽然具有主体性，却都受到自然规律与社会要求的制约，因此，在这些活动中的思维往往也受到规范和制约，精神自由只能在一定的范围内实现。
相比之下，人类的审美活动和艺术活动是对主体性的发挥最少局限和制约的活动，是人的自主性、能动性能得到最充分的体现的活动，最表现出精神自由的活动。在审美活动和艺术活动中，人们对于对象的选择是自主、能动和自由的，可以不受外部力量的强迫，所以在选择中主体自身的兴趣、爱好、理想等等起着主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韵律，我沉浸于激烈狂放的现代音乐；你赞赏列奥纳多•达•芬奇的大手笔，我偏爱儿童的涂鸦；你为《红楼梦》中众女子感叹，我为金庸小说中众侠士动容；你向往广袤的沙漠戈壁，我依恋潺潺的小溪流水；你喜欢春日灼灼的红花，我欣赏秋日飘零的黄叶……这一切都是很自然的，是外在力量很难干涉的。正因如此，才会有艺术家对于对象的不同选择，而且会把经由多次审美活动而获得的美的意象传达出来。所以，真正的艺术创作往往被视为人类最为自由的活动方式。美国人本主义心理学家马斯洛把艺术创作称为人类的一种超越性的自我实现需要，他说：“一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，否则他就无法安静。”B17他们通过创作表达自己的审美理想、审美情感和意趣，这是一种自由自在的表达。
对艺术思维的基本特征的概括，不仅说明了艺术思维具有创造性的特征，而且说明了艺术思维为什么会具有创造性的特征，这对于深入理解文化创意应该是有益的。（责任编辑：楚小庆）
① 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19页。
② ［德］黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆，2009年版，第45页。
③ 《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1965年版，第406页。
④ 同①，第9页。
⑤ 同①，第18页。
⑥ 同①，第18页。
⑦ 同①，第18页。
⑧ ［德］黑格尔《谁在抽象地思维》，见［苏］古留加《黑格尔小传》，商务印书馆，1978年版，第65-66页。
⑨ ［俄］康•德•乌申斯基著，郑文樾译《人是教育的对象》上卷，人民教育出版社，2007年版，第313页。
⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第45页。
B11 同②，第323页。
B12 同②，第101页。
B13 同②，第262页。
B14 同②，第205页。
B15 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第167－169页。
B16 列宁《列宁全集》第25卷，人民出版社，1988年版，第117页。
B17 ［美］马斯洛著，徐金声等译《动机与人格──自我实现的人》，三联书店，1987年版，译者前言部分。
A Tentative Discussion of the Characteristics of Artistic Thinking:
Starting from Cultural Originality
WANG Xu-xiao
(Philosophy School, Renmin University of China, Beijing 100872)
购物车(0)
