时间：2023-08-31 09:21:13
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇小学音乐歌唱教学策略，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
唱歌课是小学音乐教学的重要组成部分。随着音乐课程改革的不断发展，唱歌课教学方法也越来越多样化。我通过深入的音乐教学研究，结合优秀教师的教学经验，提炼出小学音乐唱歌课“一线四环八步”的教学策略。
“一线四环八步”的教学策略，是在新的音乐课程标准的指导下，将学生的音乐学习放置在富有音乐情感的艺术情境中，让学生主动参与音乐活动，体验音乐的内在美。同时给学生创造自主学习的机会，鼓励学生积极地进行音乐创造，使学生在音乐审美活动中产生美的共鸣，为其终身热爱音乐，享受音乐，形成健康的人格和高尚的情操打下基础。
一、一条主线：以音乐情感为主线
音乐是人类精神文化遗产和智慧的结晶，音乐是人类情感和精神的展现 。真正的音乐一定是最贴近生命本质的声音。音乐之所以能打动人心，完全在于对生命的那种真诚和执着。音乐教学以音乐情感为核心，突出一个“情”字。教师要首先认识到学生是“充满情感的人”。音乐课程目标体现在“情感态度与价值观”、“过程与方法”、“知识与技能”三个维度。在音乐教学中应该抓住音乐情感的主线，把“音乐情感”放在首位。
歌曲或是蕴含着一个美好的寓意，或是抒发一种温馨的心曲，或托出一个美丽的梦幻，或展现一片炽热的情怀。这种立意与情境之美有着深刻的感染力，会使之心灵萌发美的种子。对于音乐教学来说，这些歌曲的艺术美，主要体现在熏陶、感染、净化、顿悟等情感层面上。以往的音乐教学把音乐课单纯的看做是传授知识与技能的教育，注重知识与技能的机械训练，也有的音乐教学基于音乐是多元文化的思考，在音乐教学中失去了统一的核心价值观作为教学行为的支撑，而是把音乐与相关的文化统一进行拼贴 ，失去了音乐教学的主线。
学生是有生命、有情感的个体。在音乐唱歌课的教学中，我们要紧紧抓住音乐情感的主线，使声音为感情所驱使，感情以音乐为依托。使歌唱教学不仅仅是音符的叙述，更是对所演唱的音乐内容涌起的感情的流动，从而达到以情感人、以美育人的教育目的。
二、唱歌课教学的四个环节：聆听-表现-探索-实践
1、用聆听唤醒情感
音乐是声音的艺术，听觉的艺术，“听“是学习音乐的主要途径 。在聆听中感染，在聆听中想象，在聆听中碰撞，在聆听中顿悟。聆听是一种内心的体验，只有用心聆听，才能读懂音乐的丰厚，才能找到真善美。教师要把聆听作为激发学生音乐兴趣的直接有效的手段，发挥音乐艺术特有的魅力，以充分的聆听激发学生的音乐情感，打开学生艺术想象的大门。可以说“听懂歌”是学生学习音乐的入口。
2、用表现诠释情感
在学生“听懂歌”的基础上，教师要引导学生亲身参与演唱的艺术实践之中，通过模仿、比较、练习等方法，积累音乐感性经验，尝试用自己的声音表现歌曲。
在“表现“这个环节中，教师要把音乐知识与技能巧妙地融入到音乐表现之中，把音乐要素音乐认知和理性的教学放置在丰富生动，富有情感的音乐设计里，从而使学生主动参与音乐活动，与音乐融为一体，完成音乐情感的表达，达到”唱会歌“的目的。
3、用探索深入情感
探索与体验是学生音乐情感不断深入的重要手段。教师要充分挖掘作品所蕴含的音乐美，引导学生用自己的方式自由地、主动地、动情体验音乐。教师要给学生充足的时间与空间去探究，让他们大胆设想，进行音乐合作探究。要激活学生的表现欲望和艺术冲动，使学生获得更深刻的审美表现。从而达到由“唱会歌”到“唱好歌”的递进。
4、用实践升华情感
音乐是一门极富创造性的艺术。在音乐教学中，教师要重视音乐实践中的创造过程，培养和鼓励学生的创造精神。教师要抓住音乐情感的生成，运用节奏的张弛、旋律的起伏、速度的快慢、力度的强弱、音色的浓淡、调式的明暗等音乐要素的情感意义，进行音乐的实践和创作，让学生在音乐实践中感悟美、表现美、生成美，从而达到“会唱歌”的教育目的。
三、八个方法：范唱、模唱、轻声唱、要求唱、体验唱、探究唱、表演唱、创作唱
1.范唱---激发兴趣 聆听歌曲
教师的范唱能直观、形象、生动地展示歌曲的思想情感和艺术风格。教师要充分挖掘作品所蕴含的音乐美，不断提高音乐演唱技能，引导学生用全身心的热情投入到聆听音乐的过程中，用自己对音乐的感悟激起学生的情感共鸣。
2.模唱---小声哼唱 感受歌曲
在学生对歌曲产生兴趣之后，就会迫不及待的随旋律小声哼唱。充满抗争的歌曲使人坚强。结构宏伟气势磅礴的歌曲让人坚强振奋，欢乐优美的音乐使人精神焕发，宁静柔和的歌曲让人气定神和 。优秀的歌曲需要学生用心聆听，用情演绎。我们利用“模唱”这一环节，让学生在中积累音乐情感，在音乐模仿中打开音乐学习的大门。
3.轻声唱---轻唱旋律 熟悉歌曲
歌唱不仅仅是音符的叙述，更是对所演唱的内容涌起的感情的流动。我们引导学生在刚刚张嘴演唱的时候，就运用“高位置轻声演唱”的发声方法轻声演唱歌曲，我用“闻一闻花的香味”来训练学生的呼吸，用“轻轻飘荡的风”引导学生轻声演唱，让发自内心的音乐，作为一种心灵相通的“信息”传导出来。
4、“要求”唱---规范演唱 唱会歌曲
要求唱就是在学生歌唱的过程中提出演唱要求， 引导学生正确掌握歌曲的音乐要素。要求唱是对音乐旋律的再认识和理解，随着教师要求的深入，学生们自己发现歌曲的难点，并主动解决问题，准确演唱歌曲。有了要求唱，学生的演唱才会更准确，更到位，更有生命力。
5、探究唱---热情参与 深入歌曲
在音乐教学中，要把学习探究权利归还给学生。要变接受学习为探索学习，使音乐学习成为发自学生内心的需求。要让学生积极主动地参与到音乐探究活动中来，学生之间、师生之间平等交流、互为启发。让学生自己动口、动手、动脑，在听、唱、演、看、弹、说、练、玩、做中发现、提出和解决音乐问题。
6、体验唱---动情演绎 唱好歌曲
唱歌教学不仅仅是为了教会歌曲，更是一种音乐情感的内心体验。体验是深入的学习歌曲的重要方式 。在教学中，教师不是知识的灌输者，而是提供材料的指д呋蚬ぞ叩墓芾碚摺＝淌σ放手，让学生自己去体验，去思考，去提问，去学习，去碰壁，而我们要做的是帮助学生把收获的理一理，遗漏的补起来。再给他们一些点拨和鼓励。教师可以积极设计音乐活动，引导学生参与体验：“听到音乐，你眼前有怎样的画面？“我们怎样唱才能更打动人”引导学生积极思考，调动学生的音乐参与积极性，加深了对歌曲情绪的理解。
7、表演唱---激情表现 演绎歌曲
音乐与舞蹈、戏剧等艺术密切相连，表演唱要抓住各类音乐艺术的统一情感主线，运用各种艺术门类的不同表现手段，以音乐表演来表现音乐情绪，使学生获得更加丰富的审美意象和艺术感悟。
8、创作唱---发挥想象 创作歌曲
音乐是最富于创作的一门艺术。演唱者必须把音乐作品所要表达的思想情感，转化为自己的情感，再把它倾注到所要表现的艺术形象中去，才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。教师要调动学生学习的主动性，积极参与音乐创作，培养学生的创造精神，展现他们的创造才能。教师可以带着同学们用领唱、轮唱、伴唱、和声等艺术形式对歌曲进行二度创作，用合唱优美、和谐的旋律再次深深地打动学生。教师还可以鼓励学生为自己喜欢的音乐创编歌词，进行音乐延伸等。
关键词：小学音乐；歌唱教学；教学模式；教学策略
小学音乐歌唱教程作为陶冶学生情操的重要工具，其重要性越来越被人们所熟知。为了提高小学音乐教学的有效性，教师应该在坚持以学生为本的基础上，转变小学音乐教学模式，发挥音乐教学的积极作用，努力打造促进学生全面发展的小学音乐课程体系，从而实现学生和学校教学的共同进步和发展。
一、对小学音乐（苏教版）歌唱教学模式的分析
小学音乐教学不同于传统的理论知识教学，目前小学音乐教师在教学体系的设置上，多以歌唱作品的学会程度、学生对乐器的熟练使用程度以及学生的演奏水平作为教学目标，在教学的过程中忽视学生的肢体语言和声势语言，难以快速地达到预期的教学结果。因此，转变小学音乐歌唱教学模式显得尤为重要。笔者认为，小学音乐歌唱教学模式要坚持“听、看、读、唱”的四位一体教学法。
（1）听――小学音乐教学的根本保障。听是小学音乐教学的重要环节，它是一切音乐教学活动的基础，是小学音乐教学活动顺利进行的根本保障。听觉感知是实现小学生由对音乐的感性认知向理性认知过渡的重要媒介，因为小学生在听的过程中对音乐的节奏、旋律、歌曲的调式会有初步的感知，因此加强小学音乐欣赏和试听是音乐教学前期准备工作中重要的步骤和环节。
（2）看――小学音乐审美提升的重要途径。看在小学音乐教学中虽然重要程度不及其他三大模块，但是其在提升学生的审美能力和作用方面不容忽视。由于当前小学音乐教材的排版和设计有了较大的进步，不仅画面设计精美，而且图谱设计别出心裁，通过观察图谱可以准确地识别高低音、长短音，洞悉歌曲的旋律起伏，因此加强教材的观看可以提升学生的学习热情和审美能力。
（3）读――小学音乐意境塑造的有效工具。读在小学音乐教学中发挥着重要作用，它不仅是对语言精华的欣赏，更是对歌曲内涵和感情的宣泄和表达。在音乐教学的过程中，加强歌曲歌词的阅读和欣赏不仅能纠正小学生的咬字和发音，还能引导学生揣摩歌词的意境，体会歌词中蕴藏的浓厚情感，帮助学生定位歌词的语调，从而为音乐歌曲的教学创造先决条件。
（4）唱――小学音乐魅力展示的载体。唱是小学音乐教学的核心环节，在音乐歌曲演唱的过程中，不仅要投身于音乐旋律、唯美歌词所塑造的意境之中，还要能够做到吐字清晰；不仅要表达歌词所抒发的情感，还要在演唱的过程中加之肢体语言和声势语言；不仅要熟悉歌曲动听的旋律，还要把握歌词应该使用的语气和语调，才能将不同风格的歌曲完美的演绎出来。
二、加强小学音乐歌唱教学的策略研究
（1）加强小学生音乐教学创新能力的培养。小学生是一群富有创造理念、好奇心强的群体，因此在小学音乐教学的过程中可以积极调动小学生的创作热情。在教学体系内的歌曲教学完成后，教师应该积极鼓励学生进行歌曲的旋律、歌词的创作以及伴奏乐器的选择，并对创作过程中所涉及的专业化的节拍、节奏等问题给予一定的辅助，从而不断提升学生的创新能力，为小学音乐教学的长期发展奠定基础。
（2）积极开展小学音乐教学实践活动。音乐教学实践是提高学生音乐感知能力、欣赏能力和驾驭能力的重要环节，教师在教学的过程中在引导学生感受歌曲意境美的同时，还要不断鼓励学生进行亲身演唱体验，帮助学生在学习实践中掌握音乐技巧，感受音乐魅力。
（3）提升学生音乐鉴赏和审美水平。音乐鉴赏和审美水平的提高不仅能够引导学生树立积极向上的生活态度，还能在学生遇到挫折和困难的时候发挥励志作用，因此，教师在音乐教学中应该选取乐观、美好的曲目来感染、熏陶学生，从而在潜移默化中提升学生鉴赏艺术和审美能力。
（4）在音乐教学过程中融入肢体语言和声势语言。肢体语言和声势语言是音乐教学活动中较为特殊的一种语言形式，这两种语言形式的使用不仅有助于音乐歌曲感情抒发的表达，还能增加音乐歌曲表达的生动性和灵活性，因此加强音乐教学中肢体语言和声势语言的运用是十分重要的。
总之，在小学音乐歌唱教学中注入教学模式创新理念、提高音乐教学实践能力，对培养学生成才至关重要。
参考文献：
[1]吕三华.浅谈多媒体与小学音乐教学的有效整合[J].教育教学
论坛，2011（4）.
关键词： 小学音乐 歌唱教学 教学现状 教学策略
小学是歌唱教学的基础入门阶段，可以说，歌唱教学是小学音乐教学的主要内容。新课标明确指出：“义务教育阶段音乐课的任务，不是为了培养音乐专门人才，而应面向全体同学，使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。音乐课的活动应以学生为主体，师生互动，将音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。”由此可见，重视小学音乐课堂中的歌唱教学十分重要。
一、小学音乐课堂中歌唱教学现状
歌唱教学是小学音乐教学中的重要组成部分，为学生声乐发展奠定基础。调查显示：百分之九十五以上的小学低年级学生积极主动地参与歌唱，而且声音洪亮、整齐统一。而随着年龄增长，到中段年级学生只有不到百分之五十愿意参与歌唱教学，到高年级愿意主动唱歌的学生更是跌至百分之三十以下。其原因很多，小学生生理发育是一方面，歌唱训练方法不当是另一方面。为了更好地进行小学音乐教学，表达音乐情感，提高小学生演唱技能技巧水平，加强对小学音乐课堂教学方法及演唱技能训练至关重要且势在必行。
二、提高小学音乐课堂歌唱教学效率的策略
（一）教师有效示范以引导
对于小学生而言，音乐歌唱技法尚处于刚入门阶段，因此必定少不了老师的引导和示范。在小学音乐课堂上，教师在教唱一首新曲时，要结合歌曲创作背景、意境及情感等进行示范演唱，一步一步引导学生逐渐认识、了解这首作品。同时，教师要善于抓住所要教学曲目的特色，如从歌曲语言上找特色、从节奏上找特色及从旋律上找特色等，再进行示范演唱，唱出独属于此曲的味道。值得注意的一点是，教师在进行示范演唱时要富含感情，同时配上与歌曲相应的肢体动作，只有这样才能感染学生，从而吸引他们的注意力，并在此基础上产生情感共鸣。当然，教师在选歌的时候一定要充分结合小学生的生理特点，由于小学生大多处于变声期，因此对歌曲的选择一定要难度适中，切不可过于追求声乐技巧锻炼而置学生嗓音保护于不顾。
（二）正确姿势作根本
我国著名声乐学家沈湘曾说：“歌唱这一运动需要有良好的姿势。”的确，歌唱时不仅需要正确的技巧，更需要正确的姿势。好的唱姿对学习音乐尤其像小学生这样刚涉及音乐领域的人而言尤为重要，端正、自然、挺拔的姿势对学生增强自信、提高音乐技能有决定性作用。但在当前小学音乐教学课堂上，却常常看到这样一种现象：音乐教师在台上教学，很多学生则懒散地趴在桌子上，嘴巴一张一翕地随唱，没有表情，没有动作，无精打采。正确的歌唱姿势应该是身体端正挺直、肩膀放松，眼睛自然地平视前方，身体微微前倾，双手自然垂下，两脚自然分开。养成良好、正确的歌唱姿势，不但给别人带来观感上的愉悦感受，而且有利于自身气息释放和控制，以处于相对平稳的状态。
（三）声情并茂造气氛
除了上述所说的几点外，情境创设至关重要。歌唱是内心的精神活动，歌曲演唱需要声情并茂地演绎以深入人心，以正确揭示歌曲的情感内涵，产生极大的艺术感染力。每一个作品传达的意境是不一样的，因此演唱时需要不同思想情感加以诠释。在歌唱时，教师应注意明确表达自己的情感，用自己的真情感染学生，引起学生的情感共鸣，达到以景育情的目的。而教师在创设情境时可以借助诸如多媒体技术、DV等现代教学辅助工作。如作者在教学时，时常通过引入多媒体技术进行教学。通过播放音乐视频，学生结合画面对歌曲内容进行理解。这样不仅可以开阔学生的艺术视野，还可以增长他们的见识，并且感受到艺术的魅力。总而言之，要提高小学生对歌唱的兴趣，巩固教师所教的歌唱技能技巧，必须通过加深对作品的理解分析，以景衬情，以情感人，激发学生对音乐的热爱之情。
三、结语
教师在进行小学学生音乐歌唱教学时，要积极从不同方面入手，做好教师的示范引导，强化课堂教学情境创设，以激发学生对音乐的学习热情和兴趣，使他们快乐地认识音乐、学习音乐，并从此爱上音乐。
参考文献：
一、教材简介
《音乐会》一课选自人民音乐版小学三年级第六册第四课，包括聆听歌曲四首、学唱歌曲两首，它们分别是：
（一）《游击队歌》是一首进行曲风格的群众歌曲，是中国著名作曲家贺绿汀所作，曲调轻快、流畅、生动、活泼。
（二）《苗岭的早晨》是由作曲家陈刚根据同名口笛改编的歌曲。乐曲以明朗的旋律，展示了一副苗岭山寨山明水秀、春意盎然的绚丽图景。
（三）《匈牙利舞曲》第五号是德国著名作曲家勃拉姆斯创作的二十一首匈牙利舞曲中的第五首，它原本是勃拉姆斯的钢琴作品，后被改编成管弦乐曲。
（四）小号独奏曲《那不勒斯舞曲》，是俄国作曲家柴可夫斯基所作芭蕾舞剧音乐《天鹅湖》第三幕中的一段，以小号为主奏乐器的意大利风格的舞剧音乐，乐曲为三段曲式结构。
（五）《我是小小音乐家》这是一首曲调欢快活泼、歌词简练、富有童趣的美国儿童歌曲，歌曲生动地表达了孩子们的一个美好的愿望和共同的心声我是小小音乐家。
（六）《嘹亮歌声》这是一首曲调规整、词意富有意境的日本儿童歌曲。歌曲形象地描绘了孩子们在大自然中对远山纵情欢唱的情景，抒发了孩子们对大自然的无比热爱之情。
二、学情分析
本单元授课对象为小学三年级学生，学生对学習音乐已经有了一定的认识，并有自己的见解，已经养成了良好的音乐学习习惯，掌握了正确的歌唱方法，具备了基本的识谱技能，但对轮唱的把握以及对音乐情感的理解有所欠缺，所以轮唱的把握以及对音乐情感的理解应成为本阶段学生的训练重点。
三、教学目标
结合本课内容，围绕音乐课程标准，本节课制订了以下三个维度课程总目标。
（一）情感、态度、价值观目标：在演唱《我是小音乐家》中，进行创编活动，体验做小音乐家的情趣。在演唱《嘹亮歌声》中，实践轮唱的演唱形式及其表现的情绪。
（二）过程与方法目标：聆听《苗岭的早晨》等四首不同风格的乐曲，犹如参加一场音乐会活动，感受不同的音乐作品情绪，给我们一次美的享受，并在这场音乐会中能听辨各种独奏乐器的音色如小号、口笛、长笛等乐器。
（三）知识与技能目标：掌握八分休止符的时值，并能在读谱实践中运用，并能做到举一反三。
四、教学重点难点
能够通过感受、体验、探索、实践等多种形式，感受不同音乐作品的情绪，能听辨独奏乐器的音色，这是教学中的重点；能够带着美的情绪演唱歌曲，把握歌曲的情绪，并能够较好的完成轮唱歌曲的演唱，这是教学中的难点。
五、教法说明
许多美学家认为，音乐是最富有情感的艺术，同时又是最讲究形式结构的艺术，所以通过以下的设计，让学生在音乐中认识美，在生活中寻找美，在未来里创造美，让美融入每一个孩子的心里。具体做法：情境法、教唱法、演示法、实物教学法。
情境法：通过电子设备和有感情的语言，来为学生创设出一个生动可联想的音乐环境。从而充分调动学生的学习兴趣，激发学生对音乐的好奇心，探究心。
教唱法：语言精练、层次分明、重点突出。通过教师正确的范唱，使学生更直接的感受到歌曲的情绪，激发学生兴趣。
听唱法：通过让学生直接欣赏、感受音乐，从而激发学生的学习兴趣、听后再歌唱，歌曲的难点就更容易解决，增加学生信心，更加深对音乐的热爱。
演示法：通过教师的图片、教具演示能够让学生更加直观的了解学习内容，使课堂节奏更加紧凑，课堂氛围更加活跃。
实物教学法：播放视频文件，让学生模仿文件中的舞蹈动作，从情绪、韵味上着手完整并完美的学习该作品。
六、学法指导
在合理安排教法的同时本节课还十分注重学生学法的引导，使学生不仅要学会还要会学。具体做法设计为： 模仿法、教唱法和听唱法。
模仿法：模仿视频、置身情境、更完整的学习歌曲。
教唱法：通过老师的教唱，能够让学生更加直观，给能更加生动的认识到歌曲，了解歌曲旋律以及歌曲的情绪。
听唱法：通过听、能够培养学生的聆听能力、有助于提高学生的学习兴趣，在听中随音乐歌唱，进一步感受音乐的情绪。
七、设计理念
根据教学内容设定的教学目标定位是让学生会学，即自我学习，在整个教学过程设计中，教师始终坚持新课程标准所提出的以学生为主体，以兴趣爱好为动力重视音乐实践鼓励音乐创造等教育理念，创设情境，让学生在体验、发现、创造等活动过程中享受、掌握并创造音乐的美。通过聆听以及歌曲的学习，不仅能让学生们亲身体验到音乐会愉快的场面，感受人们的愉悦之情，还能让学生们在不知不觉中学习歌曲。这样一来，既在无形当中也打破了以往枯燥的学习歌曲、记忆歌词的教学模式，又体现了学生自主，师生合作的教学方法，从而激发学生的学习兴趣。
八、教学过程
中小学音乐课教学是艺术教育的主要渠道，如何提高音乐课堂教学的质量和效率、促进学生整体素质的发展，对每一位中小学音乐教师来说，都是值得深入思考的课题。正如研究者所说：“显然，过去单因子的研究只能提高某一方面的质量，如何把握整体的质量与效益，需从音乐教学的结构入手，从教学模式上进行研究，即根据素质教育的目标，在现代音乐教学理论的指导下，研究音乐教学过程的结构和相关的音乐教学策略与教学评价等。”[1]
本文认为，要想对中小学音乐课教学有个良好的整体布局，除了要有相应的细节设计外，首先还应了解它在中国的发展历史。因为历史是一条河流，也是一面镜子。
1 中小学音乐课的历史回顾与现状分析
我国的中小学音乐课程，从1907年颁布的《学部奏定女子小学堂章程》算起，已将近一个世纪。按音乐课的教学模式看，大致可分为以下几个阶段：
第一阶段。大约在二十世纪初，我国中小学音乐课几乎以“唱歌课”为主。从当时的一些章程、规定可以了解到：“在女子初等小学堂，宜不用表谱，授以平易之单音乐歌，在女子高等小学堂，先准前项教授，渐进则用表谱授以单音乐歌”[2]，中学校“乐歌先授单音，次授音复及乐器用法”[3]。以上引述可以充分说明，当时中小学音乐课是以唱歌为主要内容。
第二阶段。大约在四、五十年代，“教学模式基本上有两种：一种是传统的民间艺人‘梨园式’的教唱——教师唱一句，学生跟一句，唱会即为完成教学任务。另一种是受专业音乐教学的影响，其模式为：基本训练，(发声训练，视唱练耳)——(范唱、识谱、教唱、歌唱处理)。”[4]在这个时期，开始规定“学生能唱平易的歌曲，能识简单的乐谱，并发展快乐活泼的天性和涵养和爱合群的情感。”[5]
第三阶段。大约在五、六十年代，音乐课受其他文化课的影响，强调文化知识的传授并学习前苏联教育家凯洛夫教学法，把凯洛夫的教学模式引入音乐课中，其步骤为：组织教学、复习检查，讲授新课，巩固、布置作业。此阶段中小学音乐课已开始按照有序的步骤来组织课堂教学，并在教学中让学生了解音乐语言，领会歌曲内容，逐步发展音乐想象力，来培养他们的兴趣和感受理解音乐的能力。
第四阶段。以后，音乐教育开始出现了生机。国家教委在1988年5月分别颁发了《九年制义务教育全日制小学音乐教学大纲》和《九年制义务教育全日制初级中学音乐教学大纲》，指导出“小学音乐教学包括唱歌、唱游、器乐、欣赏、读谱知识和视唱、听音”，[6]“初级音乐教学内容包括唱歌、声乐、器乐、欣赏，基本乐理与视唱练耳。”[7]也就是说在本阶段，教育行政部门和有关政策制定者已经认识到音乐教学是实施美育的重要手段之一，是培养学生德、智、体、美全同发展不可缺少的组成部分。应通过音乐教学活动陶冶学生性情，培养他们具有高尚的情操和丰富的感情，使他们的身心得到健全的发展。为了达到这个目标，音乐教学的内容和形式也在不断的改革变化，并日趋变化，如：为了改变使用本嗓的唱歌方式，开展了童声训练的研究；为改革枯燥的乐理知识教学，出现了游戏教学；为改革单一的歌唱型教学，增加了器乐教学。但从总体上看，其指导思想与教学目标仍停留在重知识传授上，其教学模式还是属于“凯洛夫式”的。
第五阶段。随着我国改革开放的不断深入，国外音乐教学法开始传入我国，尤其是奥尔夫音乐教学法及达尔克洛兹教学法的传入，开拓了我们的教学思路。此阶段我国中小学音乐课堂教学形式呈现出多样化，并向着多元化的方向发展。例如创设充满美感和愉悦气氛的教学环境、制作精美的教具、生动形象的语言及新颖活泼的教学形式，给学生提供更多的独立思考与自我发展的机会等，扩大了学生的音乐视野，加强了学生对音乐的体验与感受，提高了他们的音乐鉴赏、表现、创造及艺术审美能力。
从上述可以看出，随着社会的进步和教育体制改革的发展和需要，音乐教育对心灵美的塑造和道德的教化功能越来越被人们所认同。做为实现学校音乐教育的主要形式——课堂教学，在大批音乐教学改革者的不断探索与革新中，寻求着新的发展。
笔者是一名从事音乐教育已十六年的教师，在工作中一直潜心研究音乐课堂教学。笔者认为，一节课合理的结构安排是上好音乐课的关键，而课堂结构的把握需要从整体和细节中去进行精心设计。因为整体与部分是“标志客观事物的可分性和统一性的一对哲学范畴。整体是构成事物诸要素的有机统一，部分是整体中的某个或某些要素。”[8]倘若在教学中只注重整体，而忽视细节，那么课堂就显得空洞无味，反之则显得没有层次，没有层次的细节不是单调的就是混乱不堪的。因上，在音乐教学中，教师必须重视课堂的整体布局与细节设计。只有这样，才能最大限度地发挥音乐课的传统优势和教与学两者间的良性互动。
2 中小学音乐课的整体布局
让我们首先了解一下什么是课堂结构？“结构是事物之间的一种关系”[9],“课堂结构就是一节课的教学过程的计划安排，它包括教学内容的选择与搭配，安排的顺序，重点与难点的处理，时间的分配，教学方法的选用，以及情绪的与起伏等。”[10]我们研究课堂结构，就是研究教学过程的整体形态，研究学生学习的发展规律，以便让我们科学地、有逻辑地去组织教学。优秀的音乐教师能精心设计每堂音乐课，使一堂课如一部优美、完整的乐章，使每节课都富于艺术性和创造性。那么，如何来设计一堂课的结构，使之整体与细节在教学中都清晰、明确、相辅相成呢？笔者认为可从如下几个方面入手：
关键词： 音乐教学 引导性学习 自主学习 实践分析
在如今的音乐教学中，教师首先要做的是转换自身教学模式，也就是摈弃传统课堂教学模式，开创适应学生学习特点、以学生为主体的教学模式。教师要培养学生对音乐学习的正确认知，激发他们对音乐的兴趣，这是他们自主学习的基本动力。在后续引导式教学中，要让学生理清自己的学习思路，确定确切的学习目标，让音乐学习深入日常生活中。笔者结合自己近几年在音乐教学中的学习实践经验，就音乐教学现状谈谈如何具体有效地在课程中培养学生自主学习能力。
一、培养自主学习意识，激发学生学习兴趣
在小学音乐教学中，学生自主学习能力培养的关键步骤在于激发学生的自主学习意识，这种自主学习意识主要来源于学生对这门学科的兴趣。因此，教师在教学过程中一定要重点激发学生学习兴趣，让学生找到自己学习的动力，兴趣比起其他学习因素往往是最为有效的学习动力。尤其对于音乐类这种艺术性学科来说，兴趣是学生产生学习动机的根本因素。在小学音乐教学过程中，主要让学生通过聆听优秀的音乐作品激发对音乐的兴趣。但是在优秀音乐作品聆听与鉴赏过程中，教师面对不同年龄阶段的小学生采取的教学手段应该是不同的。对于低年龄阶段小学生来说，更倾向于介绍旋律轻松、简单、愉悦的曲调，因此教师在教学过程中尽量以此类型音乐作品为主进行音乐教学。而对于高年龄阶段小学生来说，他们能够介绍较为复杂的曲调，在音乐欣赏上更上一层楼。
例如，教学小学二年级学生音乐时，乐曲是《拍手歌》，这首歌旋律简单，而且曲调轻快。教学过程中，为了激发学生在音乐课堂上的学习活力，笔者在音乐教学过程中除了进行必要的歌曲练习以外，还编排了一些与音乐歌词相符的拍手动作，让学生在音乐练习过程中跟着做一些简单的动作。这种动作的编排就是激发学生在课堂上的学习活力，调节课堂教学氛围。
二、开展丰富的音乐活动，展示学生的学习能力
在小学音乐教学中，要想培养学生自主学习能力，还需要通过一定的活动开设调动学生学习积极性，让他们的能力有平台可以发挥。教师可以根据不同学习内容开展趣味性的教学活动，而且这个活动可以由学生选定和组织。一般活动开展形式主要有两种：第一种是完全由教师作为整个活动组织与主导者，学生在这个过程中只需要主动展示自己的学习水平就可以；第二种是教师作为观察者，学生作为整个活动的组织者与主导者，由学生自己开展整个活动，教师在这个过程中要做的是维护好课堂基本秩序及适当调节课堂教学气氛。
例如，笔者在三年级音乐课堂上开展过“我是歌唱小能手”的活动。这个活动开展的目的是给班级中热爱歌唱或者有爱好音乐的提供一个展示自己能力的平台。活动的开展主要分为三个部分：歌曲表演――学生投票――得出前十名优胜；这个活动的主持由学生担任，活动具体流程由学生负责人设计。通过这种方式，不仅大大提高课堂教学趣味性，还能让学生获得主动参与课堂学习活动的机会，锻炼他们在学习上的其他能力。而且活动的开展让学生收获在音乐学习上的成就感，让他们的学习变得自如。
三、鼓励学生参与课后音乐学习，培养自己的兴趣爱好
在小学音乐教学中，教师可以观察班级中一些有较高音乐天赋的学生，让他们课后发展自己的音乐天赋。如，参加一些课后音乐声乐班的培训，或者学习一样自己喜欢的乐器，对学生整个学习状态提升都是有着很大帮助的。而且课后更为深入地音乐学习，能够帮助学生更好地理解音乐，了解音乐中的文化与不同音乐种类的丰富多彩。笔者在教学过程中会给学生额外开设一些教学课程，如，就某个国家的音乐文化、音乐家让他们进行探讨与学习，拓宽音乐方面的学习视野；或者给学生介绍不同类型的乐器，让他们了解一首音乐的曲调与声音来源。
小学时期的音乐教学是学生整个音乐学习阶段的主要启蒙阶段，学生在这个时期形成对音乐的基本概念与喜好。因此，教师在音乐教学过程中要进行合理的引导教学，激发学生在音乐方面的自主学习意识。在音乐自主引导式教学中，激发学生自主性是整个教学过程中的核心。如何激发学生自主性，需要教师结合具体教学情况进行课堂教学内容与方法设计。
参考文献：
关键词：初中语文；兴趣；审美；情感
诗歌教学一直是初中语文的重点和难点，初中语文以古文诗歌为主，现代诗歌占的比例很小，因此本人主要以古汉语诗歌教学为主要探讨对象。很多学生对于诗歌的认知都不够全面，以为诗歌背诵下来就行，而教师大多也侧重于学生的记忆。新的教育理念对诗歌教学提出新的要求，要让学生在学习诗歌的过程中掌握基本的诗歌鉴赏能力，通过诗歌的学习达到对古人思想、情感的认同和感悟，从而对学生的世界观、人生观、价值观产生导向作用。但是当前诗歌教学还是穿新鞋走老路，没有突破传统教学的束缚，无法实现教学的改革。本人认为应该从以下三个方面着手进行改善。
一、培养学生的兴趣，是开展其他教学方法的前提与基础
众所周知，兴趣是学生学习的第一大导师，但是当前初中学生普遍对于诗歌学习没有兴趣，有的学生是因为觉得老师讲再多就是为了最后让自己背诵，有的学生觉得诗歌语言不容易理解，还有的学生觉得诗歌学习很压抑，没有自由发挥的空间。各种方面的原因导致学生在课堂学习中诗歌的学习兴趣不高，整体氛围比较沉闷，学生没有积极性，只是按照教师的要求亦步亦趋。想要建立学生对诗歌的兴趣，需要做到以下三点：
第一，诗歌本身内容精炼，学生不容易理解，语言的简化导致学生理解起来比较抽象，所以出现理解上的困难。教师进行诗歌教学可以充分调动学生的想象能力或者利用信息技术和PPT等教学设备，为学生呈现出生动的画面，帮助学生理解，减小学习的难度，帮助学生建立自信，从而建立对诗歌的学习兴趣。例如在学习《诗经》中，这首古诗中存在很多生字，如“雎鸠”“窈窕”“寤寐”等，学生遇到不认识的字，更无法理解相应的文章主旨，教师如果借助图片展示李白梦游的过程，就能帮助学生的理解，从而提高教学效率。
第二，虽然不少教师注重改变灌输式教学方式，但是诗歌教学往往换汤不换药，一般教师都是先让学生读诗，然后教师根据文章注释讲解，遇到重点部分就让学生自己翻译，然后起来发言，其实这样学生仍然是被动学习，并不是自己主动参与诗歌学习，而是按照教师的原定教学计划进行学习，导致学生的主体地位受到压抑，初中学生具有强烈的发展自己、表达自己的意愿，但是教师把时间都占用了，学生渐渐失去自主探究的能力，形成思维惰性，遇到诗歌学习就依赖教师，更不会形成较高的学习兴趣。
第三，诗歌教学模式僵化，导致学生在课堂上情绪低沉，往往教师提一个问题，大家都低头不回答。教师应该丰富诗歌教学的形式，为学生开展多样化的课堂教学，激发学生的学习兴趣。总之，兴趣的建立是开展诗歌教学的必备条件，教师要以学生的发展特征和现实需求为中心，从而及时转变教学策略，有效培养学生的学习兴趣。
二、审美是诗歌教学的必备能力
初中语文诗歌无论在内容还是形式上都比小学阶段更加深入和系统，尤其唐宋时期诗歌发展的鼎盛时期，诗歌的语言、韵律、体裁、题材等丰富多样，因此对于诗歌的审美就显得尤为重要。但是不少教师为了节省教学时间，在诗歌审美教学上不断简化，审美都是按照固定的模式和套路，严格依据考试的方向和题目进行，导致学生的思维能力受到严重束缚，无法真正进行诗歌审美的鉴赏。
第一，教师应该引导学生发现诗歌的语言美，古代诗歌语言充满诗意和哲理。例如学习陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”简单的几句话就把诗人开阔的胸怀和古往今来的历史沧桑感表达出来。想让学习体会到这些最好办法就是让学生有感情地朗诵，在慢读中细细品味诗歌的语言美。
第二，韵律美是诗歌迥异于其他文学体裁的长处，古代诗歌都是配乐歌唱的，表达诗人的内心情感与思绪。五言律诗、七言律诗、散曲、词曲等都有独特的创作规律和要求，本人认为教师应该为学生初步介绍词牌名和平仄规律，让学生懂得欣赏诗歌的韵律。
第三，诗歌的审美就是意境审美，诗歌的长处就是借助各种意象的融合创造出独特的意境，渲染出一种氛围，在这种背景下才能更好地领悟诗人的情感。意境的赏析要从意象入手，例如《天净沙・秋思》中的各种景物组成一个昏暗、凄凉、孤独的黄昏意境，由此衬托出游子身处异乡的零落漂泊之感。意境审美可以借助视频或者音乐等辅助教学手段进行教学氛围的塑造，激发学生的相思情感，促进对诗歌的深入理解。总之，审美是一种高度的提升，需要学生和教师积极配合，由表及里、由浅入深，达到对诗歌整体的把握。
三、情感是诗歌教学中必须重视的一个环节
古代诗歌多是诗人有感而发，或者是关于自己人生理想的。如李白的《将进酒》，或者抒写爱国情感的，如杜甫的《春望》，或者表现身世飘零的悲伤，或者表达对友人的思念等。诗人的情感真实而深刻，教师要充分挖掘诗歌丰富的情感内容，进而对学生的价值观产生积极的导向作用。
第一，教师结合诗人独特的人生经历和诗歌的具体创作背景来激发学生对诗人的同情。例如讲解《茅屋为秋风所破歌》时，教师一定要先使学生明确杜甫一生的漂泊、对国家的担忧、对士人的关怀，激发学生内心的崇高情感，达到情感的升华。
第二，教师可以借助情境教学，让学生分组进行现场表演诗歌的情景，情境教学真实而具有冲击力，能有效带动学生的情感，让学生在真实场面的激发与亲身参与中体味诗人独特的情怀。
关键词：接受美学；中国传统音乐文化；教学优化策略
中图分类号：J602 文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0136-11
接受美学（Reception aesthetics），又称接收美学、接受理论或接受研究，它是形成于20世纪60年代的一个文艺理论或美学流派。“接受美学不是美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系”［1］。其理论核心是强调读者的接受，即从不同层面、不同视角，关注接受者——“受众”的感受。本文拟以接受美学为理论支点，从接受者出发，借鉴接受美学中的“游移视点”、“空白召唤”、“恰当的具体化”、“视界融合”、“期待视野”、“效果历史”等理论，构建中国传统音乐文化教学优化策略，以期待接受者能更好的接受和传承中国传统音乐文化。
一、多元“游移视点”——拓宽音乐文化视野
“游移视点”又称“流动视点”［2］，是接受美学借鉴伊瑟尔阅读现象学中的一个重要概念。它是指“读者在本文为其提供的多种视点中不断游移转换的一种现象”［3］。伊瑟尔将本文的视点分为“叙述者视角、人物视角、情节视角、读者视角等四种”［4］，读者在阅读活动中可以根据自己的兴趣和审美需求，不断地选择和转换视点，并通过视点的转换和游移而进行角色转换，从而促使读者与文本、作者等之间的有效交流。即“游移视点是描述本文中读者表现的方法的手段”［5］，意在克服外在的读者——本文关系，即以“游移视点”作为连接点促使读者与文本、作者等之间的有效互动，是读者在把握文本内部性质时而使用的“延伸与加强的辩证法”［6］，这也是音乐教学应遵循的逻辑起点。当我们选择一部音乐作品为教学内容时，每一个欣赏者会根据自己喜欢的视点感受和体验，可能是对未来的期待或对过去记忆中视点的背离，在这视点的游动中不断与音乐文本及作者对话，有时可能会有意料之外的事情发生，这一定会引发我们对自己的期待视野的不断矫正，重新建立新的期待和对音乐意义的重新理解和解释。这一过程“读者在介入意义生产过程时形成格式塔（Gestalten），如果事物与想象中的格式塔不一致，那么读者则力图通过一系列的矫正，与事物重新保持一致”［7］，这一过程就是视点游移的过程。即“游移视点”允许我们穿过音乐本文……展开相互联系视点的复合，可以根据自己期待视野的变化从一个视点转向另一个新视点，各视点都是派生的不同分支。而且，这些“游移视点”如能不断走向深刻与宽广，才能深入教学文本，并领悟其中的精髓和内涵，由此可见，接受美学视阈下中国传统音乐文化教育过程中，作为接受者的教师和学生，要寻找多元的“游移视点”，从而拓宽音乐文化视野。
中国传统音乐文化中存在众多的未定性和空白点，给音乐接受者预留了众多想象与联想的空间。也就是说，音乐文本是一个充满“空白召唤”和“未定性”的开放的、动态的“图式结构”，召唤接受者从音乐作品的多个层面中寻找多元的游移视点，可以从音乐作品的内部结构中发现，如乐句与乐段、旋律与音乐、节奏与节拍、织体与结构、风格与韵味、意象与意境等，还可以从音乐赖以生存的文化空间中寻觅音乐的意义和意象等视点，如从音乐形成过程定的地理环境、历史背景、政治影响、风俗习惯、美学意蕴、哲学思考等来寻找视点。音乐作品的意义只有在接受者的众多“游移视点”过程中才能得到全面的理解和解释，而且在这一过程中，音乐接受者并非被动的接受与反应音乐文本，而是主动参与建构和阐释文本意义，并与音乐文本及创作者不断进行主体间性对话与交流。在这主体间流中，它不仅可以使音乐文本的意义和价值得以全面实现和提升，也能促使接受者与文本之主体间性关系得以实现，而且在主体间性互动中，接受者的音乐文化视野不仅可以得到拓展，其创造性能力也可以得到提高，更重要的是其人生价值和生命意义得以丰富。
二、文本“空白召唤”——开启创新思维
“召唤结构”是德国著名接受美学家沃尔夫冈?伊瑟尔的代表作《本文的召唤结构》（1970年）中首先提出的。他强调文学本文蕴含了丰富的审美内涵与意义价值，其中存在着众多的“空白”、“空缺”、“未定点”和“不确定性”（Unbestimmtheitsstellen）”［8］，这是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能的范围内发挥创造性，并能动地参与作品的意义重建，这就是文学作品的一种潜在的“召唤结构（Appellstruktur）”，或曰结构的召唤性［9］。对于音乐作品来说，其召唤性体现在从音乐作品的音乐学本体到心理感受等各个结构层面，如音乐声响层、音乐形态层、意义建构层、意象意境层、思想感情层等都具有丰富的召唤空间，但这种“召唤”最终体现在这些层次结合的整体结构上。只有在这个意义上，音乐作品才具有“空白召唤”的功能。那么，怎样在中国传统音乐文化教育中通过文本的“空白召唤”，优化教学策略来开启师生的创新思维呢？
（一）将“空白”作为一种哲学观念，作为一种心境
中国传统文化中，如音乐、诗歌、文学、绘画等都强调“空白”，即留白艺术，这也是中国传统哲学内涵以及传统艺术创作观念的体现。这里的“‘空白’是一切，是初发，也是终了。‘空白’不是没有，而是更大的可能”［10］。在老庄的哲学中，强调艺术是通过最少的感官刺激而获得心境的自由和精神的升华。表现在艺术上的“空”、“无”、“虚”、“静”都是“空白召唤”的体现。这里的“空白”实际上是一种心境，一种哲学思想和创作理念，渗透在中国传统文化艺术中，同时，又可以作为一种拓展师生想象空间、开启师生创新思维的教育理念、教学方法渗透在音乐教育活动中。如，利用中国古琴艺术中的大量听觉“空白召唤”，启发学生顺着简单、少量、延长的乐音，在“音”与“无音”、“有声”与“无声”之间大胆思维，放飞自己的情感，在空白的流动中产生灵动的想象，并能互相交流感受与体验。另外，利用“空白”净化自己的心灵，形成一种平静、祥和的心境对待人生和社会。
（二）借鉴诗歌、绘画、戏曲、舞台艺术等有效促进多元主体间流
“空白”艺术不仅在中国传统音乐文化中得以体现，在众多姊妹艺术中也是司空见惯，所以在中国传统音乐文化教育中应该借鉴诗歌、绘画、戏剧、舞台艺术等的空白召唤，有效促进多元主体间互动与交流，并开拓学生的审美视野，开启其创新的思维。如，利用白居易的《琵琶行》中“此时无声胜有声”的“无声”所表现出“空白”的特有美学风格加深学生对空白的理解。利用绘画中的空白，拓展学生的想象空间。如绘画空白的代表作——南宋画家马远（人称“马一角”）的山水作品，如图1《踏歌行图》和图2《溪山云烟》，画面上留有大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这旷远的空间就是很好的“空白召唤”，能够勾起人们无限的遐思。另外，中国绘画中的留白艺术也是一种心境的体现，是画家随着色彩消失、画中留白而营造深邃无穷的意境寄托情感，在纯粹时间与空间艺术中表现或渺茫、或冲融、或孤寂、或各种饱满的心绪，使这种空白出现的山水画的视觉艺术成为一种心境的沉思。中国戏剧舞台布景的空间，也是很好的“空白召唤”，它为欣赏者提供了大量想象的空间。舞台上最具象征意义的“桌子”和“椅子”，它在空空荡荡的空间里，却代表了人的存在。而在戏剧开场之前，在幕后伴奏的激烈音乐中人们不仅会自动对空无一物的舞台“空白”产生想象，脑中期盼人物形象的出现、构思故事的发生等等，这都是“空白”召唤着接受者创新思维的启动。
（三）有意识将自己的生活经验和审美体验融入到作品“空白”之中，不断拓展创新思维空间
接受美学理论强调读者的审美经验和生活经验在接受作品时所发挥的重要作用，这与新《音乐课程标准》中所倡导的音乐教学中应该激活学生已有经验用于新知识的学习同出一辙。正如罗曼?英加登说过：“读者接受作品，实际上将自己投身到对象上去，即把已知扩大到未知，把有限扩大到无限，把客观存在的意象伸展到非客观的艺术时空中去，以自己的生活经验和审美体验将对象展开、确立、填充其中的‘空白点’，使作品具体化。”［11］因此，在中国传统音乐文化的接受过程中有意识激活自己的生活经验和审美体验，并将自己的情感融入到作品“空白”的理解当中，这一过程就是创新思维得以拓展的过程。
三、“恰当的具体化”——正确理解音乐文化
英加登认为文学艺术是“纯粹意向性的对象”，它存在于作者的意识创作行为中。它自身又是一个“图式化”的存在，其中存在着众多的“空白”和“未定点”(或称未定性)，由此形成的骨架化的形式必然导致大量的潜在可能以等待读者来填补，而这种“填补”就需要读者或接受者以“具体化活动”的方式来完成。接受美学视野中的中国传统音乐文化教育过程中，读者的“具体化活动”就是师生以各自独特的方式来参与创造活动的过程，是师生围绕音乐作品不断阐发自己对音乐的理解的对话与交流的过程，在此过程中师生自觉与不自觉地填补了作品中的空白和未定点，使得这种骨架式的文本形式变得有血有肉，丰满起来，同时这又是对音乐作品创造性理解和解读的过程。但是，这种创造性的解读过程又不是随意的，正如英加登所提出“恰当的具体化”，即正确的审美理解。［12］也即是说，这种“具体化活动”应该具有一定的尺度与分寸，并不是所有的“具体化活动”都是正确的。
“恰当的具体化”——正确理解音乐的过程，是多元主体进行主体间性对话的过程。英加登认为音乐作品就其本质和存在方式而言，比起文学和造型艺术，更具有不确定性，它是一种纯粹的意向性对象。即“艺术文本是一种意义无限开放的、不具恒定意义的理解空间，作品只有在理解过程中才能获取意义的价值”［13］。在对作品正确理解的过程中，可以形成多个层面主体间性对话。对于音乐创作者来说，是作者与文本和文本“暗隐的读者”的对话过程，这是利用音乐语言形象表达自己的个人感受、倾诉自己的心声，通过音乐作品描绘世界、话说人生，寄托崇高情操、表现审美情趣、满足审美需要、实现审美理想的过程。对音乐表演者来说，他也是音乐意义的生成者和诠释者，在意义诠释过程中不断与文本作者、音乐文本以及欣赏者之主体间性对话的过程。即表演者会根据作者的意图和欣赏者的需求以自己的意向性活动参与作品的意义建构，不同的表演者会用自己不同的个人感受和多义理解来丰富作品的内涵。对音乐接受者来说，要真正从音乐中领悟作曲家所要表达的人生真谛和人生意义，既要考虑作曲家的创作意图和音乐作品的创作背景，又要揣摩表演者在“二度创作”中如何表现作者的意图、如何渗透自己的情感以及如何体现表演风格而达到深刻理解的，这一过程也是与作者、文本、表演者以及与自我对话的过程。即正确理解音乐文化的深刻内涵，就要将具有“空白召唤”的音乐作品进行“恰当的具体化”，通过创作者、表演者、音乐作品、音乐欣赏者之主体间性互动与交流，使不同的视界趋于融合统一。换句话说，不能因为接受美学中强调音乐接受者的自主性、创造性理解，而对音乐创作者、音乐作品的创作意图进行毫无理由、毫无规律的排斥和贬抑。对音乐作品的“恰当的具体化”，就是要以“忠实原作意图”基础上实现创作者、表演者、音乐作品和音乐欣赏者等多层面主体间流与视界的融合。
四、“期待视野”——提高音乐审美趣味
“期待视野”（Horizon of Expectations）又称“期待视界”或“期待水准”，是姚斯文学史理论的重要概念。他认为“期待视野是阅读一部文学作品时读者的文学经验构成的思维定向或先在结构”［14］。伽达默尔在哲学解释学中将“视野”（Horizont）隐喻为“地平线”，他描述了理解的出发点即为“地平线”，即“形成理解的视野或角度，理解向未知开放的可能前景，以及理解的起点背后的历史与传统文化背景。”［15］简言之，“期待视野”，是指处于不断变化的人类经验和学科知识，它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味、审美理想、处世态度、文化视野和艺术素养，同时也包括人们的直觉能力和接受水平等，是读者对一部作品进行接受的全部前提条件［16］。这也是中国传统音乐文化之多元主体间交流与对话的基础，因为“期待视野”是“接受主体或主体间的先在的理解形成的、指向本文及本文创造的预期结构”［17］，是多元主体“对每部作品的独特的意向”［18］，它同时又反映着多元主体每个人的审美趣味和审美理想等，因此主体间要产生互动交流，就要尊重不同审美主体的期待视野，并在主体间性互动交流中融合不同的期待视野，拓展音乐文化理解的空间，在差异互补中不断提高自己的审美趣味。
接受美学家姚斯认为，一部作品只有在作者、作品、读者三者共同作用时价值才能实现，只有作品的视野和读者的视野发生碰撞、相互融合时，作品才有意义。即，读者在阅读与接受作品时，其头脑并非是一块白板，而是受其政治倾向、世界观、人生观、时代情绪、审美经验、鉴赏趣味等等的潜在影响，形成“前理解”或“期待视野”，这种“前理解”与作品相遇时，将会产生不同的结果，或同化顺应，或排斥与抵制，导致对同一作品的不同理解与评价，产生不同的精神价值。这进一步说明了音乐欣赏与接受过程中通过多元主体间对话与交流，不仅拓展了音乐接受者的理解力，而且使音乐接受者在对话、理解的过程中不断调整自己大脑中已经存在某种前理解和前知识结构，与现在的视野达到协调融合，从而促使音乐接受者的期待视野的不断变换，并在“视野交融”中使文本意义得以实现。即当作品的“视界”与读者的“期待视界”和谐一致的时候，就会出现“视界融合”，这时读者对作品的接受就是顺利接受，作者所要表达的本意容易为接受者所理解和把握，作品的潜价值也可能被接受者揭示出来。相反，当作品的“视界”与读者的 “期待视界”不和谐甚至相去甚远时，就会出现误读、曲解等接受中的“变形”现象［19］。因此，期待视野的不断转换，不仅能够提升读者自身的审美趣味，而且还是衡量作品审美价值的准绳。
音乐审美趣味的提高，有待审美主体的创新期待与定向期待的互动生成。朱立元将期待视野分为定向期待和创新期待。定向期待，指的是读者在阅读之前就已具备的审美经验，如读者的某种世界观、社会经验、审美需求等，在读者的阅读过程中，定向期待发挥着挑选、定位和寻找熟悉信息的作用。然而读者不会仅仅满足于作品所提供的熟悉的信息，他们还渴望与原来的期待视野形成适度的错位以满足其新的期待视野，这种渴望一是出于猎奇心理或求异性的审美需求，二是由于多元主体的相互影响和互动生成，这又是“创新期待”或“求异性期待”的表现。在这创新期待与定向期待交互作用过程中，会促进主体间的音乐审美趣味不断提高。
由此可见，接受美学视野中的中国传统音乐文化教育，通过激活读者的期待视野，使音乐接受者在进行欣赏和接受音乐过程中，能够结合其生活经历、文化教养、艺术趣味、民族心理和他当时的社会环境、时代风尚、文化潮流以及个人的偶然遭遇、情绪心境等进行与作品间的对话和交流，充分利用其积淀经验并作为一种“前理解”，或者黑格尔所说的“概念的朦胧预感”来创造性的理解和解释作品。换句话说，不断调整这种将“前理解”或“预感”作为审美经验的“期待视野”，在被动接受与积极理解、音乐经验的形成和新的意义构建中不断螺旋式调节并提升接受者的审美趣味，逐渐在音乐接受过程中形成特殊的理解和接受方式［20］。
五、“视界融合”——诠释音乐文化
“视界融合”又称“视阈融合”、“视域融合”、“视野融合”或“视界交融”。 本文所指“视界融合”，意指“看”问题的视角和方法，将其作为主体间性教育中的一种方法论，通过不同接受者和理解者的“视界融合”，实现多元主体间性互动，并从不同侧面和不同视角来诠释音乐文化。即对同一个音乐文本，人们理解的视界不是封闭的，而是开放的，不断生成的。理解者对音乐文本理解的视界同文本所包含的各种过去的视界相互叠合、交融，形成了一个新的视界，达到“视界融合”。因此，音乐的意义和价值实现的过程从本质上看乃是不同视阈的相遇与融合。
接受美学视野中的中国传统音乐文化教育过程中，要求审美主体不要完全放弃自己的视界去追求作品中的那个历史的视界，相反，审美主体应该拓宽自己的视界，将自己的视界与艺术作品所体现的视界相融合，从而使二者都超越了自身，到达一种新的视界，进入一种新的理解。在主体间性互动过程中承认不同视阈的差异性，彼此共在、相互沟通，使自我与他者、过去和现在、人与世界、人与音乐、音乐与相关文化等都融为一体，并在此基础上，进行有意义的对话和交流，使音乐理解得以形成、修正和更新，从而在“视界融合”中诠释和发展音乐文化。
音乐文化不是一种孤立的存在，它是在人类活动的大背景下产生的。正如苏珊?麦克拉蕊（Susan McClary）（1992）曾说“所有的音乐作品都是与其他方面（相关文化）的对话过程中创造出来的，音乐创作不是一种封闭的自我行为，其意义是通过作品内涵的传播和对作品的再创造而活动的。换言之，音乐创作和音乐作品只有在一定的社会环境中才具有其价值。”［21］因此，要正确认识音乐文化，就需要考察音乐所生存的文化空间，即要在“文化中的音乐”和“音乐中的文化”中达到音乐与其相关文化的“视界融合”。义务教育《音乐课程标准》三维课程目标之一的“知识与技能”目标中也明确指出：“认识音乐与姊妹艺术的联系，感知不同艺术门类的主要表现手段和艺术形式特征，了解音乐与艺术之外的其他学科的联系。根据自己的生活经验和已学过的知识，认识音乐的社会功能，理解音乐与社会生活的关系。”［22］这其实就是对通过学习音乐达到不同学科“视界融合”的要求。
“中国音乐，与书法之线性、舞蹈之动律、绘画之气韵、建筑之铺排、诗词曲之结构等，共同构成了中国艺术的鲜明特征与相应的文化境界。”［23］因此，要正确诠释音乐文化的内涵，就需要阐释音乐文化是如何与姊妹艺术以及相关文化做到视界融合的，而且要构建一个尽可能“真实的生活情景”作为主体间对话的语境来促使师生达到音乐与姊妹艺术以及相关文化的这种视界融合，在这种语境下的音乐学习将成为接受者体验音乐文化，尤其是对于他们不太熟悉的中国传统音乐文化来说是一种较为有效的方式，也是诠释中国传统音乐文化的一种较为明智的方法。
（一）中国传统音乐文化与诗歌文学的“视界融合”
“就中国的音乐与文学而言，两者在萌生之初就是不可分离的混生体。从中国第一部诗歌总集《诗经》到唐诗、宋词、元曲，中国的文学就再也没有离过音乐”［24］。如《诗歌》中收录的300余篇长诗、短诗，都是可以合乐歌唱的；唐诗和元曲也是能直接吟唱的；宋词中的《满江红》、《水调歌头》等，既是曲牌，又是词牌。所以，“诗中有乐，乐中有诗”是中国传统艺术的一大特点，中国传统音乐文化与诗歌文学的“视界融合”，是音乐与诗歌文学之主体间性体现。另外，中国古代有许多诗人或文学家精通音乐，创造了很多描绘音乐的诗歌，特别是在诗歌盛世的唐代对于诗歌中描绘音乐达到了至高的境界，如爱好弹琴，对琴曲、琴艺理解比较深刻的诗人王维、李白、白居易等在诗歌中不仅描绘了声歌、歌舞，还涉及到许多种乐器，如古琴、筝、琵琶、笛、箫、管、箜篌等。与此同时，中国传统音乐也蕴含着浓厚的诗情画意，如《诗经》中音乐的节奏和旋律都依附于诗歌，体现了“以乐从诗”。汉魏乐府民歌体现了“采诗入乐”，唐宋时期的“依声填曲”达到了词与乐的完美结合，这无不体现了中国传统音乐文化与诗歌文学的“视界融合”，即表现出“中国传统音乐的文学性和中国文学的音乐性”［25］之主体间性，具体体现在以下几个方面：
1. 散发着文人精神、洋溢着人文情怀
中国诗歌文学与音乐多以体现“人伦情趣”的表达与诉说，例如，感悟而发的乐曲《阳春白雪》、《梅花三弄》，借景抒情的《高山流水》、《潇湘水云》、《渔舟唱晚》，诉说忧怨之情的《汉宫秋月》、《闺中怨》、《长门怨》，洋溢着欢乐之情的《百鸟朝凤》、《金蛇狂舞》、《喜相逢》，流露着思念之情的《胡笳十八拍》、《苏武思乡》、《忆故人》等都与充满诗情画意的诗歌文学一样体现着文人墨客志趣高雅、追求自由的文人精神，体现了人与自然谐和相处以及对生命价值和生命本质的妙悟，所以又洋溢着浓厚的人文情怀。
2.渗透着歌颂自然的宇宙情怀
中国传统音乐与诗歌文学同时受 “天人合一”和“道法自然”等中国哲学思想影响，既崇尚人间主题（如婚、丧、喜、庆等），又钟情于人与自然的相融与相通。如，在唐诗宋词中涌现出大量的山水诗，在中国民歌、器乐、歌舞、戏曲、说唱音乐等民间音乐也有很多以山水、花鸟、月亮等自然为题，如《春江花月夜》、《花好月圆》、《平湖秋月》、《雨打芭蕉》等，很多作品都是面对自然、歌颂自然的，这无不渗透着中国传统音乐与诗歌文学在歌颂自然的宇宙情怀和对自然美的追求之视界融合。
3.钟情于自然的“柔性”之美
中国人审美心理中的“以悲为美”、“尚悲偏向”反映在音乐与诗歌文学审美中都钟情于自然的“柔性”之美，在总体的文化气质上具有一定的“阴柔偏向”。究其深层原因是由于其视界与儒家“中和”、“温柔敦厚”，强调宗法，重视家族血缘亲疏关系以及与道家的“以柔克刚”、“以静制动”、“虚静”等视界是融合的，由此而形成中华民族内向、保守、谦和、顺从的民族性格的形成，以及审美心理的阴柔化倾向。表现在音乐与诗歌文学中都是钟情于清风皓月、微风细雨、湖光山色、暗香疏影以及宁静月景等洋溢着柔性精神和柔性之美。
（二）中国传统音乐文化与戏剧舞蹈的“视界融合”
音乐与舞蹈的结合非常密切。从美的形态来看，优美舒展、纵横交错、旋转如风的舞蹈犹如中国传统音乐中优美流畅、蜿蜒起伏的旋律，以及长短交替、富有动感的节奏。音乐与舞蹈如同孪生姐妹，从立意到风格、从情调到节奏、从气氛到意境都应是水融，浑然一体，达到了高度的和谐统一，这也体现了中国传统音乐与舞蹈的“视界融合”。从风格来看，中国音乐与戏剧舞蹈的“视界融合”体现在其共生的文化背景中，显现出南北地理环境、风俗习惯、人文传统的差异，从而形成南柔北刚的风格特色。从发生学来看，音乐与舞蹈有着共同的人体生理、心理及节奏和表情的运动基础，而又有着共同的制约因素，如不同的地域空间、不同的社会意识形态、不同的民族群体和不同的文化传统，这就使得音乐与舞蹈的视界相同，都显示出生活的多彩多姿。从美的感觉来看，“中国戏剧舞蹈中曲、圆、拧、倾与中国音乐中吟、猱、绰、注等以及汉语语音声调平、上、去、入的基本动势形态有着相关的统一性”。从其表层结构看中国戏剧与舞蹈重表情，重曲线、重圆融之美，这又体现着中国人的“中和”秉性和内向性特征，由此形成中国音乐与戏剧舞蹈具有柔劲、柔性的感觉。
（三）中国传统音乐文化与园林建筑的“视界融合”
“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”［26］。中国园林建筑以“自然与人”之主体间性和谐统一为基础，在崇尚自然的同时，融自然景观与人文景观于一炉，将建筑、山水和花草树木等高度融合，并借助音乐、诗文、书法、绘画等之主体间性进行审美点化，创造了一个诗情画意、意蕴无穷、令人神往的“天人合一”审美境界，因此又被称为“凝固的诗”、“立体的画”、“流动的乐”。
中国园林建筑与中国传统艺术一样，都是受中国哲学有机宇宙观和有机自然观、自然生态观以及“和”的哲学思想的影响，所共同追求的是“意”的优雅和“境”的深邃以及天地人融为一体的最高审美境界。在“自然之和”、“天地之和”、“阴阳之和”与“天人之和”中，追求流动曲线之美和虚空意境之妙。中国园林建筑与中国传统艺术的意蕴表达都是追求“景有尽而意无穷”，即透过有限的景观表象去感受意象内蕴的无限的“道”，从有限到无限，再由无限而归之于有限中，领悟整个人生、历史、宇宙所蕴含的哲理。因此，我们可以说中国传统音乐文化与中国园林建筑的视界是融合的。他们从同一宏观视野却从不同视角展示着中国音乐和园林建筑的不同风格和特征，诠释着中国音乐与园林建筑的不同文化意义，同时反映着人类丰富多彩的物质文明和精神文明。例如，唐代宫廷音乐的辉煌气派与建筑风格的宏伟壮丽，无不体现着音乐与建筑中的礼乐思想和审美情感等的有机整合，渗透着唐代社会伦理道德和散发着唐代帝国精神。在为了维护社会秩序和巩固统治王朝而建立的严格的用乐制度和建筑的等级制度中就能体现出中国音乐与建筑的视界相互融合相通之处。再如，代表中国江南之秀美特色的苏州园林，犹如一首独特江南色彩的古琴曲《四大景》的优美旋律，婉转流畅，给人以美的享受。这如诗如画、变化多端的园林艺术与传统音乐艺术一样追求优美圆滑的线条、迂回曲折的设计，讲究和谐节奏下的对比等，这不仅包含着自然山水之美景，还散发着园林艺术具有强烈的艺术美感和动态的音乐韵律。建筑艺术也和音乐文化一样，其结构布局与音乐结构同样具有“起承转合”和“散慢快散”的内在逻辑。如，中国建筑三段构图的布局（大台基、屋身和大坡顶）犹如音乐中的三段体，古代建筑中穿枋、腰枋、前楣、后楣等犹如古琴曲中的散起、入调、入慢、复起、尾声的结构以及各种风格交流融合的建筑中都可以显示出中国传统音乐文化与园林建筑的“视界融合”。
（四）中国传统音乐文化与绘画书法的“视界融合”
中国音乐与绘画、书法一样都是以细腻多变的线条表现丰富的内容与情感，都是用线条的蜿蜒游动使空间的画面时间化，同时也使接受者在心与目的游动中领略其中的韵味［27］。在中国，书法被称为“纸上凝固的音乐”，这是因为书法中流动的线条、婉转的笔锋、跳跃的笔势犹如音乐中的韵律和动感，孕育着生命运动的轨迹和心灵情感的动态变化。特别是书法艺术中的草书，其运笔的连续性、节律性与音乐的节奏、旋律的起伏一样具有共同的心理基础和审美倾向（线性思维、讲究中和、注重整体、顺应循旧渐变、反对突变等），都是随时间的不断推移而完成，都是追求着“一气呵成”的完整性。例如，中国音乐中大量“鱼咬尾”、“连环扣”等手法的运用使中国音乐句与句之间连绵不断、衔接自然，与书法中起始笔至末划笔都要做到“笔不离纸、纸不离笔”的“一笔书”和笔笔相连、字字相接有着相似的规律，书法中笔断、声断而意相连的“一笔而成、气脉通连、隔行不断、气息宽广”的艺术神韵与音乐中的巧妙休止造成的空白召唤的艺术效果一样具有强烈的艺术生命力，书法中点画运笔中“起笔、行笔、收笔”中的能量运用与戏曲中“以字行腔”、“字头、字腹、字尾”的韵腔方面，具有相通的运动态势和异质同构的完形心理以及共同的时空结构，这都是由于中国传统文化重视主体心理的延展、自由游动所致。另外，中国古琴与书法（琴、棋、书、画）是古代文人或贤达之士必备的文化修养，其深层原因是受人本主义精神的影响，这一切无不显示出寓意深刻、回味无穷的音乐与书法艺术其视界是如何相融与相通的。
中国传统音乐与绘画的视界也是相通的，不仅表现在创作的哲学基础、人文主题的选择，还表现在艺术的表现手法和接受理解的过程、文化意义的阐释等视界。如，音乐与绘画中都大量表现植物的品格、动物的精神和山水的情怀；山水画领域有一个说法叫“人在画中游”，“游”不仅指精神上的“游”，也指欣赏中“多元视点”的“游”。即要求欣赏者全身心进入画中游历［28］。这与人们音乐欣赏中的“主体角色游移”一样，实际上是“多元视点的游移、主体心态和主体心境的游移”。音乐与绘画色彩的同构，装饰手法的审美与音乐中的“留白艺术”的运用和结构的简约有异曲同工之效，都强调“立象以尽意”、“以形写神”的艺术效果。从接受美学看，中国音乐的演奏与解释，都不要求与乐谱和画面的绝对统一，而是可以注重主体的阐释，即不是对原作品的严格复制，而是根据作品的“神”、“韵”对于作品“意”的创造解释。这些都说明中国传统音乐与绘画书法的视界是融合的。
（五）中国传统音乐文化与社会政治的“视界融合”
由于受儒家礼乐思想和儒家伦理思想的影响，中国传统音乐文化与社会政治的“视界”是趋于融合的。即认为“音乐不是纯粹的艺术，乐与政通，乐成为礼的附庸，成为教化的工具”；还认为“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。”［29］在这种儒家礼乐思想的影响下，完成了以艺术的形式和手段来形成社会所需要的伦理道德规范以及完美人格的塑造，正如孔子的“成于乐，游于艺”思想的体现。因此，作为社会生活体系的一个有机部分的中国传统音乐文化，它是社会生活的写照，它是与社会政治“视界融合” 的体现。即从音乐中可以反映出一定政治统治下的社会生活实质，可以看出音乐与政治的密切关系。唐代诗人刘禹锡说过：“八音与政通，而文章与时高下”［30］。《礼记?乐记》里有一段著名的音乐与社会政治关系的论述：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。［31］”即由于不同的政治状况感动人心而产生音乐的情感色彩不同。由此出发，《乐本》篇将音乐中的“宫、商、角、徵、羽”分别代表着“君、臣、民、事、物”①，即“乐”与“政”具有同构对应的关系，且认为音乐能直接影响社会人事，决定国之兴旺盛衰，这虽然有点夸大“乐与政通”的一面，但从另一面则能说明音乐、诗歌、文学等艺术是与国家的政治和社会之“视界融合”，且体现在社会生活的各个方面。社会政治关系中的“和”与音乐中的“和”作为一种审美准则具有某种同构关系，是主体间性体现。因为，“音乐出于人心感物，而刑政通于人心，心物感应是乐政同源的基础”［32］，因此“乐与政通”，“乐以载道”，“审乐可以知政”②体现着中国传统音乐文化的视界与社会政治中的视界是相通的，是融合的。
（六）中国传统音乐文化与民俗风情的“视界融合”
民俗风情是人民群众日常生活中具有普遍意义的社会生活现象。从古至今，我国各民族、各地域形成了各不相同、各具特色的风俗习惯，它们直接或间接地折射出一个地区、一个民族的古老的风土人情，从一个侧面表现出不同地域人们的生活观念、生活方式以及生活面貌；从另一侧面又集中反映了该民族、该地域民俗风情的文化意识形态，也表现出该民族人们的心理素质、性格特点和气质特征。由于民族民间音乐产生于民俗活动，又服务于民俗活动，所以民俗活动是民俗音乐的载体，因此，中国传统音乐文化特别是民族民间音乐的视阈又随着民俗活动的视阈变化、发展而流传和演变。例如，婚礼歌、哭嫁歌、哭丧调、祭祀歌等民俗音乐都有它自己的灵魂和故事，各自闪耀着人性的光辉与生活的智慧。这充分说明中国传统音乐文化是在民族文化传统广阔的背景上展现的民俗风情和民间音乐的，两者的视界是融合的，两者是相互融合、相互促进的。
中国传统音乐文化与诗歌、文学、绘画、建筑、舞蹈、戏曲等的“视界融合”不仅有着纵向历史的积淀，而且也有横向的不同民族风情和地域特点上的积淀，但同时还渗透着中国的哲学“和”之道的熏陶。中国历史贯穿五千多年悠悠岁月，中国地理横跨大江南北，幅员辽阔，中华五十六个民族由于各自的生活方式、文化传统、地理环境和人文景观的各具特色，使音乐与相关姊妹艺术都形成了不同的风格，也形成了各自鲜明的民族特色。从总体上看，中国传统音乐与姊妹艺术之主体间性体现在共同受中国哲学“和”之道的影响，各自视界虽有不同，但是总的来讲其视界还是融合的，是“和而不同”的体现。
六、“化身入书”与“化心入乐”
——体验音乐文化 如果说伽达默尔的“视界融合”理论给音乐接受者提供了把握时空的理性意识，使主体在鉴赏过程中达到“一种最大限度的非制约性和灵活性”［33］，那么我国学者梁启超先生的“化身入书”理论，则为音乐鉴赏主体的主动介入提供了一种科学、具体的方法［34］。其中包涵三层含义：（1）主人公认同。即鉴赏主体化身为音乐作品中的主人公，与主人公进行心与心的对话与交流，并与“自我”同一化，既以自身之情感体验深化作品的内涵，又以作品之内涵促进“自我情感”的升华。（2）进入角色。即鉴赏主体进入作品的艺术境界，感受作品内在的情感和思想脉搏，领悟作者的艺术匠心，与作者进行主体间性互动，与作品的潜在音符产生共鸣，实现审美主体与审美对象的协调统一，实现思想的洗礼与精神情操的升华。（3）出入自如。即鉴赏者既能入乎其内，又能出乎其外，“入”能领悟作品意蕴，倾听作者心声，“出”能超越作品，理解音乐佳境。即“化身入书”体验音乐文化的方法就是接受者与作者、文本及主人公等展开心与心的主体间性对话与交流过程，在中国传统音乐文化品赏中就是“化心入乐”的过程，它既是对生命本体存在的肯定，又是对生命所依存的世界万物的呵护，两者都是有灵性的生命存在,它们之间能够相互感应，相互激发，相互交往，从而进入天地与我为一的审美状态。即“化身入书”、“化心入乐”的过程是离不开生命感悟及其意义体验做内核的，是接受主体的生命与世界万物的生命主体间对话与交流的过程。这是由于中国文化的天人合一、天人感应性质而形成的中国美学也具有身体性的主体间性。即中国美学没有把身体与心灵、身体与自然完全分开,而且认为人的身心与自然的关系是互相感应、互相融合的主体间性［35］。在这主体间性互动交流中强调整个身心投入到中国传统音乐文化的体验与玩味之中。
七、“效果历史”（理解的历史性）
—— 传承音乐文化 “效果历史”是接受美学理论中的一个核心概念。伽达默尔认为，人是一个历史性的存在，历史是人存在的核心。他的哲学是基于理解的历史性上的，是生存于历史中的人自觉意识自己历史性的哲学。因此，他强调对一部作品的理解实际上就是读者理解的效果史，“理解始终是在历史中进行的，历史是由我们来经验的，在理解中我们是历史的一部分，历史性是一切理解的根本性，理解的历史性构成我们的偏见”［36］。承认理解和解释存在一定的偏见，其价值不仅在于为解释者创造性解读提供了一定的精神支持，同时又为后续读者的接受研究开辟了主体间性对话和交流的空间。因为，“只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化经验视野”。只有发挥读者的创造作用，才能通过“作者——作品——读者”的三位一体模式去实现作品真正的价值。只有通过关注读者的反应，才能进一步考察“作者——作品”的历史地位和影响。总之，作品的“效果史”是一个既沟通过去，又可以延续将来，还着眼于现实的桥梁。“效果史”是过去、现在、将来无穷尽的对话过程。
音乐文本的价值，要经历不同时代的历时性接受者和同时代不同地域、不同民族的共时性接受者的接受，于是文本的历史价值是在众多接受者的理解的纵向接受链上和受众面广的横向接受链上保存、丰富、完善和发展的，这一过程就是音乐作品的价值实现和音乐文化的有效传承过程。因为，“每一个人都是‘前见’持有者，‘前见’意味着主体的历史效果意识。”［37］每个人在解读音乐作品时都会运用自己丰富的经验或者从自己的视界去感受与理解作品，于是就形成了作品的效果史，由此也传承了音乐文化。“以‘效果历史’原则进行音乐理解，音乐文本意义就必然具有无穷尽性和审美存在的永恒性，审美理解中的‘偏见’则具有了合法性”。
如，作为百戏之祖、国之瑰宝的昆曲，在不同时代的接受者当中会具有不同的接受和理解，即使同时代不同地域人们的接受，其效果也是不同的。例如，青春版《牡丹亭》，就承载了当代解释者白先勇先生对传统剧种作出创新理解的效果历史。他从现代观众的接受出发，实现了创作者、接受者、作品之主体间性互动与创生，在既保持传统又能吸引现代观众方面做了很多努力，它不仅记载了作者以及当代读者对昆曲理解的效果史，同时又促进了这一传统剧种的传承与创新发展。
八、“理解的多义性”—— 发展音乐文化
主体间性教育强调相互理解，尊重差异，这为音乐“理解的多义性”和课程理解的多义性提供了坚实的基础，又为创造性的发展音乐文化提供了可能。
（一）音乐理解的多义性
音乐艺术的朦胧性、非确定性、非概念性特征为音乐的多义理解提供了可能性，也为创造性留下了发展的空间。英加登认为：“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个，而对它的表现，原则上却可以要多少个就可以有多少个”［38］。即，音乐作品的意义阐释具有多种可能性，在遵循创作者的创作意图的基础上，不同的表演者在“二度创作”和不同的欣赏者在“三度创作”中都会融入自己的个人理解，所以造成音乐作品理解的多义性。但是，不能一味过渡地追求“理解的多义”而偏离文本的意义。音乐教师“必须即时对学生理解的层次、视野、合理性等各个方面进行判断，并对学生的解释进而决定如何才能把学生的理解引向‘合理’与‘深刻’，从而防止学生把‘发散’变成‘过渡诠释’”［39］。
“音乐理解的多义性”可以从以下是三个层面来理解：
1.理解音乐的多种角度
“理解的多义性”即音乐理解中的多解性或可变性，也就是说可以多角度的理解音乐和理解主体间存在的差异性。埃利奥特的实践哲学也渗透着“主体间性”教育思想和“理解的多义性”思想。他强调音乐实践是多元的主体间（音乐创作者、表演者、即兴创作者、编曲者、指挥家、评论家、欣赏者）进行的多样化的音乐实践活动和多视角的对音乐作品的理解和解释，由于不同主体间各自的主动性和差异性存在，而这种主体间的差异性就导致了理解活动中的可变性。通过各种各样的实践活动，让多元的主体通过音乐进行多维度的主体间互动，从而达到对音乐的多义理解。如，用音乐来表达主体间不同的情感，用音乐来表现不同的人、地方、事物以及用音乐来传达不同的文化思想内涵、信仰价值、风俗习惯等，从而加深对音乐的情感理解、文化理解、历史理解、应用理解等。
2.把握音乐的多元智能
在一定的音乐情境中“理解的多义性”体现在多元智能③之主体间性互动的优化和组合而带来的不同理解。多元智能之九种智能分别代表每个人的不同潜能，每个人都拥有不同的智能强项和弱项，智能之间的不同组合构成个体间的智能差异，这是造成音乐理解过程中理解的差异性和多义性的心理学依据。例如，对于同一首音乐不同的人会运用不同的智能来表现不同的接受方式，舞蹈家可能会发挥身体运动智能，即用肢体语言表现自己对音乐的理解；音乐家会运用音乐智能，即用歌声或乐器演奏表现自己内心的感受与理解；文学家会运用语言智能，即用诗情画意的语言表现对音乐的理解与感受；美术家会发挥空间智能，即用绘画的形式表现对音乐的理解。也就是说，由于每个人在接受音乐的过程中运用的智能组合不同，凸显的智能强项不同，所以对音乐的理解和感悟也就不同。
总之，音乐文本是一个多层次、多侧面的意义统一体，特别是当它进入教育情境后，在多元主体的多种视域关照下，教育文本的意义也具有多向的生成性，即“理解的多义性”召唤接受者不仅要从创作者出发理解创作意图，广泛了解作品的历史背景等各种文化内涵，以更好地理解文本，接近作者的原意；还强调音乐接受者对音乐多样化实践活动的主动建构，寻求不同的理解路径以及多视角的对音乐作品的理解和解释，即通过对作品意义和价值的不断充盈和完善，不断发展音乐文化。
（二）课程理解的多义性
课程不只是“文本课程”，更是被教师和学生实实在在感受到、体验到、领悟到、思考到的“体验课程”。由于音乐教学内容含义的丰富性和不确定性，以及不同音乐接受者各自具有不同的“前见”、“前理解”，因此在特定的教育情境中，音乐课程的内容和意义并不是对所有的人都相同，音乐接受者会从不同视角和不同层次对给定的内容都有自身的理解和解读，对给定的内容不断地变革和创新，并不断转化成“自己的课程”，造成课程理解的多义性。而且，由于教育活动中多元主体间的多维互动，教师与课程设计者、教师与学生、师生与教育文本、师生与课程诸要素等之间在分享、合作、交流、沟通中思维对话与碰撞，又能生成出多义性的课程理解和“意义”的新异性；同时，由于现代课程资源的广袤性，在随着课堂教学活动展开的同时，师生的生命活力和创造潜能被激发，他们能够主动建构教育意义，从而积极改造预设的课程，形成动态的、开放的、多元的、宽容的、整合的课程，由此一些新的目标就会被引发和生成出来［40］。这样的课程理解，不仅能充分尊重师生的“生活世界”，符合新时代的教育理念，也更具有积极性与创造性，更有助于音乐接受者的自我价值的实现以及身份认同。
结 语
综上所述，以接受美学为理论支点，从接受者出发，借鉴接受美学中的“游移视点”、“空白召唤”、“恰当的具体化”、“视界融合”、“期待视野”、“效果历史”等理论，构建中国传统音乐文化教学优化策略，能够达到有目的、有计划地实施中国传统音乐文化教育，并渗透中国传统文化精神，能使中小学师生更好地接受中国传统音乐文化，有效提高其重视和喜好程度，从而使优秀的中国传统音乐文化得到更好的传承与发展。
作者附言：本文系作者主持的教育部人文社会科学规划基金项目“主体间性视野中的中国传统音乐文化教育研究”、山东省社会科学规划课题“山东传统音乐文化研究与高师地方音乐课程建设” （课题号：12YJA760006）与鲁东大学校基金项目（课题号：wy2011010）的阶段成果。
注释：
①“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无惉懑之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则捶，其臣坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣”。（见蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年版第345页。）
②“唯君子为能知乐，是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”（见白寅《心灵化批评——中国古代文学批评的思维特征》第53页）。
③多元智能理论是由美国哈佛大学心理学家霍华德?加德纳(Howard Gardner)在1983年提出。加德纳认为，人的智能是多元的，每个人在不同程度上拥有九种智能，即语言智能（linguistic intelligence）、逻 辑数理智能（logicalmathematical intelligence）、空间智能（spatial intelligence）、音乐智能（musical intelligence）、身体运动智能（bodily intelligence）、人际交往智能（interpersonal intelligence）、自我认识智能（intrapersonal intelligence）、自然智能（natrualist intelligence）和存在智能（existential intelligence）。
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