时间：2023-08-31 09:21:08
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古典艺术概念，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
目前的高中美术鉴赏教学的教学内容大都是古典艺术,针对当代艺术鉴赏的教学内容很少。据调查表明,由于缺乏相应的当代艺术鉴赏教学,当代高中生对当代艺术极为陌生,部分学生对当代艺术的概念、代表作、艺术家不甚了解。而经过对当代艺术的分析、解释之后,绝大部分学生都表示对当代艺术有浓厚的兴趣,并表示想进一步了解当代艺术的代表作以及当代艺术家,希望教师能把当代艺术引入高中美术鉴赏教学,增强自身的艺术鉴赏力。由此可见,当代艺术进入高中美术鉴赏教学具有很好的学生基础,把当代艺术引入高中美术教学符合时代潮流对高中生艺术欣赏力的要求。
二、当代艺术导入高中美术鉴赏教学的实践与总结
1.当代艺术导入高中美术鉴赏教学实践
把当代艺术引入高中美术鉴赏课程后,先从当代艺术简史开始,介绍当代艺术的四种主要类型(大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术)的主要代表作品以及具有代表性的当代艺术家,评价作品传达的情感及其艺术价值,在教学过程中注意对学生批判性思维的培养,使学生不仅会评价一幅美术作品,还会对作品进行批判。②除此之外,教师还应该注意培养学生的美术素养,多带学生参加当代艺术展,陶冶学生的艺术情操。
2.当代艺术导入高中美术鉴赏教学总结
(1)教学成效通过对当代艺术的教学,学生的艺术兴趣得到显着提高。学生普遍喜欢新异的现代艺术,并认为将当代艺术导入高中美术鉴赏教学比古典艺术鉴赏教学更有趣。学生经过一段时间的学习,发现自己的知识面得到了显着提升,对美术作品的理解力也得到了较大提高,不仅会欣赏艺术品,还会作出适当的批判性评价。
(2)注意事项首先,教师应当系统地讲解当代艺术。教师在教学过程中只是对当代艺术比较具有代表性的艺术家以及艺术作品进行讲解,缺乏系统性的梳理,所以学生学习较为吃力。其次,合理安排现代艺术与古典艺术的课时比例。对艺术作品的鉴赏不能太片面,既要引进现代艺术课程,同时不能丢弃古典艺术。只有合理安排两种课程的课时,才能更好地提高学生对美术作品的鉴赏力。再次,教师要多带学生参观现代艺术作品展。学生对艺术作品的鉴赏力的提升,不仅要靠课堂学习,更要靠对作品的领悟。最后,由于一些当代艺术的观念较为偏激,教师在对教学中应该有选择性地进行教学。教师应该恰当地引导学生,帮助学生更好地学习。③
目前的高中美术鉴赏教学的教学内容大都是古典艺术，针对当代艺术鉴赏的教学内容很少。据调查表明，由于缺乏相应的当代艺术鉴赏教学，当代高中生对当代艺术极为陌生，部分学生对当代艺术的概念、代表作、艺术家不甚了解。而经过对当代艺术的分析、解释之后，绝大部分学生都表示对当代艺术有浓厚的兴趣，并表示想进一步了解当代艺术的代表作以及当代艺术家，希望教师能把当代艺术引入高中美术鉴赏教学，增强自身的艺术鉴赏力。由此可见，当代艺术进入高中美术鉴赏教学具有很好的学生基础，把当代艺术引入高中美术教学符合时代潮流对高中生艺术欣赏力的要求。
二、当代艺术导入高中美术鉴赏教学的实践与总结
1.当代艺术导入高中美术鉴赏教学实践
把当代艺术引入高中美术鉴赏课程后，先从当代艺术简史开始，介绍当代艺术的四种主要类型（大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术）的主要代表作品以及具有代表性的当代艺术家，评价作品传达的情感及其艺术价值，在教学过程中注意对学生批判性思维的培养，使学生不仅会评价一幅美术作品，还会对作品进行批判。②除此之外，教师还应该注意培养学生的美术素养，多带学生参加当代艺术展，陶冶学生的艺术情操。
2.当代艺术导入高中美术鉴赏教学总结
（1）教学成效通过对当代艺术的教学，学生的艺术兴趣得到显著提高。学生普遍喜欢新异的现代艺术，并认为将当代艺术导入高中美术鉴赏教学比古典艺术鉴赏教学更有趣。学生经过一段时间的学习，发现自己的知识面得到了显著提升，对美术作品的理解力也得到了较大提高，不仅会欣赏艺术品，还会作出适当的批判性评价。
（2）注意事项首先，教师应当系统地讲解当代艺术。教师在教学过程中只是对当代艺术比较具有代表性的艺术家以及艺术作品进行讲解，缺乏系统性的梳理，所以学生学习较为吃力。其次，合理安排现代艺术与古典艺术的课时比例。对艺术作品的鉴赏不能太片面，既要引进现代艺术课程，同时不能丢弃古典艺术。只有合理安排两种课程的课时，才能更好地提高学生对美术作品的鉴赏力。再次，教师要多带学生参观现代艺术作品展。学生对艺术作品的鉴赏力的提升，不仅要靠课堂学习，更要靠对作品的领悟。最后，由于一些当代艺术的观念较为偏激，教师在对教学中应该有选择性地进行教学。教师应该恰当地引导学生，帮助学生更好地学习。③
三、结语
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
一、艺术生产古已有之
广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育，狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知，艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动，不存在脱离物质与社会的艺术创作，古希腊时期就出现了艺术生产，当时认为艺术是体力活动，与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立，柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期，存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境，艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者（赞助人或收藏家）合力的产物。因此可以说：拉斐尔只是社会分工的一份子。总之，但凡艺术创作，都有其物质生产性质，从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动，其在生产与消费或创作与接受的社会环境中，以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性，但如本雅明所言，其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等，（除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品）古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。
二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析
工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。
三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题
今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。
“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了，其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关，因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业，不仅会严重冲击我国的高等艺术教育，而且无以使我们把持文化的精神价值，而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力，其结果恰恰违背了creativeindustry（创意产业）的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意义是，提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代，创造性思想将主导未来各个领域的发展，而经济与科技中出现的问题，其本身无力应对，必须依靠文化来解决。”⑤而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流，倒向了商业，几乎与关于精神、思想的艺术无关，确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体，有着多重身份，由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外，具体以中国的文化创意产业为例来讲，首先，定义并不明确，由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题，不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次，文化产业的价值导向问题应被有效把握，让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难，但积极、健康始终应该被作为中心，而不是不加引导，导致全社会的道德危机。第三，文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体，科学地对文化产业进行引导、监督，完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象；最后，在文化创意产业中，艺术家只是其中一个环节，而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题，很多艺术家并不了解社会消费和大众。
【关键词】阿多诺 艺术概念 现代艺术
阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。
一、关于艺术的概念
关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。
二、关于现代艺术
对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。
（一）现代艺术的使命——批判与拯救
阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。
（二）“反艺术”并不是“非艺术”
阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。
（三）现代艺术不被认可的原因
阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。
现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。
注释：
①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陈刚.阿多诺对当代美学的意义[J].文艺研究，2001（5）
一、我国传统文化雕塑的东方审美
我国的传统雕塑是以意象化手法，追求的是介于似与不似的审美。相对于西方的具象和立体，我国的雕塑似乎更追求于一种感性。其内涵大多数包涵我国文化的精髓和典故，创造者往往是利用作品整体气势营造以此来体现雕塑物的神韵，从而传达思想。中国古典艺术代表元素是画的以形写神，这种元素给雕塑家很多的启发，在创作构思的时候，充分的利用到了其材料天然的特质，在原始的纹路和形状中融入意象的造型手法，巧妙实现创造背景与作品的浑然天成。沿袭了我国传统文化温柔敦厚的意境。自古雕塑就有内涵的内在美。那种“意于象外”、“神龙见首而不见尾”的意境往往带给人更多的回味。文楼的雕塑作品主要是以形写神，是文人雕塑典型的代表，文楼利用其金属的材料，在传统的文化元素中的竹叶竹子上面大做文章，使传统坚贞的竹君子具有时代感、速度感。其中作品《迎风取势》是以直面、直线的造型，在三维空间使中国传统元素竹叶有力的舒展、绷直、延伸，其力量直击观者视觉。在造型上面通过竹叶同向的团抱、层叠。展现出了同心协力的隐喻，衍生了竹君子不屈的气质。我国古典艺术中的写意对当代的雕塑影响也颇为深刻。汉代大将军霍去病墓前的石刻是写意中的典范。用简约手法略加雕刻，浑然天成的效果展现出大汉帝国之风。在当代，吴为山先生首先提出了写意雕塑概念，他的作品介于意象和写实之间。吸引人们仔细体会作者赋予雕塑的含义。似乎有一种生命力，去引导人们去主动体会到作者注入情感的内容，进而发现内心勾起的共鸣感。吴为山的作品《老子像》，远见，静如古石，似枯枝；仔细详之，则动如行云流水。在造型上，恰到好处地流露出我国传统文化“上善若水”意境。近观之，却是非常细致的勾画出了老子龙钟之态，那脱落的牙齿，夸张的长眉须，突出的下颚，仿佛是穿越时空而来，震撼每一位观者的神经。
中国古典雕塑造型通过与自然空间关系，创造一种意境，渲染一定氛围，陶冶人之性情，激发人之情感。创造新的艺术境界。在艺术表现上通过意象表达心中的审美理想，特别是在神韵方面，不受客观对象的束缚。这种古典的审美特色同传统书法、诗词、音乐、绘画、舞蹈一起构成了与西方的雕塑不同的审美体系。我国古典的艺术创作追求“形神具备”、“意在笔先”，我国的艺术家善于用心感悟世界。古典艺术在追求神韵与意象的同时，极其注重触物成趣、凝情成意、重意取神、超越现实而又寄情现实。借意匠、修养形式去诗化艺术。中国的古典艺术还将主体隐藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中观月，雾里看花，将其不断追求最高境界。处于同样美学思维的雕塑创作和哲学概念也是如此，不断的追求东方式诱导、多意以及朦胧性含蓄的表达。
二、在造型上融入我国古代雕塑符号
我国的古典雕塑造型一直是传承着历朝历代的文化符号，一直沿袭至今。雕塑家们在创作的时候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符号在新的时期添加新寓意。这样古为今用的方法，使得观者回味经典雕塑的同时，能够联系时代，引发出更多的深思。在当代中，一些雕塑大师用古典雕塑的元素创作的时候，获得了非常大的成功。吴彤和蔡志松两位雕塑大师作品就是典型的案例。蔡志松先生借鉴古典文化造型，以其扎实的基本功，创作出国人共性化的形象。在大背景下，表述当代人生活。在作品《故国》系列中，以中国古典的传统装束，拜、跪等传统姿态，结合屏风、卷轴等背景装饰其造型，回溯我国数千年的等级文化、封建礼仪。又通过雕塑面部表情，透出当代人对自身的反思和对历史的回望。京剧作为我国的国粹在我国的历史舞台唱响两百多年，把中华民族千年文化全部浓缩到脸谱文化当中。吴彤充分抓住其精华，在脸谱系列作品中《国韵一生、旦、净、末、丑》中，以国画白描轮廓线与京剧脸谱符号性并置，将中国的传统文化与我国古典文化进行对撞式的创作。线型造型的方法贯穿整个古代雕塑当中，商周时代的青铜器上线型就相当普遍的应用，青铜器纹饰都是用线穿插造型的，秦兵马俑中线的造型起着强化空间和体积的作用。秦汉时期陵墓雕刻和画像砖石都体现了传统雕刻用线的特征。河南、山东、四川等地中出土的东汉时期的画像砖、画像石，基本都是用线为主要的造型元素。用阳线、阴线或者两者相结合的方法雕刻农耕纺织、历史故事、车马出行、巡游田猎、飞禽走兽以及神话传说等。南朝的石兽辟邪更加是以线造型的杰作。整个石兽体积庞大、突目张口、流畅的线条勾画出神兽双翼。“S”型造型，生动而夸张，有力而又优美的线型引穿体积之间，彰显阳刚之美。
三、传统雕塑对当代雕塑影响
我国当代的雕塑艺术可以说在西方雕塑艺术影响之下发展起来的，到现在为止也不过一百多年的历史，在造型手法和艺术形式上深受法国雕塑风格影响，建国后，又受苏联雕塑风格影响，上个世纪九十年代以后，随着苏联解体，中国当代的雕塑艺术受到西方当代雕塑流派和思潮的影响，呈现出“媚洋”和“反传统”的现象。今天我们回眸我国百余年雕塑发展留下的足迹时，发现我国民族特征越是特别强烈的作品越是使人产生情感和审美的共鸣。很多当代比较优秀的雕塑并没有脱离民族雕塑的优秀传统。雕塑家也根本脱离不了与民族感情和本土文化的干系，当人们仰望历代帝陵石雕或敦煌莫高窟时。会感受到民族艺术之魂让每个雕塑大师五体投地，无论是老一辈雕塑艺术家还是当代的雕塑艺术家，他们作品形式无论多么“现代”或“当代”，其内涵与本质总会有民族雕塑的印迹。当代的雕塑艺术大师作品也因为彰显民族个性而显得十分鲜明。
一场跨越时间的动态对话
提到“文艺复兴”一词，总会让人联想到达芬奇的《蒙娜丽莎》，拉斐尔笔下安详虔诚的圣母，米开朗基罗那气势恢宏的西斯廷礼拜堂天顶画。虽然文艺复兴以其艺术成就著称，但其整个文化运动远不至此。作为一场发生在14世纪至17世纪的西方文化运动，在中世纪晚期发源于佛罗伦萨，后扩至欧洲各国。“文艺复兴”一词可以粗略的指代这一历史时期，这场文化运动囊括了对古典文献的重新学习，在绘画方面直线透视法的发展，以及逐步而广泛开展的教育变革，致使欧洲向近代迈了一大步。
《无尽的文艺复兴》展览由题目便可看出其是围绕“文艺复兴”这一主题展开探讨，以当代艺术家的视角观看和延续“文艺复兴”的精神。展览作为迈阿密艺术博览会期间众多艺术活动中的一个，于展会期间在迈阿密的巴斯美术馆（Bass Museum）盛大开幕。之所以称之为“盛大”，从其展览规模可见一斑，偌大的美术馆动用了所有的展厅，6位参展艺术家都有各自相对独立的展示空间，既是群展又像是六个个展，在统一的策展框架下，也能够单独欣赏每位艺术家的作品。
位于迈阿密海滩柯林斯大道的巴斯美术馆是一座研究从文艺复兴到当代艺术的专业艺术博物馆。虽然始建于1963年的美术馆历时不长，但其藏品却涵盖了文艺复兴、巴洛克艺术，及现当代艺术的部分精品。对于一个长期致力于研究探讨历史藏品与现代艺术之间联系的美术馆，巴斯美术馆的本次展览着重于展示跨时间艺术在历史和文化上的动态对话。
这一挑衅性的展览中，在同一主题下呈现了6个不同的表现方式，来自美国、芬兰、德国、泰国和英国的艺术家，所创作的作品探索历史、穿越时间概念，并通过不同观众的眼睛改变寓意。一眼看去文艺复兴时期的画作或雕塑似乎充满展厅，而细看却都是经由艺术家再创作加工的当代艺术作品，每个艺术家都以他自己的方式令展览《无尽的文艺复兴》直接或间接地连接了过去和现在。背影望去是优雅半躺着的女性人体，而看正面却惊现男性的生殖器！顿时每个观者都陷入突然的尴尬境地，而相继的莞尔一笑则化解了这份尴尬，同时也表现出了观者对于作品的理解。如果有谁问起为什么当代艺术在严肃、优雅的古典艺术面前大受热捧，只要带他来到当代艺术作品的面前即可。
当代媒介与古典艺术的碰撞
芬兰女性艺术家阿提拉的作品总是融合各种多媒体的形式，乐此不疲地尝试新的表现方式，所以其作品往往表现为大规模、复杂的艺术装置，而视频作品则通常是讲述她如何感知世界的。作品《天使报喜》，由卢克的福音，从基督教的叙述中完整的描绘整个艺术史的场景。在这部影片中，人物由非专业的演员扮演，而场景就设置在艺术家的工作室内。以一个基督教中经典的宗教故事为基点，融入极具当代时尚感的元素，一方面看到了当代艺术中对何为艺术的包容性之广阔，另一方面也不免会有宗教徒置疑这一行为是否尊重了宗教教义本身。
加利福尼亚的艺术家鲍尔，是利用数字技术和非常规类型的石头创造艺术作品。被他当做扫描对象的包括著名的历史雕塑和当代艺术世界中的人物，他使用计算机来操纵并最终完成雕塑。在材料的选择上，艺术家多使用自然半透明的石材，当然这些人物肖像也有的是难以识别或是模糊不清的样子，更给人一种未来科幻世界的感觉。参展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的计算机技术计算切割特殊材质的材料，鲍尔用墨西哥玛瑙、不锈钢以及其他特殊材料创造了《马修巴尼/ BXB合体双肖像》。然后他利用了军工厂的设备，包括三维数字扫描仪，虚拟建模和计算机控制的铣床来创建一个极为逼真的面容，并通过精雕细刻和手工抛光丰富了更多的细节。
来自德国杜塞尔多夫的费尔德曼，在著名的古典艺术作品中稍加改动就会给观者一个戏谑的画面。他总是利用加工图像和物象，探讨如何在各种日常物品中找到生活的意义与价值。在他以往作品的考察研究中还包含了对艺术功能的怀疑，如古典的艺术作品如何改变了拥有者的社会地位，作品流转传世的记录等。在对图像的再创作时，他所进行的调整非常轻微，如给原本的人物添加一个小丑鼻子或是斗鸡眼，正如参展中的一件作品描绘的似乎是一个19世纪的贵族戴着小丑的红鼻子充满幽默感，人物也因此而走出了传统肖像画的概念。最后，通过这些操作足以颠覆原来对象的本身意义。
诉诸日常
艺术家沃利德・巴喜提敏锐的发掘世界普通事物自身的历史，并将其作为自身创作观念的基础。例如，联邦快递用的盒子和铜雕塑在传输过程中自然的提供了他们在各种“旅途”中留下的位置。当看到联邦快递包装盒子时，同时也看到了他们在接受装运过程中所记刻的裂缝和划痕，我们可以认为这就是历史感的一部分。相似的，巴喜提的铜板在制作时没有戴手套，所以使得制作过程中留下的指纹、污迹成为各项工作的“证明”。虽然在这件作品中所运用的手法缺乏新颖，但是艺术家还是巧妙的给观众说了一个有趣的故事，利用人人都知道的联邦快递盒子作为引子开了一个好头，成为作品背后可供谈论的话题。
我们所说的“写实主义”指的是两个含义：一种是指创作方法；另一种是指绘画中的描述手法。写画家库尔贝在十九世纪的时候首先了写实主义这一说法，随即，写实主义作为一种流派在西方首次出现。
在当时已经存在并发展成熟的流派有：新古典主义和浪漫主义。而现实主义也是针对这两种流派而出现的。他们称之为现实主义的原因在于：写实的表现手法和强烈的现实主义精神内涵。他们对所谓的矫揉造作的理性和激情嗤之以鼻，将写实性的自然主义发挥的淋漓尽致。而受其直接影响的就是印象主义。可以说写实主义影响了当时的各种流派和思潮，而这种影响随着传统的自然主义的写实主义的不断演变，在二十世纪后几乎全面解体，发展的更为宽泛。
本文探讨的是传统的在艺术表现手法上的古典主义和写实主义，它几乎贯穿了整个欧洲艺术史，包含于现代艺术和传统艺术之中。
写实主义的历史渊源
1.古希腊至文艺复兴时期的“古典艺术”风格
谈到手法上的写实主义的源泉一定要涉及到“古典主义”。“古典主义”（classicims）一词指这样一系列的现象：“公元前五世纪的雅典艺术有意识按地视为创作的源泉。”“古典主义是传统和回归古代的典型，是对经典的模仿。”
古希腊艺术在古典时期所取得了空前的艺术成就，给世人留下了完美的典范。其后的古典艺术，都是对古希腊艺术样式的模仿。直到“文艺复兴”运动兴起，古典艺术的发展达到了一个高峰。文艺复兴学习古典，但并非是单纯的模仿，而是通过学习古典从而精神创造新的文化和艺术形式。
文艺复兴时期回归对人性的关注，艺术表现的主要目的是追求真实。在这一时期，表现现实中的人和世俗生活成为艺术家们描绘的主要题材，我们从这一时期的绘画、雕刻等艺术作品中就可以看出。这时期的艺术家们源源不断的从古希腊和古罗马的艺术中吸取营养，并不断的从自然中去挖掘和探索。
2.十七、十八时期的理性过度
如果说文艺复兴时期的美学可以被称之为感性美学的话，那么其后的十七、十八世纪美学则可以说是抽象的哲学美学。人类的美学思想从文艺复兴时期的和谐美，发展到了近代的崇尚美经历了十七、十八世纪这一封建主义向资本主义的过度时期。文艺复兴运动人们高举着“人性”的大旗，而十七、十八世纪的人们则更加注重“理性”。突出的艺术成就主要体现在“巴洛克”（Baroque）艺术和“洛可可”（Rococo）艺术中。“巴洛克”艺术延续了文艺复兴运动，更加具有写实性。分析典型的巴洛克艺术作品发现，它们具有很强的动态感，更加拉近了所表达的内容与生活的距离。而巴洛克艺术同样处在理性的年代，这时期的艺术更加理智，在现实性和情感性的表现上则更加成熟了。
3.十九世纪多元化的艺术理想和二十世纪的写实艺术
十九世纪崇高美的理想逐步取代古典和谐美，在这一时期统一的古典主义开始分化，形成了新古典主义、浪漫主义、现实主义及印象主义等多元化的艺术流派。
西方形式美学发展到二十世纪达到了高峰，出现了探索形式语言这一艺术潮流。印象主义是二十世纪现代艺术的起源，二十世纪的艺术流派纷繁复杂，艺术流派众多，艺术思潮不断的涌现是以往的任何时代都无法比拟的。写实主义作为一种艺术表现手法，出现在了许多艺术现象当中。这种艺术思潮和艺术形式的多元化使得写实主义取得了更广阔的发展空间，二十世纪西方艺术思潮的涌动造成艺术形式语言上的多元化，使得写实主义在新世纪取得更广阔的发展空间，而现实主义也在这一过程中不断地吸取新的艺术形式和成果，是写实主义的艺术语言潜移默化的发生了变化。
被称为“现代绘画之父”的后印象主义画家保罗.塞尚这一时期最重要的艺术家之一，可以说二十世纪中重要的艺术家无一不受到他的影响，如立体主义的代表人物毕加索和布拉克。立体主义从古埃及的艺术中汲取灵感，并从东方艺术和非洲艺术中的结构和空间概念里找到创作的源泉，从而形成了属于自我的独特的创作方法。立体主义追求一种几何形体的美，通过组合、排列、分解的形式产生出一种视觉感受。这不但但是一种艺术风格的改变，更是改变了一种观察世界的方式。
之后，出现了更多的艺术流派继续的探索，如至上主义（Suprematism）和新造型主义（Neo一Plastieism）等，他们将二十世纪的形式主义推向了极致。至此，传统的写实主义艺术和二十世纪的现代艺术分离了。
写实主义与古典主义的美学共性和发展方向
写实主义在古典主义艺术中孕育而生，纵观艺术史，他们都是一种美学观念的延续，是关注客观世界的发展结果。
写实主义在不同的时代下有着不同的意义，时至今日，写实主义经历了由纯粹的模仿到对挖掘内在的真实，由模仿外在世界转向描绘内在的心理世界。写实主义不单单是一种风格和手法，更是人类精神文明发展的必然结果。它的生命力在任何时代都不会衰竭，随着时代的发展，二十世纪的艺术思潮虽与写实主义分离开来，但是人们追逐和挖掘内心的世界这一想法只是进行了形式上的转变，实质上从未间断。
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