时间：2023-08-27 15:16:40
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古典艺术风格，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
摘要： 古筝是中国最古老的弹弦乐器之1，在我国的民族器乐艺术中，占有独特的历史地位。古筝的音色优美、弹奏姿态优雅，受到了广大音乐爱好者的喜爱，并学习之。因为历史的沿革、地区和地域的差别，古筝在其发展过程中，产生了众多的流派，如山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮洲筝派、闽南筝派等。它们都各自形成了独特的演奏技巧及音乐风格，对各流派的风格进行研究和比较，有助于我们更好的学习和掌握古筝演奏技法，对于提高我们的古筝演奏水平有着非常重要的意义和作用。
关键字： 古筝艺术、风格、传统古筝、流派
Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.
Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties
关键词：莆田木雕；精雕细刻；艺术特点
莆田木雕艺术有着深厚的历史传统，作为中华民族传统工艺美术领域中的一枝奇葩，呈现出高度的艺术性和技术性，具有着厚重博大、细藏精深的文化价值。它是艺人们的智慧、技艺和审美情趣三者之间完美融合的结晶，是在各个时期杰出的艺人们努力地传承以及不断融入新潮的构思、新的生活元素的基础上发展壮大的民间艺术，具有着浓厚的地域文化特色。其中最具代表性的则是精湛的木雕雕艺，以精微透雕、精细圆雕的独特传统工艺而久负盛名，众多优秀的传统民间工艺，都秉持着做工细腻、风格典雅和造型逼真为自己的创作理念而代代相传，渐渐地成为莆田传统文化艺术的重要组成部分。
莆田木雕艺术的特点形成有着悠远、浓厚的历史积淀。莆田木雕艺术最早有记载的是始于唐宋，鼎盛于明清，蕴含着浓厚的历史文化积淀和丰富的传统风格。唐初，莆田的寺庙已有简朴的木雕建筑装饰、佛像、圣经等，这是精雕细刻艺术特点发展的萌芽时期；宋末元初，艺人们所刻人物、花卉等题材的围屏、栏杆以及许多木雕古玩、乐器、家具等，均显现出精妙生动韵味，其中比较有代表性的则是木雕妈祖圣像，以精细圆雕的工艺为主，塑造了妈祖圆润、姣好的脸型，秀润挺拔的衣褶处理，整体端庄稳重而不乏亲切感，极富世俗人情味。生动传神地刻画了妈祖的形象，其木雕刀法洗练，也是目前最早木雕妈祖像保存最为完整的一尊人物雕刻，也反应出此时的雕刻技法已相当成熟，在形成自己的特色中迈进。明清是莆田木雕工艺发展的鼎盛时期，以细腻的圆雕和精致的透雕为代表的工艺已渐渐成熟，并被广泛应用于寺庙建筑装饰、普通民居建筑装饰、各种式样的家具、各具特色的佛像佛具等方面，尤其在圆雕佛像上取得了不凡的成就，成为了莆田木雕艺术中一道经久弥新的风景线。
木雕艺术是一种传承中国传统文化的重要艺术手段，莆田木雕艺术不仅充满着浓郁的历史文化底蕴，还处处散发着山水诗画般的灵气。莆田的木雕以精微透雕而著称，其特点是层次重叠、精致细腻、古朴典雅，无数的优秀作品可谓是延绵不绝。此艺术特点所产生的如此美妙的意境与中国绘画艺术的完美结合有着重要的关系。国画是一种讲究线条笔墨、写意效果、意向传情的艺术表现形式。两种艺术形式之间有着天然的契合点，这也是众多杰出的民间艺术大师们不懈追求的艺术境界。在清代，一代名师廖熙擅长于人物、刻花，工精刀挺。他善于书画，融合中国绘画于民间雕刻之中，木雕艺术达到了很高的层次。20世纪30、40年代，民间名匠如朱榜首、陈仙阁等人配合著名画匠刘荣嶙等，融入国画大师李耕的人物画意韵，结合圆、透、浮雕技艺，形成以莆式武将造型为特色的人物风格，在涵江区江口镇圆下村关帝庙等处寺庙、民居留下许多供后人观赏、借鉴的人物造型及建筑装饰的传世杰作，作品题材内容丰富多样，有、民间传说、莆仙戏曲、古代传记、祥禽瑞兽、花草虫鱼、民间图案等，都是老百姓耳熟能详的内容。作为新时代的木雕创作者，始终紧紧地将这两种艺术形式抓在一起。如作品黄花梨木《招财进宝》，是追求将国画的写意性和木雕的工艺性两方面紧密结合起来，使整件作品结构布局丰富协调，造型精巧别致，雕刻细腻精致，风格古朴典雅，谱写着和谐的韵律，疏朗中有细微，精致中现韵味，酣畅淋漓地把莆田木雕的圆雕、透雕的精细特点和写意式的浮雕完美的融合出来，清晰地呈现在一个作品中。《招财进宝》作品以越南黄花梨为材质，将置身于茂密山林的弥勒佛活灵活现的刻画了出来；弥勒佛或手捧财宝、或嬉戏欢闹，整个场面欢快喜庆，蕴含着美好的寓意。特别是弥勒佛的形态也雕刻得须眉毕现，衣纹线条流畅清晰，表情丰富而生动，无形中增添了活跃的色彩。在场景布置中，注重虚实主次、线条的分割，层次节奏的处理，追求国画的严谨与变化，使整个构图饱满而均衡，闪现出一个景物丰富、气氛热闹、深远而又广阔的场景。
莆田木雕艺术精雕细刻的特点，除了睿智的木雕艺人高超的雕刻技艺之外，还与他们选取当地的“龙眼果木”作为材质有关系，增添了地域化的个性，让人们在感受木雕艺术精美的同时，也在享受着莆田地区古老艺术的魅力。龙眼木是盛产于莆田的主要果树之一，其木质坚实，木纹细密，色泽柔和，特别是根部奇形怪状，虬根疤节，姿态万千，为雕刻之良才。龙眼木质地坚硬，木雕艺人在进行细节的雕刻时也不易造成断裂的情况，可以在材料面上反复地进行细节重复雕刻，以产生强烈的视觉效果。木雕艺人们因势度形，根据龙眼木根部的曲折疤节，雕成各类的人物、花草鸟兽等，大都呈现出造型生动稳重，层次重叠丰富、构图饱满富有生气。细腻精致的刀法雕刻，展现出质朴、典雅、古色古香的特色，使之成为精美的木雕工艺品。其中人物雕刻作品神形兼备、动态逼真，讲求面部神韵，衣纹柔软；在遵循人体结构的前提下顺着材质的纹理、形态的趋势，进行适度的加工，通过疏密、起伏、粗细、虚实等衣纹变化以使人物气韵生动，意味浓厚。譬如仕女的脸部圆润端庄，平稳的线条使其面部表情更加温柔可人；成群的仙佛形态各异，精致雕刻的衣纹飘动有致；富有气魄的武将，盔甲花饰似翻涌澎湃的海浪，变化无穷。蕴藏着莆田风土人情的龙眼木雕，是凝结着莆田人精神气脉的艺术真品，是千百年来祖辈的智慧和情感的凝结，这是一种地方艺术个性的展示，更是一种传统文化的发扬。
当然，莆田木雕艺术在立足于本地特色材质的同时，将精微细雕的手法与当今市场需要相结合，寻找新的、适合的材质，从而创作出更有时代气息、与众不同的木雕作品，这也是时展潮流赋予莆田木雕艺术新的历史任务。如大量运用的花梨木、紫檀木、沉香木等红木，因为这些材质同样也具有木质坚硬、纹理细密、色泽美丽的特点。这些红木在市场上可谓是“俏角”，深受欢迎，也在一定程度上提高木雕作品的品质，提升了市场价值。如作品《三十三观音》，选用沉香木为材料，其质地硬实，自古以来就是非常名贵的木料，是工艺品最上乘的原材料。明、清两代，宫廷皇室皆崇尚用此木制成各类文房器物，工艺精细。作者将精微透雕和精细圆雕两种手法相结合，利用沉香木的材质特点，雕镌出了手持不同法器的三十三观音，或含蓄秀美，或典雅端庄，或简洁明快……在飘渺的仙境中各显姿态。观音细刻的眉宇间荡溢着仁慈、睿智的神情；精雕的衣纹舒展、飘逸，使整个画面增加了无限的动态感，仿佛一个个超凡脱俗的观音跳出画面的限制，富有现场感。巍峨的丛山、漂浮的云朵、茂盛的树木等点缀其中，使作品更加生动、活泼，有着无穷的生命力。因此，艺术的发展，需要艺术家们在继承传统基础之上，跳出常规逻辑框架的束缚，用个性化的思维方式和造型灵感，创造新颖的、品质更高的作品。
摘要18世纪中叶,西方钢琴艺术史由巴洛克时期进入到古典主义时期,人们艺术趣味和审美理想的转变,使得钢琴演奏艺术在演奏技术以及演奏风格等方面,发生了改变并逐渐形成古典主义钢琴演奏的流派,代表音乐家有海顿、莫扎特、贝多芬等。本文以这些主要音乐家的创作为依据,来具体阐释古典主义时期钢琴演奏的艺术风格。
关键词:古典音乐 钢琴 风格
中图分类号:J624.1 文献标识码:A
古典主义时期的音乐,是从18世纪中叶到19世纪20年代(1750年到1820年)间的音乐。思想上和政治上的巨大变革导致了18世纪后期的欧洲钢琴演奏风格的演变,法国启蒙运动是继反对神权的“文艺复兴”之后进一步提出反对君权的思想解放运动,它崇尚人的理性思考,要求艺术创作要突破历史、宗教、宫廷的局限来表现普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的艺术手法,追求轻松、愉悦的主调音乐,反对巴洛克时期严肃、复杂的复调音乐。
值得注意的是,历史上任何一种新的艺术风格的开始,都是旧有的艺术风格发展到顶峰而产生的,在艺术风格交替转化的过程中,几种艺术风格的重叠出现是必然的。这一重叠的过程与艺术风格的定型密切相关,同时,各个时期不同的音乐家的创作都有其不同的艺术特征,其本身也在演变过程中,这都在一定程度上影响着古典主义时期钢琴演奏的风格定位。实际上,若想明确全面的概括出古典主义时期钢琴演奏的艺术风格是十分困难的。因此,笔者选择从宏观的角度出发,总结了该时期代表性音乐家的钢琴创作的共性特征,根据他们不同时期的作品,对古典主义时期钢琴演奏的艺术风格做出以下几点阐释:
一 在音乐结构上,明快自然的主调音乐取代了复杂繁冗的复调音乐占主导地位
18世纪中叶,巴洛克时期向古典主义时期转变过程中,主调音乐渐渐取代复调音乐的主导地位,在音乐结构上,从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。古典主义时期的钢琴演奏中不但保留了原有的构建乐章的方法,还将乐章中各个部分的主题进行对比,分成清楚的乐句,构成清晰的结构。音乐织体从空间形式向时间形式的转变,从多声部对比复调向同一声部中乐句、乐段之间的主题对比,使得旋律线条从不分主次的复调中分解出来,转变成以一条旋律为主,其他声部使用非旋律题材或“阿尔贝蒂低音”伴奏的形式。所谓“阿尔贝蒂低音”,是意大利作曲家阿尔贝蒂创用的分解和弦的伴奏音型,既不影响原有的和声又富有波动不大的起伏,有利于衬托旋律,被称为“阿尔贝蒂低音”,被广泛应用于古典主义时期的钢琴作品伴奏中,与和声部一起起到伴奏旋律的作用。阿尔贝蒂低音被海顿、莫扎特、贝多芬等多个著名作曲家所重视,并被持续应用直到19世纪以后。总的来说,从精雕细刻、繁冗复杂的复调音乐风格转变为爽朗明快、淳朴自然的主调音乐的风格,是巴洛克音乐向古典主义音乐演变过程中最明显的特征,这也恰恰符合了当时法国启蒙运动思潮中返璞归真的理念。
在当时,受启蒙思想影响深刻的作曲家约翰・克里斯蒂安・巴赫,在他的键盘音乐中强调明朗轻快的因素,并以主调音乐为主,颠覆了传统的复调音乐风格;同时由于受意大利喜歌剧的影响,其音乐风格中带有明显的轻松、优雅精致之风,具有人们称之为“华丽”的因素。约翰・克里斯蒂安・巴赫作为世界上第一个使用钢琴开办音乐会的作曲家,他精湛的演奏的技术,通明柔和的音色都富有优美的歌唱性。这一歌唱性的特点为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用,对以后的海顿和莫扎特的早期创作也都有过很大的影响。
又如,明显受到卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫的影响的海顿,在音乐主题风格上追求统一,整个乐章具有逻辑性,结构上要比卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫更为严谨。在他富有特点的小步舞曲乐章中表现出一种不同于宫廷传统复调音乐的华丽与典雅,偏向于追求自然朴实的音乐风格和自然清新的民间音调。
二 在音乐内容上,把人的情感作为艺术表现手段
法国启蒙运动使人从神性的桎梏中走出来,尊重人本身的真实感受,这一思想对18世纪中叶后巴洛克音乐向古典主义音乐转变有着很大的影响,这一时期的许多作曲家都开始力求在音乐内容上注入人的主观情感,表达人的各种类型的情绪。
例如,1770年前后,海顿的音乐创作进入了新的转折点。由于受到长期的宫廷音乐文化的压制,海顿在这一时期的创作中,凸显出一种“狂飙精神”(与之早期的钢琴奏鸣曲有着明显的不同),出现了很多十分罕见的调性,例如其最具代表性的第三十三首C小调,整首奏鸣曲中抒发了一种悲怆的情感,令人激动不安,宛如叹息,这都是他重病初愈之际感情意志的抒发。又如,莫扎特在遭到丧母厄运时,处于悲怆的状态中而创作的《a小调奏鸣曲》,从第一乐章的急速前进,经第二乐章的孤独凄惶,再到末乐章的令人生畏的低沉,都使得整个音乐创作中充满着一种不可抗拒的动力风格。内在、深切、悲剧性的情绪内省是莫扎特音乐创作的重要特征,又如其协奏曲的代表作《C大调协奏曲》,充满着壮丽的色彩,令人心驰神往,《d小调协奏曲》中则充满激动人心的不安情绪,而到了《A大调钢琴协奏曲》,又是在抒发着温柔热忱的感情。由于受到理性主义的影响,创作者在演奏实践中,将音乐的旋律、和声、节奏用以表达特定的情绪类型。例如协和和铉代表安宁,不协和和铉代表动荡等等,甚至不同的节拍、调性都有其特定的表情意义。
随着资产阶级启蒙运动的深入,直到1789年法国大革命的爆发,人们对于打破传统文化的束缚、要求个性解放的愿望更加强烈。在音乐领域中,作曲家开始突破宫廷文化的压制,进一步表达人的主观情感。这一时期,具有代表性的作曲家便是贝多芬。作为古典钢琴乐派中最后一位作曲家,贝多芬完全脱离了宫廷音乐文化的压抑,把人的主观情感与个性表现集中到音乐创作中,达到了前所未有的艺术高度。例如作于1804年到1806年间的《f小调钢琴奏鸣曲》,包含着悲剧性、英雄性、抒情性等各类情感,有着“热情”奏鸣曲之称。我们从与《f小调钢琴奏鸣曲》同时期的贝多芬的多数创作中都可以看到,曾经莫扎特所追求的“理性”的音乐形式,已经不能包含贝多芬的音乐思想情感,后者甚至不顾音乐结构的平衡性,开始追求极致性的情感表达。
三 在曲式体裁上,运用以对比原则为主的古典奏鸣曲式
古典奏鸣曲的奠基人卡尔・ 菲利普・爱马努埃尔・巴赫,在乐章之间采取调性与形象的对比,结构上采用统一、变化、均衡的原则,强调在和声、旋律、节奏等细节上随心所欲的利用大量的情绪对比来表现主观情绪,这种善感而富于表情的独创性主题,对后来音乐创作者有着十分深刻的影响,尤以贝多芬最为显著,他为键盘音乐而创作的代表性《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首女士们的奏鸣曲》、《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》以及《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》等,都无疑证实了奏鸣曲这种音乐形式实际上可以表现性格发展和情绪变换的可能性。
自小有着“神童”之称的莫扎特,在其神童时期所创作的音乐作品中就有许多精短华丽的奏鸣曲乐章,结构上多受教会音乐的影响。例如写于1777年的两首《曼海姆奏鸣曲》,速度上利用快板和柔情优雅的行板,表现出一种交响动力的风格,在整个乐章中,情绪变化明显,对比强烈,间接的出现过fp的力度用法,在声部音质的安排上,利用了器乐音质的构思技巧。
又如,在贝多芬的所有音乐形式中,钢琴奏鸣曲是他表现两种力量对立竞争的最有力的手段,奏鸣曲式被广泛的应用于他音乐创作中的各个题材之中,其地位仅次于交响乐。贝多芬初期的钢琴奏鸣曲明显的表现出对古典主义传统的继承性,但是并没有保留奏鸣曲三个乐章的结构特点,打破了刻板的转调,转而利用和铉、力度、织体及情绪等音乐素材的戏剧性变化,造就了他极有个性的音乐创作。例如贝多芬早期的最后一首作品22号,在第一乐章中利用大量的回音、震音、分解和铉作为素材,第二乐章用长回音旋律,第三乐章采用大段的震音与分解八度的素材。这个乐曲烘托出一种振奋人心的气氛。贝多芬的最主要的钢琴奏鸣曲作品是写于1804年的《“黎明”奏鸣曲》,贝多芬酷爱大自然,大自然不但成为他内心情感的庇护所,同时也是其音乐创作路上的灵感来源。这首《“黎明”奏鸣曲》的第一乐章便能够令人联想到打破黎明的寂静的鸟雀莺啼之声,整个乐曲沉浸在黑夜与白昼二者对立抗争的情绪中。贝多芬在音乐创作中,主题的矛盾冲突、情绪的对比强烈,成为其音乐风格的日益重要的特征,他对音乐表情的追求达到了极致,音乐本身的形式已经成为其音乐的表现力量,这与莫扎特追求中庸、和谐之感的音乐风格有着很大的不同,贝多芬往往冲破思想情感传统的表达模式,利用他超凡的控制力重建结构表现自我。
四 在音乐旋律上,富有歌唱性和宣叙性
18世纪中叶开始,西方钢琴音乐深受新兴的意大利歌剧的影响,作曲家们数以百次的为诗人的剧本配乐,这些剧本取材于古希腊或者拉丁作家的某一故事情节,故事情节完全在宣叙调中进行,乐队除了演奏歌剧的序曲以外,就是为歌唱演员伴奏,在这个过程中,大多数作曲家开始意识到,钢琴本身不只是为了塑造自然界的形象,更要模仿歌剧中人物的歌唱和说话。加之,卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫为代表的“情绪学”理论确立,让更多的作曲家坚信演奏音乐的目的是模仿人物的语言,进而模仿人物的情绪,用音乐语汇来表达对事物的真实感受,来唤起听众的共鸣。这使得钢琴的演奏旋律和音调更具有歌唱性与宣叙性。
例如,由意大利歌剧序曲演化而来的三乐章是海顿最早的交响曲采用的形式,典型的结构为一个快板、一个平行小调或者下属调的行板,最后以小曲式的乐章结束。在1762年其结构大致演变成为古典主义的四乐章形式,其特点即:快板、适中的行板、小步舞曲和三声中部以及快板。随着海顿钢琴弹奏技巧的成熟以及其想象力的丰富,到了1771年,海顿的音乐创作主题更为宽阔和富有激情。整个乐章中从强到弱的变化,使得整个音乐风格更富戏剧性。这对后来的贝多芬有着十分深远的影响。18世纪80年代,海顿结识了同时代的奥地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲调的影响,钢琴音乐风格出现了新的转向――更多的偏向于追求钢琴演奏中的歌唱性与抒情性。
莫扎特的17首钢琴音乐协奏曲在维也纳时期占有十分重要的地位,较钢琴奏鸣曲而言,莫扎特的钢琴奏鸣曲的艺术价值是18世纪后半叶任何一位作曲家无法匹敌的,他的丰富创意,广阔有力的艺术构思,都使得整个协奏曲的乐章显得巧妙自然、足智多谋。在莫扎特的钢琴协奏曲中,仍然保留有巴洛克音乐中的某些结构特点,与以独奏为主的约翰・克里斯蒂安・巴赫,以及与以交响化为主的贝多芬相比,莫扎特的钢琴协奏曲达到了独奏乐器与乐队之间最为和谐的地步。在独奏乐器与乐队之间合奏和轮奏过程中,并没有两种对立力量的竞争与较量,而这些成就多是受益于莫扎特的歌剧创作。钢琴协奏曲乐章中戏剧性的感情,借助于音乐素材转换对比来表现,或是由宁静到热情,或是由喜悦到沉思,这也正是莫扎特在18世纪即兴钢琴演奏中的精华部分。
总而言之,音乐艺术风格的把握在诠释钢琴作品中的地位是不可忽视的,正如被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周光仁所说:“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入正确的把握,音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”可见其重要性。那么,想要了解古典音乐时期钢琴演奏的艺术风格,就要从它整体的文化背景出发,对具体的作曲家在不同时期的音乐创作进行分析比较,同时明确风格演变的过程中的趋势走向,才能够获取古典主义钢琴艺术的精髓。
参考文献:
[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。
[2] 朗多米尔,朱少坤等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1989年版。
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
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3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。
4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。
5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。
近几年来，国内的主流拍卖公司也开始涉足西洋古董家具的拍卖。中国嘉德曾在2010年6月拍卖过14件西洋古董家具，其中拿破仑三世小玻璃柜以33.6万元人民币的价格成交；2010年12月上海泓盛举行了国内首场西洋古董家具专场拍卖，展示了77件西洋古董家具，其中19世纪法国路易十六风格“兰克”款贴皮叠巾式牌桌以近30万元人民币的价格成交。
参展商之一的老巴黎西洋谈到：“目前几个拍卖公司都已经开始拍了，北京、上海已经有很多家店销售古董家具。我接触到的买家群体中有很多是艺术家和白领，他们觉得西洋古董家具比较好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能会与原有家具和建筑比较好搭。”
据悉，去年国际古典家具的展商数量比往年增长了20%，达到了历史最多；从其分布来看，尤其是海外的厂商的数量比去年增长了32%；“西方古典家具馆”增长速度最快，该馆已经形成单独的“2013西方古典家具及艺术品展览会”，成为国内采购西方古典家具的最大规模平台。
西洋古董家具的收藏属于实用型收藏，在欧洲的家具历史上，法国路易时代的家具堪称经典。参展商之一奥赛庄园提到：“欧洲古董家具以它的实用性、多样性在欧洲贵族社交生活中发挥着十分重要的作用，更能透彻地反映欧洲古典艺术风格、时代特色和文化精髓。”到现在都是市场的宠儿，“如果作为投资，就选最精致最好的，路易十五、路易十六时期的，比如上面都铺满了绿松石、铜鎏金之类的。”
【关键词】中国古典艺术 和谐文化 天人合一
中国古典艺术在表现力和表现手法上都呈现出与西方古典艺术迥然不同的风格。西方古典艺术将模仿视为艺术的首要特征，中国古典艺术则将表现作为艺术的核心元素；西方古典艺术将艺术看作是认识外物的一部分，而中国古典艺术则把艺术看作是体验生命的一部分；西方古典艺术要追求当下的“美”，中国古典艺术则要寻求超越的“妙”；西方古典艺术强调艺术是具有普遍性的“典型”，中国古典艺术则讲求情景交融、虚实相生的“意境”，如此等等。中西艺术这种差异的主要原因在于它们来源于两种不同的文化精神，西方古典艺术主要来源于理性文化精神，中国古典艺术则来源于和谐文化精神。而这种和谐文化精神主要体现于天人合一理念、儒道释三种文化的统一和真善美三种价值的统一这些方面。
一、中国古典艺术“天人合一”的和谐理念
中国文化的天人合一思想可以追溯到远古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言传》中有这样一段话：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这段话是中国古代“天人合一”思想的全部涵义，天人合一就是人心与天地合，人心与自然合，人心与鬼神合。因为在中国古人看来，天与人并不是客体与主体的两极，天与人本就是一元，不仅是“人副天数”，即人的身体、性情、品格都是天所给予，而且“天人感应”，即人心与天“一气相通”，融为一体。最重要的是，天地自然像人一样充溢着生命气息，它生生不息，绵绵不已，巧运不穷，畅然不滞。而人置身于天地之间，就要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天与人能够达到物我两合。
源于这样一种人与自然和谐统一的理念，中国古典艺术始终把体现这样的和谐统一作为最高的目的，“诗者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中国古典艺术的归宿与使命，而化裁天地之心不能依靠逻辑的分析，因为有限归纳的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能穷尽无限的宇宙与生生不息的生命。中国古典艺术要追求整体就必须采取新的方式，这种方式要通过部分把握整体，通过有限把握无限，于是就有了“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”（《周易·系辞上传》），象较之于言，内容更丰富，表意更普遍，涵义更通达，可以让人有更多的发现。因为世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以让象以更合乎自己本性的方式呈现出来。但是，用象表意，在中国古典艺术中重要的不是模仿或再现，而是要传达象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因为象的有限而丧失对宇宙生命整体的获得。中国艺术的核心概念“意象”由此而产生。我们发现，中国文化中天人合一的和谐思想直接启发了中国艺术创作，艺术创作中的意象、意境理论就是建立在这个基础之上，而情与景合、情景交融、虚实相生、神与物游、以形写神、传神写照、刚柔相济等不过是这一理论的另一种表达方式。
二、中国古典艺术儒道禅统一的和谐文化
中国古典艺术追求天人合一的境界，追求对生命的独特体验，这与它的思想文化也不无联系。从总体来，讲求孔孟之道的儒家思想、老庄的道家哲学以及南北朝时进入中国并被中国文化所改造的佛学思想对中国古典艺术都产生了深刻影响。
儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作为天道，就是把遵守伦理秩序和道德规范作为内心自觉的要求。孔子认为，艺术在道德教化中起到重要作用。与儒家将艺术与道德紧密联系起来相比，老庄的道家学说更注重于对审美对象本身的欣赏，从而进入自然虚静的艺术境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（《老子·二十五章》）由此可以看出，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律。老子对道的理解对中国古典艺术产生了重要影响。中国古典艺术家认为，艺术美的真谛在于自然，而不是人工雕琢。中国古典艺术中，无论是艺术风格、艺术品位还是艺术理想都以自然为上，如诗文风格中，刘勰、钟嵘提倡质朴清纯，反对雕饰。在诗文品位上，张怀瓘、黄休复都明确以自然作为诗文的最高品位。除此之外，道还是中国古典艺术“意境”理论的来源。意境的基本构成要素是情与景，情借景而存在，景因情而生气。情与景的统一就是意象，如果意象进一步生发，让人由个别到一般，由现实到理想，由情理到哲理引出诸多联想和想象，产生象外之象、味外之旨的开拓，意象就发展成为意境。意境是虚与实的统一，无限与有限的统一。这正是道的性质，即无与有的统一。因此，道的基本性质就成为意境的基础。
老子对道的理解后经庄子的发挥，成为一种精神超越，这种精神超越后来得到包括以儒家为代表的所有知识分子的认同，并且与儒家精神结合起来，成为中国文化的精粹。道向外是自然、社会的最高规定，向内则具化为美与善，成为人的最高精神境界。道是美与善的本体，而美的形式与善的形式却是多种多样的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。
自魏晋以后，中国文化中加入一支重要的流派，就是印度的禅宗。禅宗是印度佛教的一个宗派，来自于一种佛教修行方法，也就是静虑的修行方式。禅宗提出“明心见性”的理论，即通过修行，澄净心胸，荡涤和扫除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禅宗对中国艺术欣赏的心理体验说有很大影响。中国的艺术体验理论最早来自老庄，老子、庄子强调“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”“心斋”的意思是人心要想体悟道，就要去除种种成见、偏见和功利之心，做到虚静。而“坐忘”意味着忘掉人的肉体存在，洗掉人的机巧和思维，进入到直觉之中直接悟道。老庄思想由于禅宗而获得了新的意义。南宋严羽的“妙悟”说，“妙悟”类似于禅悟，意即非逻辑的直接体验和感悟，中国古代对诗文和绘画的欣赏直接与“妙悟”相关。除此之外，中国古典艺术的意境理论也从禅宗中获益，“境”这一概念用于佛理之中表示的是感性与理性相交融的一种状态，而中国艺术的“意境”和“境界”实际上是从佛教的境、境界中脱胎而来。可以说，中国文化中儒道禅三者和谐统一在中国古典艺术中获得了很好的表达，也因为如此，中国艺术才具有丰富的内涵、生命的意味和超越的品格。
三、中国古典艺术真、善、美的和谐统一
在西方文化中，真、善、美是相互冲突，柏拉图认为在现实世界中无法获得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能统一；在康德的思想中，“真”存在于现象界，“善”存在于本体界，“美”是二者沟通的桥梁，也无法获得真正的统一。而在中国文化中，真、善、美是和谐地统一在一起的。
首先，在中国文化中，“美”与“善”是统一在一起的，孔子强调“里仁为美”（《论语·里仁》），即仁义道德的精神和风俗才是美的。儒家认为艺术应对整个社会都要有所教益，主张“诗言志”，“志”指的是一种情理结合的思想倾向，其核心是合乎儒家的伦理规范。
其次，在中国文化中，“美”与“真”也是统一在一起的。与西方艺术中强调的“真”不同，中国古典艺术所讲的“真”不是客观事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精诚之气也。”“不精不诚不能动人。”（《庄子·渔父》），这种真实为精神生命，它常与“气”“神”相通。中国古典艺术认为，艺术只有体现出宇宙精神来，那才是最高的真实，而艺术只有表达真实的情感，才能有意义。而对于客观事物的真实，中国古典艺术家认为，它应该服从于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者说，它只是后两种“真”的物象或载体。比如说，晋代画家顾恺之强调“以形写神”，即形只是表达神的工具，神似用于形似。而“神”指的是绘画对象的内在精神，后来，人们将“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不仅要传达出所画对象的精神，而且要传达出宇宙的精神。
关键词：浪漫主义；服装风格；艺术
中图分类号：J045 文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）10-057-01
一、浪漫主义艺术风格服装的时代背景
18、19世纪的浪漫主义风潮的历史背景是风云动荡的资产阶级革命。这个时期的浪漫主义解放个性和心灵，浪漫主义者不仅反对一切与封建政权有关的事物，而且也希望摆脱学院派的古典艺术的刻板僵化和过分简朴理性。浪漫主义重视色彩和情感，也重视他们身体走动时的氛围和美感，这一切都在服装上强烈反映出来。1825至1845年在欧洲服装史上被称为浪漫主义时期（ROMANTIC PERIOD），这一时期是浪漫主义艺术思潮走向极盛的时段。经过了17世纪巴罗克服装样式的流动统一，强有力和活跃，18世纪罗可可样式的纤细和优美，富丽堂皇，也经历了新古典主义时期的简练朴素，浪漫主义时期的女性化风格主导了人们对服饰的审美。
二、浪漫主义艺术风格服装的设计元素分析
浪漫主义风格是近年来服装流行的主流。它源于18、19世纪的欧洲，主张摆脱古典主义过分的简朴和理性，反对艺术上的刻板僵化，它善于抒发对理想的热烈追求，热情的肯定人的主观性，表现激烈奔放的情感，常用瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象，将主观、非理性、想象融为一体，使用品更个性化，更具有生命的活力。在总体风格上，浪漫主义风格服装以强调女性化风格的面貌出现。它代表一种强调自发的和形象的表现以及凸现直觉和想象的观点。可以用个性的、变化丰富的、出乎意料的、没有穷尽的、未完成的、过分的、解体的、抒情的和热烈奔放的等词汇来加以形容。而2002年以来的新浪漫主义服装，又带来一种全新的浪漫、妩媚、性感、柔软乃至奢华的气息，但它所表现的浪漫主义风格，是一种全新的创新。
（一）服装造型设计
在造型法则上，浪漫主义风格服装的设计强调在遵循最为基本的形式组合规律的基础上打破僵硬的教条而追求幻想和戏剧化效果。常用复古、怀旧、民族和异域等主题，造型夸张独特，线条或柔美或奔放，常见有非对称和不平衡结构，时常用装饰来构造设计焦点。男装是马甲、长西装外套和长裤的组合，也时兴收细腰身。男士也开始使用紧身胸衣来整形。 女子裙子膨大，强调细腰与夸张的裙摆。裙子表面的装饰越来越多。流行高领口或者大胆的低领口。为了显示细腰，肩部不断地向横宽方向扩张，袖根部被极度地夸张，甚至在袖根部使用了鲸须、金属丝做撑垫或用羽毛做填充物。在亚历山大・马克昆（Alexander Mcqueen）的设计里他创造性地将生态学、原始世界和未来世界相混合，以天马行空的款式、别出心裁的剪裁、温文优雅的曲线，创作出一件件摇曳多姿的艺术品，极富有野性的魅力。
（二）服装色彩设计
在色彩组合上，浪漫的形与色，弥漫着罗可可式的甜腻脂粉香。柔软、松弛、随意的线条，鲜红、橙红、粉红、天蓝、翠绿、明黄的明亮色彩，飘逸的轻纱、蕾丝与绉纱，将女性身体打扮得如鲜花盛开。20世纪具有代表性的设计师克莱拉・麦卡第（CLARE MC CAARDEE）对色彩具有独特的敏觉和迷恋，艳粉红和橙色的海滩服、橄榄绿和土耳其绿的旅游服，均带有异域的浪漫感受。
（三）服装面料、配饰设计
在面料和装饰搭配上，浪漫主义风格服装的面料追求自然和质感对比，女装流行的面料有轻柔的薄棉布、织纹较密的白麻布，薄纱，凹凸丝织物、提花丝织物、格纹、条纹的轻质毛织物和刺绣的蝉翼纱。采用泡泡袖、珠片绣、荷叶边、网纱、蕾丝花边、毛边、流苏、刺绣、抽褶、荷叶边、蝴蝶结、花结和花饰以及各种图案等作装饰，缤纷斑斓，只要可以想到的就可以采用。浪漫主义时期的女装给人的整体感觉是轻盈飘逸的。
三、浪漫主义艺术风格服装的作品案例分析
（一）波希米亚风
最能代表波希米亚的经典的服装元素大概就是流苏了。流苏可以出现在服饰的任何一处，帽檐、披肩、领口、袖口、衣摆、腰带、靴筒，这是随性的，而且无论出现在哪里，都会觉得舒服自在，不落俗套。波希米亚人热烈大胆的性格决定了服饰上镂空的设计，通过镂空达到隐约地流露美的目的。通过编织或是磨旧的手段达到镂空的效果，这是野性和勇气的表露，这种艺术理念在服装领域也愈演愈烈。在卡瓦利2005年春夏系列中，运用了自由的褶皱和流苏、绚丽的花卉，体现了浪漫不羁的波希米亚风格。
（二）民族风
北非风情、印度民俗、中东袍服、摩洛哥风味、印第安色彩以及中国风格，成了设计师手中后浪漫主义的重要元素。广泛吸收各民族传统文化和服装特征，越来越成为现代服装设计师的浪漫的文化冒险。2005年春夏，多尔切与加巴纳设计了具有拉美风格、野性十足的服装，条纹和丝制流苏更增添了桑巴的韵律。
（三）田园风
英国式的田园生活一直都是浪漫主义小说或影视艺术作品描绘的场景，浪漫主义时期的服装的特征：纯棉小碎花面料、羊腿袖、钟形的裙摆以及带花边的遮阳帽，都重现在2005年路易斯・威登春夏设计当中。
参考文献
关键词：古典写实主义；古典精神；中国当代绘画
近一个世纪以来，西方的古典绘画不仅在西方美术史上占有重要地位，而且对中国当实绘画也有着深远的影响，使得中国油画得到前所未有的繁荣，并在此层面上产生众多画派和艺术风格。令人欣慰的是，尽管各种画派竞艳争芳、各种艺术主张百家争鸣，但是古典油画艺术仍然在近百年的油画发展历程中断断续续地延续着。通过对它的考察，我们可以看到中国几代艺术家对于古典艺术的执着追求，他们的绘画作品虽然还与西方古典艺术的顶峰有所差距，但是仍然显示出古典精神的光亮。
一、西方的古典主义绘画
所谓古典主义，在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术，通常具有一些与古代艺术相联系的特点，如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法，趣味偏重理性，在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。
五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者，而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播，普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美央。
在西方写实绘画体系中，古典绘画占有很重要的地位，这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格，也不是区别于别的风格的样式，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的，是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻，但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质，在具象写实的外貌下，我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美，仿佛承载着非常神性的大境界，那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。
二、开启中国古典油画的大门
西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位，但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看，中国本身没有这个历史，中国人要想把握西方这个画种，需要大量的时间学习和研究才能积累，要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面，这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结，但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的，并没有偏离这条路。然而学习传统，学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。
利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人，也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上，也正是从那个时期开始，以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品，他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画，并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合，来表现现实生活中中国人的精神美、人性美，最终成就了中国式的“新古典主义”油画，开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。
三、古典绘画对中国当实油画的影响
随着古典绘画在中国的影响，古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中，靳尚谊和杨飞云功不可没，他们在那个年代积极的探索，取得了巨大的成果。特别是杨飞云，他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式，接续了从靳尚谊而来的古典主义传统，并将它推到了一个新的高度。
西方古典油画比较推崇典雅精致，讲究崇高性，后来发展到关注平民生活，注重优美性的表达，但整体上看仍以崇高为主，兼带优美。中国的古典油画却不尽然，似乎画家们都侧重画面的优美性，但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况，画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系，画家的审美品格、修养，决定着画面的感染力。除了语言形式，更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现，一定有一种精神力量在后面支撑，绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材，模仿古代英雄的艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。
古典主义对中国当实油画的影响主要体现在两个方面，一方面是学术上的，比如学习、研究、教育，另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的，而不是色彩，写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当实艺术的启发，以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的，而是间接的，但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变，我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根，写实则是我们最基本的，衡量艺术标准的准则。
古典绘画追求的是一种永恒的精神，一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握，以适合自己的样式来表现自己对艺术，对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候，不能把某种样式当作标准，也不能过于夸大技巧规律，规律只能帮助你认识事物的本质，你画的不是规律本身，掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧，但是必须通过技巧来表达，艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度，而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的，每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求，只强调时代感的，这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。
中国古典油画再几百年的探索中逐步成长，虽然在发展历经曲折，但是在中国几代油画家的努力下，终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品，其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究，并从中汲取精华，与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义，改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展，当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待，而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时，就会拓展出新的创造之路。
参考文献：
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