时间：2023-08-24 09:27:52
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关键词：语文；神话故事；教学；教育
神话故事是民族文化中的精华，是一个民族核心价值观的传承。神话故事的特征是拥有离奇曲折的情节、生动传神的人物、极具诱人的神秘元素，故事当中都充斥着不可思议的夸张和想象。所以，老师在教授神话故事的时候，要带领学生拿捏神话故事特征，体验其语言魅力，掌握神话故事中民族传统文化的精髓，赋予学生丰富的语言想象力和表现力。
一、语言复述，呈现神话故事的情境
神话本就是彰显人类对于自然想象力发挥的故事，往往其剧情都十分神奇曲折，带有奇幻色彩，这也是所有神话的核心特征。因此在教授有关神话故事的课文时，一定要先带领学生理顺故事情境，在多次朗读、明晰神话故事情境的基础上开展语文教学工作，带领学生了解故事的起因、经过、和结局。教师要讲清该神话的叙事顺序，找到每一段的中心句，并找到神话故事的关键人物和事件，进而重点解析神话故事中最为离奇的部分，带领学生展开自身的想象力，领悟神话故事的神奇之处，再凭借复述课文的形式效验学生的学习成果。教师在复述课文的故事时，要求学生一定要将故事情节复述完整，并允许学生适当加入自身的想象力来丰富故事，最终带动学生语言想象力和表现力的提升。就拿《夸父逐日》这一神话故事的教学来说，主人公夸父“逐日”这一点主题本来就很神奇，所以在顺读课文后一定要带领学生理清该神话的故事层次，按照起因、经过、结局的顺序对课文进行总结，带领学生寻找每段的中心句，明确每段的段意，抓住故事里夸父“逐日”“喝水”“华为山林”这几个重要的转折性场景，带领学生复述该重要画面，感受神话故事自身独有的神奇魅力，进而把握课文的重点内容，最终带动用自身语言复述能力的提升。
二、语言表达领悟神话故事的语言魅力
在神话故事教学中，学生不但要掌握课文的中心内容，发掘神话的核心思想，还需要学习神话的语言表达。神话故事的表达方式一般都比较夸张，带有浓厚的想象色彩，极具浪漫主义，语言生动且虚实结合，而这种语言的独特魅力也正是成就神话故事本身魅力的根源之所在。所以在神话故事类课文的教授过程中，我们要带领学生感受神话故事的精彩内容，体会神话人物的精神品质，指导学生探索发现该神话是如何产生和流传开的，通过该课文的语言表达来探究神话人物形象的形成，拿捏神话故事的语言特征，学习神话故事的叙事方式，充分感受神话故事所特有的语言魅力。就拿《女娲补天》这一神话故事教学来说，教师在带领学生感受女娲悲天悯人、坚持不懈、无私奉献的美好品质的同时，应指导学生分析课文是如何描述女娲人物形象的。例如，指导学生体会第一段渲染弥天大灾的作用及语言特点，让学生明白本段描写对女娲形象的塑造起到了铺垫和反衬的作用，因为越是灾难深重、人类濒于生存绝境，就越能凸显女娲勇敢无畏、拯救人的神力和功德。语言上通过夸张和想象的手法，逼真地传达出人间的惨状。然后让学生默读，找出描写人物心理、神态、动作的词句，并说说这些词句对塑造女娲形象的作用，如表现女娲救民冒险的精神和勇敢果决、大无畏的英雄形象，突出了补天的艰辛、母爱的伟大等。这样，学生不仅体会到神话语言夸张的特点，而且用复述课文的方式经历言语实践，发展了语言表达能力和丰富的想象力，既学习了课文的表达方法，又感受了神话故事的语言魅力。
综上所述，在神话故事的教学过程中，教师要充分拿捏神话故事的特征，充分激发学生的想象力，带领学生反复朗读课文，把握神话故事的神奇曲折情节，感悟神话形象的精神品质，体味神话故事特有的语言魅力，让学生愉快地徜徉在神话故事的殿堂里，从而激发学生对神话故事这一特殊文学样式浓厚的兴趣，达成既定的小学语文教学目标。
参考文献：
[1]庞武忠.用生活教学策略让语文回归真实[J].语文教学通讯・D刊（学术刊），2016（11）.
[2]区钧炎.教书要教到无字之处[J].云南社会主义学院学报，2014（2）.
[3]王梦茹.浅析语文课教学激发学生学习兴趣的途径[J].云南社会主义学院学报，2014（2）.
[4]李阔.李芳菲.从儒家的传统教育中吸取精华，促进语文教育发展[J].云南社会主义学院学报，2014（4）.
关键词：舞蹈文化；个性；文化特征；教学应用
一、民间舞蹈文化
我们先来看看什么是民间舞蹈文化，舞蹈是一种文化现象，是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式，它的形成受自然和社会两种因素的影响。中国民间舞蹈文化最初从实用的角度、功能的需要出发而产生的，经过不断地消化和吸收人类各种文化因素，在经过不断地过滤、筛选和沉淀的过程后，凝聚在劳动群众的心理结构的集体无意识之中，它是基础文化，又是深层文化，是创造雅文化的基础和前提。它表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。它是最古老的艺术形式之一，是由人们在劳动生活中逐渐形成的体态。
二、民间舞蹈的文化特征
1.雅与俗：中国民族民间舞蹈自其形成以后，在其自然发展的过程中，始终伴随着“雅”与“俗”的相互交织、影响和渗透，一直呈现出由“俗”至“雅”和由“雅”归“俗”的互通之中。
“雅”之表现为精致与纯粹，显现出华丽和成熟，代表着规范和严谨；“俗”之表现为粗糙与驳杂，显现出朴素和天真，代表着自然和随意。虽然“俗”往往来自民间的土壤，拥有丰富的养分，具备旺盛的生命力，但是，一旦迎合时代和现代的审美心理，则势必趋雅，并显露出一定的僵化和呆板的倾向。因此，就民族民间舞蹈的发展趋势来看，“俗”终究是民间舞蹈文化的主流，是民族民间舞蹈发展之根。可见，由俗至雅以及由雅归俗乃是一切民族文化发展的必然过程。雅对俗来说是一种提高，是对长期艺术实践的提炼和总结，是发展也是对多层次文化积淀的质的提纯；俗对雅而言是一种根基，是一切艺术实践的源泉。其实，雅俗之间本无不可逾越的鸿沟，是多层次文化的堆积，本身已很难剥离，所以雅俗共赏才是保持和扩大民间舞蹈艺术活力的有效途径。
2.自由与简约：中国民族民间舞蹈从形成之后，伴随历史的发展和文化的变迁，依赖于物质生活和精神生活样式，便逐渐有了分离和异同，即由原始的信仰巫术神话到追求纯正质朴的精神，即所谓的真、善、美。自由在民间舞蹈的艺术内涵上，表现为纯粹和纯真。在表演形式上体现为不受约定的表现时空和表演形式。民间舞蹈的产生本身决定了其必定充满了本乡本土的独特内容，来源于各民族在特定环境下物质生活和精神生活，以及由此形成的民族群体的审美情趣和审美要求。所以自由是民族民间舞蹈最本质的属性；简约则是指民间舞蹈的艺术结构自然和直白。
3.传承与发展：民间舞蹈有着极强的传承性。几乎每个民间舞蹈都是在一定的种族、民族或族群内，并且在漫长的岁月里，经过集体创造、流传、加工才最终形成。世世代代口传身授，即是积累的过程也是创新和提纯的过程。为此民间舞蹈文化在时间上具有传衍的连续性，也就是沿着时间纵向延续；同时民间舞蹈文化在空间上具备蔓延性，即沿着空间横向延伸。这是由民间舞蹈的功能决定的。这种功能主要体现着教化的职能，传承仅仅是一种形式和手段。
但是，传承这种形式又是随着时间的流逝、传承载体的变化自然而然地渐渐发生着缓慢的变异，或者发展，或者消失，这是历史发展的必然规律。
四、民族民间舞蹈的独特“个性”
1.鲜明的民族性：一定的民族居住在一定的地域环境内，他们在一定环境条件下形成了自己特有方式的生产和生活，同时也一并形成了各民族共有的文化心理。这一特点是在各民族物质生活和文化生活的发展中自然形成的，然而一旦一个民族由于特定的历史原因离开原来的居住地域环境，他们的生产、生活方式会随新环境的或多或少地产生一定的变化，但是这个民族的文化心理在强烈传承性的导引下，仍然会保持着本民族固有的文化习性。民间舞蹈的风格、动律、形式一经形成，就必然具有较强的稳定性，这是构成民间舞蹈民族特征的决定因素。也正是这些典型的民族性，成为我们现在区别各民族民间舞蹈的重要依据之一。
2.明显的地域性：地域性是民间舞蹈在空间上表现出的特征。它是在一定地理环境条件下形成并显现出的，是由地理环境所影响和决定的。民族民间舞蹈是在一定的自然与人文环境中孕育生成的，其基本形态在一定程度上取决于该民族生存环境所提供的物质条件，这些物质条件主要包括了地理环境、自然资源、生物群落等，以及在这种特定物质条件下的生产、生活方式。所以民间舞蹈有着很强的地域性。
3.典型的时代性：历史在不断发展，社会在不断进步。远古时代的民间舞蹈由于处在萌芽时期，其内容和形式表现为最简单：即简单的节奏和形式、简便的道具和服装、简朴的内容和情节。但是随着人类社会的向前迈进，人类的认识水平也进一步提高，生产技术水平得到了飞速的进步，促进了民间舞蹈文化由局部的、量变的逐步更新，从而使得民族民间舞蹈文化的面貌日新月异，民间舞蹈的内容和形式等逐渐变得复杂起来，远远超过了古代的风貌，并通过传承和流变逐渐开始定型，形成了各自独特的风貌，伴随时代的脚步衍化着自身，展现出浓重的惯古通今的特征。
五、民间舞蹈在教学中的应用
民间舞课在一个舞蹈专业院校的课程中，是一门基本功训练课。它所担负的任务是通过较科学系统的，少而精的教材和配以生动有效的教学方法，使之具备掌握和体现各种民族民间舞蹈风格的基本能力。在大学表演系中，还担负着培养具有较高独特技巧和独特表演风格的高水平的民族民间舞演员。民间舞作为课堂训练的课程已有二十多年了，教材教学都在建设和发展中并得到了国内外专家和群众的重视与好评，实践证明，民间舞训练是培养较全面的民族舞蹈或舞剧演员的一门必修课。下面就民间舞蹈教材的选择，并在长期的教学实践过程中，整理和总结了舞蹈教材的“三性”原则，即“代表性”“训练性”“系统性”。
1.民间舞蹈的代表性：指具有鲜明的风格特点和民族地区特征，我国有56个民族都有自己的民族民间舞蹈，如果都在课堂上作为训练教材是不行的，于是北京舞蹈学院就选择了具有代表性的的汉、藏、蒙古、维族、朝鲜族等民族的民间舞作为基本教材。这些民间舞都有自己的风格和性格的典型特征：如汉族灵活矫健、蒙族豪放剽悍、藏族雄浑潇洒、维族热情诙谐、鲜族含蓄稳健。训练性是指具有训练身体各部位的松弛解放、灵活性、技巧性、乐感和表现力。系统性是指教材要有一定的深度和广度、从易到难、从单一到组合、从单一的较高技巧和表现力，也就是说民族民间舞蹈教材要依照“三性原则”。
2.教材要有民族性：要注意民间舞蹈的民族特色，不同民族的民间舞是在一定的历史发展过程和文化生态中，让学生掌握浓郁的民族舞蹈风格，如果风格不够浓郁，就会串法儿，也就失去了教育的意义。所以民间舞蹈教师不能以个人的审美为标准，而要以民族的审美为准绳。
3.教材要有文化性：就是在教材的动态结构中要有文化内涵，民间舞蹈教学不单纯是动态风格和技术技艺的传授，更多的应是对民族心理的精神把握，所以我们的民间舞是一种文化构成的东西，是对人类学、民族学、民俗学、社会学等人文背景与文化心理定势与开拓。所以，舞蹈教育不单是技术教育更重要的是文化教育。
4.将民间舞蹈文化与课堂教学有机结合起：舞蹈来作为民间舞蹈教师，必须不断加强自身民族民间文化修养，掌握社会学、民族学等多学科知识，把培养具有综合知识结构的新一代民间舞蹈文化人作为教学总目标。在教学当中，教师应分析不同的民间舞蹈文化内涵和风格，并引导学生进行民间舞蹈文化内涵的分析比较，这样才能让学生更快地理解与更好地掌握不同地区的民族舞蹈。比如文山壮族舞蹈的风格就与别的民族舞蹈的风格不同，壮族舞蹈绝大部分与本民族的生产劳动、爱情和斗争生活有关，具有鲜明的写实风格和浓厚的生活气息。如“手巾舞”是典型的反映生产劳动的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”几个部分组成。表演时，表演者手拿手巾围绕于木槽周围，上下左右边唱边打。形式虽然简单，但气势恢宏、场面欢快热烈。民间舞蹈教学是一种肢体动态的传授过程，同时也是民族民间舞蹈文化的传授过程。学生在学习过程中不仅要学习具体的形体动态；还要学习我们民间舞蹈的文化；知其文化内涵、源流，其原始和变化过程，我们的民间舞蹈艺术也才能不断地完善。作为民间舞蹈教育工作者，必须教育学生达到心灵与肢体的共鸣，才可能培养出具有较强的专业素质和全面的民间舞蹈文化素养的民间舞蹈人才。教学中，不仅要保持民间舞蹈风格，还要大力弘扬民族舞蹈文化。不仅要通过开展丰富多彩的现场教学和表演活动，还要创造机会，到该舞蹈流传的区域开门办学，给群众表演，虚心向群众请教。只有这样，才能精益求精地提高，才能原汁原味地继承，保存民间舞蹈原有风格。
参考文献：
[1]罗雄岩著.《中国民间舞蹈文化教程》.上海音乐出版社
[2]于平 著.《中国舞蹈艺术》.人民音乐出版社
[3]潘志涛著.《中国民族民间舞教学法》.上海音乐出版社
[4]吕艺生著.《舞蹈教育学》.中国戏剧出版社
岁月变迁中,不少作家从埋头纸质文本中走出,“抛头露面”于影视立体传媒,从个性而为的小说到面向大众的电视剧,激流勇进中女作家群体亦呈巾帼不让须眉之势。铁凝、王安忆、王晓玉、方方、池莉等皆或深或浅地裹挟于小说的影视改编潮中。其实,在江西这片有点儿寂寞的红土地上,早有一位女作家,于1980年代初便弄潮于文学与影视交汇的激流中,不仅亲历亲为,而且还从创作到实践到理论,几般武艺试身手,她,就是江西籍着名作家胡辛教授。
1983年,38岁的胡辛以处女作《四个四十岁的女人》荣获全国优秀短篇小说奖,该小说一问世,即被上海和广西电影制片厂分别改编成电视剧和电影;中篇小说《这里有泉水》(1985)亦被上海戏剧学院改编成电视剧;41.6万字的长篇小说《蔷薇雨》(1990)1998年由上海永乐影视集团求索制作社和江西电视合摄制成28集电视连续剧热播大江南北。长篇小说《陶瓷物语》(2000)也为电视界看中……较之同时代的大多女作家的“触电”不同的是,胡辛不仅仅将原着授权改编影视剧,她还亲自编剧,并且导演电视专题片和电视剧集。回眸其29年的创作生涯,在恪守传统中又追求先锋品质,在“女人写写女人”的创作旗帜下,她坚守着对意义的探询和渴望,这使她编导的影视作品与她的文学创作一样充满着丰富的细节、象喻、书卷气与市井俗语等有意味的元素。
一、丰富的细节
细节决定故事的成败,故事决定小说、影视作品的成败。“魔鬼在细节”——“20世纪世界四位最伟大的建筑师之一的密斯·凡·德罗,在被要求用一句最概括的话来描述他成功的原因时,他就说了这五个字。”[1]
概念化、观念性强、缺乏有生活质感的生动丰富的细节一直是中国电影、电视剧中一个比较明显的欠缺。观念大于叙事的缺陷是每个创作者应正视的问题。
“细节就是这些小事、小动作、小感觉,而作家、艺术家最需要的就是那些带有本质性、根本性的细节。”“什么是带有本质性的细节?就是说通过这些细节可以‘见微知着’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真实的生动细节,譬如小说《四个四十岁的女人》中,链接四个小故事的细节,是她们小时候经常玩的“扣子轮轮转”的把戏,叶芸顺手从衣服上扯下一粒快脱线的有机玻璃扣,往上一抛,正面的讲幸福之事,反面的讲不幸之事。这么一个细节,将少年与中年、幸与不幸、故事与故事缝织得自然流畅,亲切可信,真是有意味的视听元素。此前,“当她(钱叶芸)从卖冰棍老太婆手中接过冰棍和十余张皱巴巴的一分钱纸币时,一直腰,瞅见了五步外用大蒲扇挡住斜阳的柳青,她竟忘情地把冰棍和纸币全往空中狠命抛去”[3]。这个小细节,充满了生活气息和动感,把钱叶芸的性格表现得淋漓尽致!此后,柳青讲述完她的故事后,“泣不成声,她取下了眼镜,又撩起衣角擦拭镜片,用手背揩了揩满脸的泪水”——这真是地道的老俵嫂动作,岁月改变人,昔日的城市女儿全然乡土化了,生活的简陋、朴素、不讲究,让人敬重,却也有抹不去的酸楚。
小说《这里有泉水》中,树云在青年老师余多和萧乐乐的怂恿下,一块下到鹅湖游泳,但她竟然在长衣长裤外穿上露胳膊大腿的游泳衣,真是名副其实的奇装怪服!这个细节很生动深刻,是改革开放之初,墨守成规的中年女性想变要变但又缩手缩脚的具象化的表征。还有钟如冰等人在校门口张贴的“对照入校”:“男同学不准留长发,女同学不准披头发;男同学不准花衬衫,女同学不准男人裤;男同学不准戴怪帽,女同学不准线外套;男女都不准高跟鞋,男女都不准喇叭裤。”[4]造成校门口一派混乱,这细节也很搞笑,但的确是曾经的真实一幕!改编成电视剧,这些细节一一照单全收。
《蔷薇雨》里的细节比比皆是,仅以小男人辜述之的谨小慎微、一钱如命为例,如他约阿玮出来走走,在田埂上坐下,自行车就摆在身旁,他还是不放心地上了锁!他家中有间暗无天日的小书房,外锁内锁还要加抽屉锁,真是一个套子里的人,借助细节表现得惟妙惟肖。
电视连续剧《聚沙》中有这样一个细节:张一弛见秋月儿的菜太差,出于同情,他买了三份菜,坐到秋月儿对面,将四喜丸子推到秋月儿的面前,秋月儿一惊,随即愤然立起,端着饭碗离去,而尴尬的张一弛一脸茫然后,狼狈地狠狠将丸子一口吞下!这一细节很真实很生活化。它突显了两人的性格,张一弛不坏,但他大大咧咧,这种怜悯是居高临下的,令对方不能接受。另一方面也表现了秋月儿自尊得有点过敏的个性,人穷志不穷,致使其做出这种过激反应。换了有钱的沈佳琪或涂芃芃,人家肯定笑纳,不吃白不吃!
“细节没有嵌在情节的链条上,没有编织在情节的网上,细节则无法把它的能量充分发挥出来,也起不到应有的作用。打个比方,细节好像一片片树叶。树叶只有长在树上才有生命力,否则,树叶离开树枝,落到地上,它很快就会枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鲜活的细节,那么,虚构的故事便得以成立,而且充满了真实感和美感。
二、象喻
“象喻”是中国古代诗学提出的一种诗性阐释方式。它最根本的特点是借助一些生动具体、含蓄隽永的自然美的意象或意境来喻示解释对象的内在风神和整体韵味。胡辛虽非诗人,但诗情澎湃,我从其作品感受到情意与形象的、内心与外物之间的关系。以下略举几例:
奶山:《我的奶娘》中高高耸立的奶山和“我的奶娘”的奶,既有视听意味更有象征意蕴。“我的奶娘”去世后,依照习俗,“我”帮她拭身:
“触目惊心的是——奶!我童年梦中莲蓬般香甜的奶疏疏地爬着细细的青色血管,流淌着白色乳汁的奶呵!消逝了!消逝了……只留下荒凉的、干瘪的、迷蒙的、收割后的秋的原野!平坦的胸,粗糙的、皱巴巴的皮上缀着片片褐色的寿斑,爬着蚯蚓似的僵硬的青筋,只有那紫黑色的,骄傲地耸立着,还证明着昔日的青春!乳汁干涸了,慷慨地滋润了多少生命!”[5]
法国女权主义者西苏曾言:“写你自己,必须让人们听到你的身体。只有到那时,潜意识的巨大源泉才会喷涌。”[6]“妇女却从未真正脱离‘母亲’的身份(我指的是在她的角色作用之外:不是作为称呼而是作为品格和才能之源的母亲),在她的内心深处至少总有一点那善良母亲的乳汁。她是用白色的墨汁写作的。”[7]奶,是神圣、奉献之象喻。
墨汁、本白土布:“在《蔷薇雨》中塑造的刚结婚就守寡的老祖母形象是贞洁文化观的符号,她用一方一方本白织布和‘一钵浓墨微臭的金不换墨汁’作为家训的工具,训诫女儿、孙女儿、曾孙女儿要保持清白女儿身,威严阴森,悲凉凄苍。”[8]墨汁、本白土布在小说文本和电视剧文本中频频出现。被墨染污了的本白土布与老祖母幽灵般的身影构成一幅极具象征意义的画面。传统的、女德观念早已溶入中国女性的集体无意识当中。老祖母那苍老的声音已深深地刻在徐家姐妹的心上,无论她们如何试着去忘却,但它总是顽固地于她们有意无意之间浮上心头。这是独具女性慧眼的文化反思,渗透了女性的自身体验和深切的形而上的认识。
井:“三眼井有三只眼。三眼井井台由一色绿蓝色青石板铺就,井台为硬线条的口子,三眼井独立各不相通,构成方正拘谨的品字,就显出庄严与悲怆。”[8]井,一直是文学艺术倾心的物象。陆文夫有《井》,电影有《老井》,电视剧有《辘轳·女人和井》,井与市井,究其源,“立市必四方,若造井之制,故曰市井。”“古本文转自lunwen.1KEJIAN.com者相聚汲水,有物便卖,因成市,故云市井。”井就像是当今新闻会会场,女人在这里得到观照和监管!《蔷薇雨》赘引中有:“女人要有三只眼,两只眼看世上,一只眼看住心。”是有象征意义的。
蔷薇雨:小说文本引了莎士比亚言:女人如蔷薇,转眼就凋零。又引朗费罗诗句:有些雨一定要滴进每个人的人生里。没有雨,大地化作一片荒漠;没有悲伤,人类的心会变得寂寞、无情而傲慢。“蔷薇雨”的寓意和象征蕴含其间。蔷薇,象征女人,雨,寓指人生的痛苦。
电视剧《蔷薇雨》以图像语言表达,片头和剧中屡屡出现的空镜头是雨中的三眼井和井旁围墙上的蔷薇,无论昼夜。真是有意味的元素。
沙崖:《聚沙》片头并屡屡出现于片中的空镜头是赣江畔的厚田沙漠,与北国的沙漠不同,江南空气湿润,又在河边,所以,枯水季节就是耸立于江畔的沙崖,仿佛是从“散沙”到“聚沙”的象征。当然,狂风起,散沙便轻舞飞扬,各是各了。
在叙事作品中,如果一个隐喻在文本中反复出现,它就构成了象征。
三、书卷气与市井俗语
胡辛的语言特色也很有意味,似乎可分为两大类:一类是精英语言,文绉绉的,富有书卷气,有那么一点咬文嚼字,还有哲理意味;另一类是市井俗语,即老百姓舌尖上的语言,俗话俚语歇后语比比皆是。前一类语言多是知识分子说的,后一类当是市井俗人说的,这两类又常组合于一个时空,真可谓大俗大雅。如《四个四十岁的女人》中,“不断出现关于女人不幸的俏皮短句:‘妇女解放叫了一个世纪,也不过由男人的汗衫上升到两用衫、大衣之类罢了。’‘爱孩子是母鸡都会的,可要做个称职的母亲,就不那么简单了。’‘党政工青妇,妇联本来就在底末。’‘男到三十一枝花,女到三十老妈妈’……”[9]
论文关键词：汉语思维，中式英语，文本分析，写作
一、引言
国外学者对英语写作的研究开展于近半个世纪以前，国内则于80年代末开始，90年代缓慢上升，大规模的写作研究工作起始于2000年。母语思维是英语写作中较为常见的现象（郭纯洁，刘芳，1997；王文宇，文秋芳，2002）。在中国大学英语学习者的作文中，总是能看到既不是英语，也不是中文的英语。这些混合的语言，就形容为“具有中国特色的英语”（Pinkham，1998）。李文中则称之为“中式英语”，也就是中国学习者或使用者由于受母语影响和干扰，硬套汉语规则和习惯汉语思维，在英语交际中出现的不合规范的英语或不合英语文化习惯的畸形英语（1993）。很多学者分析了对中式英语在写作中词汇、句式、语篇的表现形式，并认为中式英语主要由汉语语言、文化及其思维干扰引起的错误（如，朱旬萍，2008）。本文以英语写作课程为例，浅谈英语专业学生写作文本中的中式英语现象。
二、研究思路
1．研究目的
本文主要目的是通过学生英语写作中的中式英语现象，全方位的提高学生英语写作水平。分析英语专业学生作文文本中的中式英语现象，可以有针对性的进行写作教学，探索英语写作课程教学模式，为提高学生英语写作水平提供一些可行性的建议。
2．研究对象和内容
本文以英语专业写作课程为例，以同一年级的两个班学生74人为研究对象，分析学生在英文写作中的经常出现的中式英语表现特征。此研究关键词汇、句法、语篇方面分别有哪些特征？
3．研究方法
由于写作文体的不确定性，写作文本也因人而异。为了对写作内容进行一定的限制，本研究提供了四份英语命题作文：记叙文（最高兴的一件事）、说明文（家乡）、议论文（上网利弊）、应用文（给朋友的一封信）。通过文本分析，对74人的作文进行比较、归纳和总结，从而了解学生英语专业学生写作文本中的中式英语现象。
三、英语专业学生写作文本中的中式英语现象
1．词汇方面
中式英语在词汇方面总是按照汉语直接字面翻译论文格式范文。如，
1）I like smile when I was a child. Like表示喜欢，而这里很明显是想表达，经常性的行为，应该是，I alwaysoften am fond of smile。
2）Sometimes I want to live home。Live表示住，学生按字面翻译住在家，其实应该是stayhome。
3）The price is very cheap。按汉语思维，价格很便宜，直接写成cheap，而真正英语表达是“The price is verylow”，or“The cloth isvery cheap”。
由于汉语影响，中式英语还会出现一些词语搭配不当现象。如，eat this medicine（应为：take this medicine）汉语思维，a kind people（应为：a kind man），see newspaper（应为：read newspaper）。同时还会出现一些用词重复累赘现象，如，red in color，a study room, a dance party，其实red, study, dance已经表达了意识。
在词汇方面，学生在词汇选择上没有出现很大的区别。其实，不同文体还是有不同的词汇特色。记叙文偏向于简单、轻松的词汇，说明文则运用动名词、复杂词，议论文词汇则表现出一定的力度，具有丰富多样化。
2．句法方面
中式英语在句法层面上主要表现为句子词序不清。英语句子常表现为主语+动词+宾语+副词；而汉语句子则常为主语+副词+动词+宾语。时间地点状语在英文中常常出现于末尾，在汉语中则出现于句中。在学生作文中，常会出现下面一些句子，如：
1）When I was 9 years old, I often went fishing with myparents.
2）Yesterday, I played basketball with my classmates.
3）He very likes playing basketball.
很明显，时间状语提前，是汉语思维的影响，应该改为：I often went fishing with my parents when Iwas 9 years old；I played basketball with my classmates yesterday；He likes playing basketball very much。
同时，中式英语句子还比较单一，多为主谓结构，主语为人。而英语具有多变性，会以非生命做为形式主语。如：
1）Someone tells us that they don’t like it.
2）My hometown has taken place lot of change.
两种句型都是受汉语思维的影响。例1在英语中常表达为，It istold that…。例2很显然主语使用错误，应改为Alot of change has taken place in my hometown。学生往往习惯性用Peoplebelieve that…，Someone said that…，Surfing online is a waste of time… 之类的句型，而忽视了It is believed that…，It is saidthat…，It is a waste of time to surf online等的用法。
除此之外汉语思维，受汉语影响，学生经常出现关联词使用错误。最典型的就是because和although。“因为…所以”和“虽然…但是”在汉语中式成组关联词，也可以单独使用“因为”和“因此”，而英语复句只有一个主句，只需用一个关联词相连即可，且不能单独成句。受汉语语关联词影响，学生经常性的用because…so…，although…but，或者because（so）单独成句，导致中式英语现象。
在句法方面，学生并未把握不同文体的风格。经常会出现以下句子，如：
1）The winds are gone. 应为：Gone are thewinds.
2）A rock was on the top of the desk. 应为：On the top of the desk stood a rock.
学生往往不能很好的运用倒装。其实，在英语表达过程中，不同文体还是有不同的句型特色论文格式范文。在说明文中，这是英语表达中常见的巨型。
3．语篇方面
通过对中西语篇思维模式进行调查，王墨希和李津（1993）发现中国学生属于“隐伏型思维模式”。中国人偏于螺旋思维，而西方人偏直线思维（Kaplan，1966）。英语语篇往往开头见山，先陈述中心意思，后分论点论证说明；辅导句紧扣中心句，主题句直接，观点清晰。汉语语篇往往不是开门见山，习惯性围绕问题做铺垫，委婉含蓄，不直接点明主题。如：
Dear Tom,
How are you? I’m very happyto receive your letter. It has been nearly a year since I came to University.Recently, I’m busy reviewing my lesson. So, I write to you late.
这封信学生实际上谢谢Tom一年来对他的帮助，但第一段根本看不出主题思想。学生在写作中习惯于进行铺垫，委婉含蓄，也就导致很多中心不明确的问题。
除此之外汉语思维，英语重形和，善于用各种连接手段，句子组织严密；而汉语重意和，句法功能有时不是很强烈，会通过省略关系词达到意的统一。中式英语语篇常常衔接性不够。如：
As a student, it is not goodto surf on internet. It influences your study. There are also some badmaterials on internet.
在这个例子里，存在着很严重的衔接性问题，加上on one hand，on theother hand则会更符合英语表达方式。
四、结语
从写作文本中可以看出，学生在写作时词、句、篇的选择都明显受汉语思维的影响。对中国学习者来说，汉语思维习惯和文体意识常常会体现在英语词、句、篇等语言运用上，以致造成中式英语现象。英语写作教师在课堂教学中，应该有意识的对学生所出现的中式英语进行分析和归纳，培养学生正确的英语表达能力，克服中式英语现象。由于文本的选择有限，本研究还有待进一步扩大英语学生写作文本，结合问卷和访谈方式探讨中式英语的原因，以及其它一些许多理论和实践方面的问题。
[参考文献]
[1]Kaplan, R. Cultural Thought Patterns inIntercultural Education [J]. Language learning, 1966 2.
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关键词：国际文凭大学预科；英文Language B；外部评估；内部评估
一、国际文凭课程简介
国际文凭课程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一门两年制的预科课程。这门课程是由国际文凭组织（the International Baccalaureate Organization，简称IBO）组织并且管理的。由于该课程具有综合平衡的课程设置以及高标准的学业衡量水平，其文凭在全球范围内被广泛认可，目前全球已经有75个国家的2546所大学明确表示乐于接受国际文凭课程的毕业生，包括斯坦福、哈佛、耶鲁等世界名校。一直以来，国际文凭课程的评价体系深受教育评价专家的好评。华东师范大学的钟启泉教授盛赞国际文凭课程“是一种类似于水仙花结构模型（如下图）的课程”， 并且进一步指出“这一课程设计为克服普通中等教育中科目林立，将知识割裂得支离破碎的弊端，做出了重大尝试，是现有的其他中学课程体系所不及的。”
从以上图形中可以看到，学生要想取得文凭，除了要学习六门学科的课程之外，还要完成知识论（简称TOK，培养学生跨学科思考以及批判性思维的学科）、拓展性论文（Extended Essay，学生自主研究的课题）以及学生创造行动服务（简称CAS）为宗旨的课程。该课程体系一直致力于培养有探究精神的终身学习者以及有社会责任感的世界公民。
二、国际文凭课程英文Language B的评价体系
1.英文Language B课程的评价标准及实施
英文课程的评价由“外部评价”和“内部评价”两部分组成。语言能力较好的学生选择高水平英文课程（High Level），反之可以选择标准水平课程（Standard Level）。以下笔者将以高水平课程评价体系为例进行分析。
高水平课程的外部评价为笔试，所占比例为70%，试卷最终将呈递IBO进行统一批阅。此部分包括卷一“文本阅读”（25%）、卷二“写作”（25%）以及“文学作品评论”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及国际课程核心话题的方方面面；卷二部分则以非核心话题（IB国际文凭Language B包含三大核心话题，分别为global issues，communication and media，social relationships. 此外还有五大非核心话题，分别为cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）为根基，考查学生对于不同文体（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的运用；而文学作品写作部分则是由学生在学习过程中根据所读文学作品自主确定写作内容，独立完成创作。在学生完成创作的规定时间内，教师可以给予相应的指导。
课程的内部评价则为口试，占总分的30%，由任课教师出具测试结果，IBO对成绩进行监督调整。此部分将分别对学生进行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的测试，前者是学生基于图片进行个人陈述，而后者是学生以小组形式进行互动讨论。
值得一提的是，国际文凭组织所采用的评估标准是标准参照法而不是对比参照法，即评估方法是根据所确定的有关评估标准来评判学生的表现，而不是参照其他考生的表现。（《大学预科项目英文LanguageB指南》，国际文凭组织，瑞士日内瓦，2013年7月，第35页）针对每一项测试内容，IBO提供了明确的评估细则并给出了0～5，0～10的分数段，教师可以更有参照地判断考生的语言能力和水平。
此外Language B 的语言评价关注的不仅仅是语言的语法使用情况，还关注语义的组织传达以及语言的交际性。发展心理学家加德纳（Howard Gazdner）于20世纪90年代提出多元智能理论（The Theory of Multiple Intelligences）。加德纳认为人的智力由七种紧密关联但又相互独立的智力组成，它们是言语、音乐、逻辑、视觉、身体、自知和交往。语言学习的过程中，每个学生都有发展的潜力，语言教师不应以传统语言知识本身的测试结果作为评价学生的唯一尺度和标准，应该从不同层面评价学生的语言能力，促进其优秀智力领域的品质向其他领域进行迁移。
2.英文Language B 课程评价体系的特征
（1）内部评估倡导过程性评价的教学
《大学预科评估原则与实践》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，First Published in September，2004）中提到：“正式的大学预科评价是终结性评价，用来记录学习结束时学生所获得的成就，但仍然有许多评价工具可以用于教学过程的形成性考试，尤其是内部评价。
在实施课程的过程中，language B 强调学生学习动机、过程与效果三位一体的评价，倡导终身学习的教育理念，这对学校的教学产生了深远的影响。以我校为例，学校在安排教学管理时尤其重视内部评价的过程性教学。从学生进入课程（Grade 11）之后，要求任课教师在制订教学大纲时有计划地把individual oral 和interactive oral的训练纳入每节课堂，进入12年级之后，至少为学生模拟三次正式考试环境下的内部评价，为学生最终的内部评价做好充足准备。例如，在教授TCK（Third culture kids）这个话题时，在引导学生处理完所有文本信息之后，我有意识地设计了一次panel discussion，分配给学生不同的角色进行讨论。学生在确定自身角色之后继续进行扩展阅读，搜寻相关知识，小组配合排练。通过观察并点评学生的课堂表现，我发现学生不仅深入挖掘到TCK家庭面临的困境和享有的优势，还提出了相应的解决方案。同时通过这种操练，学生不断自评、互评和接受老师评价，不断深化对于interactive oral的理解。
在过程性评价引导下的内部评估使学生和老师不断意识到评价本身就是个学习的过程。教师可以在不同阶段对学生的学习水平及时做出判断，肯定成绩，找出问题；学生则可以对学习过程进行积极反思，找到更好的学习方法。
（2）外部评估注重对学生语言能力的多元化评价，采用PTA 量表进行参照评价
PTA的意思是“基本要素分析”，根据该评价法，“任何一种行为表现，包括行为的和认知的，都会有一系列基本的要素，这些要素构成学生学习某种知识、技能或行为表现的基本单元，只要找出这些基本单元，并对学生在这些基本单元上的行为做出准确的评定，则学生在完成这些具体任务时的总体特征就可以得到适当的评定。”Language B 的外部评估对卷二以及“文学作品评论”两个部分分别制订了PTA量表。以卷二Section A为例，PTA量表把学生作答的内容分解为三个要素，分别为“Language”“Message” 和 “Format”， 各自关注语法、语意和语境三个不同层面。而针对每一个基本要素，又分别给出五条评估细则，较为详细地描述了从0分到10分的成绩水平。
相较于传统的语言考试评价方式，PTA量表评价引导教师、学生在教授和学习语言的过程中，不仅局限于语法知识的强化，更加关注语言的综合运用能力和表达能力的培养。
（3）课程评价体系以学生自主学习为根基
联合国教科文组织国际委员会主席埃德加・富尔曾指出：“虽然一个人正在不断地接受教育，但它越来越不成为对象，而越来越成为主体了。”教育的重心相应的也必须转移，教师应当努力引导学生成为“他自己文化进步的主人和创造者”。
仔细研究Language B 的课程评价体系，不难发现，该课程始终鼓励学生做学习的主人，努力调动学习者的自主性。例如，学生在完成“文学作品评论”的任务过程中，首先根据自己的阅读体验确定选题，然后发起研究，教师在整个过程中只能起到指导作用，可以对学生的选题和初稿提出建议，但不能对学生的论文进行修改或参与研究。在这个评价过程中，学生逐渐意识到自己才是学习的主体，老师的角色是引导和帮助。自主学习能力的培养能够很好地帮助学生适应海外求学生涯，甚至有研究表明，有过国际文凭学习经历的学生在进入大学后有更强的适应力和学习力。
三、国际文凭课程Language B 评价体系对英语教学的启示
1.教学中创设更多自主学习和合作学习的机会
语言是一门实践性非常强的学科，语言知识的传播是语言教学的重要内容，但是不可以将其作为语言教学的唯一目的。学生的自我实践方式会决定其语言技能的掌握程度。每个学生的语言基础不尽相同，在实施教学的过程中教师应当积极为学生创设自主学习的情境，给予学生足够的空间反思自身的学习策略，寻找适合自己的学习方法。
与传统教学模式相比，合作学习将师向生的单向型互动延展为师生以及生生之间的多向互动，学生不仅可以从老师那里获得信息，还可以通过倾听同伴的意见汲取语言知识。与此同时，每位学生在合作学习的过程中可以学会宽容沟通，协作分享。
2.将单一的书面评价方式逐渐转换为多元化的过程性评价和终结性评价相结合的方式
评价重要的意图不是为了证明，而是为了改进。英语课堂的评价体系应该更多地关注学生综合语言应用能力的发展过程以及学习的效果。每个学生都各有所长，并且在语言学习的不同阶段会展现出不同的认知策略以及探究能力。采用过程性评价能够使每个学生都有机会对自己的特长才能进行认定，能够增强学生语言学习的自信，并且这对于每位学生来说都是更加公平的评价过程。同时学生在过程性评价的敦促下，可以不断反思自身的学习过程，探究更为有效的学习策略，始终做到心中有数，学有目标。
随着课程改革的推进，课程评价体系的沿革也势在必行。通过研究国际文凭课程language B的评价体系，笔者发现该课程将评价纳入学习过程，注重对学习者的过程性评价。同时外部评估和内部评估的多元评价方式的采用促进了学生语言听说读写综合能力的培养，给予学生更多自主学习、探究学习的空间。这一课程评价体系对于英语教师是极具借鉴意义的。教师在课堂教学的过程中应当注重学生语言能力的培养，重视发展学生分析问题、解决问题的能力，同时积极创设情境引导学生探究合作，为学生的终身学习奠定基础。
参考文献：
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[2]霍力岩.多元智力理论及其对我们的启示[J].教育研究，2000（9）：72.
[关键词]关系探讨；审美特征；发展状况。
[中图分类号]G2[文献标识码]A
[文章编号]1007-4309（2012）02-0053-1.5
“影视文学”属于传统经典概念的说法。长期以来，一般意义上的“影视文学”就偏重于文学层面的意义把握，书面形式的影视文本的独立存在成为可能，阅读文字含义中的“影视文学”就具有特殊的价值。时代潮流迅疾发展，创作现实使人们对影视文学概念的理解更为宽泛，简单拘泥于书籍形态的影视文学在具有无可置疑的合理价值的同时，也显现出更加明显的局限性，超越文学的层面，进入到影像艺术的声画表现，是现代传媒时代的影视文学不能不改变的认识。
总体来看，文学走进影视，影视离不开文学，无疑成为当今时代的一种客观需要，二者相互补充，相互促进，成为了影视文学形成发展的动力。
一、影视与文学的关系探讨
人们把电影和其他艺术进行类比的过程中，挖掘出了其他艺术的特性在电影中的具体体现，电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度说，它走进了电影。可见，二者的交流也必然会促进其共同发展。
电影表现的是文学意味。电影艺术的最大特点当属其兼容性，几乎所有的艺术形式都可被电影改造利用。文学，作为最为古老的艺术之一，很多艺术又都可以从中获得灵感。我们常说，艺术是相通的。文学和电影在时间空间表现力、语言机构叙事方式上的天然联系，必然使得文学成为对电影影响最大的艺术之一。电影是依靠对人类现实生活的记录和再现渗透艺术精神和艺术意味的。在渗透艺术精神与艺术意味的过程当中，文学在形态上帮助电影完成了这样一个过程。
电影与文学的感觉差异。电影以其逼真形象来表达生活，而文学之美，则美在含蓄，它以一种只可意会而不可言传的意境去诠释生活，借助文学、千变万化的修辞方式，将确定的对象又不确定的摆放在人们面前。虽然电影自身就是一种客观存在的形式，但是其声色之美，形象之真都决定了它不可能具有文学的含蓄之韵。在视觉文化的冲击之下，文学安身立命的生存之道或许有所动摇，而它不可能也永远不会对文学的想象和真实的互动取而代之，这也是文学生命力之所在。
二、影视文学的审美特征
在文艺大家族中，电影和电视艺术诞生得最晚。可是，诞生之后，便呈现出勃勃生机，成为最具有群众性的艺术，为广大观众所喜爱。电影和电视，尽管有不同之处，但相同之点更多。
影视艺术的特征。从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。时空统一性。世界上的万事万物，均处于一定的时间和空间之中。影视作品也要受到自然规律的支配。影视的视听记录机器所提供的空间，就是那个纪录在胶片或磁带上的画格和声带，每个画格都展现出记录下来的视觉空间。也可以说，影视的时间是空间化的时间，它物质化了，成为具体可闻可见的空间运动；影视的空间是时间化的空间，它有一个时间的流程。由于影视文学的特殊性，它在时空结构上具有统一性。声画可融性。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与画面美。例如中国电影《卧虎藏龙》不受时空限制而代表了永恒的东方魅力，将别具特色的中国文学（书法、山水和武术）极其巧妙又不可避免的融合在一起，将片中人物及观众一同带入一种唯心的中国山水画境界，更体现出了影片内外人与自然迫切要求的“天人合一”。表现综合性。影视的综合性包括两方面：一是现代科技与艺术的综合；二是多种艺术的综合。影视艺术大量地汲取绘画（包括雕塑）的艺术造型特征。音乐是长于抒情的艺术，它那特有的韵律美、节奏美也融入影视艺术之中。文学之溶入影视，主要在于文学塑造人物形象与典型的方法，以及故事情节的结构安排，细节的描写等方面，均被影视艺术所吸收与改造。仅仅从影视表演的角度来看，影视与戏剧也有着千丝万缕的联系。影视是综合的艺术，但并不是拼凑的艺术。形象逼真性。所有的艺术都要讲究真实，但影视的形象更为逼真。随着科学技术的发展，20年代末产生了有声电影，到了50年代，宽银幕电影问世，后来又出现了嗅觉电影，全息电影、球幕电影等等，使得电影中的形象更加贴近生活。
影视文学的特征影视文学是为制作电影电视使用的，是摄制影片和电视的文学基础和文学蓝图。因此，影视文学的作者必须根据影视艺术的特点进行编写。
三、中国影视文学的发展现状
影视文学作为一个发展中的概念。其外延可以扩展到整个文化领域，用社会学方法探讨电影的生存与发展的整体文化问题在新时代也引起了一定的关注。
电影具有世界共通的画面，语言有国家、民族之分，但画面是没有国家、民族之别的，因此电影文学具有世界性是必然的。有相当数量的剧本开始重新探索电影的本体特性，借鉴技术进步和其他艺术门类变化发展的结果。充分开掘电影表现形式的新方法和新途径。特别应该提到的是大多数剧本开始注意思想性、艺术性、观赏性的统一，注意电影的思想艺术价值的体现与经济价值的体现是相辅相成、密不可分的。这也是这两年电影文学工作的一个新走向。
但是我国的影视文学的发展也存在一些问题，同时这也是影视文学普遍存在的问题。电影剧本创作中存在的缺乏生活气息和底蕴、满足于书斋内的自我欣赏以及文笔华丽、内容空洞、玩弄形式等问题必须加以克服；有的剧本和影片观念陈旧，技巧贫乏，采用电视剧处理故事和人物的方法，对电影的特性认识利用不够，也是电影文学创作和整个电影创作亟待解决的问题。
编剧可发挥的余地越来越少。文学作品本身就是成型的作品，只需要编剧加以改编修改，这给在未投资影视前，用文学作品检验一下市场，是非常必要的，因为作品本身就已经具备了市场，和读者，所以其后的影响力只会扩大不会减小。
市场越来越挑剔。由于文学作品的多元化，需要更多的关注不同途径的文学作品，提高作品的时效性和生活性。虽然随着时代的发展，中国电影会越来越多地朝着综合艺术、更影像本体化的方向发展，但是中国电影还是会不断地向文学借鉴经验，中国电影的文学性还会继续存在，并且电影文学剧本的写作也将具有更多样化、多元化的特点。
[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注,其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖,10年之后,2007年20集电视剧《红粉》热播,又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中,批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”,甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来,在当下影视和文学发展的多元背景中,这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是,在中国当代文学“经典化”的语境中,影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看,也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异,就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是,如果我们从传播学的角度来讲,影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的,而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说,小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的,经过影视改编,小说由影视叙述迅速走向大众空间,被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察,要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应,应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一,叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布•哈桑透视了后现代主义的审美特征,把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说,但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性,具有多种阐释的可能,作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说,如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号,把两个人的生活都放在这个符号下演示,让一个人同时拥有两种生存可能,从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂,那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做,然而重要的是,在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想,感知了两种叙事张力下所切分的生存状态,使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二,叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的,以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆,是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态,对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述,从一个叙事视角打开了考察历史的角度,叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸,然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话,造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿,从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说,《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱,以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三,叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样,《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中,《红粉》的叙事语言不时形成顿挫,使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象,如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等,从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来,便形成了潜在文本的言说,潜在文本造成了小说文本的分裂,两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离,使读者对故事之外的时空进行思考,对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言,“先锋”小说一般是晦涩难读的,而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线,拓展了小说传播的广度,而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是,影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来,形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用,“无论阅读是怎样的客观与科学,阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样,我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义,采用的是易于走向观众的影视叙述路径,连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一,影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程,组成了非常完整的故事情节,整体叙述是延续的,我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界,情节跌宕起伏,引人入胜,而且明显带有“花开两朵,各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同,实施对故事性的颠覆,对故事的情节、连贯性进行反讽,打破叙述的线索,以暧昧取代明晰。其二,影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显,影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象,而小说文本则淡化了人物形象,人物只是文本中的一个符号,叙事侧重表现光怪陆离的现代意识,“写人物的小说彻底地属于过去,它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中,秋仪的倔强、泼辣和伤感,小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来,同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格,甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三, 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中,《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感,使观众情感与影像叙事得到了同步演示,形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼,因小萼引发的训练营骚乱,婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜,在曲折中把故事引向,提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现,大大增强了故事性和人物形象的丰满程度,在很大程度上对应了观众的期待心理,触摸了观众情绪的敏感点,用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感,用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系,从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此,影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换,展开了一个完整的影视文本,“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4],并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是,影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释,从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估,使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治•布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一点上,小说和电影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察,如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为,当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化,文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化,其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换,因此,对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面,公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化,并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”,那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述,并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合,把影视话语与“经典化”联系在一起,是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞•阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样,国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度,担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来,尽管这是一个值得研究的理论问题,但从新时期文学“经典化”的实践来看,我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”,而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现,是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可,因此从接受学的角度来考察,能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线,得到大众读者的阅读和认知,本身就是这部作品的幸运,而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节,尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中,通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注,让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来,这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
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[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注，其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖，10年之后，2007年20集电视剧《红粉》热播，又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中，批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”，甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来，在当下影视和文学发展的多元背景中，这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是，在中国当代文学“经典化”的语境中，影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是，如果我们从传播学的角度来讲，影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的，而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说，小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的，经过影视改编，小说由影视叙述迅速走向大众空间，被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察，要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应，应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一，叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布哈桑透视了后现代主义的审美特征，把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说，但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性，具有多种阐释的可能，作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说，如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号，把两个人的生活都放在这个符号下演示，让一个人同时拥有两种生存可能，从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂，那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做，然而重要的是，在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想，感知了两种叙事张力下所切分的生存状态，使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二，叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的，以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆，是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态，对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述，从一个叙事视角打开了考察历史的角度，叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸，然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话，造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿，从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说，《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱，以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三，叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样，《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中，《红粉》的叙事语言不时形成顿挫，使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象，如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等，从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来，便形成了潜在文本的言说，潜在文本造成了小说文本的分裂，两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离，使读者对故事之外的时空进行思考，对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言，“先锋”小说一般是晦涩难读的，而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线，拓展了小说传播的广度，而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是，影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来，形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用，“无论阅读是怎样的客观与科学，阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样，我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义，采用的是易于走向观众的影视叙述路径，连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一，影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程，组成了非常完整的故事情节，整体叙述是延续的，我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界，情节跌宕起伏，引人入胜，而且明显带有“花开两朵，各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同，实施对故事性的颠覆，对故事的情节、连贯性进行反讽，打破叙述的线索，以暧昧取代明晰。其二，影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显，影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象，而小说文本则淡化了人物形象，人物只是文本中的一个符号，叙事侧重表现光怪陆离的现代意识，“写人物的小说彻底地属于过去，它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中，秋仪的倔强、泼辣和伤感，小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来，同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格，甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三， 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中，《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感，使观众情感与影像叙事得到了同步演示，形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼，因小萼引发的训练营骚乱，婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜，在曲折中把故事引向，提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现，大大增强了故事性和人物形象的丰满程度，在很大程度上对应了观众的期待心理，触摸了观众情绪的敏感点，用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感，用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系，从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此，影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换，展开了一个完整的影视文本，“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4]，并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是，影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释，从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估，使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。转贴于
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察，如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为，当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化，文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化，其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换，因此，对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面，公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化，并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”，那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述，并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合，把影视话语与“经典化”联系在一起，是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样，国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度，担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来，尽管这是一个值得研究的理论问题，但从新时期文学“经典化”的实践来看，我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”，而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现，是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可，因此从接受学的角度来考察，能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线，得到大众读者的阅读和认知，本身就是这部作品的幸运，而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节，尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中，通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注，让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来，这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
[参考文献]
[1] [法]马塞尔马尔丹.电影作为语言[M].吴岳添，赵家鹤，译.北京:中国社会科学出版社，1988:103.
[2] [英]马克柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京:北京大学出版社，2003:4.
[3] [法]阿兰罗伯-格里耶.快照集为了一种新小说[M].长沙:湖南美术出版社，2001:95.
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