时间：2023-08-07 09:23:59
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇隋代诗歌研究，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词:服装;色彩;等级
作为人类社会文明的一个方面,中国服装色彩运用渊源已久,有着悠久而灿烂的历史。服饰是人们日常生活的主要内容之一,在阶级社会中,不仅仅是为了满足人类本能御寒暑,满足人类本能的装饰欲望,而且是作为等级的标志而出现。
每一时代都会有过去的遗迹,也会有未来风格的萌芽,但总会有一种风格成为该时代的主流。因此服装上所能看到的色彩可以说是历史发展的见证。
服装色彩常常成为时代的象征,作为时间和空间艺术的服装,它的美是运动的、发展的、前进的,它需要创造,需要推陈出新,这正是时代特征所具有的面貌,也是时代特征所需要的。
服装色彩的时代特征同时也具有极强的政治色彩,秦代崇尚的黑色,就与当时盛行的“五色说”有着密切的关系。五色源于五行,由金、木、水、火、土而为五方正色—青、黄、赤、白、黑。
《檀弓》有云:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人赤。”《史记•殷本纪》也记述商汤:“易服色,上白。”然以考古发现言,所谓“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤”说法未必确实。山西陶寺遗址墓葬所见的贵族服饰,有上衣为白色,下裳为灰色,足衣橙黄色。河南偃师二里头遗址墓葬出土织物,有红色者。可见,夏人尚黑之说,只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中,一般贵族墓葬出土的麻织物,有白黄色相间,上以黑色线制。末流贵族或上层贫民墓葬出土织物,以红底黑线绘制,填以白黄色。而黑色或素色麻织物,主要见诸中下层贫民墓葬。
所谓“旌之以衣服,衣服所以表贵贱,施章乃服明上下,在夏商时期当已形成。
《礼记•王藻》云“衣正色,裳间色,非列采不入公门。”孔《疏》:”正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也,绿、红、碧、紫、駠黄是也。”列采指有采色而不贰之正服。由此可知,古时以正色为尊贵,以间色为卑贱,并十分看重衣之纯,贵一色而贱贰采[1]。《礼记•玉藻》记云:“天子素带,朱里,终辟;诸侯素带,终辟;大夫素带,辟垂;……无论是冠服,还是蔽膝、束带,均以颜色的分别来指示衣着者的身份[2],其中赤(大红)、朱(朱红)居最高之地位。
秦汉时期服装的颜色不仅受到后面要设计的美学因素影响,还深深地打上了阴阳五行学说的烙印,进而延伸出鲜明的等级意义。秦尚水德,黑色成为服装的主要颜色,“郊祀之服皆以袀玄”。皇帝常服“玄衣绛裳”,即黑色上衣和深红色下衣,亦以黑色为主调。西汉前期,服色制度颇为凌乱,赤色和黄色都曾成为朝廷确定的服装正色。西汉中期以后,确定了黄色的尊崇地位。
东汉皇族妇女礼服有着严格的规定。如太皇太后、皇太后入庙服为深衣,服色绀(青红)上皁(黑)下,配以“翦蔮,簪珥。蚕礼服的服色为青上缥(月白色)下。皇后入庙服和蚕礼服的服制与太皇太后、皇太后相同,只是头饰上有所区别。
秦汉时期社会各阶层的服饰虽然不像西周时期那样严格区分,但仍带有明显的阶层和职业特征,人们从衣着上可以判定一个人的社会身份。
秦汉时通常以“白衣“指代没有社会身份的人,白衣即没有任何装饰的衣服,其穿着者主要是农民。普通百姓单调的服色与礼制限制有关,《春秋繁露•服制》“散民不敢服杂彩”的描写反映的正式这一现实。《汉书•五行志中之上》载,汉成帝与期门郎和奴客微服私行,为了不引起人们的注意,遂穿着“白衣”。白色和黑色是农民常见的服色。洛阳西汉彩绘陶奁上的青年男女均为白色,老年男女着黑衣[4]。《汉书•成帝纪》载永始元年(前16)六月诏云:“青绿民所常服,且勿禁。”辽阳棒台子汉墓壁画绘男主人穿着绿色袍。晋代“庶人不得衣紫绛”的规定,可能也是汉代遗志[5]。
公服,亦称“从省服”,是帝王、百官办理公务时所穿的服装。严格的公服制度,始于北魏孝文帝时,《资治通鉴》齐武帝永明四年载:“夏,四月,辛酉朔,魏始制五等公服;胡注云:“公服,朝廷之服;五等,朱、紫、绯、绿、青。
将常服纳入服色制度,是隋炀帝的一大创制。从大业六年(610)开始,隋炀帝下诏,规定:“五品以上,通着紫袍,六品以下,兼用绯、绿”。将服色制度扩大到了常服的领域.
将常服纳入等级制度,重点强调以不同色彩来区别不同的等级,看起来似乎不及礼服的规定周详细密,但实际上却扩大了服色制度的适用范围,大大完善了服色制度的内容。
入唐以后,在隋代的基础上,对百官常服服色的规定作了一定的调整,并进一步完善。唐高祖武德四年(621)规定三品以上常服为紫色,五品以上朱色,六品以下黄色;
唐代常服服色制度还有两个明显的特点,一是确立赤黄即赭色为皇帝独特的服色,一是百官服色从散官官阶。隋炀帝虽然规定“贵贱异等,杂用五色”,但没有特别规定皇帝常服的服色。唐初,以黄袍衫、折上头巾、九环带、六合靴为皇帝常服,后来“渐用赤黄”,“遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰”[7]。此后,赭黄就成了皇帝御用的颜色。在唐人的诗歌中,也不乏类似的描写。杜牧:“觚棱金碧照山高,万国珪璋捧赭袍。”[8]陆龟蒙:“六宫争近乘舆望,珠翠三千拥赭袍。”[9]都是显例。
服色的尊卑与职事官品级的高低没有直接关系,而是视散官品级为准,即散官品级决定服色种类,也构成了唐朝常服服色制度的一个显著的特点。唐朝“虽宰相之尊,而散官未及三品,犹以赐紫系衔”,“非赐不得衣紫“[10]。即宰相以下,散官品阶的高低决定服色的尊卑。
对于特殊职业和普通百姓的服色,这时也有一些具体的规定。隋代规定士兵服色为黄色,与一般民众服色相同。到了唐代前期,黑色成了士兵的主要服色。
尤其从唐朝中期以后,为了防止一般民众与士兵的服色相混淆,官方一直极力禁止百姓服黑,唐代宗广德二年(764)政府颁布法令,“禁王公百吏家及百姓着皂衫及压耳帽子,异诸军官健也”。文宗开成元年(836)仍在下令,重申禁止百姓黑衣,称:“坊市百姓,甚多著绯皂开后袄子,假托军司。自今以后,宜令禁断。[11]”
区别不同的服色,是维护传统社会等级制度的一项非常重要的内容。从隋代开始,对常服的等级有着许多具体而细微的规定。
隋制规定,一般民众服色为黄色和白色。隋朝初建,隋文帝下诏称:“今之戎服皆可尚黄,在外常所著者,通用杂色。”除了军服为黄色外,对普通民众的服色尚无具体规定。炀帝即位,在规范百官服色之外,还规定胥吏服色为青色,庶人白色,屠商皂色,士卒黄色,规定了不同职业普通民众的服色制度。实际上,经隋一代,黄色和白色,一直是庶民通用的服色。
从服色制度纳入常服开始,僭越违制就是政府面临的一个难以彻底解决的问题。永隆二年(681)唐高宗就在诏令别提到长安地区一般民众服色违制的现象,称“紫服赤衣,闾阎公然服用”,可知颁行未几,违制现象就已相当普遍,甚至到了无所忌惮的地步[12]。此外,在贞观四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)颁布的诏令中,唐朝政府也都反复强调百姓必须服黄,表明服色违制现象一直未能断绝。
与其他封建王朝一样,宋代统治者为了维持尊卑贵贱的等级关系和长上尊严的目的,在服饰上也有严格的等级之分。翰林学士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大贾乘马,漆素鞍者勿禁。近年品官绿袍及举子白襕下皆服紫色,亦请禁之。其私第便服,许紫皂衣、白袍。旧制:庶人服白,今请流外官及贡举人、庶人通许服皂。”又曰:“奉诏详定车服制度,请从三品以上服玉带,四品以上服金带,以下升朝官、虽未升朝已赐紫绯。虽升朝着绿者,公服上不得系银带,余官服黑银方团胯。”端拱二年(989)十一月九日,禁止民间服紫,诏曰:“县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人,只许服皂、白衣,铁、角带,不得服紫”。转仁宗即位后,以“俭朴躬行”,并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并蓝、黄、紫地撮晕花样,妇女不得将白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。
进入明代,明太祖朱元璋限定服饰的颜色,籍此确立等级。明代继元之后,取法周、汉、唐、宋,服色所尚为赤色。官员服色以赤色为尊。当时还规定,玄、黄、紫三色为皇家专用,而官吏军民的服装,均不许用这三种颜色,违者即属触犯法律。
中国服饰与服饰文化的发展,演变的历程表明,随着文明传播与时代进步,御寒避暑已不再是服饰的主要功能。与此相应,服饰及其文化的政治、礼教等一系列社会功能连同装饰与展示等社会作用,却俞益凸显,并且不断得以强化,从而为人们的社会生活注入了异常丰富的内涵。而在此过程中,清代服饰从官到民各个层次的规制与样式都表现得尤为突出。
满洲贵族入关前即厘订冠诸制,及清朝政权建立后,对于服饰制度进一步从法律上予以确立和规范,特别是清王朝定都北京后,对于服饰规定进行了多次修订。顺治九年(1652),顺治帝又饬命礼部制定《服色肩舆永例》,经皇帝钦定后,颁行天下。依循对象身份贵贱的不同而表现出森严有序的等第差别。按照规定,各级官员的服制、服色必须遵守等级制度的限定,以此形成上下有别、尊卑有序,成为清代等级森严的社会生活的一个重要表征,充分反映出清代服饰规定中带有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服饰特征。
中国历代的服饰色彩,历代异尚:夏尚黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,汉尚赤,唐服尚黄。从历代的服饰色彩演变中不难发现,古代服饰色彩始终以正色为尊,注重衣色之纯。
人类生存的环境复杂多样,生存于其中的文化群体创造着自己千姿百态的文化。作为人类文化一部分的色彩文化同样呈现出五颜六色、风情万种的姿态,色彩文化背后隐藏的限制因子尚难穷尽,博大精深的色彩文化仍值得我们做更深入更全面的研究!
参考文献:
[1]宋镇豪:《中国春秋战国习俗史》,第185页,人民出版社,1994年
[2]瞿同祖:《中国法律与中国社会》,第140页,中华书局,1981年
[3]《晋书•舆服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。
[4]洛阳市文物工作队:《洛阳金谷园车站11号汉墓发掘简报》,《文物》1983年第4期
[5]《晋书•良吏传》
[6]《隋书》卷一二《礼仪志》,中华书局,1982年
[7]《旧唐书》卷四五《舆服志》,中华书局,1975年。《新唐书》卷二四《车服志》,中华书局,1986年
[8]《长安杂题长句六首》,《全唐诗》卷五二一,中华书局,1996年
[9]《开元杂题七首》,《全唐诗》卷七三五,中华书局,1996年
[10]《十驾斋养新录》卷一O《唐人服色视散官》,《嘉定钱大盺全集》第7册,浙江古籍出版社,1997年
[11]《唐会要》卷七二,中华书局,1990年
[12]《旧唐书》卷五《高宗纪》
实用功能价值与设计艺术价值的和谐统一，是产品艺术设计的基本原则。唐代寿州窑烧造近三百年，设计并生产了大量的民用瓷器，这些瓷器已成为百姓生活中使用的、不可或缺的用品。其产品设计理念：简洁实用、美观大方，而又不失雍容华贵、敦厚豁达。我们今天所使用的主要餐用瓷器形状，早在一千多年前唐代烧造工匠们就给我们定型了。
一、民用瓷器设计艺术风格的嬗变
第一个明显的变化是器物使用功能的变化。《陶录》称“陶至唐而盛，始有窑名。”唐早期寿州窑生产规模明显扩大，曾出现窑场林立、窑火不熄的景况。在制作工艺和烧造技术上有了重大改进，瓷器造型设计制作已摆脱了南北朝文化束缚，形成了自己地方的文化特色，其对生产民间用瓷的其他窑口产生重大影响，而后成为一代名窑。我们常见的寿州窑民用瓷器有碗、盏、盘、瓶、壶、杯、罐、枕等，器形粗犷饱满、浑圆拙朴、简洁实用。具体器形特征：器物口有外翻厚唇，常见于壶、瓶及少数执壶上；短颈鼓腹，作上大下小的倒梨形；多角形短流，似南方执壶；双条竖系，属北方型；饼状底足，外壁外撇，边棱削去，常见于碗盏，唐中期碗盏模仿越窑作玉璧形底足。
寿州窑发展的高峰的标志是瓷器生产全面朝向民用、实用器方面转变，许多器形发生了显著的变化，使各种瓷器的实用性特征变得越来越明显，如图1-图3所示。
图1橄榄形或棒槌形瓶，小盘口，细颈有两道凸棱，全身无突出物，施釉不及底。图2是瓶与壶的过渡时期的器物造型，已逐渐改变为球形身，厚唇，口外翻，双条竖系，形状敦厚结实，但还是只有一个进出口。图3是经过烧窑工匠们改革创新，烧造出的更新换代的品种——水注，已接近现代的茶壶。这种茶酒具口部呈喇叭形，增加一多角形短流，对角有一个短曲把柄，减少两个系。喇叭口装茶水不宜撒漏，安上把柄便于提取倒水，装上短流能使茶水均匀流出，是沏茶品茶、作饮酒赋诗之必备用品，颇具大唐社会生活风范。器物不但造型优美，而且还增添了它的实用功能，更具生活实用性，也就更宜于普及到百姓家庭。
另一个就是仿生器的变化。隋代时期寿州窑的产品设计受佛教文化的影响，多模拟动物，如鸡首罐、龙首壶以及各种动物形瓷枕等。而唐代的寿州窑除保留部分动物形状的小玩具外，逐步向植物、昆虫方面发展。像部分碗、瓶、壶、罐、枕等，身上多有花草的形状，其表现花鸟草虫方面，寿州窑瓷枕最具特色，如图4-图6所示。
图4釉黑，油光发亮。瓷枕长15厘米左右，作成枕面微弧凹进的形式，瓷枕四角圆滑无棱，底面正中有一半月形小孔，枕面设计一似人脸、兽面、花形的组合体，形意抽象，使人不免产生诸多联想。图5黄釉箱形枕，釉色晶莹剔透。瓷枕长大于15厘米，枕面两头翘起，弧面下陷角度较大，枕正面上设计一飞翔的蝴蝶，形状写实逼真，栩栩如生。图6的形状大小如图5，黑釉瓷枕外型端庄，四周线条结构坚挺，表现凝厚深沉、莹润等方面独具特色。底面施白色化妆土，有圆通气孔一个；枕的正面印有一树叶，位置适中，形状规整。
寿州窑民用瓷器，除瓷枕以及少部分碗、壶、瓶外，大多数器物只重造型，粗犷雄放，在敦实中突出其阳刚之美，以面向大众，素色、实用、简洁为主。
二、延续千年的童话——设计定型于唐代的碗、盏、盘
淮南市寿州窑上窑镇管家咀窑址，出土最多的是各种大小不一碗的残片，其中碗瓷片和完整的碗底较多见。可见寿州窑生产的碗类器物数量最多。碗类器物较隋浅，器形大于隋，制作精美，釉色温润似玉；饮茶器中的盏烧造制作规整，釉面均匀有度，简洁实用，深受百姓喜爱。笔者通过有关文献资料和已掌握的实物，对寿州窑碗、盏、盘的设计和艺术造型做了一定的研究工作，并借助同时期南北方出土的民用碗具进行比对、分析，力图从中领略寿州窑瓷碗的设计方法和艺术风格。笔者认为：唐代贸易发达，文化昌明，社会处处充满生机，货币流通量大增，因铜料不足，政府禁用铜铸生活用品，因而，陶瓷替代了铜生活用品，并走向了瓷器生产快速发展的轨道。唐代中期寿州窑生产主要民用器碗、盏、盘轮廓已基本定型，一方面是为了满足社会使用的需求，很显然，它不仅是用来吃饭的，还有一项重要而又普遍的功能就是当茶具和酒具使用的；另一方面，考虑到寿州窑影响力的不断扩大，可能是为了满足上层人士的要求，工匠们还设计出部分富有较强的装饰艺术性瓷器，如花口碗、盏、壶、瓶等，上有各种印花、划花、刻花、贴花等成为显贵们的艺术陈设瓷和皇家御用品等。
平底碗是唐朝时期常见的器形之一。平底碗又称实足碗、玉璧底碗，碗底如玉璧形，因而用此称呼，如图7、图8所示。
图7中的平底碗，碗式之一，隋至唐均可见到。其平底是在制坯过程中对碗足部采用平切工艺制成。隋、初唐时期的碗，圆口、深腹较直，有些碗腹近似盅形。青黄釉，实心饼形，但大而平，底有螺旋纹。唐中期出现璧形底（见图8），碗底部为璧形，底中心内凹处有不施釉和施釉之分。此时期的碗有两种形式出现：一种为圆口微撇，弧腹；一种为圆口斜直腹，斜度约为45度，称作成45度斜出。唐朝流行撇口碗，口腹向外斜出。璧形底设计的变化很具时代意义：时代越早，璧边越宽，孔越小；时代越晚，璧越窄，孔越大。寿州窑的工匠们，既是生产者又是设计者，尤其是碗、盏、盘的设计，已基本定型并延续至今，如图9所示。
一般生活用碗特点：碗口径10-15厘米不等，大的有近30厘米（安徽博物院藏），高4-9厘米，碗底径4-10厘米；碗有腹，缓慢下收，形成半圆，碗底突出部分约0.6厘米。口沿微微外撇，围绕碗外沿1厘米左右微凹处划有线（也有不划线的），凹处部分多堆积釉水呈深色状，也有碗外沿凹处较浅，只有凹凸感，并无明显积釉线。
盏的特点：比碗小，平底一般3-5厘米，腹浅，碗斜壁至底，呈等腰梯形。盘的特点：口径类似碗，高度2-4厘米，盘底和盘身连为一体，形成大圆底，底的边沿微微向外隆起，不像碗盏皆有突出底。据记载，唐代中期以前很少见到盘，这是因为那时人们席地而坐，生活用器大多做得体形比较高大，如隋代寿州窑设计的各式高足盘，一直延续到中唐，之后，桌椅开始出现，改变了人们的生活习惯。为适应人们生活需要、条件的改变，盏在中唐时期出现了，其设计时代特征是：中唐稍早为翻口斜壁平底，中唐稍晚为撇口斜壁（一般壁线呈45度角）璧形底。由于寿州窑民用瓷生产技术史料短缺，图片及文字资料极不完善，有些实物设计图形依据还有待考证。
三、茶酒盛行使民用瓷器设计艺术推陈出新成为必然选择
水注也叫汤瓶、瓷注、执壶，是盛茶酒的必备用具，由酒注子演变而来。一般高度20厘米左右，喇叭口，多棱角短流，肩对称有两系，有弧形柄，大多水注素面无装饰，器物端庄规整，典雅大方。寿州地区是唐代生产茶叶贡品“寿州黄茶”的重要产地，唐代是产瓷大国，又是饮茶饮酒大国，承载着茶酒文化的瓷器已与当时的社会文化结下了不解之缘。我们坚信：有了丰富多彩的茶酒文化，才产生了盛唐登峰造极的诗歌艺术。茶酒文化始靡于唐代中期和寿州窑大量生产茶酒瓷器是相吻合的。唐人陆羽在《茶经》中便提到煮茶和饮茶工具便是陶瓷器所做。唐代“不贵金而贵铜瓷”，说明瓷器茶酒具已全面替代金银器。国家日益昌盛为茶酒的生产和传播提供了不可或缺的市场条件，如斗茶品茶形成“茶会”，饮酒形成“赋诗作画”等“会友”场景。“花好还需绿叶配”，茶酒器物造型、质量的好坏，也是文人雅士相互攀比显摆的话题。唐代的茶道饮酒盛行，促进了寿州窑茶酒具的大量生产，也促进工匠们不断创新，使产品的使用功能和装饰性审美功能也得到了进一步拓展。方便实用的生活瓷器，给人以自由、舒展、活泼和亲切感，深受上至达官显贵，下至平民百姓的欢迎。为适应和满足社会发展的需求，推陈出新则成为寿州窑工匠们的必然选择。如执壶，有把握手中的小执壶，也有容量五升以上的大执壶，如图10-图13所示。
执壶器形特点：唐前期多设计直口，如图10，小器形，容量少，直口，厚唇，流极短，施釉不及底，露有胎面。后设计为喇叭口，如图13，体型硕大，饱满大气，釉色圆润。这时的工匠们已非常注意怎样设计能使器物的造型优美，尤其是壶的喇叭口设计（唯一遗憾的这幅图中的壶口有残缺），喇叭是花的形状，设计这样一个形状是工匠们对美好事物的一种形象寄托；流和柄成直角，对称双系上饰有圆点装饰物，增加了壶的美感；壶的腹部肥大饱满，验证了唐代“以肥为美”的社会风气；宽扁形把，短嘴稍有加长，嘴外壁一般为六边形。有的是短圆嘴，如图11，围绕圆嘴有多个线纹，上有数个小孔，肩稍斜，直腹修长，腹部划有四或五条一组的直线交叉成大小不等的棱形。唐晚期还生产各种小壶，有的形似盘口壶；有的又像球形小罐，但肩部装一个外壁削成多角形的短流；还有一种为喇叭口短颈，球腹平底，肩腹之间装短流和柄各一，流在前，柄在右，成90度。这类小壶高仅6-9厘米，容量很小，多数有流，应该是盛放饮食调味的器具，也可能用于书写诗歌绘画之水滴。据唐李匡义《资暇集》“注子偏提”条云：“元和初，酌酒犹用樽杓，……居无何，稍用注子，其形若罂，而盖、觜、柄皆具。大和九年后，中贵人恶其名同郑注，乃去柄安系，若茗瓶而小异，目之日‘偏提’”。作为酒壶的注子在百姓生活中到处可见，先是作饮酒之功用，后多用作饮茶之器皿等。
唐代中后期，寿州窑增加了黑釉瓷器（如黑釉瓷注），多设计为喇叭形侈口，长束颈，丰肩，筒状腹下收成平底，颈肩部有一条形曲柄，柄中部下为槽形，与柄相对的肩部有一圆形短流。另设计有葫芦瓶、蒜头壶（或叫悬胆壶或瓶）等黑釉器具，多为饮酒器物，形象设计优美，富有生活气息，把握大小适宜，携带十分方便。
关键词:服装;色彩;等级
作为人类社会文明的一个方面，中国服装色彩运用渊源已久，有着悠久而灿烂的历史。服饰是人们日常生活的主要内容之一，在阶级社会中，不仅仅是为了满足人类本能御寒暑，满足人类本能的装饰欲望，而且是作为等级的标志而出现。
每一时代都会有过去的遗迹，也会有未来风格的萌芽，但总会有一种风格成为该时代的主流。因此服装上所能看到的色彩可以说是历史发展的见证。
服装色彩常常成为时代的象征，作为时间和空间艺术的服装，它的美是运动的、发展的、前进的，它需要创造，需要推陈出新，这正是时代特征所具有的面貌，也是时代特征所需要的。
服装色彩的时代特征同时也具有极强的政治色彩，秦代崇尚的黑色，就与当时盛行的“五色说”有着密切的关系。五色源于五行，由金、木、水、火、土而为五方正色—青、黄、赤、白、黑。
《檀弓》有云:“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人赤。”《史记殷本纪》也记述商汤:“易服色，上白。”然以考古发现言，所谓“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”说法未必确实。山西陶寺遗址墓葬所见的贵族服饰，有上衣为白色，下裳为灰色，足衣橙黄色。河南偃师二里头遗址墓葬出土织物，有红色者。可见，夏人尚黑之说，只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中，一般贵族墓葬出土的麻织物，有白黄色相间，上以黑色线制。末流贵族或上层贫民墓葬出土织物，以红底黑线绘制，填以白黄色。而黑色或素色麻织物，主要见诸中下层贫民墓葬。
所谓“旌之以衣服，衣服所以表贵贱，施章乃服明上下，在夏商时期当已形成。
《礼记王藻》云“衣正色，裳间色，非列采不入公门。”孔《疏》:”正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，绿、红、碧、紫、駠黄是也。”列采指有采色而不贰之正服。由此可知，古时以正色为尊贵，以间色为卑贱，并十分看重衣之纯，贵一色而贱贰采[1]。《礼记玉藻》记云:“天子素带，朱里，终辟;诸侯素带，终辟;大夫素带，辟垂;……无论是冠服，还是蔽膝、束带，均以颜色的分别来指示衣着者的身份[2]，其中赤(大红)、朱(朱红)居最高之地位。
秦汉时期服装的颜色不仅受到后面要设计的美学因素影响，还深深地打上了阴阳五行学说的烙印，进而延伸出鲜明的等级意义。秦尚水德，黑色成为服装的主要颜色，“郊祀之服皆以袀玄” [3]。皇帝常服“玄衣绛裳”，即黑色上衣和深红色下衣，亦以黑色为主调。西汉前期，服色制度颇为凌乱，赤色和黄色都曾成为朝廷确定的服装正色。西汉中期以后，确定了黄色的尊崇地位。
东汉皇族妇女礼服有着严格的规定。如太皇太后、皇太后入庙服为深衣，服色绀(青红)上皁(黑)下，配以“翦蔮，簪珥。蚕礼服的服色为青上缥(月白色)下。皇后入庙服和蚕礼服的服制与太皇太后、皇太后相同，只是头饰上有所区别。
秦汉时期社会各阶层的服饰虽然不像西周时期那样严格区分，但仍带有明显的阶层和职业特征，人们从衣着上可以判定一个人的社会身份。
秦汉时通常以“白衣“指代没有社会身份的人，白衣即没有任何装饰的衣服，其穿着者主要是农民。普通百姓单调的服色与礼制限制有关，《春秋繁露服制》“散民不敢服杂彩”的描写反映的正式这一现实。《汉书五行志中之上》载，汉成帝与期门郎和奴客微服私行，为了不引起人们的注意，遂穿着“白衣”。白色和黑色是农民常见的服色。洛阳西汉彩绘陶奁上的青年男女均为白色，老年男女着黑衣[4]。《汉书成帝纪》载永始元年(前16)六月诏云:“青绿民所常服，且勿禁。”辽阳棒台子汉墓壁画绘男主人穿着绿色袍。晋代“庶人不得衣紫绛”的规定，可能也是汉代遗志[5]。
公服，亦称“从省服”，是帝王、百官办理公务时所穿的服装。严格的公服制度，始于北魏孝文帝时，《资治通鉴》齐武帝永明四年载:“夏，四月，辛酉朔，魏始制五等公服;胡注云:“公服，朝廷之服;五等，朱、紫、绯、绿、青。
将常服纳入服色制度，是隋炀帝的一大创制。从大业六年(610)开始，隋炀帝下诏，规定:“五品以上，通着紫袍，六品以下，兼用绯、绿”。将服色制度扩大到了常服的领域[6]。
将常服纳入等级制度，重点强调以不同色彩来区别不同的等级，看起来似乎不及礼服的规定周详细密，但实际上却扩大了服色制度的适用范围，大大完善了服色制度的内容。
入唐以后，在隋代的基础上，对百官常服服色的规定作了一定的调整，并进一步完善。唐高祖武德四年(621)规定三品以上常服为紫色，五品以上朱色，六品以下黄色;
唐代常服服色制度还有两个明显的特点，一是确立赤黄即赭色为皇帝独特的服色，一是百官服色从散官官阶。隋炀帝虽然规定“贵贱异等，杂用五色”，但没有特别规定皇帝常服的服色。唐初，以黄袍衫、折上头巾、九环带、六合靴为皇帝常服，后来“渐用赤黄”，“遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰”[7]。此后，赭黄就成了皇帝御用的颜色。在唐人的诗歌中，也不乏类似的描写。杜牧:“觚棱金碧照山高，万国珪璋捧赭袍。”[8]陆龟蒙:“六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍。”[9]都是显例。
服色的尊卑与职事官品级的高低没有直接关系，而是视散官品级为准，即散官品级决定服色种类，也构成了唐朝常服服色制度的一个显著的特点。唐朝“虽宰相之尊，而散官未及三品，犹以赐紫系衔”，“非赐不得衣紫“[10]。即宰相以下，散官品阶的高低决定服色的尊卑。
对于特殊职业和普通百姓的服色，这时也有一些具体的规定。隋代规定士兵服色为黄色，与一般民众服色相同。到了唐代前期，黑色成了士兵的主要服色。
尤其从唐朝中期以后，为了防止一般民众与士兵的服色相混淆，官方一直极力禁止百姓服黑，唐代宗广德二年(764)政府颁布法令，“禁王公百吏家及百姓着皂衫及压耳帽子，异诸军官健也”。文宗开成元年(836)仍在下令，重申禁止百姓黑衣，称:“坊市百姓，甚多著绯皂开后袄子，假托军司。自今以后，宜令禁断。[11]”
区别不同的服色，是维护传统社会等级制度的一项非常重要的内容。从隋代开始，对常服的等级有着许多具体而细微的规定。
隋制规定，一般民众服色为黄色和白色。隋朝初建，隋文帝下诏称:“今之戎服皆可尚黄，在外常所著者，通用杂色。”除了军服为黄色外，对普通民众的服色尚无具体规定。炀帝即位，在规范百官服色之外，还规定胥吏服色为青色，庶人白色，屠商皂色，士卒黄色，规定了不同职业普通民众的服色制度。实际上，经隋一代，黄色和白色，一直是庶民通用的服色。
从服色制度纳入常服开始，僭越违制就是政府面临的一个难以彻底解决的问题。永隆二年(681)唐高宗就在诏令别提到长安地区一般民众服色违制的现象，称“紫服赤衣，闾阎公然服用”，可知颁行未几，违制现象就已相当普遍，甚至到了无所忌惮的地步[12]。此外，在贞观四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)颁布的诏令中，唐朝政府也都反复强调百姓必须服黄，表明服色违制现象一直未能断绝。
与其他封建王朝一样，宋代统治者为了维持尊卑贵贱的等级关系和长上尊严的目的，在服饰上也有严格的等级之分。翰林学士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大贾乘马，漆素鞍者勿禁。近年品官绿袍及举子白襕下皆服紫色，亦请禁之。其私第便服，许紫皂衣、白袍。旧制:庶人服白，今请流外官及贡举人、庶人通许服皂。”又曰:“奉诏详定车服制度，请从三品以上服玉带，四品以上服金带，以下升朝官、虽未升朝已赐紫绯。虽升朝着绿者，公服上不得系银带，余官服黑银方团胯。”端拱二年(989)十一月九日，禁止民间服紫，诏曰:“县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人，只许服皂、白衣，铁、角带，不得服紫”。
仁宗即位后，以“俭朴躬行”，并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并蓝、黄、紫地撮晕花样，妇女不得将白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。
进入明代，明太祖朱元璋限定服饰的颜色，籍此确立等级。明代继元之后，取法周、汉、唐、宋，服色所尚为赤色。官员服色以赤色为尊。当时还规定，玄、黄、紫三色为皇家专用，而官吏军民的服装，均不许用这三种颜色，违者即属触犯法律。
中国服饰与服饰文化的发展，演变的历程表明，随着文明传播与时代进步，御寒避暑已不再是服饰的主要功能。与此相应，服饰及其文化的政治、礼教等一系列社会功能连同装饰与展示等社会作用，却俞益凸显，并且不断得以强化，从而为人们的社会生活注入了异常丰富的内涵。而在此过程中，清代服饰从官到民各个层次的规制与样式都表现得尤为突出。
满洲贵族入关前即厘订冠诸制，及清朝政权建立后，对于服饰制度进一步从法律上予以确立和规范，特别是清王朝定都北京后，对于服饰规定进行了多次修订。顺治九年(1652)，顺治帝又饬命礼部制定《服色肩舆永例》，经皇帝钦定后，颁行天下。依循对象身份贵贱的不同而表现出森严有序的等第差别。按照规定，各级官员的服制、服色必须遵守等级制度的限定，以此形成上下有别、尊卑有序，成为清代等级森严的社会生活的一个重要表征，充分反映出清代服饰规定中带有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服饰特征。
中国历代的服饰色彩，历代异尚:夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，汉尚赤，唐服尚黄。从历代的服饰色彩演变中不难发现，古代服饰色彩始终以正色为尊，注重衣色之纯。
人类生存的环境复杂多样，生存于其中的文化群体创造着自己千姿百态的文化。作为人类文化一部分的色彩文化同样呈现出五颜六色、风情万种的姿态，色彩文化背后隐藏的限制因子尚难穷尽，博大精深的色彩文化仍值得我们做更深入更全面的研究!
参考文献
[1] 宋镇豪:《中国春秋战国习俗史》，第185页，人民出版社，1994年
[2] 瞿同祖:《中国法律与中国社会》，第140页，中华书局，1981年
[3] 《晋书舆服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。
[4] 洛阳市文物工作队:《洛阳金谷园车站11号汉墓发掘简报》，《文物》 1983年第4期
[5]《晋书良吏传》
[6]《隋书》卷一二《礼仪志》，中华书局，1982年
[7]《旧唐书》卷四五《舆服志》，中华书局，1975年。《新唐书》卷二四《车服志》，中华书局，1986年
[8] 《长安杂题长句六首》，《全唐诗》卷五二一，中华书局，1996年
[9] 《开元杂题七首》，《全唐诗》卷七三五，中华书局，1996年
[10] 《十驾斋养新录》卷一O《唐人服色视散官》，《嘉定钱大盺全集》第7册，浙江古籍出版社，1997年
[11] 《唐会要》卷七二，中华书局，1990年
[12] 《旧唐书》卷五《高宗纪》
关键词：演艺；管理；古代；体系
翻开历史的篇章，我们不难发现，中国自先秦时期就开始有意识地对艺术进行分类管理。虽然没有专门的相关著述，但多散于各类典籍中。其中，在演艺管理方面的实践，业已积累了丰富的经验。笔者认为，中国古代演艺管理的实践随着社会的变革与发展，逐渐形成了官方管理体系和民间管理组织两个主要的管理方向。本文则主要对古代官方演艺管理体系的形成、发展及特征进行大致的梳理与论述。
中国古代官方演艺管理的实践几乎与乐舞的产生是同步的，同时也是中国古代艺术管理的最早实践。“乐舞”是集诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合性艺术表演形式。在远古氏族部落时期，乐舞多用于体现原始和祭祀活动中，是部落的集体性活动，属于全体氏族部落成员。而表演乐舞的是“巫”，即是乐舞的拥有者，也是乐舞的组织者。黄帝、尧帝、舜帝时期，开始出现了各具代表性的祭祀乐舞，即《云门》《咸池》《韶》。这说明原始社会的统治者已开始有意识地进行乐舞的创作，以及组织乐舞的表演和传播，为此后的官方演艺管理体系奠定了基础。
根据发展概况来看，笔者认为，可以大致分为三个阶段：一是萌芽阶段，即夏商周时期；二是发展阶段，即秦汉至南北朝时期；三是定型阶段，即隋唐时期。在这一过程中，宫廷始终作为管理的主体，根据国家政治需求而设立约束演艺活动的相关制度及行政管理机构，最终逐步形成和完善了官方演艺管理体系。
1 萌芽阶段
自夏代建立以来，中国古代开始跨入了奴隶制社会。乐舞的表演逐渐在社会中独立出来，已经不再属于全体部落成员。此时的乐舞便具有了迎合统治者需要的功利性特点，统治者将乐舞用于祭祀、礼仪、歌功颂德等各方面，以此来巩固其统治地位。如夏代乐舞《大夏》、商代乐舞《大C》，与之前乐舞不同的是，这两部乐舞开始歌颂真实的人，即统治阶级。这说明夏商时期的统治者开始有目的性的创作乐舞，并且只可以由统治阶级来决策、组织乐舞的创作和表演。因此，夏商时期乐舞的创作者、组织者便有了职位，称为“师”，并且出现了大量专门从事乐舞的奴隶。
周代在积累前代乐舞的基础上“制礼作乐”，创作了歌颂武王伐纣的乐舞――《大武》，以此创立了雅乐体系，并赋予了“乐从属于礼”的标准思想，即“礼是乐的内容，乐是礼的表现”。[1]根据礼乐不同的表演规模，以此区分统治阶级的内部等级，从而形成了具有典章性质的礼乐制度。因此，周代统治者设置了负责礼乐演出、礼乐教育、发挥礼乐功能的行政官职――大司乐。其主要的职能包括了三个方面：一是负责皇亲贵族子弟的音乐教育；二是组织宫廷的各类音乐表演；三是发挥宫廷乐舞的社会功能。至此，由维护统治阶级地位的雅乐体系而形成的相关制度和官职，标志着中国古代演艺管理开始逐步走向规范化的轨道。
2 发展阶段
秦统一中国后，创立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉常”，即为掌管礼乐的最高行政官职，并开始配有了副职官佐“太乐丞”，从历史文献的记载上来看，其应该是主要负责日常管理工作。此外另下设属官，如“太史令”、“太乐令”等，来协助奉常组织祭祀大典表演礼乐等活动。由此形成了影响后世官方演艺管理的“令丞官制”的格局，即有负责日常管理的副职，也有负责组织演出、创作乐舞的乐官。此外，由于战国时期各国都有本地的民间歌舞，因此秦朝统一后参照周代采风制度设立了另一个音乐行政机构――乐府，也设令和丞。其主要职能就是负责采集各地民间歌舞，并做统一整理以用于表演，与雅乐相对应，亦称为“俗乐”。因此，我们可以推测，秦朝的演艺管理行政机构即由奉常和乐府构成，前者掌管典礼乐，用于维护封建等级制度；后者执掌俗乐，供宫廷休闲娱乐享用。
西汉的官制多因承袭秦代，故称汉承秦制。西汉时期将奉常改为“太常”（后代称为“太常寺”），仍掌管宫廷乐舞，并且开始兼管乐舞的教育，具体负责的实施者别称为“太常博士”。由于整个西汉是中国封建社会趋于上升的时期，统治者在发展生产力的同时，采取休养生息的方式减轻民众的负担。因此，民间歌舞得到了相对繁荣的发展，乐府的功能也在此时发挥了重要的功能，并形成了相关的乐府管理制度。汉代乐府的职能不仅收集民间诗歌，还有把歌舞表演的民间形式引进到宫廷中，并在一些重大的节日里按照时令节日举行百姓参与的公众性演出的服务，表示帝王将相“与民同乐”。
至南北朝时期，各代均在太常寺和乐府的基础上增设机构，或有职能内容上的重叠，或有管理对象缺乏演艺的属性，故本文不再表述。但至少我们可以看到，秦汉至南北朝时期的宫廷，开始延伸不同艺术的用途并分设机构。这表示着中国古代官方演艺管理实践已向系统化的方向探索。
3 定型阶段
经过战乱频繁的南北对峙时代，隋代再一次统一了南北。隋唐时期是我国封建社会发展至鼎盛的阶段，国家高度的统一使各民族不断融合，并加强了中外交流。因此，艺术的发展也得到了空前的繁荣。就演艺方面来讲，首先，唐朝在吸取前朝俗乐的基础上融合了外族歌舞，开创了“燕乐”体系，因多数用于宫廷宴饮，故又称“宴乐”。其次，由于唐朝国力的强盛，对艺术的表现也具有了追求宏大效果的意识。因此朝廷又整合了雅乐、燕乐、法曲（由宗教音乐演变而来的较为优雅的歌舞形式）、少数民族音乐等，从而创立了一种集器乐、声乐、舞蹈并可连续表演的大型综合性歌舞艺术，即“唐代大曲”。从中又分立出了“雅乐大曲”和“燕乐大曲”，前者用于祭祀等重大国家典礼中，后者则在朝会和重大节日中进行表演。由于表演艺术的种类繁多，迫使唐代演艺管理机构的设立，必须具备更加系统化和专业化的特点。因此，唐朝开创性地将演艺管理机构构建成了由政府管辖和内廷管辖的两大系统。
太常寺属政府管辖，仍掌管礼乐制度，并分设“大乐署”和“鼓吹乐”两个机构，分别负责祭祀用的大型礼乐和卤薄仪仗及军乐。其中太常寺中的“太乐署”则主要负责对宫廷演艺人员进行选拔、训练与考核工作，并在整体上管理表演艺术的发展和制定相关政策。太常寺中设有正卿一人，少卿、丞各两人，主簿、协律郎、奉礼郎、太祝和博士等职位。“太常寺高级乐官并不要求有音乐素养，但是低级乐官则需要精通音乐。”[2]其中协律都尉的职责最为重要，承担着类似于“艺术总监”的职责。这说明唐代时的演艺管理已经对行政化与专业化不同层面的管理，区分得尤为明晰。
由内廷管辖的机构有两个，即“教坊”和“梨园”。 教坊的含义是教乐之坊，即设坊教乐。其初设于隋代。教坊的职能是培养燕乐艺人和组织排演燕乐，其中又分设左、右两教坊。据崔令钦《教坊记》记载：“右多善歌，左多工舞。”“唐代教坊内部机构设置情况还可以从宋代教坊制度中得到印证。宋代教坊每种乐器称一色，由色长统领。教坊又分十三部，每部设部头以统之。吹、弹、舞、拍各有总之者，号为部头。宋代教坊沿续唐代管理模式，因而可以推测唐代教坊乐人编制概况。”[3]梨园则负责教习法曲、培养歌舞妓及组织法曲表演等。机构内主要包括乐官、乐师和乐人。其中乐官中的最高长官为梨园教坊使，设下属梨园判官，主要负责梨园的演出业务。
至此，依据政治需求而设立的古代官方演艺管理机构的结构和框架，已基本确立而定。除南宋以“君王清净无欲，恭俭节约，不喜豪华奢侈”[4]为由，解散了教坊外。此后历朝历代均基本沿袭了这一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上没有多少变化，宋元明清时期的太常寺仍然是掌管祭祀礼乐的中央直属机构。直至乾隆七年，在分属礼部、太常寺和内廷的各类演艺管理机构的基础上，宣告设立统一的上级管理部门――乐部，一种全新的官方演艺管理模式才得以呈现。乐部是礼部的平行机构，由礼部尚书主持日常工作，地位之高，为历代之作。但从管理的责权上来看，“凡郊庙祠祭之乐，神乐署司之；殿廷朝会宴飨之乐，和声署司之；宫中庆贺宴飨之乐，掌仪司司之；铙歌鼓吹前部大乐，銮仪卫司之，均隶于乐部”。[5]因此，不同朝代的机构增减及名称的更迭，均因国家政治的需要，时代的要求，或表演艺术新形式、新种类的出现而进行的简化或细分化，并]有做出根本性的改变。
4 皇权影响
通过上文对唐朝之前的官方演艺管理机构及制度建立的梳理，我们可以发现，古代官方演艺管理体系形成的首要特征是，唐朝之前的历朝历代都会根据国家政治需求，对不同表演艺术的形式和功能进行系统化、专业化的管理。但是，封建社会由于皇帝是国家的主宰者，所以宫廷还会依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好态度，施行一些额外的或具有补充性的管理措施。因此，古代演艺管理的官方体系的建立，实际上具有遵循着这两个原则的特征。受皇权影响对演艺管理而实施的措施，主要有两个方面：
一是另设机构。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初设立的内教坊，是只属于皇室的雅乐表演机构。唐玄宗时期，另设教坊，与内教坊并列，并将原来属于太常寺兼管的燕乐表演，归为教坊负责管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷爱法曲”，便在梨园的基础上另设“禁中梨园”，其中“宫女数百，居宜春北院”，故又称“宜春院”，同样属于皇室的私家表演机构。
二是颁布条令。查阅史料时，我们不难发现，古代的演艺管理实践中，除了相关行政管理机构的制度及法令外，还存在着受皇权影响而颁布的条令。如明代朱元璋就曾经禁令乐人妆扮杂剧戏文时妆扮成帝王后妃、忠臣烈士等，违者则受到杖刑。又如在清乾隆年间兴起的文字狱，同样也涉及到了相关剧目的演出条令。“至乾隆四十五年，有谕令称‘因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事。有关涉本朝字句，自当一体饬查……’”[6]这些都说明在我国古代官方演艺管理体系的构建中，由于封建社会的性质，也存在着一定随意性的特点。
综上所述，中国古代以宫廷为主体的演艺管理实践，经过漫长的历史探索和发展，最终构成了较为稳定的官方管理体系。在这实践的过程中，为中国古代表演艺术的繁荣创新，演艺管理的经验积累以及文化事业的稳定发展等方面，都起到了一定的积极作用。这些无疑都是一笔宝贵的历史遗产。因此，笔者相信，梳理与总结中国古代演艺管理实践的经验，对现代演艺管理及艺术管理学的史论方面的建设，均有着重要的价值与意义。
参考文献：
[1] 梁茂春，陈秉义.中国音乐通史[M].中音乐学院出版社，2011.
[2] 李西林.盛唐乐官编制、乐人数量问题探析[J].交响-西安音乐学院学报，2010（4）.
[3] 李西林.唐代宫廷音乐管理机构制度述考[J].交响-西安音乐学院学报，2012（4）.
[4] 龙建国.唐宋音乐管理与唐宋发展研究（第二版）[M].南开大学出版社，2015.
有关学者在考察传奇在唐代兴盛的原因时，大多从政治、经济、文化的角度入手，而忽视了传播学的视角，笔者以为从传播学的视角来剖析这一文化现象，不仅可以丰富传播学这一学科的内容，还可以挖掘出这一现象背后更复杂的文化动因。
印刷术成熟――唐传奇的传播基础
如果说语言的产生是人类传播史上的第一座里程碑，文字的出现是第二座里程碑的话，那么印刷术的发明则是传播史上的第三座里程碑，因为它直接带来了人类历史上第一种面向大众的、跨越时空而进行传播的载体――图书以及随后出现的报纸。我国是印刷术的故乡，而最早的印刷术是雕版印刷术。关于雕版印刷术的起源，有唐代说和隋代说两种说法，不管是起源于隋代还是唐代，有一点可以肯定，唐代的印刷技术已发展到了相当的水平。印刷术的发明为传奇的大量复制、进行跨越时空的传播提供了技术基础，并在某种程度上促进了传奇的发展，因为任何一种文学形式的发展和繁荣都必须有深厚的受众基础，才能获得广阔的发展空间，否则，只能囿于狭小的圈子之内，自生自灭。随着印刷技术的产生与发展，传奇也从士大夫知识分子的“精英阶层”走向了平民大众，往昔粗俗不堪的乡民野夫由此获得了亲近“精英文化”的机会。
据史料记载，唐朝的造纸技术也极为发达，不但产量高，而且质量好，产纸地区遍布全国，造纸作坊官、私并举，纸张品种繁多，有白麻纸、黄麻纸、细薄白纸、竹纸、藤纸等，造纸技术的发展奠定了印刷术的物质基础，加之制墨、石刻、捶拓等技术的进步，使得唐代的印刷活动非常活跃，尤其是江南一带，如长江上游的剑南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吴越间，在都城长安、洛阳、四川、淮南等地还出现了大批的印刷作坊，所印刷的书籍已开始当作商品出售。频繁的印刷活动，精湛的印刷技术，造就了我国历史上的第一次印刷，并且对于学术著作的流传和学术研究的开展，无疑是巨大的推动力。麦克卢汉说，“媒介是人体的延伸”，“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们”，印刷术的出现与发展，改变的不仅仅是传播范围和传播速度，它还改变了人类的知识结构、生活方式乃至思维方式，它使得知识不再只是贵族、士大夫知识分子的专利，而是全体人类的共享品。
话语权下放――唐传奇传播的主体扩展
话语权的下放与言论的自由度和知识的普及率有关。唐朝正式确立了科举取士制度，这种制度采用分科考试的形式选拔官员，考生可以是来自学校的学生，社会上的一般读书人，还可以是一些品级较低的现任官员，这就为出身寒门庶族的知识分子提供了参政的机会，从而淡化了门第、等级观念。自春秋战国始，私学一直是进行大众教育的重要手段，即使在政权频繁更迭的魏晋南北朝时期，私学仍保持着兴盛的发展态势，到了唐代，“许百姓任立私学”，统治者的支持加之政局稳定，经济繁荣，私学教育更获得了长足的发展，当时主要有书院和家塾两种方式。许多名儒大僧开学馆，立精舍，群居讲习，这就使社会的中、下级大众获得了接受教育的机会。
唐代科举取士，重视文学。在各科中，考试诗赋杂文的进士科最受重视。士人应试之前，常以所作诗文投献名公巨卿，以求称誉，扩大社会名声，为考中进士科创造条件，当时称之为“行卷”。传奇文也常用作“行卷”。宋赵彦卫《云麓漫钞》说，“唐代士人行卷，逾数日又投，谓之‘温卷’，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也”。传奇以叙事为主，文体近于野史，中间常穿插诗歌韵语，结尾缀以小段议论，即所谓“文备众体”。唐代后期传奇专集产生颇多，大约同这种“行卷”、“温卷”风尚有关。
唐代传奇的繁荣，有一定的历史、社会原因。唐朝统一中国以后，长期以来社会比较安定，农业和工商业都得到发展，像长安、洛阳、扬州、成都等一些大城市，人口众多，经济繁荣。为了适应广大市民和统治阶层文娱生活的需要，在这类大城市中，民间的“说话”(讲故事)艺术应运而生。当时佛教兴盛，佛教徒也利用这种通俗的文艺形式演唱佛经故事或其他故事，以招徕听众、宣扬佛法，于是又产生了大量变文，促进了“说话”艺术的发展。从民间到上层，说话普遍受到人们的喜爱。
唐传奇最兴盛的时期是在中唐，这里面也有社会心理的因素。唐代总体上说来，是富有浪漫精神的时代，这种浪漫精神曾经以充满激情、充满自信和进取意识的特点出现在初唐、盛唐的诗歌中。而到了中唐，文人士大夫对社会对人生都不再那么抱有期望，他们的心灵需要在现实以外的世界中求寄托。而小说正是提供了一种虚构的世界，可以让人们在其中幻想人生、解释人生，表达对于人生的种种愿望。
文化传承――唐传奇传播的历史源流
任何―种文学体裁的产生与发展，从来都不是无本之木，无源之水，总有它的历史渊源。人类自诞生之日起，就开始了物质生产和精神生产的创造性活动，在这其中，传播活动一直是相伴始终的。或许也可以这样说，没有传播活动，人类的发展就可能会停滞不前，或者人类根本就无历史可言，所谓的历史也只能是人类生存痕迹的碎片化而已。中国是世界上有历史记录最完备的国家，这不能不归功于我国传播活动的发展。美国著名的政治学家、传播学科的奠基人之一拉斯韦尔在《社会传播的结构与功能》一文中，总结了传播活动的三大功能：监测环境、协调社会、传承文化。我国著名的传播学者邵培仁教授在论及传播的文化功能时认为，传播活动能够承接和传播文化、选择和创造文化、积淀和享用文化。由此可见，传播对文化的发展与创新的确功不可没。
初唐、盛唐是唐传奇的发轫时期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇的过渡。作品数量不多，现存有王度的《古镜记》、无名氏的《补江总白猿传》，内容近于志怪，艺术上也不够成熟。
中唐是唐传奇的鼎盛时期。这一时期不仅作家和作品数量最多，而且颇有名家名作涌现。如沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、陈鸿的《长恨歌传》等。内容题材涉及爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，但大多数作品体现了较强的现实精神，创作方法与艺术技巧更加成熟。
晚唐是唐传奇的衰落时期。虽然作品数量不少，并出现了专集，如牛僧孺的《玄怪录》、皇甫枚的《三水小牍》等，但内容较为单薄，艺术上也较为粗俗。唯有豪侠题材的作品成就较高，如传为杜光庭的《虬髯客传》就是最著名的作品。
唐传奇毕竟展开了一片崭新的艺术天地。通过虚构的故事和虚构的人物，它比以往的任何文学样式，能够更自由更方便更具体地反映人们的生存状态和生活理想，从而影响人们的生活趣味，由此而言，它在文学史上有着非常深远的意义。传奇这种文言小说样式在宋代一度衰落，到元、明时期又出现了不少优秀的、较唐传奇在各方面都有所发展的创作，并被改写为白话小说。事实上，中国古代白话短篇小说在艺术上的成熟，与传奇体有很大关系。
多元文化的浸――唐传奇传播的文化动因
唐代疆域辽阔，是当时世界上最强大的帝国，城市空前繁荣，城市的发展为传奇的发展提供了大量的读者群，而且，城市地区经济繁荣、人口流动量大，这就为传奇的传播提供了得天独厚的条件。
唐人传奇――武侠小说的始祖唐代国力强盛，经济发达，文学领域出现了极其繁荣的局面。不但诗歌发展进入了黄金时代，而且古文运动也取得了很大的成就。与此同时，随着唐代都市的繁荣和适应市民需要而发展起来的传奇小说大量产生，这些传记小说，文采华茂，情致宛曲，为后世短篇小说开了先河，成为唐代文学中又一朵鲜丽的奇花。
王国维说“一代又一代之文学”，每一种文学体裁的发展乃至繁荣都是多种因素联合作用的结果，其背后蕴涵着太多、太复杂的政治的、经济的、思想的、文化的等多方面的动因。唐诗的繁荣也非一两个原因便可概括得了的，除了以上提到的几点之外，还与政治的稳定、经济的发达、思想的活跃、统治者的重视等多重因素有关，当然，视角不同，结论便不同，本文只是从传播学的角度来解析，希望能为以往的研究再添一砖瓦。
参考文献：
1.张国刚、乔治忠等著：《中国学术史》，东方出版中心。
2.游国恩等著：《中国文学史》，人民文学出版社。
3.王仲荦：《隋唐五代史》，上海人民出版社。
4.邵培仁：《传播学导论》，浙江大学出版社。
5.刘笑盈：《中外新闻传播史》，中国传媒大学出版社。
6.许洁：《中国文化史》，花城出版社。
7.张国良：《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社。
（一）先唐文学接受的个案研究
先唐文学接受的个案研究主要有《庄子》、《楚辞》、《史记》和陶渊明等的接受研究。杨柳《汉晋文学中的〈庄子〉接受》（巴蜀书社2007年版）从庄子生命意识、理想人生境界和言说方式三个方面来探讨汉晋文学对庄子的接受，著者认为《庄子》强烈的生命精神及由此生发的诗性精神是汉晋士人和文学对其进行选择接受的一个主要兴奋点。白宪娟《明代〈庄子〉接受研究》（山东大学博士论文2009年）从文学、注本和理性阐释三个方面来探讨明代《庄子》接受的纵向走向。《楚辞》的接受研究虽然还没有专著出版，但也有不少论述文章。如刘梦初《论贾谊对屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《论初唐四杰对楚辞的接受与变异》（2002）、《论李商隐对楚辞的接受》（2002）、《试论刘禹锡接受屈骚的契机与必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派诗人对〈楚辞〉的接受》（2005）、蒋方《唐代屈骚接受史简论》（2005）、张宗福《论李贺对〈楚辞〉的接受》（2008）、叶志衡《宋人对屈原的接受》（2007），等等。这些文章主要是探讨唐人对屈原《楚辞》的接受情况。
陈莹《唐前〈史记〉接受史论》（陕西师范大学博士论文2009年）和俞樟华、虞黎明、应朝华《唐宋史记接受史》（吉林人民出版社2004年版）分别对唐前、唐代和宋代的《史记》接受情况进行了个案研究。李剑锋《元前陶渊明接受史》（齐鲁书社2002年版）把元代以前的陶渊明接受分为三个时期，即奠基期（东晋南北朝）、发展期（隋唐五代）和期（两宋），并且力求从共时形态和历时形态两个层面上来进行陶渊明接受史的探讨。刘中文《唐代陶渊明接受研究》（中国社会科学出版社2006年版）按照唐诗的发展线索，全面而有重点地描述了唐人对陶渊明思想与艺术接受的历史特点，阐述了陶诗与唐诗之间复杂的、深层的关系。田晋芳《中外现代陶渊明接受之研究》（复旦大学博士论文2010年）则探讨了现代的陶渊明接受情况，包括中国和外国的接受，视角较独特。此外，唐会霞《汉乐府接受史论（汉代—隋代）》（陕西师范大学博士论文2007年）、罗春兰《鲍照诗接受史研究》（复旦大学博士论文2005年）、王芳《清前谢灵运诗歌接受史研究》（复旦大学博士论文2006年）分别对汉乐府、鲍照诗歌、谢灵运诗歌的接受情况进行了研究。
（二）唐五代文学接受的个案研究
唐代文学接受的个案研究主要有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛等人的诗歌接受研究。台湾杨文雄《李白诗歌接受史》（五南图书出版公司2000年版）是第一部古代文学接受个案研究的著作，对李白诗歌接受进行史的梳理和分析。后来，王红霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）则对宋代李白的接受作了较为具体详细的论述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四个阶段加以探讨。台湾蔡振念《杜诗唐宋接受史》（五南图书出版公司2002年版）对杜诗的唐宋接受进行了史的梳理和分析。黄桂凤《唐代杜诗接受研究》（北京师范大学博士论文2006年）则专注于唐代杜诗的接受研究，把唐代杜诗接受分为盛唐、中唐、晚唐五代三个时期。杜晓勤《开天诗人对杜诗接受问题考论》（1991）、《论中唐诗人对杜诗的接受问题》（1995）等论文则专门论述了中唐诗人对杜诗的接受。谷曙光《韩愈诗歌宋元接受研究》（安徽大学出版社2009年版）一书通过大量的文献梳理系统地探讨了韩愈诗歌在宋元的接受情况，认为“以文为诗”是韩诗与宋、元诗人在艺术上息息相通的中心线索。
查金萍《宋代韩愈文学接受研究》（安徽大学出版社2010年版）则从韩愈的儒学思想、文学思想、诗歌与散文四个方面全面论述了宋人对韩愈的接受情况，指出宋代对韩愈文学的接受是在北宋时期，到南宋则渐趋衰弱。刘磊《韩孟诗派传播接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对韩愈、孟郊等人的诗歌传播接受情况进行了探讨。杨再喜《唐宋柳宗元文学接受史》（苏州大学博士论文2007年）探讨了唐宋时期柳宗元的接受情况，特别是宋代的接受研究尤为详细，先是总论，后是分古文和诗歌两方面来论述。刘学锴《李商隐诗歌接受史》（安徽大学出版社2004年版）一书分为“历代接受概况”、“阐释史”、“影响史”三个部分来探讨李商隐诗歌的接受史，重点是“历代接受概况”，以大量的文献梳理排比了一千多年来的接受历程。米彦青《清代李商隐诗歌接受史稿》（中华书局2007年版）认为李商隐诗歌在理学盛行的宋、元、明三代并没有被广泛地接受，清代才是李商隐诗歌接受的重要时期。全书从虞山派、娄东诗派、黄任和康雍诗坛、黄仲则及乾嘉诗坛、桐城派及曾氏家族、吴下西昆派、樊增祥、易顺鼎、清代女诗人等地域文学、家族文学和女性文学几方面来探讨清代对李商隐诗歌的接受。
李丹《元白诗派元前接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对白居易、元稹、张籍、王建四人的诗歌在唐五代和两宋时期的接受情况进行了详细的研究。此外，尚永亮《论宋初诗人对白居易的追摹与接受》（2009）、赵艳喜《论北宋晁迥对白居易的接受》（2008）等论文对白居易的宋代接受进行了论述。陈文忠《〈长恨歌〉接受史研究》（1998）、陈友康《〈长恨歌〉的文接受史分析》（2000）等论文则对白居易的名篇《长恨歌》的接受情况进行了探讨。此外，白爱平《姚贾接受史》（陕西师范大学博士论文2006年）对贾岛、姚合并称接受进行了史的梳理和研究；张朝丽《论宋末元初文人对李贺诗歌的接受》（2004）、陈友冰《李贺诗歌的唐宋接受》（2008）等论文对李贺诗歌接受进行了探讨；李春桃的博士论文《〈二十四诗品〉接受史》（复旦大学博士论文2005年）对司空图《二十四诗品》的接受进行了论述。五代时期文学接受的个案研究以《花间集》为典型。李冬红《〈花间集〉接受史论稿》（齐鲁书社2006年版）对《花间集》的接受进行了史的梳理。范松义《宋代〈花间集〉接受史论》（2010）、范松义、刘扬忠《明代〈花间集〉接受史论》（2004）等论文也对《花间集》接受进行了研究。
（三）宋金元文学接受的个案研究
宋代文学接受的个案研究主要有苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾等人的接受研究。张璟《苏词接受史研究》（光明日报出版社2009年版）注重于“变”的立论点，从文体正变、词史流变、词风消长、时运盛衰、才性各异等各个方面，对苏词在宋金元明清的接受情况进行了详细的论述；仲冬梅《苏词接受史研究》（华东师范大学博士论文2003年）对苏词接受情况也进行探讨。陈福升《柳永、周邦彦词接受史研究》（华东师范大学博士论文2004年）梳理和研究了柳、周二人之词在历代的接受情况。程继红《辛弃疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探讨了辛词的接受情况，上编从南宋庆元以前到当代各大学通行的词选本中，选择最有代表性的18种选本作为抽样调查的对象，以总结归纳历代辛词接受与消费的规律；下编通过自南宋至近代王国维的评论，探讨批评史中的辛词接受情况。朱丽霞《清代辛稼轩接受史》（齐鲁书社2005年版）则对清代辛弃疾词的接受进行了研究；李春英《宋元时期稼轩词接受研究》（山东大学博士论文2007年）对宋元时期辛弃疾词接受进行了探讨。陈伟文《清代前中期黄庭坚诗接受史研究》（北京师范大学博士论文2007年）对清代前中期的黄庭坚接受情况进行较为详细地的研究。金元时期的文学接受个案研究以元好问和《西厢记》接受研究为代表。张静《元好问诗歌接受史》（中国社会出版社2010年版）一书把元好问诗歌接受史分为三个时期，即形成时期（金元）、曲折发展时期（明代）、时期（清代）。全书主要是梳理各个时期诗评家对元好问诗歌的阐释、诗人创作受到元好问诗歌影响的情况，并辅以选本、集本的效果和传播研究。伏涤修《〈西厢记〉接受史研究》（黄山书社2008年版）从刊刻、选本与曲谱收录、演唱、本文批评、题评考订、改续之作、文学影响等各方面探讨了《西厢记》在明清时期的接受情况。
（四）小说接受个案研究
古代小说的接受研究成果很少，最早以接受来研究小说的专著是刘宏彬《〈红楼梦〉接受美学论》（1992），但该书更多的是美学意义上的探讨。高日晖、洪雁《水浒传接受史》（齐鲁书社2006年版）对《水浒传》的接受进行了研究，把《水浒传》接受史分为明代、清代、清末民初、现代和当代几个时期。郭冰《明清时期“水浒”接受研究》（浙江大学博士论文2005年）则对明清时期的“水浒”接受进行了探讨，分统治者、文人和民众三个层面来论述。宋华伟的博士论文《接受视野中的〈聊斋志异〉》（山东师范大学博士论文2008年）对《聊斋志异》的接受进行了论述，分古典接受阶段、建国前的现代接受、建国初期的接受阶段、新时期的接受阶段几个时期，并考察了《聊斋志异》的域外接受情况。
二、古代文学接受研究的反思
无庸置疑，古代文学的接受研究取得了较为突出的成就，特别是在借鉴外来的接受美学作为古代文学研究的理论指导方面，经过磨合、融通和拓新后，广泛地运用到古代文学研究当中，不仅使外来理论得到了本土化转换和运用，而且开拓了从读者接受视角研究文学的新视野，促进了古代文学研究新的学术生长点，其学术价值和意义是不言而喻的。同时，古代文学接受研究十分注重经典作家作品的接受研究，这既充分体现了“经典”的艺术价值、艺术魅力和艺术影响力，也展示了研究者对于“经典”研究对象选择的学术锐敏性，有助于几千年的文学经典作家作品的艺术成就和艺术价值得到当代重估和转化，有助于传统文化在当代复兴和繁荣。然而，我们也应该看到古代文学接受研究所存在的一些不足之处：
一是接受理论的进一步转化和深化问题
接受研究强调从读者视角来研究文学的传播问题，而读者接受往往是与文本传播相伴而生的，因此在理论上和实践上如何区分文学接受与文学传播也就成了研究中的现实难题。如张静《元好问诗歌接受史》虽题为接受史，但一些章节内容涉及到传播的问题，如元好问诗文集编定、刊刻显然是属于传播范畴。而有些问题的讨论则很难区分是传播还是接受。像元好问诗歌的选录研究，从元好问诗歌本身来看，它是传播范畴；从诗歌选录者来看，它又是接受范畴。再如清代元好问诗歌的评点与笺注，从评点与笺注者来看，属于接受范畴；从元好问诗歌本身来看，又属于传播范畴。尽管有些学者已经对文学接受的理论作过一些探讨，并且有过文学接受研究的学术反思，但这些理论和反思所提供的答案尚未圆满解决研究中的难题。因此，从理论和实践上进一步理清接受与传播、接受与研究的本质区别，这样才能真正深化古代文学的接受研究，开拓研究新境界。要真正解决传播与接受的区分，突出文学接受，还是应该抓住“读者接受”这一核心观念。因为文学传播本质上是离不开读者接受的，没有读者接受就没有文学传播，在读者接受这一核心观念下，既可以厘清传播与接受的区分，也可以对传播材料作接受解读，从而深入探讨文学接受之于传播的价值和意义。
二是接受研究实践进一步拓展和创新问题
古代文学接受研究以经典文学作家作品的个案研究为主，同时也有一些宏观上的接受研究。其中，个案研究主要涉及到《庄子》、《楚辞》、《史记》、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛、苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾等。无疑这些个案研究突出了中国文学的经典性，特别是唐诗和宋词的经典性。但无论是时代的分布上，还是研究对象的数量上，个案研究中经典作家作品都不具有广泛性，采集面显得较为狭窄。因此，突破唐诗宋词的视阈局限，进一步拓展经典作家作品对象采集是个案接受研究努力的方向。宏观研究也取得了一些成果，但正如前面综述所论，其研究也在存较大问题。宏观研究一方面要从时间视阈出发进行通代或断代接受梳理，探讨中国文学的通代或断代接受情况；另一方面也要从空间视阈出发进行某一地域文学的接受情况，探讨某一地域文学的接受或被接受情况。同时，宏观研究还可从作家群体接受、作家流派接受、文学家族接受等方面来创新。宏观研究需注意主流文学与次流文学、主要作家与次要作家之间关系处理，否则宏观的接受研究就容易变成为个案研究的拼盘，而显示不出宏观接受研究所具高屋建瓴的学术价值和意义。
三是接受研究的文化视阈问题
（一）相和歌与清商乐
纵观中国古代音乐史，但凡说起相和歌也一定会提到清商乐。与“相和歌”相同，“清商乐”也是指一个乐种，它是与相和歌最接近的一个音乐形式。最早在先秦时期就有“清商”的声调了。清商为汉魏时期的民间俗乐，声调以哀怨凄清著称，形成一种独特的音乐风格。清商乐的作品内容大都与社会背景有关，也可说是对现实生活的写照，反应了当时的社会形态。
相和歌与清商乐有其内在的联系与区别，它们发展的过程可谓你中有我，我中有你。东晋南北朝时期，清商乐和相和歌是融为一体的。宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“清商乐，一曰清乐，清乐者，九代之遗声其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。”这也就说明两者是相互包含的。
相和歌与清商乐在不同的发展时期不仅名称会有所不同，而且所指的范围也不太统一。有人把汉魏时期包括清商三调在内的相和歌称为清商旧曲；把加入南方民间歌曲西曲和吴歌而继续发展的清商乐称为清商新曲。这时的清商乐与相和歌已不同于原来的模样了，两者也已经分离。
（二）相和歌与清商三调
从相和歌到清商三调的过程是相和歌逐渐进步发展的过程，也是乐曲与歌词的磨合日益加强完善的过程。清商三调是相和歌的继续和发展，在演变过程中有很多改进的地方，如出现“歌弦”，就是指歌词配上弦乐演唱；强调突出清商三调中调的作用和功能；歌词形式比相和歌的形式更加复杂多变；另外，清商三调有了整体的结构概念。
考之史籍，相和十七曲为相和歌真正的本体，出现在隋代以前。而相和歌则最早在刘宋时期荀勖整理音乐时用以区别清商乐的。关于这一点很多文献都有所涉及。如《南起书？萧惠基传》说：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫俗雅乐正声，鲜有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏辄赏悦不能己”。从“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可见，清商三调与相和歌是并列谈及的而没有归为一类。
《乐府诗集·相和曲辞五》所引《古今乐录》中有“张永《元嘉技录》有《四弦》一曲。《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首。古有四曲其《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》三曲，阕《蜀国四弦》节家旧有六解，宋哥有五解今亦阕”。它并没有将相和之末和三调之首混为一谈，而是分开来说，笔者认为这说明清商三调的内在含义和其他相和曲是有区别的，不应该用相和三调概括清商三调。
确实，相和歌与清商三调有千丝万缕的联系，它们都出于清商曲，并且，清商三调是在相和歌的基础上发展起来。但是在发展演变过程中清商三调出现了很多区别于相和歌的地方。目前学术界的多数观点认为，清商三调和相和歌是不是同属一类还需要进一步考证。
（三）相和大曲和唐大曲
相和大曲和唐大曲都是相和歌发展和演变的较为复杂庞大的音乐形态，两者都有其辉煌的历史成就，也有必然的联系，这是研究相和歌时一个值得探讨的问题。
“大曲”一词最早见蔡邕的《女训》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五终则止、大曲三终则止”。大曲和小曲是根据琴曲内容的大小、长短来区分的。
相和大曲和唐大曲是相和歌的继续和发展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在结构上大曲都是以段的形式出现，相和大曲分为曲、艳、趋、乱；唐大曲结构为散序、中序、破，这与同属相和歌的清商三调中的“解”有所相似，笔者认为不排除它是在此基础上逐渐发展起来的。另外在《乐府诗集》、《宋书乐志》等史籍中可见大量曲辞，如《乌生十五子》、《白头吟》等，这就为我们在相和大曲和唐大曲中寻找相和歌的影子提供有力的证据。
相和歌到相和大曲的发展经历很长的时间，最终形成艳、曲、乱三个部分的大型歌舞，以曲为主体。它的多节歌辞都用一个调反复演唱，歌辞的内容多为叙事性的，每段歌辞后都加有解。如：《孔雀东南飞》分节歌辞后，都加有“解”。杨柳荫曾解释说，汉代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辞。但它有不需歌唱而只须用器乐伴奏着进行跳舞的部分，那就是解。“一解”是第一次奏乐或跳舞；“二解”是第二次奏乐或跳舞，余类推。到隋唐，相和大曲的踪迹已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基础上吸收外来音乐，特别是胡乐、天竺乐、高丽乐等，逐渐发展形成以散序、中序、破三大段落为主要特征的大型歌舞器乐曲。
在歌辞的写作上，汉大曲的曲辞内容都是有关现实生活的写照，它的歌辞大都是“汉世街陌讴谣”，现在《乐府诗集》中有大量保存。歌辞对仗工整，演唱节奏平稳，词少音多。以歌唱为主，音乐古雅。唐大曲的歌辞在《乐府诗集》中也有保存的样式，因统治阶级热爱音律，又亲自创作了众多歌曲，加上此时文风盛行，各种诗歌应运而生，产生了很多优秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《凉州》等，它的歌辞大部分以七言五言为一句，结构整齐，押韵形式灵活多样，较汉大曲而言，更加灵活自由，抒发感情形式更加多样。唐大曲属于雅、胡、俗诸乐相结合的产物。两种音乐形式一个在汉代一个在唐代，相隔年代如此久远，却也是一脉相承不可分割的，可见这种音乐形式在当时如一条小溪弯弯曲曲却又绵延不绝，也见证了事物的发展是一个由简单到复杂，由低级到高级过程。
参考文献：
[1]赵艳玲.从相和歌到唐代大曲的演变[J].盐城师范学院学报，2004，（09）.
[2]王传飞.汉唐间文人相和歌辞的拟与变[J].乐府学，2009，（01）.
[3]吴大顺.从相和歌到清商三调魏晋娱乐音乐的发展变迁[J].广西师范大学学报，2010，（02）.
关键词：高中语文选修课程 困惑 课程 矛盾 坚守
高中新一轮课程改革于2004年秋季在广东、海南、山东、宁夏启动，现已扩展至江苏并将继续扩大实验范围。语文教育工作者在实践中更新教育观念，重构课程文化；变革教材内容，重构教材体系；更新教学方法，重构方法体系：语文课程充满了活力。但是，高中语文选修课程又给语文教育工作者带来了新的困惑，如语文选修课程目标定位问题、选修课程服务主体问题、选修课程评价公正性问题。新困惑又在滞碍着课程改革实践。因此，审视选修课程实践，对学生个性发展、教师专业化发展、人文教育几个主要方面进行反思，就显得尤为重要。
（一）语文选修课程是国家课程还是校本课程
“所谓选修课程是指那些为了适应学生兴趣爱好和劳动就业的需要而开设的、可供学生在一定程度上自由选择修习的课程。”[9]这类课程开发的主体是学校、教师。“（它）通常以选修课的形式出现。”[10]“人们习惯上将学校自主开发的课程称为校本课程。”[11]课程专家也指出，选修课程与校本课程因划分标准不同不能归为同类课程。选修课程是与必修课程对应的，校本课程是与国家课程、地方课程对应的。然而语文选修课程的目标究竟如何定位？这又成了语文选修课程实践的焦点问题。
课标指出：“高中语文选修课程是在必修课程基础上的拓展与提高……选修课必须以课程目标为依据，充分考虑学生需求和实际水平……学校及教师应充分发挥积极性和创造性，努力创造条件，建设满足社会发展需求和学生愿望的选修课。”[7]显然，课程改革设计者希望教师参与选修课程开发，并逐步成为开发的主体。教师在实践中确实表现出极大的热情。广州65中学沈在连等开发的“广告语言鉴赏”，长沙明德中学的张建斌开发的“《离骚》研究性学习指导”，长沙一中高阳平等开发的“《人间词话》选读”，常州二中语文组开发的“《论语》选读”等选修课程都成了课程开发的典范。然而，我们在课改实践中也看到，语文选修课程开发还处于试验探索阶段，许多学校还不具备开发具有校本特点的语文选修课程实力。学校要开设语文选修课程，就只能围绕高考可能考的、教育主管部门规定的科目开设，所开设的选修课程突出共性特征，缺少个性特征。教育行政部门基于当地高考实际，又确立了相应的选修教材，这就导致选修教材开发权上移。教师也只好把选修课程当做必修课程来教，选修课程的校本特征也就被淡化了。选修课程实践与目标的错位成了课改的新问题。
（二）如何克服语文选修课程资源与学生学习需求之间的矛盾
课标要求，学生可以在第一阶段的五个系列中任意选修4个模块，这种限制性的选修是为了保证学生的共性基础。学生可以在第二个阶段的若干门课程中任选3门，这是为了满足学生个性发展需求。第二阶段的选修课将直接引发课程资源与学生学习需求之间的矛盾。课标指出：“学校应按照各个系列的课程目标，根据本校的课程资源和学生需求，有选择地设计模块……选修课程也应该体现基础性，但更应该致力于让学生有选择地学习，促进学生有个性的发展。”[7]课程资源的关键因素是教师和学校文化资源。学校文化资源具有历史性和地域性，难以改变。而最具活力的因素──教师在开发课程时又面临许多困难。首先，教师课程理论知识的欠缺将影响课程开发；其次，教师专业知识的欠缺将影响课程开发；再次，经费短缺也将成为课程开发的障碍。
我们在课改实验学校调查时发现，班级少的学校，教师很难按课标要求开足开全选修课。以一个有18个班的学校为例，每一个年级6个班，三个年级共有9位语文教师。高三3位教师要抓高考，高一3位教师要教必修课程，只有高二3位教师可以开选修课。假如高二每位教师一学期开设3门选修课（当然，这是不现实的），3位教师也只能开9门选修课。即使这样也无法满足学生的学习需求。为了缓解矛盾，一些学校不得不强调所有语文教师都必须开设选修课，如此选修课程质量也就不得不打折扣。随着实践的不断深入，语文选修课程资源与学生需求之间的矛盾将日益突出，如何化解这对矛盾又将成为一个新的难题。
（三）高中语文选修课程评价的公正性能否继续坚守
选修课程评价是一个十分复杂的问题。采用何种评价方式进行评价都不仅仅是教育内部的事，它往往关涉社会利益再分配的大问题。高中课程改革开展两年多了，国家的课程评价方案至今没有出台，广东、海南、山东只公布了评价方案的讨论稿，人们还在等待、观望。从隋代到现在，考试评价一直是一种普遍使用的评价方式。虽然近年来人们批评考试制度，但是很少有人怀疑考试评价的公平性。课标要求：“选修课的评价尤其要突破一味追求刻板划一的传统评价模式，努力探索新的评价方式来促进目标的达成。”“评价应根据不同的情况综合采用不同的方式。”[7]这些要求没有错，专家们提出的观察评价、档案袋评价、过程评价等方法正逐步推行，评价正在走向多元化。比如，李贵明老师在“现代诗歌的鉴赏与写作”选修课程中要求“背诵10首诗歌，了解10位现代诗人，创作一首诗歌”。[12]显然，这些属于可以量化的评价指标。李老师还提出非量化评价指标，即“言谈、举止、态度、习惯等”。[12]广大教师正努力用多元评价的方式评价学生。但是我们也不能不面对这样的现实：有的教师为了留住选修学生刻意降低评价标准；有的教师迫于高考压力随意降低评价标准；有的教师迫于社会人情压力降低评价标准；等等。人们不禁提出：语文选修课的评价还能坚守公平性原则吗？学生们提出选修不同的模块，将来高考怎么考？如果高考考查选修内容，那么选修模块之间考查难度值能保证一致吗？……
参考文献：
[1]程红兵.建平中学模块课程建设[J].中学语文教学，2005，（9）：3.
[2]裴娣娜.主体教育理论研究的范畴及基本问题[J].教育研究，2004，（6）：13.
购物车(0)