时间：2023-07-27 09:28:48
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇戏剧艺术的特征，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
【关键词】《魔笛》;西方歌剧;角色艺术;审美特征
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作为莫扎特生命最后一年写就的歌剧作品，深度应用了音乐素材完成了对于人物形象以及审美特征的衔接与转化，从序曲到终章都以不同的生命内涵完成对于性格的刻画，保证了人物以及故事之中的冲突性能够被其结构形式以及音乐体裁突出出来。
总体来说，在《魔笛》这部艺术作品之中，西方歌剧艺术的基本审美特性以及人物塑造方式都被深度地诠释出来，其丰满的艺术效果保证了剧情能够与音乐设定进行结合，人物的情感以及性格冲突能够在深度的艺术内容中被展现在观赏者的面前。对《魔笛》的人物角色以及审美特征进行分析，能够更加深刻地了解西方歌剧艺术的内涵。
二、西方歌剧中的审美特征
西方歌剧艺术的人物角色以及情节艺术的设定都需要符合西方艺术发展的基本审美特征，无论是强烈的音乐情绪还是特殊的演唱技巧，都需要以角色为中心，以审美特征为基本设定，保证其演唱的旋律以及线条都能够与故事中塑造的人物形象相契合。本文从《魔笛》这一西方经典歌剧入手，从其不同的创作背景、题材风格以及故事内容简要分析歌剧审美中所具有的戏剧美、形象美以及情感美，深入探究其不同的审美特点对于不同的歌剧角色来说所具有的艺术性。
（一）戏剧美。在西方歌剧艺术中，所谓的戏剧美，就是指在表演者情感以及心理发生巨大变动的过程中对于其行为引起的戏剧性变化，意志力从内心展现出来而对于外界产生的影响表现了戏剧性的重要特点。在《魔笛》中，戏剧美展现得最为明显的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的咏叹调来诠释故事剧情，在音乐曲调的配合之下，无论是无奈而又伤心的感情还是纯真而又执着的自我情感都被进一步释放出来，歌剧以戏剧性的艺术冲突来完成对于人物的塑造，而最后戏剧性的悬念设置更为这部作品之后的冲突性发展埋下了伏笔。从整体上来说，这样的戏剧美主要展现在人物塑造的情感冲突之上，戏剧的悬念设置更加能够增加歌剧艺术的神秘感与艺术感，帮助观赏者深度理解故事中人物的基本特性，从角色艺术的角度展现基本的歌剧艺术审美。
从戏剧美的角度来说，歌剧艺术中所具有的冲突性和叙事性也能够表现西方歌剧艺术对于审美的需求，无论是在情节铺垫还是在冲突设置的过程中，戏剧美都能够保证人物角色的塑造更加丰满，根据歌剧内容的主要线索来激化人物形象，塑造人物品格，以此保证故事情节的合理性和转折性。
（二）形象美。从人物角色设定的角度来看，形象美更加能够符合西方歌剧艺术中对于角色特点的设定要求，保证了能够根据一定的故事情节设定标准来完成具体的人物特点转化，以此来保证角色具有更加生动的特点。在歌剧《魔笛》之中，其个人角色的形象美主要是以音乐的方式表现出来，音乐形象能够以深度的概括性来展现角色的个人情感及其内心思想，保证欣赏者在了解歌剧独特风格的过程中还能够在心中深度刻画出其基本的人物性格以及丰满的艺术形象，保证形象美这一艺术审美特点被全面性地展现出来。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的声音特点完美地诠释出来，以萨拉斯特罗为例，其所拥有的男低音，将《魔笛》中太阳之神的角色进一步地展现出来，其宽广浑厚的声线塑造了光明、正义的艺术形象，保证了人物角色在艺术演唱的过程中与基本的审美特征进行了衔接与转化，而歌词对于角色形象的设定能够将艺术角色与歌词特点完成基本的统一，角色的基本定位就这样在音乐形象性中体现出来。
（三）情感性。对于歌剧来说，音乐以及情感是必不可少的艺术元素，音乐作品的不同风格直接决定了歌剧艺术中的不同情感，能够作为歌剧的基本标志之一对于歌剧作品进行一定的分类。所以，情感性在歌剧艺术中的展现主要从音乐中人物形象设定的角度出发，以不同的题材、种类以及格调设定完成对于情感内容的表达。
在《魔笛》中，其审美特征的抒情性主要可以通过诗、曲、声这三种基本的要素展现出来，由演唱者以极度抒情的效果来丰富人物形象，以此来完成对于作品主题和形象特征的诠释。在人物特征以及形象的设定之中，无论是历史背景、人物地位还是人物关系，都能够在抒情性的情节中被情感细化出来，保证歌唱性与抒情性的紧密相连，以此来完成对于歌剧艺术的二度创作是演唱者所具有的基本能力。
参考文献：
[1]徐艺.论莫扎特歌剧音乐的戏剧性――以歌剧《魔笛》为例[J].黄钟（中国・武汉音乐学院学报）.2006（03）.
[3]刘双.抒情性和戏剧性在威尔第与普契尼歌剧中的比较[J].艺术百家，2009（S2）.
赣剧作为一项国家非物质文化遗产，是在中国农耕文化中诞生的，其剧目丰富多彩，文辞俚语质朴，曲调粗犷激越，表演朴实细腻。除了表演之外，舞台上的人物服饰作为演员扮演角色的最直接、最形象的载体，也是戏剧欣赏的重点对象。因赣剧贴近生活，所以赣剧服饰因独特的发展过程和形成环境有其特别之处。
一、赣剧服饰的文化溯源
戏剧是一门综合艺术，戏剧服饰结合演员表演和语言来渲染剧情氛围、塑造角色形象，其中包含了多重文化内涵。赣剧服饰的出现和发展依托赣剧并服务赣剧，因此赣剧服饰的形成具有赣剧特有的文化特征及特点。
（一）赣剧悠久的历史性。赣剧是以赣语为方言的江西地方古典大剧种。以弋阳腔和青阳腔等高腔为主，后来集昆曲、乱弹腔等声腔于一体。弋阳腔是古时著名四大声腔之一，至今已有五百年以上的历史，明初形成于赣东北弋阳地区，由南戏声腔与宋元杂剧融合发展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥谈》一书中记载：“自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行……辗转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌观听。盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类……”可见，在1526年以前，弋阳腔作为一种地方声腔早就形成，包括弋阳腔在内的南戏四大声腔也在民间广泛盛行。
青阳腔是由弋阳腔发展而来，《中国大百科全书》记载：“青阳腔是在（明）嘉靖年间，因弋（阳）腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合形成。”当弋阳腔流入皖南池州府青阳后，融合当地民间戏曲及方言，演变成了青阳腔，并创造了腔、滚结合的歌唱形式――“滚调”，明万历年间（约17世纪初）又传回赣北一带扎根，如今青阳高腔已成为赣剧一种具有独特风味的声腔，至今也有四百多年的历史。
两种声腔中，弋阳腔高昂激越，多演绎《封神传》《西游记》《三国演义》等历史故事和神话传说连台戏；青阳腔凄哀柔丽，多改唱明传奇戏。两种声腔的共同特点是：唱词“错用乡语”，通俗易懂；演唱以锣鼓击节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔；曲体为长短句的曲牌联缀，并发展为“滚唱”，使其能解释唱词，反复抒情。
弋、青二腔在历史上曾风靡全国，苏子裕先生在《弋阳腔发展史稿》一书中，详细考证了明代弋阳腔的传播，指出“在明代南戏四大声腔中，弋阳腔发展最迅速，流播地域最广。” 元代末期弋阳腔形成之后，在明代初期，不仅流传到邻近的广东、福建、徽州等地，而且随着江西移民入滇把弋阳腔也带到了当地，魏良辅《南词引正》（有曹含斋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有数样，纷纭不类……自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”可见云南、贵州早在明初永乐年间（1403-1424）就有弋阳腔传入。
非但如此，弋阳腔在北方和昆腔发源地江苏地区也十分盛行，明嘉靖徐渭《南词叙录》记载弋阳腔“两京、湖南、闽、广用之”。据考证，弋阳腔流行的最北边应该是东北地区。到明代末年，南戏四大声腔中，相比较而言，昆腔的流播地域远不如弋阳腔广，可谓弋阳子弟满天下。赣剧的发展对许多剧种，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山东的南官戏、川剧高腔等的形成产生了巨大影响。
戏剧服饰是出于剧目需要，根据戏剧角色专门制作的，起着烘托人物的作用，是构成戏剧表演艺术的重要元素，其重要性不言而喻。赣剧服饰在设计本质上既体现服饰的特征又反映戏剧的要求，一方面继承和保留南戏和宋元北方杂剧的部分服饰传统；另一方面，在发展的过程中结合日常生活服饰自我完善，某些服饰特征如程式性、象征性和装饰性等逐渐出现并慢慢固定下来。赣剧服饰伴随着赣剧在全国的流播和发展，也具有非常广泛的影响力和悠久的历史。所谓“弋阳子弟遍天下”，赣剧广泛的流行范围和悠久的历史，对其他剧种服饰的设计和使用也产生了非常深远的影响。
（二）赣剧服饰审美对象的民间性。赣剧的主要观众是民间大众。赣剧长期在赣东北的广大农村和城镇演出，赣剧剧目内容大多是从人们的现实生活出发，反映了普通民众的爱憎和道德是非观念，所以很快获得了民众的广泛认同。与昆腔等所谓“雅”调受到文人的喜爱与欢迎不同，以弋阳腔、青阳腔为主的赣剧始终保持着南戏的民间戏曲“俗”的本性，清代李渔在《闲情偶记》中说：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。”他对这些民间声腔的厌恶可见一斑。
赣剧，以“错用乡语”、句调长短、声音高下，随心入腔等作为一种舞台艺术，赣剧表演风格亲切、古朴厚实、夸张强烈、凝练而细致。无论是在剧目的创作与选择， 还是在音乐声腔的发展以及舞台表演风格上，都保持着民间戏曲草根性的本色。这说明，弋阳诸腔等民间戏曲在“雅俗”观念中的审美选择，则是以观众的审美趣味与品味为立足点，深刻反映了广大民众的生活疾苦和对美好生活的期盼与向往。
戏剧服饰是一种具有舞台审美和精神审美功能的形式艺术，它的存在价值最终体现于舞台之上和观众面前。戏剧服饰的精神审美表现在戏剧服饰的时空、个性、角色上，这些要素?c具有情感意识、塑造意识和衬托意识的角色之间有着不可分割的内在联系。在赣剧服饰发展的过程之中，为了迎合观众，演员演出时最初沿袭南戏，穿着生活常服来表演，随着赣剧的发展和成熟，一些民间仪俗和禁忌也体现在赣剧服饰设计中并逐渐固定下来。赣剧服饰艺术的审美无疑是属于民间范畴的，折射出普通百姓的世俗心理及审美趣味。其以底层百姓的审美要求为改革发展的内在动力， 不断对民俗和民间艺术形式进行融合与吸收，是赣剧服饰艺术在发展过程中形成和总结的特色。赣剧服饰这种通过浅显通俗而贴近民间审美的方式， 表达出平民百姓的喜怒哀乐与思想愿望，拓展了赣剧服饰的文化内涵。
二、赣剧服饰的艺术特征
赣剧的盛行对赣剧服饰的发展起到了推动作用。由南戏发展到赣剧就决定了赣剧服饰艺术深受中国传统艺术美学体系的影响。赣剧服饰艺术在不断演出实践中，既承袭了前代美学原则，又在保持民间戏剧服装的活泼性和多样性上进行了艺术加工。在赣剧发展的过程中，赣剧服饰逐步积累了丰富而实用的设计经验与技巧，形成了特有的艺术特征。其艺术特征除具备程式性外，还具有象征性、装饰性、可舞性、地域性等美学特征。
（一）赣剧服饰的程式性特征。戏剧服装的程式性是指戏剧中演员在扮演舞台角色时约定俗成的穿戴规则，程式性也是中国传统戏剧的重要美学特征之一。赣剧表演艺术者常言“宁穿破，不穿错”，即指赣剧表演中服饰穿戴的程式性。赣剧服饰在伴随赣剧的发展过程中，逐渐形成了具有自身程式性的艺术特征。
赣剧传承于南戏，赣剧服饰的程式性理应从南戏的发展过程溯源。南戏产生于民间也活跃在民间，其关注社会问题，内容丰富，人物众多。按理南戏中的角色应该很多，如南宋南戏《张协状元》中涉及的人物有30余人，元末南戏《琵琶记》中的人物有50多人。但实际上民间南戏戏班演员只有7个。南戏巧妙运用“改扮”来解决演员与剧中人物数量众多的矛盾。除了生、旦专演主要角色外，其他的都要改扮许多次要角色，剧本上多有注明。如《琵琶记》中《放粮》一出，丑由扮演乞丐到改扮饥民时，剧本注明：“丑换扮上”。南戏要实现角色的频繁“改扮”，除了要求演员具备串演各种角色的表演技能外，还要求对南戏服饰的设计尽量简单，以方便“改扮”。
赣剧继承了南戏这种用最简便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演寻求生存空间。赣剧服饰在设计上也与南戏具有共同性，即演员穿着生活常服进行表演。从赣剧的发展来看，赣剧行当全面继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花等三行九角的传统，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其角色也增加为13人，称“十三太保”。 生行增加了剧生，花行增添四花一色，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更细，已达20个正角。
赣剧内容的广泛性与如此多的角色，与戏班客观条件局限性的矛盾，促使戏班在戏剧服饰的设计和采用上，与角色类型形成固定搭配，而且根据生活服饰的变化和演出的要求，自我发展，形成了自成一体的表演服饰体系。在明代生活服装的基础上筛选、简化出若干基本款式，赣剧服饰走上了程式化的道路。赣剧服饰的程式性具体表现在角色戏衣和部件的款式上，以及服饰的颜色上，这些与角色的类型形成固定搭配，易于识别角色的性别、身份、地位等，逐渐形成了赣剧穿戴规制。
（二）赣剧服饰的象征性特征。中国文化贵神似，中国戏曲艺术是以意为主导，以象为基础。从属于戏曲表演的艺术服饰，属于“写意艺术体系”。因此戏剧服饰有“三不分”的说法，即不分时代、不分季节、不分地域，只要是相同角色均统一着装。
赣剧服饰的设计基本上遵从了中国戏曲服饰“写意艺术”的原则。在考虑服饰的程式性之外，象征性主要指戏剧服饰体现了性别身份的表象、财富的表象、职业的表象及道德的表象，并通过具象的物件传达角色的各种信息，这些具象的物件包括服饰的款式和色彩、面料质地、服装部件的样式、装饰图纹等。例如，在赣剧《珍珠记》中，通过一件缀以若干块杂色绸子的褶衣表现高文举的落魄，而此类被称为“富贵衣”的服饰是发迹前的穷书生的重要象征。通过装饰图纹表现角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、兰、竹、菊”的纹样，代表文人的身份与气质；佩饰带子的质地具有区别角色阶层、地位的象征意义，玉带最贵，角带最次，玉带、金带和角带等不同质地的束带，适用于不同职业、阶层的人物。同时，赣剧脸谱也善于运用象征和夸张的手法，通过图案和色彩来帮助演员塑造人物形象、刻画人物性格。
（三）赣剧服饰的装饰性特征。在舞台上，处处要照顾到美。赣剧服饰首先受制于其程式性和象征性，使得演员不可能自由选择演出服饰。因此，装饰性成为赣剧服饰的又一个重要特征。对人物造型的注重和对舞台效果的追求，使得赣剧服饰不得不在程式性和象征性之外，在款式细节、图纹色彩乃至制作工艺上不断设计创新、变化和发展，美化角色和舞台，带给观众以美的享受。
赣剧服饰的装饰性既表现为角色个体的扮相美，又讲究色彩装饰的丰富多样和美观。赣剧对角色造型的注重主要体现在戏衣和脸谱方面。赣剧戏衣来源于生活服装又较之更为鲜艳夺目，在设计方面吸收了大量的中国传统文化元素和民俗文化。其装饰性体现为部分美，又表现为服饰各个部分综合形成的整体美，如服饰精美的质地、多样的图纹、丰富和谐的色彩和饰物等。
赣剧脸谱风格朴实，在题材选择和表现手法上都具有鲜明的装饰性特色，富有装饰趣味。在脸谱设计上会依照不同人物性格和面貌特征绘制，一般还会根据眉眼鼻嘴和脑门等不同部位进一步绘制色彩丰富的细谱。
赣剧服饰的装饰性还表现为由各个角色扮相美而构成的舞台整体美，如在同一场合，在注重单个角色扮相色彩搭配协调的同时，赣剧的服饰也非常注意角色的整体形象、角色与角色之间的舞台效果，尽量避免服饰的雷同。
赣剧服饰的装饰性不仅用来美化演员，还能够美化其所扮演的剧中角色以及舞台。装饰性使演员所扮演的角色特征更鲜明，扮相更美，使舞台从周围环境中凸显出来，从而使角色和舞台成为观众关注的中心。
（四）赣剧服饰的可舞性特征。赣剧属于传统戏剧，是歌舞剧表演形式。其服饰的可舞性是指有助于演员进行舞蹈表演，具有外化戏剧角色的性格、心理、情绪，富有配合演员进行载歌载舞表演的功能。
赣剧文武戏并重，多为历史英雄演义剧。清代曹雪芹在《红楼梦》第十九回《情切切良宵花解语 意绵绵静日玉生香》中写道：“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞：‘好热闹戏，别人家断不能有的。’”徐扶明在《红楼梦与戏曲比较研究》一书中说“清乾隆二十五年（1760）脂砚斋庚辰本有批语云：‘形容刻薄之至，弋阳腔能事毕矣。’”徐扶明先生认为，小说提到的这四个剧目均为弋阳腔剧目，这是不错的。赣剧中灵怪故事和历史故事都有许多武打场面和表演特技，这些表演特点使得赣剧服饰相对其他剧种来说，可舞性要求更高。
赣剧服饰在设计时，十分重视服饰的款式、质地等，要和演员的舞蹈动作相适应，如服饰的水袖长裙、髯口袍带、旗靠不仅要能为演员表情达意创造条件，还要能随着演员优美的舞蹈形体动作一起飘然舞动，构成浑然一体的流动感和律动美，创造出丰满的角色形象。
就演员而言，舞台上的舞蹈表演也需要借助服装和化妆等手段进行辅助和衬托，从而更好地创造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。赣剧服饰随着赣剧的不断发展，强化了其自身的可舞性和律动美的特点。
（五）赣剧服饰的地域特点。就具有强烈民俗风格的赣剧来说，服饰的地域特点也是赣剧服饰艺术重要的特征之一。京剧艺术大师梅兰芳先生看了弋阳腔老艺人李福冬演出的《金貂记?江边会友》（饰尉迟恭）后，在1957年撰写的《赣湘鄂旅行演出手记》中写道：“两年前，我看过了弋阳腔老艺人李先生的《江边会友》，这次又看到他的戏，更感觉亲切。……不但在表演动作上看出古老剧种的特点，就从服饰上也看到早期的朴实现象，还有尉迟敬德的脸谱和京剧现在的勾法不尽相同，而与我所藏的明代脸谱是比较接近的。”
赣剧悠久的历史，使得其脸谱既保留了明代脸谱的传统特色，又融入了江西地方特色，有所变化与发展。赣剧脸谱在设计和表现手法上都有鲜明的地方特色和浓厚的生活气息。此外，赣剧的脸谱还有许多独特之处，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾绘多种多样的细谱。二是在色彩运用方面，有不同其他剧种的表现手段。如赣剧《祭风台》中黄盖勾紫脸，马武勾红脸，与其他剧种不同；生、旦等也有勾画脸谱的，武旦开脸的有《七郎招亲》中的杜金娥、《宣王封宫》中的钟无盐，老生开脸的有《五龙会》中的李克用（开红脸），小生开脸的有《白狼关》中的尉迟宝林（开黑脸）等。
目连大戏的演出与江西地区悠久的傩事活动对赣剧传?y剧目与服饰风格具有重要影响。目连戏对赣剧发展有不小的影响，赣剧至今尚保留了一些目连戏剧目。江西地区悠久的傩舞表演，其服饰对赣剧影响也很大。傩舞表演时一般都佩戴某个角色的面具或戴鬼头套、鬼脸或动物头套等，其中有神话鬼神形象，也有世俗人物和历史名人。赣剧中很多的精魔形象与傩舞中神、鬼的扮相很相似，这是赣剧服饰融合吸收了赣傩表演形式的结果，是赣剧服饰所特有的。随着赣剧在全国的流传，赣剧服饰的这一特征影响了很多其他剧种的服饰设计。
众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。
具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。
所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。
其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。
中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。
在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。
探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。
评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。
在古希腊的戏剧中合唱是多种形式的,其中有女声合唱、童声合唱、男声合唱、混声合唱、齐唱等,于每一个音乐作品来说,不同的合唱组合形式带来的效果也是不同的,本文将从其中三个方面来进行介绍合唱的形式,即童声合唱、女声合唱以及男声合唱。
一、西方歌剧中童声合唱的艺术特征
童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在着名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最着名的音乐作品,这首作品中采用了变化分节歌的形式,在节奏上不断变换调性,这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱,以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面,这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换,这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。
着名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面,唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快,利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。
以此,我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下了解童声合唱在歌剧中所演绎的角色,或者是童声合唱在歌剧中要表现出的风格,之后要与合唱队员进行沟通使其了解自己在歌剧中的角色以及情景,按照歌剧的进展来定位童声合唱的形式,只有将合唱队员与歌剧中的角色融为一体,才能够发挥出儿童合唱的最大作用以及舞台效果。
二、西方歌剧中男声合唱的艺术特征
男声合唱大体上分为男低音和男高音两种,细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满,在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的,一般情况下多是作为和声的角色,第一男低音所负责的音域是B-e1;另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实,通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音,所负责的音域是G-c1。
男高音也可以划分两部分,分别是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变,经常会出现在抒情类型的歌剧作品中,也时常与女高音进行混唱,所负责的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实,经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中,对于战斗力能够较完美的表现作用,所负责的音域是c1-g2。
由此可见,男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的,表现出的气势也非常雄壮,在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征,也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征,例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员,可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的,所以符合男声合唱的情感体现,能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者,在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛,之后是E大调来体现巡礼者合唱。
三、西方歌剧中女声合唱的艺术特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分为第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情,所负责的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和,一般会在合唱过程中补充男生合唱,所负责的音域是g-c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的,在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素,在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚,所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好,可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的,女声有独特的风格与特有的气质。
四、合唱对西方歌剧中形象塑造的影响作用
综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的,那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁,所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种,其一是群体形象的塑造,其二是个体形象的塑造,也就是说常见的人物形象塑造,普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象,这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧定某一集体的形象特征,通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务,只追求在一个集体环境下,迸发出同一种意志、情感以及人物特征,这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人,同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的,但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。
在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上,但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中,所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人,针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征,其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行,这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来,从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下,同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中,往往只有一幕或者一场的展现机会,这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格,针对不同的形象描述任务,通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。
合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来,这个作品采用的是描写形式,也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场,奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中,这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象,岛上的居民纷纷献出歌声,这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及,对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美,所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐,重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象,同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正,民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动,这些合唱的音符犹如一缕明媚的阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净,再次面对自己纯洁高贵的妻子,奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二个作用是将任务的内心的活动表达出来,并引导了心理活动的正确方式,同时赋予歌剧表现形式上的曲折性,这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。
以此来看,合唱于歌剧来说不仅仅是塑造歌剧形象的作用,还能够在歌剧表现过程中参与人物的塑造,同时合唱能够从正面、侧面不同的角度对歌剧以及歌剧中的人物进行塑造,这于歌剧来说是提升艺术水平的最佳方式。同时,中国音乐艺术的表现形式也是深受西方音乐感染的,中国音乐表现方式是以西方流行音乐作为主题蓝本的,在创作上就会出现名族化与西方大小调两种趋向的结合,如《钟鼓楼》,是融入了民族五声调式和声的。中国流行音乐多数是海外学生归来携带是舶来品,但是这种西方音乐在中国的土壤上大肆繁殖旺盛。在 这个时期的作曲家,更多的是偏重于调整创作与模仿、彰显与表列的内在衔接关系,在现代性的转变中着手于RD作曲法的创作。通过作曲家不断的创作实践,作曲家的作品即渗入了民族音乐基调又结合了西方现代派音乐作曲技法,形成了当代对于音乐创作的审美最求,对于这种线性音乐艺术的转变带来新的章程,以此来看,中国歌剧在日后的发展中也将会增添炫彩斑斓的一笔,东西方音乐的融合就会对音乐艺术的可持续发展。
在古希腊的戏剧中合唱是多种形式的,其中有女声合唱、童声合唱、男声合唱、混声合唱、齐唱等,于每一个音乐作品来说,不同的合唱组合形式带来的效果也是不同的,本文将从其中三个方面来进行介绍合唱的形式,即童声合唱、女声合唱以及男声合唱。
一、西方歌剧中童声合唱的艺术特征
童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在着名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最着名的音乐作品,这首作品中采用了变化分节歌的形式,在节奏上不断变换调性,这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱,以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面,这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换,这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。
着名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面,唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快,利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。
以此,我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下了解童声合唱在歌剧中所演绎的角色,或者是童声合唱在歌剧中要表现出的风格,之后要与合唱队员进行沟通使其了解自己在歌剧中的角色以及情景,按照歌剧的进展来定位童声合唱的形式,只有将合唱队员与歌剧中的角色融为一体,才能够发挥出儿童合唱的最大作用以及舞台效果。
二、西方歌剧中男声合唱的艺术特征
男声合唱大体上分为男低音和男高音两种,细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满,在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的,一般情况下多是作为和声的角色,第一男低音所负责的音域是B-e1;另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实,通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音,所负责的音域是G-c1。
男高音也可以划分两部分,分别是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变,经常会出现在抒情类型的歌剧作品中,也时常与女高音进行混唱,所负责的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实,经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中,对于战斗力能够较完美的表现作用,所负责的音域是c1-g2。
由此可见,男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的,表现出的气势也非常雄壮,在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征,也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征,例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员,可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的,所以符合男声合唱的情感体现,能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者,在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛,之后是E大调来体现巡礼者合唱。
三、西方歌剧中女声合唱的艺术特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分为第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情,所负责的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和,一般会在合唱过程中补充男生合唱,所负责的音域是g-c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的,在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素,在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚,所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好,可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的,女声有独特的风格与特有的气质。
四、合唱对西方歌剧中形象塑造的影响作用
综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的,那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁,所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种,其一是群体形象的塑造,其二是个体形象的塑造,也就是说常见的人物形象塑造,普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象,这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧定某一集体的形象特征,通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务,只追求在一个集体环境下,迸发出同一种意志、情感以及人物特征,这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人,同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的,但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。
在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上,但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中,所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人,针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征,其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行,这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来,从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下,同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中,往往只有一幕或者一场的展现机会,这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格,针对不同的形象描述任务,通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。
合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来,这个作品采用的是描写形式,也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场,奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中,这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象,岛上的居民纷纷献出歌声,这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及,对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美,所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐,重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象,同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正,民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动,这些合唱的音符犹如一缕明媚的阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净,再次面对自己纯洁高贵的妻子,奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二个作用是将任务的内心的活动表达出来,并引导了心理活动的正确方式,同时赋予歌剧表现形式上的曲折性,这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。
以此来看,合唱于歌剧来说不仅仅是塑造歌剧形象的作用,还能够在歌剧表现过程中参与人物的塑造,同时合唱能够从正面、侧面不同的角度对歌剧以及歌剧中的人物进行塑造,这于歌剧来说是提升艺术水平的最佳方式。同时,中国音乐艺术的表现形式也是深受西方音乐感染的,中国音乐表现方式是以西方流行音乐作为主题蓝本的,在创作上就会出现名族化与西方大小调两种趋向的结合,如《钟鼓楼》,是融入了民族五声调式和声的。中国流行音乐多数是海外学生归来携带是舶来品,但是这种西方音乐在中国的土壤上大肆繁殖旺盛。在 这个时期的作曲家,更多的是偏重于调整创作与模仿、彰显与表列的内在衔接关系,在现代性的转变中着手于RD作曲法的创作。通过作曲家不断的创作实践,作曲家的作品即渗入了民族音乐基调又结合了西方现代派音乐作曲技法,形成了当代对于音乐创作的审美最求,对于这种线性音乐艺术的转变带来新的章程,以此来看,中国歌剧在日后的发展中也将会增添炫彩斑斓的一笔,东西方音乐的融合就会对音乐艺术的可持续发展。
关键词： 贾科莫・普契尼 歌剧《曼侬・莱斯科》和《波西米亚人》 女性人物 艺术特征 演唱特点
贾科莫・普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世纪末20世纪初意大利现实主义歌剧艺术的代表作曲家之一，一生执著于歌剧创作；以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。
普契尼创作了许多经典的歌剧作品，其题材内容广泛，种类形式更为多样；在刻画人物内在心理方面，往往着力于女主人公的心理悲剧，在这方面他取得了很高的成就。普契尼的创作成就对后世的意大利歌剧的发展有着巨大影响。普契尼在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现手法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现，以及剧情与音乐的贯穿发展都有了很大的改变，这一切都体现在他那富有创造性的优美流畅的旋律和对多声部音乐那丰富多彩的技术超群的艺术处理上。他通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一，使演员和观众之间达到了十分融洽的有益于理解的交流。
普契尼塑造了极富典型性格特征的女性人物形象，完美诠释其中女高音的咏叹调对普契尼的歌剧起着至关重要的作用。我试图对普契尼的两部歌剧《曼侬・莱斯科》与《波希米亚人》中女性人物的艺术特征和演唱特点进行研究，使演唱者能够更好地把握其艺术特点，更加深入地了解十九世纪末二十世纪初的声乐风格。
普契尼所创作的歌剧，有着独特的艺术特征和演唱风格。他的作品几乎都是以女性人物为中心，围绕这个中心展开剧情。他创作的许多歌剧作品，有着不同的故事情节、不同的时代背景、不同的矛盾冲突，但都从不同的角度反映了作者的创作风格，每部作品都十分重视女性人物的性格刻画和演唱风格。在普契尼的笔下，每个女性都有着栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞台，来到我们面前。普契尼是以“女性观点”来谱写他想要的题材，他认同的角色是女人，而非男人。他的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的是普通男女之间纯粹的爱。《曼侬・莱斯科》和《波希米亚人》是普契尼早期创作的两部歌剧，也是他的成名作。《曼侬・莱斯科》体现的是一种真挚的爱、执着的爱，《波希米亚人》体现的是诗一样美丽凄婉的爱情故事。两位女主人公虽然有着不同的感情经历，但这两部作品都反映了年轻人对于爱情的坚贞与执着。
一、人物形象
1.内在与外在的美
这两部歌剧中的女性人物都拥有美丽的容貌，以及与众不同的气质，使剧中男主人公为之倾心。具有一种娇小玲珑的美，而曼侬则是天真纯洁的美。从这两部歌剧中男女主人公的初次相遇就可得见，男主人公都是对女主人公一见钟情，此后甘愿为爱付出一切。
虽然过着清贫的生活，但对美好的生活充满了向往；对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。是善良朴实的美。曼侬为了爱情走向死亡，从侧面的角度来看，曼侬对爱情也是执着的。
2.多舛的命运
一部作品都要有一定戏剧矛盾因素，从而使歌剧更富于戏剧性。例如《曼侬・莱斯科》中的曼侬由于对荣华富贵的崇拜，抛下自己的真爱，嫁给了富豪。但是当她的物质欲望得到满足的时候，却感到寂寞与孤独，希望重新找回自己的真爱。当面对逃亡的时候，她的贪念使她走上了一条不归路，命运就是这样弄人。而《波希米亚人》中的经历过年轻人的悲和喜，最后在爱人的陪伴下平静地去世。落花有意，流水无情，反映了现实社会的残酷。
3.悲剧性的结局
普契尼善于渲染悲剧色彩，这两部歌剧都是以悲剧收场，给人留下无尽的悲伤。两位女主人公都在追求美好幸福的爱情，但是命运弄人，她们都是以悲剧收场。曼侬在悔恨中死去，在爱人的怀中遗憾地死去，使人们难以忘怀。普契尼能以别致的手法倾诉大众的伤感之情。悲剧更容易让人们为之感伤，这也是普契尼所独有的创作特点。
二、咏叹调的戏剧性
咏叹调作为音乐的一种体裁，具有强烈的戏剧性，有抒情性、叙事性等类型。普契尼的作品旋律流畅动人，具有典型的意大利风格，咏叹调更是优美如歌，极富戏剧性。特别是演唱女性人物的咏叹调，具有不同戏剧特点的，也体现着不同的戏剧类型。
抒情性咏叹调是歌剧中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的声乐体裁，如《曼侬・莱斯科》中曼侬的咏叹调《挂满柔软的幕帐》是抒情性的咏叹调，她以柔美如歌的旋律抒发人物内心的情感，表现人物的性格特征，抒发曼侬内心的情感。叙事性咏叹调是通过如歌的旋律讲述事件，介绍情节，回忆往事。这首咏叹调是在第二幕中，曼侬已经在巴黎住进了吉龙特家的一座豪华的房子里。她的哥哥莱斯科夸耀他和曼侬的阔情人做了一笔好生意，可是曼侬却在对他诉苦：“挂满柔软的幕帐”，“我那可怜的小屋，就在面前”。她为了寻求富裕豪华的生活离开了格里欧。现在好了，她享受到了荣华富贵，她问哥哥：“你看，这件衣服我穿着多么合适。”虽说是这样，她却仍然对她漂亮而又年轻的情人念念不忘。歌词内容较简单，表达了曼侬对哥哥和当时生活的不满，以及对青年骑士格里欧的暗恋的痛苦、哀伤的心情，曲调衰婉柔情、优美感人。
《挂满柔软的幕帐》的演唱是在第二幕开始处，为故事的情节发展起到承上启下的作用。这首咏叹调具有展开剧情的作用，并且具有宣叙调和咏叹调的双重功能，既能抒发人物情感，又能推动剧情发展。其特点是旋律性强，有乐队伴奏；塑造人物形象，刻画人物心理活动富有戏剧性，是展开剧情的咏叹调的类型。演唱者要表现好这首轻盈美妙的咏叹调，必须将非凡的技巧同丰富的感情和内容融为一体，绝不能卖弄技巧。在《挂满了柔软幕帐》的演唱中，为表现曼侬细腻、伤感的情绪与内在涌动的激情，要求声音的强弱、明暗变化幅度非常大，因此，这对演唱者处理色彩和空间的能力运用提出了很高的要求。
咏叹调《人们叫》虽然有着极其动人的抒情气质，但就其戏剧的主导功能而言，它属于叙事性咏叹调。在第一幕中，诗人鲁道夫和绣花女初次相逢，他们以两首十分动人的咏叹调互表身世。鲁道夫唱出《多么冰冷的小手》之后，紧接着答唱了《人们叫我》，她对鲁道夫介绍自己的身世，同时更是抒发自己内心对美好生活的渴望和对爱情的情憧憬。歌剧演员的演唱要体现的角色形象、神态和举动，从而体现朴实、内在、真实、自然、适度和丝毫没有矫揉造作的感受，通过如歌的演唱体现人物所要表达的内容。抒情性音调与朗诵情音调的先后出现，表现出旋律上的一张一弛的美感，抒发了对爱情的向往和对生活的热爱。朗诵调和抒情性音调形成的对比，富有戏剧性地表现了人物情感的变化，又似水与火的交融，突出了两种不同性质元素的质感，从而真切地表现了人物强烈的情感变化。
小品是否已经衰落？是否穷途末路？作者试着从小品的艺术特征谈谈戏剧小品的发展前景。
关键词：戏剧小品；艺术特征；发展前景
一、戏剧小品的艺术特征与发展前景
1.1宽泛的艺术包容性
小品由于其新兴艺术形式的特征，没有形成固有规范和权威理论，使其拥有其它艺术形式所不具有的独特优势——宽泛的艺术包容性。小品源于戏剧，采纳了许多曲艺表现手法，这是其基本特征。经过多年发展之后，演出样式上异彩纷呈，有结合音乐、舞蹈、戏曲的；有采用魔术杂技、动漫、视频、激光等手段的；有简单情境完成的，也有跨时空表现的等等。只有想不到，没有做不到，只要编剧和导演有丰富的艺术想像力，不偏离戏剧根本特征，小品的表现手法上还有很大的空间，小品的未来发展有无限可能。
1.2创作演出的便捷性
小品时长12分钟，一般二、三角色，道具、服饰、化妆简单，经费投入少，表演门槛较低，这些艺术特征决定了小品的最大需求在基层，所以农村的舞台上有农民朋友编排的小品，公司聚会上有员工编排的小品，企事业年会上有工人、农民工表演的小品。因其便捷，也方便专业艺术团队送戏下基层。如此适合广大群众表演和观赏的艺术形式，不可能消亡。当然，许多高规格的演出活动中，对小品的剧本、导演、表演都有极高要求，需要创作团队反复打磨。但是从数量上衡量，绝大多数的小品还是基层演出中的简易形态，便捷性才是小品的特征。
1.3宣传教化的直观性
在全国各地，每年都会有诸多的主题宣传活动，这些活动常常以文艺演出的方式传播，寓教于乐。在演出中，舞蹈烘托演出气氛，歌曲传递主题概念，而最直接地完成宣传主题要求的是语言类节目。在语言类节目中，由于小品的戏剧特性，可以将主题内容通过人物和事件进行形像表演，引发观众进入情境，给人留下深刻印象，潜移默化地完成宣传教化功能，因此，戏剧小品是主题宣传活动中非常实用的表现形式。正是由于小品在主题宣传中无法代替的作用，小品这一艺术形式不可能衰落。
二、对小品发展前景质疑的原因
2.1人们对小品的认识偏颇
文中，我们称小品为戏剧小品，因其戏剧特性命名，只要符合这一特性的，都可以归入小品。包括音乐小品、歌舞小品、戏曲小品、哑剧小品、曲艺小品等，当然，也包含以幽默搞笑见长的喜剧小品。但是，由于春晚和央视的影响面大，所以给人们带来一种误解，以为小品就是喜剧小品，而忽视了大量产生在各地舞台上的其它类型小品。小品除了幽默搞笑功能外，还有优美抒情的，有感动鼓舞的，还有探寻人生哲理的。正是由于部分观众对戏剧小品理解的偏颇，加上近年来几位深受群众喜爱的小品明星离开春晚舞台，春晚喜剧小品出现滑坡现象，导致人们对小品整体的怀疑。
2.2新兴媒介对小品的影响
科技影响生活，网络和无线传播技术的普及，人们的娱乐生活更为丰富，尤其是大量的网络笑话和段子，拉高了人们的喜剧欣赏口味，所以，新兴媒介对戏剧小品中的喜剧小品冲击极大。近年喜剧小品的低落，固然有春晚喜剧明星缺席的客观原因，但是，真正的根源是时代的发展，观念的更新，喜剧表现手法进入更新阶段。网络化生存的中青年观众已经不满足于春晚上由于讨巧而不改变的喜剧手法，接受更加跳跃式的、内涵丰富的、更具时代感的喜剧内容和表现手段。所以，以“麻花剧社”为代表的都市喜剧开始受到欢迎。2012年春晚，“麻花”风格喜剧出现，年青观众捧腹，老年观众看不明白，所以在这年春晚后，小品末路的声音开始喧嚣也就能够理解了。但是，时代总是向前发展的，喜剧小品只要跟上时代节奏，就不可能被其它艺术形式取代，毕竟，小品的短小、便捷的特性，是话剧和贺岁影视等喜剧形式不能取代的。小品的戏剧性，又是相声、脱口秀等形式无法取代的。
三、结语
小品是否已经衰落？是否穷途末路？取决于观众的需求，任何有着广泛群众基础的艺术形式是不可能消亡的。喜剧小品是戏剧小品的一种类型，虽然有不少人对近年的春晚喜剧不满意，但并不能说喜剧已经末路，这一艺术低谷现象是艺术发展过程中的调整阶段，喜剧小品正处于时代适应期和艺术调整期，只要有观众的期待，喜剧小品会有更多的年轻喜剧人才进入，我们完全可以期待更加贴近时代和生活的优质喜剧小品和喜剧明星出现。而戏剧小品，则以其无法取代的特性，在较长的一个历史阶段中，还是舞台上的重要艺术形式。
参考文献：
[1]王彦.戏剧的艺术魅力必须与审美需求相契合[J].戏剧之家（上半月），2011（4）.
[2]李志鹏，苟晓辉.再说刘森风格的艺术魅力[J].乐器，2011（8）.
[3]李莲蕊.古今方志纂修与研究探讨[J].改革与开放，2011（18）.
戏剧导演艺术主要以再创造、综合艺术为基本艺术表现特征，通过选用合适的剧本，以剧本为参考编排依据，以演员的表演为活动主体，有效组织人员，运用各种艺术手段，在影视作品或舞台上进行二度创作活动。戏剧影视导演艺术的宗旨就是将文学性的文章题材转化成生动形象的影视或戏剧作品。戏剧影视导演艺术不只是简单的还原原作、化妆布景、直译剧本，而是深入剖析剧本，对文字及故事背景进行深层处理，对剧本进行综合性的分析和研究。
一、戏剧导演中再创造艺术特征
戏剧影视导演在原著或剧本的一度创造的基础之上，将单纯的文学形象塑造成具有生命力的舞台或影视形象，这是一项复杂又具有挑战性的工作。在塑造形象的过程中，需要不断地深入剧本、改善修改对人物或情节的定义，这种创作便是戏剧导演艺术的再创造艺术。
（一）以尊重原著为根本，创造新的表现形式。作家通过文字创造出剧本中的人物形象和故事情节，而导演在影视作品或戏剧舞台上重现这些形象和情节时则采用了其他的艺术手段。在二度创造的过程中，必须要考虑读者对原剧本形象或情节的感受，要在符合原著的基础上更加生动地塑造人物形象并细化故事情节。
戏剧影视导演的创造活动必须建立在原著作者的创造基础上，要结合原著作家的思想感情，对人物、人物的生活环境、个性特征进行和谐统一的再创造活动，在再创造的过程中要注重还原原著对读者的教育效果和读者对原著的情感依托，使戏剧影视作品能够完美地与剧本相融合。
（二）发扬原著精神，创新导演构思和艺术处理手段。导演要在作家提供的剧本剧情基础上进行二度创造，而有没有进行导演的艺术构思，直接影响着整个戏剧影视的创作活动。导演的艺术处理手段在舞台演出或影视作品制作中占有决定性的作用。导演作为剧本的解读者，必须拥有自己的主体意识和创新精神。戏剧影视导演最重要的就是要积累自己的人生经验，开拓自己的视野，不断地学习和摸索，提高自身综合素养，才能以正确的理念和思想去创造一场艺术盛宴。
二、戏剧导演中全面综合艺术特征
戏剧影视导演艺术具有区别于其他戏剧门类的综合性艺术特征，在导演艺术的积累和学习中包含了音乐、舞蹈、表演等多种表现形式。导演将各种艺术手段及艺术家的创造性成果进行综合，使其完整地在舞台或影视作品中进行展现。
（一）以表演为中心，借助多种因素。导演艺术是借助多种因素和艺术形式共同组成的综合性艺术。在导演工作的过程中，通过对灯光、音效、环境等因素的控制和管理，达到最符合剧本情景的条件。在对多种因素进行组合的同时，导演必须要把握全局的需求，因此，导演必须要明确一个导演构思来对全局进行组织和调动。在戏剧影视艺术中，导演作为重要的组织者，演员的表演是戏剧影视的直接体现，表演也是体现导演思想理念的重要媒介，因此，导演要了解演员的个性和特长，充分调动演员的创作积极性，使演员表演发挥得淋漓尽致，从而展现出戏剧影视作品的最高标准。
（二）融合多种元素，创新艺术语汇。多种艺术在作品中进行融合就会相互作用，从而产生新的创造力，产生新的艺术语汇。新的艺术语汇能够带给观众新鲜感，多种元素相互渗透结合而成的语汇带给观众极大的震撼力。综合艺术通过不同的艺术因素，展现了不同的艺术效果，在戏剧影视作品的创作中发挥重要的作用。因此，导演需调动演员及幕后工作人员，熟悉各种艺术手段的艺术语汇及艺术形式，在创造的过程中，各个因素之间能够相辅相成，相互作用，充分发挥综合艺术的价值。导演要熟悉多种元素的艺术语汇，善于利用综合艺术的特点去实现自己的导演构思，结合艺术因素的表现力和感染力去丰富表演及作品。由此可见，导演是一个综合探索的工作，既需了解各个艺术门类的艺术形式，也需对各项艺术因素的创造者有深刻的认识。
购物车(0)
