时间：2023-07-12 09:32:31
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇诗歌语言的风格，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词： 李渔诗词风格 格式塔理论 风格
一、引言
提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。
现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。
诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”
李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：
小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。
这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。
如《闺人送别・生查子》：
郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。
这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。
二、文献综述
李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。
古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）
许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）
这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）
吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。
姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）
三、李渔诗词特色及其风格再现
“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）
“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。
运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。
李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”
如《暑夜闻砧・相思引》：
何处砧声弄晚晴？询来知是寄。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇 若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。
这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。
又如七绝《伊园十二宜・宜春》：
方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。
只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。
该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。
《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。
参考文献：
［1］姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造［M］.北京：商务印书馆，2002.
［2］李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］卢军羽.汉语古诗词英译理论研究的现状与展望［J］.外语学刊，2009，（2）.102.
［4］吴如.中国古典诗词曲赋英译的翻译美学思考［J］.福建师范大学学报，2009，（4）：111-116.
［5］张晶.词的本体特征：李渔词论的焦点［J］.社会科学战线，1998，（6）：126-127.
关键词：莎士比亚；十四行诗；归化
对于翻译家来说，诗歌翻译一直是一项具有挑战性的工作。十四行诗这种诗体本身具有严格的形式，而具有深厚文化底蕴和文学功底的莎士比亚的十四行诗对译者就有更高的要求。在众多翻译版本中，辜正坤教授另辟蹊径，让莎士比亚十四行诗多了一种供读者鉴赏的面目。他的译文在中国文化的译语语境内进行了倾向于归化的诗人再创作。
一、语言风格的创作
莎士比亚的十四行诗韵式是比较严格的，其节奏为抑扬格五音步，韵式上基本上采用了abab cdcd efef gg的形式。从一定程度上来说，诗形也是表达诗的内在神韵的一种形式，然而对于英诗汉译来讲，诗歌的音美在大多数情况下属于不可译因素，要使目标语保持同源语言同样的诗形，无非限制了译者的自由度。辜正坤尊重中国诗歌的传统(中国式韵式aaba型较多)，充分考虑了中国读者所熟悉的的韵律，虽未能传达莎诗原有韵式，但使中国读者感受到诗歌应有的音美效果。
从措辞角度而言，莎士比亚十四行诗十分华丽，而且语言具有维多利亚时代语言的历史语境特点，在把十四行诗译成汉语时，译者不仅要考虑英汉两种语言的语言语境，还要考虑到译语的现实使用语境。在百花盛行的今天，译文若仿古诗略显古奥，若译文过于质朴又有与原作诗风相背之嫌，辜正坤曾这样评论莎诗译作，“梁译谨严，质切；屠译流畅，浅近：杨译平直，入时。”辜正坤教授采取了折中之法。未采取古体诗，注重词汇上的雅致，与白话文保持适当距离，从而形成了自己的翻译风格。
二、文化语境中的归化
[关键词]忆语体文学；结构形式；艺术表现
一、忆语体文学的内涵
一切与人类心灵有关的艺术形式，在某种程度上都可称之为诗性艺术。就忆语作品而言，正是作者将忆语文本当作自己心灵的映现，以一颗诗心去体悟生活，方才营造出一个诗性的文本世界。明清以来，政治、经济、文化诸方面的发展和变革，促使知识阶层走上重视主观自我的道路，他们开始追求性灵的表达。晚明个性主义思潮的中心人物李赘提出“童心说”，认为文学应从“绝假纯真，最初一念之本心”出发，以张扬自我、体现童心者为至文。随后的公安派、竟陵派乃至清中叶以袁枚为首的“性灵派”作家，都同样把“性灵”当作文学本质。他们不再局限于诗歌模糊泛化的情感表现方式，积极寻求在其他文体中为自己写心，包括忆语在内的一些文学样式开始成为文人心灵的展现地，与诗歌担负着同样的抒情功用。中国数千年诗性文化加上特定时代背景的催发，促成了忆语体文学这朵诗性之花的盛开。中国古典诗歌咏情，求真情流露，《诗大序》中指出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言。”诗歌向来是文人情志的抒发载体，歌吟着文人内心最为隐密的情感。构形求以情运文，诗歌亦受到格律限制，但从内部结构组织看，往往采用意象的联缀式或情感的抒发式，随诗人心性自由挥发。中国诗词虽有豪放婉约之分，但置于世界诗歌之林中，即使是最慷慨高歌的豪放之作，与西方的抒情诗比较，也显得那么含蓄富有意蕴，这与儒家“温柔敦厚”的诗教精神是相通的。
二、忆语体文学结构方式
1．外部形式不遵传统传记章法规范。
忆语体文学是传记文学发展的一个分支，但以传统传记文学的结构规范来衡量它，可谓无章无法。传统传记文学构架整体严密，起首介绍人物姓氏、籍贯、身世，然后铺叙人物生平事迹直至一生完结，结尾仿史传作法以一段评价总结全篇。忆语体文学则由一系列片断随意连缀而成，形成开放灵活的散化结构，可以说只要能表达作者情思的形式，都可任意取用。我们很难对忆语体文学的结构进行归纳，只能统称之为“不拘一格”。
2．内部情节缺乏时间顺序或因果逻辑性。
考察传统叙事文学的结构方式，尤其在传记文学里，时间有更重要的意义，人物生平能否连贯始终，在于时间能否有条不紊地贯穿起诸多事件。总的说来，时间是更能把握的东西。不论事件发生在身外还是体内，我们都能确定次序，分辨先后。时间与事件，是一条分不断的链。到了忆语文本中，忆语作者是以感觉和经验去把握世界，强调联想发散式的思维方式，不重严谨、缜密的逻辑结构，其感知到的是感性琐碎的日常生活图景，文本也相应缺乏清晰完整的叙事框架。而且所选题材限于家庭婚恋生活，轻盈短小的片断描写，足以勾勒点滴生活情态，不必构建完整宏大的社会生活图景。因此忆语文本内部各个片断，不一定都以时间顺序或因果逻辑安排秩序，组织行文，这就缺少发展性与逻辑性。
3．独抒性灵，不拘格套。
这种不拘一格的行文方式是与自由抒写情性的特征相伴相生，原有的一切作文教条便不能对文人形成束缚，文人们不专意地去考虑选材、结构、语言等等形式的问题，而只是一味地自由任性地去写，去创作。这样一来，文人本身所具有的文化修养和对艺术美的直觉把握，便在无形中发挥了重要作用，它们左右着文人对艺术形式的选择和创造，左右着文人对艺术美的把握和追求，并把这些选择和创造、把握和追求，一点一滴地自然而然地渗透在提炼主题、结篇布局、取舍材料、遣词用语等具体的创作之中，从而使闲书的行文灵动而流畅，语言自然而质朴，结构散放而灵活，达到了一种无拘无束、不拘格套的艺术境界。“独抒性灵，不拘格套”本是晚明公安派的创作观念。其代表人物袁氏三兄弟在个性主义思潮中心人物李贽“童心说”的影响下，提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。如“性灵”一说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。”忆语体文学显然是这一性灵思潮的产物。
三、忆语体文学写意性的艺术表现方式
1．节制的情感表达。
(1)直抒胸臆。作为一种抒彩浓烈的文学样式，忆语作品中有大量直抒胸臆的语句，出现在全文总括处或每则片断末的抒情感发中。它们多与叙事配合，自然顺接，点到为止，来得节制、自然、质朴。(2)诗歌承担的抒情功能。诗歌很重要的特点就是可以在较短的篇幅内传达尽量多的情感内涵，创造出耐人寻味的诗意，这是散文笔致较难达到的效果。忆语用诗，重在精练，这与其片断单则的体制有关。忆语以“则”为单位串起行文，每则片断内部描述一段生活场景，容量较小，无法承担额外诗句的铺排，大量诗句的引用可能破坏它短小精悍的特色，因此忆语诗句总是取其精华，用在最能体现诗性价值的地方。
2．描写的意境化。
意境化是忆语体文学诗性特征重要表现方式。意境是以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使有限的具体形象与想象中的无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示象征的虚境融为一体，从而为艺术接受者提供一个可以生生不息的想象世界。包括：(1)诗性语言的运用。描写的意境化，首先来自诗性语言的运用。忆语文章选词用调相当讲究，其语言采用典雅精粹又流畅浅显的文言文字，富有画面感和音乐性，深情蕴于其中，往往创造出情景交融的意境。(2)意象的选用。“意象是中国古典诗词中一个独特的概念，通常指创作主体通过艺术思维所创作的包融主体思绪意蕴的艺术形象。”在片断描写中勾绘一些简单而别有深意的形象或物象，这就将作者隐含的思想情感指出来，既传达了作者别样的心思意绪，也造就了描写的意境化。
3．叙述的空白意蕴。
诗化的意境不仅体现在有形之景中，有时“不言”更能传情达意，达到含而不露、意在言外的效果。苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无令空且静；静故了群动，空故纳万境。”华琳《南宗秘诀》：“凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空跳起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”莫不点出空白之境的意蕴。忆语作者深谙这一点，当他们在讲述事件时，有时会有意省略一些情节发展的重要内容，这里的空白就扩展了读者的想象空间，使文本呈现出更为丰富的内涵。
4．和谐美的女性形象。
诗要展开审美想象，必须进行高度概括，这种概括性使不同人的情感差异进入一种共同的情境，因而在诗中最高境界是内心与外界、内心与内心高度统一的“意境”。忆语体文学作为一种诗化的文本，同样强调高度统一的“意境”，表现在其中的女主人公身上，便是对和谐美的追求。因为任何一个形象胚胎都产生于生活特征与情感特征的化合。在诗中更突出的是对生活的普遍概括性和情感的统一性。普遍性和统一性使诗的形式有一种求同的功能，不管在生活中有多么大的差异，一旦进入抒情诗，这些差异就被概括、缩短了，乃至消灭了。忆语女性是一群诗化的人物，她们的性格往往恒定不变，一出场就带着美德与诗性气质进入读者视野，并在以后漫长的时日里，通过日常生活琐事的展现，不断巩固给读者留下美好的印象。如忆语作品写到身为贤妻的女子们，总是不厌其烦地提到她们如何为病患的家人忧心难寝，并耐心地照顾他们，或如何辛苦地操持家务、料理家事。类似这样的细节场景一再复现，但每一次展示。都只是人物善良天性的平面铺展。
本研究建立在长期从事思维科学研究的田运教授所提出的思维第三定理的理论基础上，从信息论的角度对思维风格和教学风格偏好两者之间存在的关系进行实证研究，纵观以往的研究这是个全新的尝试。
一、 思维风格和教学风格偏好关系的理论模型
1.四种思维风格的提出
田运教授在上世纪80年代初《思维科学》一书中提出，一个人的思维性质是由收受的信息结构形成的。列举了四种思维性质（习惯），即主观性思维、客观性思维、能动性思维和惰性思维[1]。习惯是一种具有稳定倾向和独特品质的活动，这与斯腾伯格关于思维风格的定义在一定程度上是吻合的。根据田运的观点得出，思维中信息与模式并重但更重信息是客观性思维风格；思维中只重模式不重信息是主观性思维风格；思维中注重优化模式以弥补信息不足或尽力搜索解题所需信息达到问题获解，是能动性思维风格；思维中不作模式优化也不尽力搜索信息，坐等信息到来见难而退，是惰性思维风格。
2.教学风格偏好的四种结构形式
教学风格偏好指学生对教师教学风格的喜好程度，主要指学生偏好接受哪种信息输出结构。从信息学的角度如果假设信息源全部信息量为1，信息量为1的称为饱和信息，信息量为0的称为空壳信息，信息量为0～1之间的称为含熵信息，信息量为－∞的称为黑洞信息。根据学生对收受不同信息结构形式的偏好，形成了四种教学风格偏好即饱和信息教学风格偏好、空壳信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好[1]。
3.基于田运思维第三定理理论构建思维风格与教学风格偏好关系的理论模型（见图1）
（1）个体若属于饱和信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，就会形成解决问题中注重信息，积极主动地优化脑内模式的思维习惯，形成客观—能动型思维风格。
（2）个体若属于空壳信息教学风格偏好、黑洞信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，就会形成解决问题中重模式不重信息的思维习惯，形成主观—能动型思维风格。
（3）个体若属于空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，就会养成消极被动地保守脑内原存模式但重信息的思维习惯，形成客观—惰性型思维风格。
（4）个体若属于空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，就会养成消极被动地保守脑内原存模式，不重信息的思维习惯，形成主观—惰性型思维风格。
二、 思维风格和教学风格偏好问卷编制和施测
1.问卷介绍
在上述建构的理论模型上，运用文献综述法、个案法、观察法、测验法编制了《二维思维风格问卷》和《教学风格偏好问卷》。
（1）《二维思维风格问卷》采用5级记分制，正向题目从完全不符合到完全符合分别记1～5分，反向题目从完全不符合到完全符合分别记5～1分。问卷共有50个项目，包括主观-客观因子和能动-惰性因子两个维度，具有较好的信度和效度，其内部一致性信度为0.8554。对样本数据的探索性因素分析表明问卷的结构效度较好。
（2）《教学风格偏好问卷》采用5级记分制，从完全不符合到完全符合分别记1～5分。该问卷共有20个项目，包括饱和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空壳信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四个维度，其内部一致性信度为0.80以上。对样本数据的探索性因素分析表明问卷的结构效度较好。
2.具体施测步骤
步骤一：由研究者及当堂任课老师担任主试，研究者对参与测试的任课老师事前进行训练。测试时间大约20分钟，问卷采用不记名方式，测试后当场收回；
步骤二：被试抽取采用分层随机抽样法，收回问卷1100份，剔除无效问卷后，共获得有效问卷1057份；
步骤三：预测结果采用SPSS13.0进行统计分析，对学生思维风格、教学风格偏好及两者关系进行分析，验证本研究的假设。
三、 思维风格和教学风格偏好的相关、回归分析
1.思维风格与不同教学风格偏好的关系
将1057名学生的思维风格总分从低到高排序，前33%作为低分组，后33%作为高分组。采用独立样本T检验，比较高分组和低分组学生的教学风格偏好上的差异。结果显示F检验和T检验的伴随概率均为0.000，小于0.001，差异显著。说明不同思维风格的学生其教学风格偏好也不同。
采用皮尔逊积差相关对思维风格和教学风格偏好进行相关分析。从表1可以看出，学生的思维风格和教学风格偏好的各维度存在显著相关。
2.教学风格偏好与不同思维风格的关系
将1057名学生的教学风格偏好各维度从低到高排序，前33%作为低分组，后33%作为高分组。采用独立样本T检验，比较各维度高分组和低分组学生思维风格上的差异。结果显示：在主观-客观思维风格上，除空壳信息偏好的T检验的伴随概率为0.053，差异不显著，说明学生在这个维度上高低分组不存在显著差异，其余F检验和T检验的伴随概率均为0.000，小于0.001，差异显著，说明不同教学风格偏好的学生就有不同的思维风格。
为了进一步探讨学生的教学风格偏好与思维风格的确切关系，分别以思维风格的各个维度作为因变量，以教学风格偏好各维度为预测变量，进行多元线性回归分析。结果显示（见表2）：教学风格偏好各维度是思维风格的有效预测变量。其中，黑洞信息偏好对思维风格最具预测力，空壳信息偏好对主观-客观维度思维风格预测力相对弱些。
3.思维风格与教学风格偏好存在相关性
（1）客观—能动型思维风格的学生具有饱和信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有积极主动地优化原有思维模式和尽力搜索信息解决问题的思维风格。
（2）主观—能动型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、黑洞信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有在解决问题中能主动优化原有思维模式但不重信息的思维风格。
（3）客观—惰性型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有对原有的思维模式过分依赖但能搜索信息解决问题的思维风格。
（4）主观—惰性型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有在解决问题时对原有的思维模式过分依赖同时坐等信息到来的思维风格。
学生的思维风格和教学风格偏好存在相关性，教学风格偏好各维度对思维风格能进行有效预测，建构的理论模型见图1成立。从实证的角度进一步检验了田运关于思维信息论的第三定理，研究结果将对学校各类学科的教育、教学组织及评估提供重要的理论参考依据。
参考文献
[1] 田运.思维科学.杭州：浙江教育出版社，1987（3）.
[2] 杨志良,郭力平.认知风格的研究进展.心理科学，2001（3）.
[3] 李如密.教学风格论.北京:人民教育出版社，2002.
[关键词] 教学特色；语言特色；有效教学
近年来随着新课程的大力倡导，一大批优秀的小学语文教师涌现出来，他们依据新课程改革的要求，不断完善自己的教育方法，形成了属于自己的独特教育风格。王菘舟和窦桂梅是两位资深的教育者，对此都有自己的见解。王菘舟提出语文教师要为学生的语言与精神的协同发展而努力，让学生诗意栖居语文的课堂。窦桂梅则是热情的，也是激情的；她的课堂是激情四射的，是人文的课堂；她是诗意的，她的课堂也充溢着诗意；她是执着的，我们看到她不断尝试着语文教学的新领域。
一、什么是教学风格
所谓教学风格，大致有以下三种不同的观点：第一，教师在长期教学实践中逐步形成的，富有成效的一贯的教学观点、教学技巧和教学作风的独特结合和表现，是教学工作个性化的稳定状态之标志；第二，有经验的教师经过长期教学实践的探索，在符合教学目的和教学规范的前提下，充分调动自己教学素养条件的能动性，对教学的诸要素和全过程予以和谐的统摄，从而使教学表现出浓郁的个人特色和艺术倾向性；第三，通常所使用的“教学风格”这个概念，至少有三种不同的内涵和外延，它们大致可以分为三个层次，即高层次的教学风格、中层次的教学风格和最低层次的教学风格。具有高层次的教学风格是教师的教学艺术成熟的标志，一般所研究的只是这种高层次的教学风格。教学风格是教师个性特征在教学上的全面反映，是教师在教学实践中长期学习、探索和创造的结果。
二、两位语文名师的教学风格及共性
1、两位语文名师的教学风格
王菘舟，儒雅语文是王其语文教育思想的核心，他在多年的教学实践中形成了“精致、和谐、大气、开放”的教学风格。窦桂梅，她的课堂教学是一朵怒放的玫瑰，她永远是那么充满激情，并在文本的解读过程中把这份对生命的热爱，对事业的执著渗透到教学中，把这份光与热传导给学生，她不断尝试着语文教学的新领域，她一次又一次让我们感叹：原来语文课还可以这样教！更有甚者感到望“语文”却步了。
2、教学风格的共性
（1）给学生一个“情感的课堂”
让学生觉得语文课堂极富“激情”，通过情感调动感受语文学科的“人文性”，让学生充满热情地学习。通过多种方式在教学过程中激发学生学习兴趣，创造“我要学”“我想学”的积极教学气氛。教学活动中要注重置师生于课文、作者、情景之中，也就是“溶情”。
（2）给学生一个“开放的课堂”
通过让孩子去展示自己，多方面实践感悟语言。同时，教师有意识地引导学生在生活中学习语文，“让语文走进生活，在生活中学习语文”，使孩子们深切地感受到：语文离他们很近很近。这样，孩子们便会更加自信、更加主动地去学习。
（3）给学生一个“感悟的课堂”
通过情景再现引导学生把作者的情感变成自己的情感，把人家的语言变成自己的语言。同时，教师要在教学的过程中都会引导学生在学习、感悟他人的美妙篇章时，不忘时时联系自己，感悟自己，感悟人生。
三、两位语文名师教学风格的启示
教学的艺术在很大程度上是语言的艺术，离开教学语言，一切的教育内容和教育形式都失去了它的载体。好的、优秀的教学语言将会大大增强教学的效果。
1、教师教学语言之大忌
忌病语，教师使用不规范的语言，会导致学生用语混乱，思维混乱，遗害无穷；忌冷语，教师对学生的讽刺、挖苦、嘲弄，会使稚嫩的童心受到伤害；忌脏语，教师对学生使用鄙视、侮辱性的语言，会在学生的心里播下自卑的种子，给学生造成相当严重的心理负担；忌咒语，老师会学生使用揭短和盲目定论式的语言，会在学生心里埋下仇恨的种子，有的学生会千方百计报复老师、报复同学、报复社会，有的则会失去做人的信心，自甘沉沦，破罐子破摔；忌浮语，教师对学生喜欢用浮夸、吹嘘和不切实际的语言，会使学生爱虚荣、爱吹擂，不能踏踏实实地为人、学习、做事；忌烦语，教师说话讲课总是啰嗦重复，唠唠叨叨，东山一犁，西沟一耙，废话连篇，离题太远，会使学生滋生厌烦情绪、逆反心理。
2、语文教师要拥有自己的教学语言特色
作为一个语文教师，在教学语言上要逐渐形成自己的语言特色，这样在教学时，才能强有力的吸引学生的注意力，使教学达到事半功倍的效果。也就是说，教师语言特色要拥有相声演员的幽默，播音员的流畅，哲人的周密，数学家的严谨，故事家的激情，形成语文教师自己特有的语言特色。要符合以下要求：
一要形象生动。在语文教学中，要用恰如其分的比喻，诙谐幽默的夸张，具体生动的描绘，激情四溢的情感，去吸引学生。语言要有艺术性、形象性、生动性和直观性。二要科学严谨。在语文教学中，所说的每一句话，要准确规范，言简意赅，逻辑性强。在教学实践中，教师的教学语言必须准确无误地讲解，一丝不苟地传授，切忌随心所欲，东拉西扯。在知识传授时，准确概括，形象比喻，层次清楚，富有条理。三要抑扬顿挫。要避免平淡而无谓的滔滔不绝，没完没了的絮絮叨叨，要以感情变化为基础，与课本内容相一致，切忌言语平平淡淡，节奏平平缓缓，让人昏昏欲睡，听者索然无味。语调该高时一定高，该低的时候一定要低，错落有致，起伏不平，纵横跌宕。四要发人深省。语文教师的教学语言，要富有启发性，要注意含蓄，耐人寻味，循循善诱，切忌“直、白、露”；要给学生想象的空间，留有思考的余地。教师要善于引导学生思考，通过启发性的语言，调动学生的学习积极性，主动性，创造性，真正做到“不愤不启，不悱不发”，把启发性教学落到实处。五要逻辑严密。语文教师的语言要富有逻辑性，要前后一致，不能自相矛盾，对于自己的每一句话，每一个词都要准确，符合逻辑的要求，经得起逻辑的推理。
总之，作为一个语文教师，语言水平的要求应当比其他教师的语言要求更严，因为你是从事语文的教学和研究的，你的语言必须符合准确性、严密性、逻辑性、形象性和生动性的要求，形成语文教师自己的语言特色。
3、形成自己的教学特色
教学风格是教师个性特征在教学上的全面反映，是教师在教学实践中长期学习、探索和创造的结果。一般而言，一种教学风格的形成要经历以下几个阶段：
（1）模仿
模仿是教学风格形成的起点，包括对他人教学语言、表情、教态和板书等学习运用。没有模仿就无从创新，但模仿并不等于简单搬用、照葫芦画瓢，必须得其精髓。
（2）独立
独立是教学风格形成的关键阶段。教师基本上摆脱了完全模仿，开始走出别人的影子。通过思考、锻炼，逐渐能做到别人的经验为我所用，开始用自己的语言、表达方式和方法来探索性地进行教学，迈出建构自己独特教学风格的重要一步。
（3）创新
教师开始能够结合自己的个性特征，进行艺术加工，以自己的某种特长为突破口，定向发展，逐渐形成自己的教学特色，使教学进入个性化阶段。这时，教师的教学从内容理解到教的方式、方法，都有自己独特的东西，对自己和别人的教学，也有所创新和突破。
（4）不拘一格
这是教学风格的最高境界，也标志着教师已成长为一名成熟的教学艺术家。这时，教师的教学已经不拘一格，不限一法，达到炉火纯青的地步。这一阶段，教学从内容的处理、方案的设计到方法选择，过程的组织，都表现出多样性和稳定性、灵活性与独特性的有机结合与统一。
关键词：英语演讲；审美传统；艺术创作手法
中国传统文化，造就了一种特有的、有约的民族精神和文化气质，即厚德载物、大象无形的智慧和气概。而且，中国人崇尚自然、含蓄、冲淡、质朴的审美追求，讲究温馨蕴藉，平正中和，慧而不露，引而不发（陈志椿，2009）。这种独特的气质和审美对于中国人的语言运用具有不可忽视的影响作用，即使是在英语演讲中，其影响也不可避免。正是这种独特的文化传统和审美意识形成了中式英语演讲中的艺术创作手法。
一、思想成因之艺术创作方法及风格体现
1.含蓄蕴藉
从历史上看，中国的含蓄观念可以追溯到三千多年前商代人的尚象精神、例如“周礼”的委婉和《周易》尚象，中国的含蓄成为了一种审美理想，被禅、道、儒共同推崇。对不同风格、不同诗体、不同时代的作家作品，都用是否含蓄作为评价的重要准则，例如：《诗经》“乐而不，哀而不伤”；《离骚》“引类譬喻，优游婉顺”；《古诗》“婉转附物，怅切情”等等。
2.含蓄观源于“周人尚礼”
周礼的委婉蕴藉的特性直接影响到中国传统儒家美学的含蓄观。因此“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”（《礼记・礼运》）就是礼的原则在周代这一宗法等级制社会的体现，礼体现在人们日常生活的方方面面，如三揖三让、恭维之语、谦卑之辞等，礼在表现方式上有着其内在的蕴藉性：“礼之近人情者，非其至者也。……是故君子之于礼也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相见也，不然则己悫。三辞三让而至，不然则己。”（《礼记・礼器》）。正因如此，人们人们在日常交往中，通常不直接表达情感，而是含蓄的礼尚敬让，需要“三辞三让而至”、“七介以相见”。
3.自由想象
想象是人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。先哲一贯重视想象在文艺创作中的作用。陆机在《文赋》中说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸…。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若韩鸟缨缴，二坠曾云之峻。”来描绘创作者闭目塞听，展开想象的翅膀，各种物象纷纷涌现的情景。齐白石的佳作《蛙声十里出山泉》，就是一幅别具匠心的作品。此画题形象的东西太少，又必须用形象语言来表达声音，显得难度很大。齐先生不愧为艺术大师，他巧妙地运用了山泉这个特定的形象，狭长的立幅构图，泉水从上往下流淌，在清澈的流水中点缀了几只生动可爱的蝌蚪，潺潺的小溪给人无限遐想，蝌蚪的出现让人油然想到青蛙，并且，人们仿佛已听到了那十里之外的呱呱蛙声，这就将画的意境充分达了出来，达到了“画中有祷”、“诗中有画”的境界。
二、思想成因之审美传统及风格表露
中国的审美传统受道家影响，讲求“心斋”、“坐忘”，强调主体意识，尊重审美主体的个性，听任其“自然之性”，反对人为地束缚，审美主体自得其得，自得其适。审美是情与理的统一，不是单纯的感官知觉，必须用“心官”去感受，不可停留于感官直觉，“以神遇则不以目视”（《养生主》），“直觉”、“存在认知”、“泰然状态”、“禅的趋近法”、“审美体验”都强调主体在认识中的作用，进入这一精神状态的人，完全是净化了的人，是纯粹的人，是完全体现了人的自然本性的人，这时的人没有世俗的偏见，也不受任何知识的阻碍，没有外物对身心的困扰，不用感官去觉察，也不用头脑去思虑，而是把整个身心扑在所体验的宇宙万物上。这种体现了自然本性的人，“返璞归真”或为“含德之士”，才能开启宇宙“众妙之门”，叫“常无欲以观其妙”。
1.虚静无欲观
审美是一种特殊的认识活动，是“无欲”之观。《老子》说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”人要保持得之于道的素朴人性，需要采取静观默察的态度对待万事万物。《庄子》也说，“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默；”只有在静观默察中，以素朴人性与诸物本性自然契合，才能把握事物本质。道家的这种认识论，被人们称为“妙悟”或“神秘的自觉”。道家讲的虚静，就是要求主体在审美时要保持一种超功利的自置惠悟的心理状态，它通过对各种世俗态度的滤清，达到了扫除主体心理所有实用的、功利的状态，以实现主体理想人格的目的。而在获得纯净精神的同时，也就是审美态度的浮现。
2.超凡脱俗观
在中国古代，有些文学理论家把道家揭示的认识规律，直接当作人的审美活动的规律，提出了一种超感官、超言象的审美认识论。人对外物的审美把握，不是凭借感官去把握外物的声、色、形、象，而是在静观默察中去妙机、直契美的本体。庄子认为：“吾以无为城乐矣，又俗之所大苦也。”无为之乐才是真乐，而世俗所谓乐者，无非是“身安、厚味、美服、好色、音声”，至乐之乐是指超脱世俗之乐。只有道才是最大的快乐和幸福，进入“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。天籁之音，是最美的音乐，凡人听不到，只有“万物与我唯一的”获得个体人格自由的得道之人，如至人、圣人、神人才能欣赏。
“明见无值，辨不若默；道不可闻，闻不若塞；此之谓大得。”将宇宙本体和万物本质都看作是超验的存在。因此，不能靠感官和言辞达到对事物本质的真正把握。大音希声“是说到的声音是不能为一般人的听觉所能把握的。需要借助于人内心的联想、想想、情感、思维诸多因素的作用才能体验到，远远超出了对声音的单纯感知。最美的合乎人的本性的音，既是储存在潜意识里的，因此就必须通过“修行”的手段，去私去欲，抑制显意识作用，从而激活潜意识，这样就可感受“大音”之美了。（作者单位：通化师范学院大学外语教学部）
参考文献
关键词 音乐风格 演奏特点 教育教学
中图分类号：G424 文献标识码：A
音乐风格注重音乐作品本身，它的更替是合乎规律的，逻辑上是互相制约着音乐历史过程的。音乐的风格是艺术上统一的最高形态，它有着多方面的概念。其中包括“历史时代的国际风格”、“一定学派的民族风格”、“某一个艺术家的作品的个人风格”等。它体现了音乐作品的统一性，即表现在主题元素、音乐语言（和声、调式、织体等）、作曲结构这三个方面。同时，结合作曲家的生活，听众的反馈及表演者的体验这三方面表现出来。苏联音乐学家，俄罗斯联邦功勋艺术活动家，艺术学博士谢尔盖·谢尔盖耶维奇·斯克列勃科夫教授从宏观上把欧洲音乐的历史发展分为五个风格时期。第一个时期，即音乐的起源到文艺复兴前（包括12世纪）；第二个时期，即文艺复兴时期（从13世纪到16世纪）；第三个时期，即欧洲音乐古典风格确立及成熟时期（从16、17世纪之交直至18、19世纪之交）；第四个时期，即浪漫主义风格时期（整个19世纪）；第五个时期，即现代音乐风格时期（19世纪末到20世纪初开始直至今日）。每个时期都有着各自独有的特点和风格。
对钢琴家演奏特点的研究应基于作曲家的创作为前提。笔者根据乐谱《肖邦钢琴全集——叙事曲》（波兰国家版），对作品中所有速度、表情、力度和调性进行了系统梳理，从中研究音乐作品的风格特点，更好的体现抒情细腻的音乐风格特点。
从速度和表情标记来看，全曲以舒缓宽广的（Largo）、沉重庄严的（Pesante）开始，8小节引子后进入中速（Moderato）的主部主题，接着进入激动不安的（Agitato）的连接部，随后出现了和主部情绪较相似，速度较前稍慢的（meno mosso）副部主题，旋律富有歌唱性。乐曲的展开部恢复原速（A tempo），并一如既往延续着作品主副部柔和优美的作品风格特征。随着音乐的发展，副部由温和的性格逐步演变成英雄性的气质，直至出现了谐谑性的插部。音乐在再现部达到了作品的，副部主题不再温和平静，而是变得激动不安。接着，主部主题一反甜美柔和的风格特征，转而以热情的（appassionato）急板（presto con fuoco）达到作品的。音乐在速度上，出现了较多渐快或渐慢的变化速度，使作品有了更多的张力和更丰富的音乐表现力。全曲给人跌宕起伏，汹涌澎湃的感觉，显示了肖邦深刻而丰富的内心世界。
从调性角度来看，肖邦属于浪漫主义中期的作曲家，此时的音乐创作已没有太多严格调性创作上的规定性。作品的第一小节就出现了降二级的“那不勒斯和弦”，这一和弦为音乐之后的发展奠定了基础。主部为g小调，连接部的调性与主部保持一致。副部主题与结束部的调性其实质已在降E大调上呈现，即在主部g小调的相关大调降B大调上降七级音，构成混合利底亚调式，但仍能看到关系大调降B大调的影子。展开部主、副部主题在新的和声结构中出现，主部在a小调，副部在同主音A大调上。再现部副部和主部与呈示部中的调性保持一致，由于副部降E大调提前出现，形成了倒装再现的形式。于是，副部之后的结束部降E大调自然更进，代替了原来的连接部，成为新的连接部（材料来源于呈示部结束部）。主部和尾声在g小调呈现，在调性与旋律的发展上打成一片。从整体调性布局可看出，全曲好似一部完整的叙事情节的故事，完美而辉煌。
纵观20世纪所产生的著名儿童音乐教育体系，无不将音乐创作放在重要的位置之上。因此，研究音乐的风格特点，在正确把握风格特点的基础上要学会探索、求异和即兴，培养学生全面的艺术素养。
1 学会探索
在继承和发展传统音乐教学的同时，要使学生们更多的进行反思。以学生为本，激发学生的探索、发现的积极性，帮助学生建立起参与探索的自信心，才能最终达到音乐创作教育的目的。在教学方面，学生在演奏分析作品时，可以根据音乐作品风格进行分类，选择自身适合的风格作品，有主次的选择所要演奏的作品。当然，笔者这里所说的并非是让学生在演奏作品的曲目上过于单一化，而是挑选比较符合学生个性的作品进行教学，一来可以更好的发挥学生的长处，二来可以更好的确立学生的演奏风格特点。对于尝试各种音乐风格的作品也并非不可行，也可通过不同音乐风格作品的学习，了解学生及今后发挥优势的地方。
2 学会求异
在全面贯彻素质教育，鼓励创造性教育的今天，音乐教学已不再追求答案的一体化、标准化，更多的希望学生能求新求异。在确定音乐作品风格的基础上，有创新求异的主观能动性。在教学中，教师要鼓励和指导学生在音乐欣赏、器乐演奏上突破常规，在正确把握音乐风格的基础上确立自己理性的音乐欣赏辨别能力和器乐演奏表现能力。而不是照搬、照抄、沿袭一系列的音乐教学特点和方法。
3 学会即兴
学生的即兴创作能力是不可限量的，只要给学生足够创作的空间，学生完全可以以自己的思维方式在音乐教育教学中进行即兴创作。在即兴创作过程中，学生不仅应该承担创作者、表现者、欣赏者、评价者的多重身份，集一度创作、二度创作、三度创作为一身。对教师来说，教学过程中不能过分拘泥于自己预先的教案设计，而是要尽情让学生表现个人的理解力，发挥他们的思维能力，努力培养学生的审美能力并挖掘个人的音乐潜能。
4 培养全面的艺术素养
具有音乐风格的作品，都拥有音乐的主题元素，都用音乐语言的手段来陈述，并形成一个构成作曲结构（音乐形式）的音调发展过程。笔者认为，要想成为一名有水准的器乐演奏者，除了要有较高的天分外，还应具备一定的艺术素质。斯克里亚宾认为，必须接受全面的教育，不能只懂音乐，生活的各个层面都要接触。只有这样才能在分析音乐作品时更有深度。
关键词：梁格法；铰接缝；荷载试验
中图分类号：U463.32+5 文献标识码：A
一、概述
简支板梁桥是现阶段理论最为成熟，使用最为广泛的一种桥型，其中又数装配式板桥应用最为普遍，这种桥型一般是先将各个单梁分别制作，安装到位后将每片梁间所预留的纵向企口缝进行现浇，或直接将伸出的钢筋进行交叉，在进行浇筑。此种结构单片梁受力较大，横向连接刚度较弱，使用梁格法进行建模分析，横向连接出的处理成为了计算成功与否的关键。
二、梁格法基本原理
梁格法是借助计算机分析桥梁上部结构的一种有效实用的方法。当采用梁格理论把
桥梁上部结构模拟成由纵梁、横梁等组成的梁格体系以后，梁格体系将采用空间杆系的
计算方法及原理进行计算，只是在计算过程中应根据梁格体系的特性及受力特点，对空
间杆系的计算方法进行适当修正，使之能充分反映桥梁实际的受力情况。
三、纵向铰接缝的模拟
实际情况下，桥梁结构主要受到竖向荷载作用，纵向剪力和法向力与竖向的剪力相比是非常小的，加之一般情况下企口缝的高度较小，刚性较弱，故可以视为只传递剪力而不传递弯矩的铰，故在实际建模当中在桥梁实际企口缝位置处设立节点，利用铰化节点的方法将其他约束全部释放。
四、算例分析
（一）桥梁概况
某桥全长91m，为7×13m普通混凝土简支空心板斜交桥，斜交角度11°。桥面布置为：净16m（行车道）+2×2m（人行道+护栏），双向四车道，桥面全宽18m，桥面铺装采用40号水泥混凝土，伸缩缝采用橡胶伸缩缝，支座采用板式橡胶支座；桥梁墩台为柱接盖梁形式。原设计荷载等级为汽-20级，挂-100（相当于公路二级）。
（二）实桥荷载试验方案
为了保证试验的有效性，根据各测试截面的内力与挠度影响线，按最不利位置加载，在保证测试截面试验荷载效率系数ηq至少达到0.95以上的条件下，经过计算确定，本次静载试验需用280kN汽车（车重+荷重）共三辆。
（三）试验工况和测点布置
1 试验工况
上部结构静力试验取跨中断面为控制截面，以最不利布载方式，共计两个工况，分别为：
工况1：跨中截面正弯矩和挠度的最不利位置的偏心布载；
工况2：跨中截面正弯矩和挠度的最不利位置的对称布载 ；
试验分三级进行加载，两级卸载。
（四）测点布置
1、应变测点
应变测点布置在跨中断面，见图1所示测点9距下缘10cm，测点1、10距下缘20cm处。应变观测采用振弦式应变计进行，并进行了温度补偿，同时为了减少温度对试验测试结果的影响，试验选择在晚上温度较为稳定的时段内进行。
图1跨中断面应变测点布置示意
2、挠度测点
挠度观测采用精密水准仪进行，在试验孔的两个支点、0.25L、0.5L和0.75L位置布置道路中央两侧路缘石处共三排观测点，具体布置见图2所示。
图2挠度测点布置示意
五、结果对比
图3工况一应变计算值与实测值比较图4工况二应变计算值与实测值比较
图5 工况一 8号测点理论挠度与实测挠度对比图
六、结果评定
本次静载试验加载效率为1.01，满足规定值0.95~1.05的加载要求，从挠度及应变试验结果可见，结构处于弹性工作状态。强度方面，除工况1作用下的3号、5号测点相对残余应变稍大外，其余各测点相对残余应变均属正常，满足评定规程要求；刚度方面，实测挠度值均小于理论挠度值，结构刚度较大；满足设计规范正常使用的有关要求。
七、结论
1通过以上理论分析与对实际工程案例的模拟，可以认为基于梁格法的装配式板桥铰接缝的研究在实际工程当中是切实可行的，所得理论计算数据与实测值在规定范围内。
2在实际情况下桥梁结构为一个整体，其受力是通过铰接缝将各梁片联系成一个整体,在理论计算中，我们忽略了除主要因素竖向剪力以外的其它作用,对其受力进行了简化,从而利用梁格法建立模型，故这种方法只能在一定程度上达到良好的效果，并不能完全模拟实际情况。
参考文献：
《大跨径混凝土桥梁的试验方法》（试行）.
《公路桥涵通用设计规范》（JTG D60-2004）.
《公路钢筋混凝土及预应力混凝土桥涵设计规范》（JTGD62-2004）.
《公路桥梁承载能力检测评定规程》（JTGT_J21-2011）.
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