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关键词：教学艺术 审美性 审美素养
教学具有不可忽视的艺术价值，艺术则具有不可忽视的通过教学过程体现的教育价值。教学活动和艺术活动同属人类的创造性劳动形式，教学的创造性决定了它的艺术性。
教学艺术的正式提出，首推捷克教育家夸美纽斯。他在其《大教学论》一书中说：《大教学论》阐明“把一切事物教给全人类的全部艺术。”
“艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。”（孙美兰，《艺术概论》，高等教育出版社，1989.1）所以教学艺术的本质特性也必然是审美的，是一种具有创造性的意识形态和生产形态。教学艺术活动必然要按照美的规律去培养和造就具有创新意识和创新能力的人才。教学艺术活动必然是能够真正体现美的活动，必然是师生高度追求美的活动。所以，审美性是教学艺术的核心。没有教学美的存在，没有使受教育者在教学活动中获得真正的美的享受，就谈不上教学艺术的体现。
一、教学艺术的审美性
教学艺术的审美性，是指教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心态。
（一）教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力
教学艺术具有激情夺魄的魅力，这是教师有意识地按照美的规律和原则进行教学的结果。这就使得教师的课堂教学艺术本身成了审美的对象。教学艺术美的最大特点是对人心灵的影响。面对充满浓郁的美的气氛的教学活动，学生会沉浸在具有艺术魅力的教学活动之中，在体味教学的艺术影响的同时，默默地接受着新思想、新道德、新知识、新情趣。由此，他们的视野拓宽了，人生的台基加高了。他们在欢愉的心境中开发了认知、记忆和思维、想象的心理机制。虽然他们对教学艺术美的心理反映各异，但从教师的富于哲理的又饱含艺术趣味的教学中，激发了学习的兴趣，明确了人身的价值和自身的责任。他们与学习建立了和谐的关系，学习的目的明确了，愿望和信心都增加了。正如有人所说：听上海特级教师于漪的语文课，知识会像涓涓的流水，伴随着美妙的音律，流进你的心田，潜入你的记忆。她的学生也说，听于老师的文学课是一种美的享受，一堂课往往几年、十几年不忘，它不光影响着自己的审美观念的形成，而且对自己的品德的培养，未来工作的选择，都产生积极的作用。这正形象地说明了，教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力，给学生带来了审美感受，并引发了学生心底的审美效应，产生了潜移默化的影响。
（二）教学艺术的美是内在美和外在美的有机统一
教学艺术的内在美主要是教学本身的各要素具有科学美。科学美来源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潜藏在感性美之后的理性美，并为理智所能领悟的自然界内在结构所显示的和谐、秩序、简单、统一的美，是审美者通过理解、想象、逻辑思维所体验到的美。教学各要素的科学美主要包括教学内容的清晰性，教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰性。我国学者提出的审美化教学论认为，要使教学内容逻辑清晰化，必须首先使教学内容知识点清晰化。教学内容的知识点就是该学科知识体系中的理论逻辑基础，即概念或原理。教学活动中的不成功的例子，多数是由于呈现的知识结构不尽合理而造成的。教学活动中概念的教学不到位或者概念之间的关系阐述不清晰，学生就难以在头脑中形成完美的逻辑图式，因而就难以顺利地完成信息的逻辑加工，学生的学习自主性也就无法调动起来。教学内容的逻辑清晰化除了一门学科的概念之间的联系外，教师还要注意不同学科知识之间联系的清晰化。另外教学艺术的内在美还应包括教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰化。这就要求教师不能孤立地制定教学目标、选择教学内容、实施教学方法或形成教学评价。
教学艺术的外在美主要指教学表达的形式美。诸如诙谐幽默，抑扬顿挫的教学语言美；层次清晰，简洁明快的板书板图美；水到渠成，天衣无缝的衔接自然美；有张有弛，劳逸结合的教学节奏美；起伏有致，疏密相间的课堂结构美；启发诱导，虚实相生的教学方法美；突破时空，回味无穷的教学意境美等等。
思想家、教育家孟子曾说：“充实之谓美”。可见，教学艺术对美的追求不应流于形式，只有以内在精神美为根本追求，将内在美与外在美有机结合起来，教学艺术才会焕发出整体美的风采。
（三）教学艺术的审美性与教育性是紧密结合的
审美观因人而异，不同的人对美的认识不同，因而其审美情趣也就大不相同。所以每个教师都会有自己的教学审美观。有的教师受传统思想的影响，只看到教学活动的教育价值，而忽视其审美意义。在他们看来，除文学、美术、音乐等传统的美育学科外，其它学科的教学基本上与美无关，无美可言，这是一种狭隘的教学审美观。有的教师则正好相反，他们在教学过程中片面追求美的成分，为美而美，不考虑教学的实际效果，这是一种唯美主义的教学审美观。教学艺术的审美价值与教育价值应当是有机统一的。离开了教学艺术的教育价值，其审美性就没有生命力了。因为教学艺术的审美价值仅仅是充分地发挥其教育价值的有效手段。所以，审美价值不过是教学艺术存在的必要条件，没有它就难称其为教学艺术，而有了它，也未必就是教学艺术。前苏联教育家巴班斯基曾经指出：一堂课之所以必须有趣味性，并不是为了引起笑声，趣味性应该使课堂上掌握所学材料的认识活动积极化。教学中的趣味性应该引导学生去研究问题，而不是诱使他们把问题撇在一边。
二、教师的审美素养
教师的审美素养由教师的审美观和审美能力两方面构成。
（一）教师的教学审美观与教学艺术的审美性
教师的审美观在教学领域内具体表现为教学审美观。所谓教学审美观是指教师在教学实践中形成的关于教学美的理性认识，是对教学审美现象的基本看法和观点。其主要内容包括教学审美趣味、教学审美理想和教学审美标准。教学审美趣味是教师在教学实践中对各种具有审美性质的事物和现象所表现出来的主观偏好和兴趣，它在一定程度上标志着教师审美能力的发展水平，反映了教师的审美修养和审美经验所达到的程度。教师审美理想指的是教师对美的教学境界的一种观念和蓝图，它体现着教师进行教学艺术创造的目标，激励着人们追求和创造教学艺术的热情，吸引着人们为创造更加美好的教学而努力。教学审美标准是衡量和评价教学现象的美丑及其审美价值高低的尺度。教学审美标准是客观存在的，作为教学审美过程中的理想因素，它是教学审美主体对教学审美客体的能动反映，是由教学审美经验上升到教学审美理想的结果。教学审美标准为人们的教学审美实践所规定，又不断受到人们的教学审美实践的检验和修正。一般说来，每个教师都具有自己的教学审美观。作为教学艺术创造的主体，教师的教学审美观直接影响教学艺术创造的性质和价值。正确而高尚的教学审美观对于教学艺术美的创造具有重要的指导价值和促进意义；反之，错误而庸俗的教学审美观则会阻碍教学艺术美的创造和发展。
（二）教师的审美能力与教学艺术的审美性
审美能力即人们感受、鉴赏乃至创造各种美好事物并将之表现出来的一种能力。作为人类独创的教学活动，其各个要素以及各个方面都蕴含着丰富的审美内容，所以，教学领域理应成为充分展示美的重要场所。作为审美主体的教师能否发掘、展示这多姿多彩的美，关键在于他们是否具有较高的审美能力。如果缺乏起码的审美能力，就会对教学中美的事物、美的现象无动于衷，或熟视无睹，或充耳不闻；而如果具有较高的审美能力，则会经常以艺术的态度对待教学，以审美的眼光观照教学，从而易于发现教学中的丰富多样的美。教师的审美能力还直接影响到教学艺术的创造。优秀教师与一般教师的重要差别，可能不是他们所具有的知识、技能或道德水平，而在于他们的审美能力。在优秀教师的教学中，往往都有取之不尽、用之不竭的美的资源，他们都能充分地发挥其作用，使学生在掌握知识、培养能力和陶冶品格的同时，还能获得精神的愉悦和美的享受。
综上所述，教学艺术美的创造与教学艺术水平的提高都要求教师具有较高的审美素养。而教师审美素养的提高与完善则有赖于后天的审美实践活动。十九世纪法国伟大的雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以，对于提高教师的审美素养来说，最重要的是在教育教学实践中直接感知美的事物，接受美的陶冶，进而积累有关美学知识，使自己对美的认识由感性上升到理性，从而达到不仅能够欣赏美、领悟美，而且能够创造美的境界。
参考文献：
［1］夸美纽斯.大教学论［M］.人民教育出版社，1997.
［2］孙美兰.艺术概论［M］.高等教育出版社，1989.1.
［3］李宇升，张谦.教育艺术比较论［M］.天津大学出版社，1998.8.
［4］李如密.教学艺术论［M］.山东教育出版社，1995.9.
关于艺术以及艺术的表达
人们广泛把艺术等同于美术，实质上艺术由美术而始，借由美术为主的形式载体表达艺术家主观情绪、情感、思想等的方式途径。艺术不仅仅只有传统艺术创作中诞生的艺术作品，艺术还包括文学、戏剧、音乐、绘画、舞蹈、电影等可以表达美与情绪的事物载体。
艺术具有发展属性，随时间推移，艺术不断发展与时俱进，从而延伸出各种形式多样的现代艺术表现形式。比如由戏剧衍生的行为艺术；由音乐衍生的现代音像元素等。现今，艺术已发展到视、听、味、触、痛等人类的其它感觉。
关于审美
审美，简单地说，就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美。一般审美是对现实美的反映，现实中的客观事物或现象，原不是作为人们的实践对象和认识对象而存在的。以艺术作品作为审美的对象的审美形式成为艺术审美。
在审美活动中，人作为审美主体，人的主观态度对审美判断产生决定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人对客观存在事物的审美判断，实质上是人作为审美主题，通过审美判断的语言表达，阐述内心世界以及价值评判。
艺术的审美属性
艺术的审美属性是指艺术作品能够被感知、体验、理解、想象、再创造，人们能以艺术形象为对象，通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦。
艺术家创作艺术作品，其目的就是为了表达自身的情感同时满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。它不能像客观事物那样可以作为实用品出现，如画上的马不能骑，香蕉、蜜桃不能吃等。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值。
艺术生命表达的审美属性
艺术是人的艺术，在艺术的整个完成过程中人是发挥着主体性作用的，艺术是在人有意识有目的创作下的产物，正因此艺术也成为人之为人的重要标志，艺术自其产生依赖就与人的生命是分不开的。
歌德强调艺术是一个“有生命的整体”。亚里士多德在《诗学》中所提到“长期以来，在传统理性至上观念的主导下，艺术往往被视为是现实世界的反映或客观世界再现，而对于艺术最根本的特性――生命表现却往往被忽略了。” 直到19世纪中期以来，伴随着工业进步，科学革命引发社会变革，传统信仰与理性缺失，带来了新思潮，人的生命也开始得到越来越多的关注，生命哲学、生命美学开始慢慢崭露头角。
艺术的生命表达形式作为艺术家表现自我对生命价值观点的阐释，也是艺术审美属性重要部分。
中西艺术作品中的生命艺术表现
艺术作品作为艺术家的实践产物，艺术家的生命观在其创作活动中起着主导作用，它是艺术的灵魂，艺术作品是艺术家精神生命的形象写照，印记着艺术家的生命历程。
西方：西方艺术一般重视对事物逼真生动的刻画，通过色彩、线条、笔触等外在形式，来蕴含自己深刻的生命意识；或者通过抽象艺术的形式表现艺术家的个人情感或对生命的认识。
高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去》该作品是高更在自杀（未遂）前留下的作品，以诞生、―生存、―死亡的人生三部曲展开，按照生命的发展逻辑从右向左铺开了生命的全过程，凝聚着他一生的艺术追求与生命思索。
梵高的《星空》同样是生命最后时期的作品，他此时的生命已处于狂乱的状态，画中狂乱旋转的笔触表达了梵高此时的生命状态。《星空》表达了作者对生命与天国想向往，也暗示着梵高的生命即将结束。
中国：中国艺术除了表达艺术家自身内在精神外，更是对宇宙中的生命精神的颂扬和表现，是一种天人合一的生命追求。“生命之气在天地、人、艺术三者之间畅通无碍。”齐白石的《十里蛙声出山泉》讲究的是精神上的共鸣，内心的感触。
在中国画家看来，自然界的一切事物都是有生命的，而艺术家的首要目的就是要把这个生命――有时也叫神、生气、生机、生意、神气、气韵等传达出来。中国古人评画也多不直接言美，而是以重生意、生气、生机。中国艺术强调“气韵生动”，其实就是指以生动的气韵来表现人物内在的生命精神，表现物态的内涵和神韵，达到一种鲜活的生命之洋溢状态。
小结
>> 浅谈艺术的世界性与民族性 艺术歌曲的民族性素材与时代性审美情趣 民族性审美范畴的突破 设计艺术的民族性与地域性 艺术的民族性与世界性 浅析艺术的民族性与世界性 论艺术与民族性 浅谈中国飞天艺术的民族性 论艺术的民族性与文化差异 民族性的艺术哲学话语 中国影视音乐的民族性探究 《西游记》影视改编民族性的缺失 浅谈油画中的写生性与民族性 浅谈动画造型的民族性 浅谈《徽州女人》的民族性 中国动画的民族性审美特征研究 中国水墨动画的民族性与审美价值简析 小议艺术的民族性和国际性 浅谈民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性 浅析艺术的世界性与民族性的关系 常见问题解答 当前所在位置：l。
［参考文献］
［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2009.
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关键词：动画艺术 悲剧性审美 价值内涵 效用意义
中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）05（b）-0195-01
动画产业从初生之刻的标新立异到如今之时的方兴未艾，经历了近百年的发展历程，逐渐稳定地呈现出组件化、阶层性、容量式的趋势导向，并以其巨大宏博的美学内涵吞吐量持续扩充关联产业的价值实体。而动画艺术的悲剧性美学价值则借助这一审美理念的物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为动画人文文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。动画艺术的悲剧审美的官能冲击在于把喜放置在一种司空见惯而又可望不可及的位阶，然后再将悲上升至一种无法企及而又卑微扭曲的程度，最终将喜与悲彻底、打碎，让其充分混合、无法分割，从而形成了痛彻心扉、欲罢不能的官能感触与精神冲击交互下的艺术感染力，最终形成骤然的社会群体化的情感共鸣的意识潮流。这也是笔者将在下文重点阐述的关键部分。
1 动画视角之下的悲剧美学的价值定义
从现阶段世界动画文化产业的格局现状来看，基本上形成了欧美系与日系两大派系两极抗礼的既成态势。欧美系动画多以娱乐消遣性作为创作核心与价值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花边吃边笑边看”其乐融融的位阶层次，其对于悲剧性的动画创作并不特别青睐。而反观另一极点日本，其则尤为偏于进行悲剧性美学理念的动画形式转化，并频有世界性影响力的动画作品问世，这其中尤以宫崎骏为旗帜标杆。
宫崎骏的悲剧性动画作品为数不多，而却通过“孩子般天真的意识诠释了什么是悲剧审美主义”，尤其是在对于悲与喜的定义层面，宫崎骏充分发挥了其对于动画故事这一受众群体较为固定的艺术载体的创新再造的天才才华，借助精致巧妙地故事构思、细腻动人的语言表述以及深邃纯真的情感流露，始终渗透出“让人无法抑制的喜爱与悲恨的复杂纠葛”，这是一种从表层官能刺激延伸至内在精神撞击的美学层面的“刻意摧残”，其追求的就是这种将人作为“破损精神的接纳容器”的畅快淋漓的心理突变、思维波动以及情绪迸发的“悲哀的美的结果”。而通过其对动画载体形式内容的奇绝独特的营造构筑，宫崎骏将自身对于悲剧审美主义的认知理解发挥至无以复加的程度，最终释放出的则在观影群体之间产生了的官能刺激以及无法散释的精神共鸣。
在其悲剧性的作品，诸如《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》之中，宫崎骏集中宣扬了其对于悲剧审美主义的自我认知，那就是喜是美的浅层表现形式，悲是美的深层承载途径，喜与悲的破碎后的交融才是唯美主义的最终体现；悲是一种无谓而可恨的徒劳奉献，它是喜的最终归宿，而喜是一种无知而可怜的自私牺牲，必须通过奉献来实现价值获取。这使得其对于动画视角下的悲剧审美主义的归纳阐释重新回归到了该价值理念最初的定义，即其是一种在感性理性夹杂混合、艺术创造纯粹单一的美学导向下的唯心主义的思维意识。悲的奉献被其上升到了前所未有的艺术高度，在宫崎骏的动画世界之中，没有哪一样事物不是“含着泪在歌唱”，这也是其作为叔本华悲观主义信徒的哲学思维在美学层面以及文学领域的综合凸显。
2 动画载体悲剧审美内涵的社会群体化效用
悲剧审美主义的精神基体来源于欧洲社会的精神殖体―― 人文主义价值理念，人文主义作为欧洲文明的精神家园，其所倡导追求的则是在个人主义思维导向之下的积极寻求抗争、平等追逐自由、公平参与竞争、实现博爱共存的具体实际的行为模式。而在人文主义精神理念的视域之下，命运悲剧仅仅只是作为一种短期寄存的物质形态，是完全可以通过自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的个人行为而改变消除的，而由于单元个人的生理机能、精神情感、思维心智的实效位阶不尽相同，所以最终的结果也并非尽然相同，不过经历的过程则最具备人性光辉的体现价值，这也是整个人文价值精神理念的核心内涵之一。喜的美本身的开端与结果都被局限在人性的本能意识的预料认知之内，这就使得其无法具备与悲的美的形式与内容的复杂多变的独特属性，于是悲的美就成了悲剧审美主义践行者群体，尤其是该类动漫作品创作的核心主题与原则基调。
以宫崎骏为代表的悲剧审美主义大师的动画作品立足于悲哀的美感的无谓与可恨，同时通过大量的无知而可怜的喜悦的美感作为对比烘托，从而产生了上文多次强调的悲剧主义所营造的极其强烈的官能刺激与精神冲击。这就不难理解诸如《天空之城》里的空城机器人在希达与巴鲁的童真感染下的平凡而又悲壮的自我殉道、《幽灵公主》之中狼孩姗姗对于悲哀宿命轨迹之下的对于自我灵魂徒劳而又执着的寻觅追逐、《萤火虫之墓》所揭示的命运悲剧笼罩之下的无法承受的苦难与困厄被人性融化后的幸福美满的最终慰藉以及令人叹息的缺憾结局等所营造的“刻意纯粹的悲哀美学”。
3 结语
在当代人文艺术渐入维谷的阶段背景之下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而动画艺术这一载体的悲哀艺术的审美价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为人文艺术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发动画艺术创作资源的悲剧价值，侧重进行悲剧动画创作的形式再造、艺术深化，从而有效凸显其助推人文文化产业发展与社会群体精神洗礼的良性调节的独特效用。
参考文献
[1]冯学勤.论动画艺术的身体创造论与身体本体论[J].美育学刊，2011（3）：38-46.
关键词：语文；教学艺术；审美性
在《语文教学艺术》一书中，刘国正先生明确指出：“语文教学既要有严谨的科学性，又要有感人的艺术性。”其中，科学性使语文教学有条有理有序，而艺术性使语文教学有声有色有形，两者相得益彰，使语文教学成为语文教师娴熟运用多种教学手段和技巧而进行的富有审美价值的创造性活动。因而，审美性也理所当然地成为语文教学艺术的一个重要特征。
现行《全日制中学语文教学大纲》规定：塑造学生美的心灵，培养学生健康高尚的审美观，训练和提高学生的审美能力，是语文教育重要的目的和任务之一，语文教学内容中也包括丰富多彩的审美因素。因而，在语文教学实践中，教师要善于挖掘教材的内在美点，借助现代化教学手段，开辟多样化的审美通道，为学生创设审美情境，激发学生的审美体验，使教材、学生、教学手段诸要素实现最优化组合，创造出最完美的语文教学艺术效果。
具体来说，语文教学艺术的审美性主要体现在以下五个方面：
一、挖掘教学内容的内在美
语文教学内容中包含有丰富的审美因素，不仅有关于风光景物描写的自然美，也有涉及不同时代背景之下不同人物生活、工作实践过程中的社会美，更有囊括内容和形式高度统一的艺术美。因而，在语文课堂教学过程中，教师不能只流于表面，简单地让学生欣赏美丽的词句或者作品所描写的景物美、形象美，而应当结合作家的个性与特定的写作情境，深入挖掘教学内容的内在美点，揭示出文中作者通过各种客观美的描写所要表现的深层次的审美情趣，使学生实现由表及里，透过文字表面感受到更深层次的美学内涵。
二、讲究教学过程的动态美
课堂教学最重要的应当是让学生喜欢学习，要把学生推到学习的最前沿，使他们学会主动探索知识，自觉提高能力。而学生的心理过程是知、情、行的统一，情感是动力，是催化剂，因此，调动学生积极的情感是取得良好教学效果的前提所在。只有这样，课堂教学才能成为富有创造性和审美价值的育人摇篮。
讲究教学过程的动态美，要着重做好以下几个环节：首先，抓导入，创设情趣。导入新课是课堂教学的第一环，也是引导学生审美的第一关。教师要精心设计好导语，或引述故事、抒发感情，或提出问题、设置悬念，力求上课伊始便抓住学生的注意力，引导学生迅速进入审美主体的角色。其次，抓阅读，体验情趣。只有把“读”还给学生，让学生学会揣摩和体味具体语境中的情感，才能获得美的感受和深层次的哲理思考。只有自己去体验和感受了，最终才会真正融入心灵，这样获得的审美情趣才会更丰富深刻。第三，抓美点，启发想象。教师要善于启发引导，帮助学生深入发掘文本中的内在美点，揭示作者通过描写景物美或形象美等各种客观美所表现的深层性的审美情趣，使学生不仅领略到文本在语言、结构等方面表现出来的表层美，而且深悟到这种“美”隐含的高尚情趣，净化学生灵魂，提升个人素养。
三、塑造教师形象的个性美
教师要在自觉提高自身素质的同时，敢于大胆突破传统的条条框框，充分发挥自己的悟性、特长，使课堂教学实现由呆板到鲜活，由单调到丰富的变革，并使之具有鲜明的标志，形成自己独特的授课个性。
在这里必须明确，授课的个性不等于教师的个性。前者容纳了更为丰富多彩的内容，它是教师针对教学内容，灵活充分地选择合适、有效的教学方法、方式，从而实现总体目标的一种具体运用；是教师对于教学工作熟能生巧之后的一种创造，是独特的教学风格的体现。它遵循的是一种合乎规律的自由，始终坚持教学内容与形式的统一，要求教师有扎实的专业知识修养、良好的艺术悟性和独到的艺术见解，能灵活驾驭课堂，与学生进行和谐的双向交流，有效地实践素质教育目标。
四、关注课堂体验的唤醒美
在语文课堂教学过程中，唤醒学生的审美意识，关键是要通过体验来实现指导学生有感情地朗读以及由此引发的相关情境的想象，来引发心灵律动，感受美的召唤和生命的体验。这里的体验是一种生命的探寻和精神的升华。语文教师要引导学生追索文本的语义内蕴，从而引起学生内心的同构反应，形成一种生命的美好体验，获得心灵的净化，培养健康高尚的人格。
五、激励学生创造的实践美
[关键词] 影视艺术;综合性;审美
影视艺术是一门综合性很强的艺术,它吸收了多种艺术的长处和特点,使科学与艺术完美结合,丰富和充实了自己的艺术表现力。同时将时间艺术与空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与表演艺术的美学特征集于一身,从而具有巨大的美学魅力。影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,并把这些艺术元素相互融合同化和吸收,发生了质的变化,形成自身新的特性,使之成为一种时空综合的独立的视听艺术。影视艺术的综合性美学特征绝不仅限于各种艺术元素的有机融汇,这种综合性突破了艺术学的层次,更加集中地反映在美学层次上的高度综合性,体现为再现性和表现性的统一、纪实性和抒情性的统一、技术性和艺术性的统一,使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一门独立艺术。
一、影视艺术与戏剧
影视与戏剧有着密切的关系。戏剧既是一门综合艺术,又是表演艺术,戏剧艺术多年来在编导、导演、表演等方面所形成的艺术规律,为影视艺术提供了许多宝贵的经验。从历史的渊源来看,早在电影诞生之初就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派;我国最早的电影理论也是“影戏”理论;20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世界银幕。影视艺术作为一门年轻的艺术,在其成长初期,都曾从戏剧艺术中吸取了许多营养,不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验,而且将戏剧性矛盾冲突与戏剧性情景纳入作品之中。时至今日,虽然影视艺术更加注重发挥自身的艺术表现力,但影视艺术与戏剧艺术之间仍有着不解之缘。一些影视作品的编导、导演、演员,或者来自戏剧舞台,或者两栖于影视和戏剧艺术,就是一个明显的例子。戏剧式结构方式更适应于大多数中国观众的审美心理和审美习惯,因而在国产影视艺术作品中,它都将作为一种传统样式长期存在下去。但影视艺术毕竟不是戏剧,与戏剧相比,影视艺术自由转换的时空打破了戏剧舞台的时空局限性,影视演员自然、真实、生活化的表演取代了戏剧演员舞台程式化的动作,从而使得影视艺术能够更加逼真地再现现实生活。
事实上,电影是搬上银幕的戏剧,电视是搬上荧屏的戏剧。舞台、银幕、荧屏都是戏剧人物活动的空间和场所;不同之处仅仅是,银幕、荧屏比起舞台的空间更宽阔,机动的余地更大,布景与活动场所可以不受狭窄舞台的限制,能够充分地利用真实的生活环境,它给人物提供的环境和背景,比起舞台布景的人工痕迹更少,银幕、荧屏表现的内容和矛盾斗争的活动场所,更具有真实生活的性质。但是,戏剧影视人物矛盾斗争的基本行为方式及其产生的戏剧性,并不因此改变,甚至由于获得比舞台更有利的施展余地而显得更优越。因此可以说,戏剧的本质特性并不因为活动空间转移到银幕或荧屏而改变,电影、电视并不因为离开舞台而失去戏剧的本质特性。因此,戏剧、影视在本质上具有共同的基本特性。
二、影视艺术与文学
影视艺术也受到文学的极大影响。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学融入电影、电视,构成了影视艺术深厚的文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本,影视文学具有举足轻重的地位与作用。同时,文学的各种体裁都曾经直接或间接地对影视艺术产生过巨大影响。电影向诗歌学习,产生了富有抒情性的诗歌电影,如《城南旧事》《黄土地》,前苏联的《战舰波将金号》,美国的《金色池塘》,日本的《远山的呼唤》等;电影向散文学习,从而产生了散文电影或纪实电影,如意大利的《偷自行车的人》《罗马11时》等;电影还吸取小说的手法与结构形式,从而产生小说电影,如前苏联的《静静的顿河》《战争与和平》等。根据我国四大古典名著改编的《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》,这些类似于我国的章回小说的优秀电视连续剧,已成为我国广大观众家喻户晓的优秀电视艺术作品。
影视艺术与文学有着千丝万缕的联系,文学与影视艺术基于叙事之上的相通,在二者之间形成一种互动和转化,使影视在成为独立艺术之后,仍然需要从文学中汲取营养,而文学也因借成熟影视艺术的推动,自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看,电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的,至于文学中的故事、情节、人物等因素,在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中,有将近半数是由文学作品改编而成的,特别是那些伟大的文学巨著,多次被搬上银幕、荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系,对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术,都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有它自身的规律,与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”小说是在一个个词语组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物,影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕、荧屏形象,在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力,可以多层次多角度地展示人物的性格和命运,叙述复杂而连续的社会生活。
三、影视艺术与音乐、舞蹈
影视艺术与音乐有着密切的关系。影视艺术从音乐中汲取了节奏与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛的重要艺术手段,影视音乐更是成为影视艺术美的重要组成部分。大多数的影视主题音乐都是展现本剧主题的重要手段之一,它能生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性,同时它也能让观众在欣赏歌曲的同时联想到剧情的内容。音乐这一长于抒情的听觉艺术形式,大大丰富了影视艺术的感染力。影视音乐是影视综合艺术的重要组成部分,它包括主题歌、插曲、片头音乐和情景音乐等,与其他形式音乐相比,它一般要从视听统一的角度,考虑与剧情、画面结合的关系。影视音乐是指为影视而作的音乐,影视歌曲是通过画面的视觉形象使歌曲内容更具体明确,更具有感染力。它借助影视艺术的魅力得以传播,并长期流传,而主题歌直接阐述主题。一曲《我的祖国》把人们带入硝烟纷飞的上甘岭;《花儿为什么这样红》使人们想起冰山上的来客;《牧羊曲》把人们带进了天下闻名的的少林寺;经典的电视剧插曲《敢问路在何方》《滚滚长江东逝水》《好汉歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。试想如果没有这些歌曲,这些影视作品是否还会那么流光溢彩,我们是否还会有那么多的感动。没有音乐的影视作品是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影像在我们的记忆中永远闪亮。近年来,各种大型综合性电视文艺晚会,更是吸收了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等各种艺术特长,内容丰富多彩,形式生动活泼,民族特色鲜明、气氛浓烈欢快,受到了全国亿万人民群众的热烈欢迎。每年一度的电视春节晚会已成为我国人民春节期间一项不可缺少的重要内容,突出表现了综合性文艺晚会的巨大魅力。这种巨大的感召力也正体现了电视艺术的综合优势。电视艺术与音乐的密切关系,在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。它为音乐作品配上了快节奏的画面集锦,具有极强的听觉冲击力和视觉表现力,体现出现代影视综合艺术的巨大魅力。
四、影视艺术与绘画、雕塑
影视艺术从绘画、雕塑中汲取了造型艺术的规律和特点,使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领,尤其是强烈的造型意识,为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。影视画面如同绘画、雕塑、摄影一样,既是以造型作为一种信息传递的手段,又通过造型性给人以巨大的感染力。如电影《黄土地》采用一种深黄的色彩基调,表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情,这部影片的画面上五分之四是黄土地,五分之一是蔚蓝色的天空,天边地平线上有几个小人物正弯腰拉犁,通过这种十分独特的画面造型体现出中华民族“天人合一”的传统文化。《红高粱》则采用一种大红的色彩基调,影片中的红高粱、红头巾、红绣鞋、红袄、红裤、红酒……大片大片的红色在画面上闪耀,给观众以强烈的视觉刺激和心灵震撼。以红色为主的基调赋予这部影片生命色彩与酒神情绪,成为抒情表意的造型视觉符号。
五、影视艺术与摄影
影视艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。从某种意义上讲,没有摄影的出现,也就不会有电影和电视的诞生。自从1839年法国人达盖尔发明摄影术以来,摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展,对后来出现的电影和电视产生了极其重要的影响。影视艺术中的摄影师是影视画面的主要创作者,是摄制组的重要成员,他的任务是通过运用摄影专业的技术手段和艺术手法,充分发挥电影摄影和电视摄像的纪录功能、造型功能、表意功能。摄影师的作用除了在影视作品中塑造人物、描绘环境、烘托气氛、刻画细节外,还通过摄影造型和表意功能直接参与创作。
在影视作品的创作中,影视摄影师的艺术是影视绘画艺术,摄影师是真正的影视绘画艺术家,以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融,有虚有实,有藏有露,视觉和影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面,为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫,空间横向调度气势磅礴,场面宏大,浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬,营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片,不仅色彩艳丽,而且时空写意,使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。
从美学的角度来看,影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中,通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作,都是由导演构思而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面,乃是摄影师艺术创作的成果。摄影师,这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家,其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图――肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面,在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时,不仅要善于汲取美术、戏剧的特长,要考虑画面的安排,关注画面美,同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等,也要借鉴影视艺术的这一特点,进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术,形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。
总之,影视艺术通过综合性美学特征吸收了各门艺术的精华,并将这些艺术元素转化为自身的有机组成部分,通过声画结合而获得新的特质,展现自己独特的艺术魅力。
[参考文献]
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不能不谈及它的艺术审美以及由此所形成的视觉消费。当今社会文字与图像的博弈已深深渗透于技术化媒体领域，视觉文化符号的生活覆盖正成为图像化转型中大众文化消费的现实表征。“电视机的发明深刻改变了人们的生活方式，现代视频技术和信息技术使人们的交流方式和信息传播形式发生了变革，而彩印技术的精致化又起了推波助澜的作用。人们越来越乐于接受图像和影像，越来越懒于接受密密麻麻的文字符号。看动画片成为当代儿童必需的生活内容，青年人已变得不那么善于书写，商务文案中取代文字的示意图被广泛采用，互联网和移动通信使用者乐于为点击利用大量图标而付费。”⑧确实，今天的艺术审美文化世界，文字书写的表意符号在减少，图像符号则越来越多，纯文字阅读的感悟诗学正在被电子仿像制品的感觉快适所挤占。颇具讽刺意味的是，依靠形象表意的文学在“形象”的世纪真正到来之时，在“形象”从语言的囚笼中释放出来的时候，却正在无奈地让位给眼花缭乱的视觉奇观而让自己走向文化的边缘。图像符号的大范围增加与媒介变迁、技术载体更替显然有着深刻的关联。数字化的符号表征是以多媒体结构组合的自由性符号超越文字单媒的约束性符号。传统的文学作品注重的是文字表意的审美张力，而文字符号的表征义是能指与所指的约定性统一，不仅“物、意、文”之间的关联取决于对词义的理解，还常常会有言外之意和韵外之旨需要读者去发现和领悟。人类用文字记录承载的文化遗产比其他任何媒介保留的都要多，但文字符号是以线性书写方式创造静态的广延性文本，塑造的形象因其想象性与沉思性对于读者来说是间接呈现的。数字化符号则不同，其符号构型是一种动态的、多维的、直接呈现的具象符号，它可以容纳文字，但其特性却更适于图、音、文交融互渗的多媒介表达。数字化技术对于视听信息表达的方便快捷，使它长于承载“图像文本”，从而将大众文化从文字形态引入图像方式，世称“读图时代”，并且，又因大量的图像或视频影像呈现于电子介质，故又被称之为“读屏时代”。在这个时代，图像符号如网络空间的视频和音频信息、日常生活中的影视、广告等所形成的文化霸权，已经从文化形态穿透到文化精神，并从生活方式影响到人们的生活态度及认知习惯。“以强大的世俗力量大踏步地向我们走来的视觉文化，标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成，更意味着人类思维范式的一种转换……现代电子图像传媒具有启蒙性拓展与权力蔽的双重属性……我们越来越受制于以形象来理解世界和我们自己。”⑨视觉消费是数字化的图像表意的文化结果。这时的视觉消费，既消费视觉化的文艺作品，也消费商品化的其他图像文化产品。在新媒体语境中的文艺作品消费较之过去出现了两种明显的变化。首先，图像化的审美产品远远多于文字符号作品。时下的日常生活铺天盖地地充斥着“图像”:电视行业的“收视率崇拜”正千方百计用好看的影像吸引观众眼球;影院连绵不断的新片首映，目的只在“票房拜物教”以争抢视觉市场份额;商场橱窗摆放的巨幅宣传海报，公交车上循环播出的移动电视节目，无所不在的分钟传媒、框架媒体和街头电子屏显，T台走秀、车模靓女的婀娜多姿等，无不用视觉图像刺激社会大众的消费欲望。还有网络游戏、手机动漫、数码摄影、PPT和Flash制作、微电影、QQ表情、Email皮肤、桌面图案、微相册、随手抓拍秀、博客图片珍藏，以及上网冲浪时满眼的E媒广告与新奇图片、迅速涌现并陆续上市的视频网站……数字技术便捷的粘贴复制和PS(图像处理软件)设计制作，使我们仿佛置身于声与色、图与形、光与影的无边海洋中。
包括文学类图书在内的图像化包装(如花里胡哨的腰封)、文学作品与影视作品的互相转换、曾一度红火的“摄影文学”、电视散文……让我们不难理解，人们试图在文字阅读和图像景观之间找到共鸣点的显著意图，以救助不断萎缩的文字阅读市场。即使是追求精英书写的纯文学作品，在语言上也出现“视像”表达的镜头化叙事，那些表现图像、身体、场面和景观的语言比例大幅提升，而表现意义、价值、思考、心理的语言则惜墨如金。就连美国意识流小说大师福克纳的代表作《喧哗与骚动》，竟然也有了多色相间的彩字印刷版。可见，为了迎合读图时代的视觉选择，经营者已是绞尽脑汁无所不用其极了。图文书的畅销，积极之处在于其以形象性、直观性和通俗性带来了阅读的简便和快捷，但其负面影响也是不容忽视的。在这里，图片遮蔽了文字，悦目取代了阅读，娱乐替代了思考，它体现的是后现代文化对于知识的一种解构，加剧了“浅阅读”的时尚化，培养了一批回避深度思考的读者，致使“视听霸权”有了更多的拥趸而让“霸权”不断膨胀。除了视觉化的文艺作品充分彰显技术审美的魅力外，商品社会的其他图像化产品也是视觉消费不容小觑的内容。在信息传媒和文化产业双重催生下，供视觉消费的景致越来越多，如人们通过打造实景演出大戏来增加旅游景区人气，通过影视作品来了解文学经典，通过MTV来诠释音乐的魅力，通过彩信、彩铃来增加信息沟通的感染力，通过网络超市和电视购物频道来选购商品，通过城市雕塑、人造主题公园或仿古建构来了解历史，乃至通过婚恋电视节目来寻找自己的人生配偶或获取配偶的标准……“观看”已成为一种生活方式和选择生活方式的可靠路径，“图像”则积淀为社会的表意系统和宰制性的生活准则，“图像中心化”已经演绎为视觉消费的图像化生存。在技术传媒文化覆盖下，文字与图像的博弈或图像对文字的“僭越”已越来越激烈、越来越明显。现在看来，这场博弈的胜利一方是图像而不是文字，而能够让图像战胜文字的最锐利的武器就是技术，特别是数字技术。数字技术媒体是孵化图像的理想母体，数字技术审美几乎成为图像审美，视觉审美成了数字时代的主打文化消费。技术图像表意规制的视觉消费带来了当今审美方式和文化结构的多重异变。首先，视觉的“观赏依赖”调整了人对生存世界的审美聚焦。技术图像世界的多媒介性、符号具象性、多维动态性和画面的镜像性，将物象审美的时间转化为视觉的空间来反映或暗示事物的运动发展，这种因“读图”而产生视觉，将积淀为人类把握世界的视觉认知模式，从而以感知惯例形成视觉依赖，让人们对世界的审美聚焦发生位移，改变人与外部世界之间的符号审美关系，形成人对外物的观察、体悟及表达的视像化图式，这会引起文化生产方式、接受方式和消费方式的大改变，并影响到人类的审美习惯和艺术思维方式，这便是数字化技术图像表意对社会文化和人文审美所产生的由表及里的巨大影响。在图像转型语境中，人们的文化表达更多的是去寻求图像叙事(如广告、摄影、网络、影视等)，而不是诉诸于文字书写，大大压缩了文字表意的审美空间。在文化消费市场，书报类文字产品往往敌不过影视类视觉产品，致使现在潜心读书的人越来越少，而观看影视、上网冲浪、打电游、发短信、玩微博等则日渐成为文化消费主潮。
一旦“图像”成为视觉消费的焦点，文字、文学就将远离人们的视线，进而渐渐远离审美的心灵，“手捧书香”的阅读方式可能将成为一个历史的背影。其次，视觉消费助推大众文化，激活了传媒时代的文化产业。图像文化产品的大范围覆盖，满足了社会公众的文化需求，又创造了更为多样的消费需求，让审美的日常生活化和日常生活的审美化成为视觉消费的完美注脚，大众文化据此有了丰沛的沃土，文化资本亦找到了利润最大化的市场资源。我们看到，“超女”、“快男”引发了电视娱乐选秀的狂潮，“中国好声音”成为电视产业聚焦的年度标杆，《舌尖上的中国》的成功源于用镜头生动记录了国人“吃”的盛宴，而《人在囧途之泰囧》创造的票房神话，在于其喜剧笑料与观众的视听期待之间形成了最佳的契合点。文学网站实现产业链的延伸，也多是通过开发视听产品来完善影视、版权、无线的“全媒体”经营，如“与影视机构进行深入合作，或者独立开发影视作品，拍摄以网络小说为剧本的影视作品，更大范围地占领文化市场”瑏瑡。有人说，美国人用“三片”(好莱坞大片、微软芯片、麦当劳薯片)征服世界，推行其全球战略，岂不知这“三片”蕴含的强大的殖民化力量正是被视觉消费、感望帷幕掩饰的文化入侵，同时也是文化产业“赢家通吃”的商业化成功。美国从1996年起，其文化产品的出口就已开始超过汽车、航天和军火工业而成为第一大出口商品，不仅占据了世界文化市场的最大份额，还以文化软实力构成其推行全球战略的理想载体。视觉消费拓展的文化产业，加速了技术与经济的市场合谋，同时也改善了人们的生活质量，让生活与审美、生活用品与艺术作品之间的界限逐步淡化，艺术被消解在日常生活的普遍审美化之中。视觉消费带来的艺术与生活的“零距离”，消褪了艺术的神圣感，却提升了生活的审美质量。
黑格尔的艺术史观来源于“美是理念的感性显现”这一重要论断。这里的“理念”是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔称之为“普遍的力量”、“意蕴”和“内容”等等，强调艺术是内容与形式矛盾对立而又统一的精神活动。在早期东方艺术中，人类力求把朦朦胧胧认识到的理念表现出来，但是还找不到适合的感性形象，于是就用形象符号来象征。黑格尔将象征定义为：“是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”［2］10就楚漆器艺术而言，我们在欣赏到它那飞扬灵动、神秘夸张的感性形式的同时，更要把握它所体现的最高的“绝对精神”，即感性形式背后所象征的楚人审美意识。作为象征符号的楚漆器艺术，它是形象与意义、形式与内容的辩证统一。楚漆器艺术作为象征符号，“感性形象”的表现来源于中国“制器尚象”的造物哲学，多以现实存在的自然意象作为理念的感性形象。“普遍意义”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的审美观念，具体表现为一种追求无限、玄远的生命意识。这种生命意识是建立在楚国浓厚的神巫文化基础之上的，具有原始的天真与神秘意味。楚漆器艺术中的意义与形象不是对等的，就意义本身来讲也还不是自由自在的，是有缺陷的，形象还不能完全表现绝对的意义，但他们之间还存在着一定的属性联系，否则意义与形象毫不相关，就不能起象征作用，就失其为象征艺术的意义。可见，楚漆器艺术的感性形象不能明确见出其意义，故而呈现出神秘和奇异的特征，这也就是黑格尔指出的象征符号的“暧昧性”［2］12。
二、感性形象
楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。
三、普遍意义
黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。
四“、形象”与“意义”的统一与对立
就楚宗教而言，徐文武教授认为：“楚人对动物的崇拜可分为两个阶段或说两个层次，第一阶段是对凡与自己发生关系的动物一律加以神化，这是一个纯粹的动物崇拜阶段；第二阶段，随着人类意识的发展以及宗教形式的演化，在造神运动中所出现的神多以动物的形象，或半人半动物的形象出现，动物成为各种类型的神的‘外壳’”［8］185。这两个阶段同黑格尔就象征艺术提出的形象与意义的统一与对立两个阶段不谋而合。黑格尔从内容和形式之间的辩证关系论述了象征型艺术的暧昧性，即象征艺术中的意义与形象需要紧密结合在一起，但同时他们彼此之间也是对立的。在此基础上得出结论“：象征在本质上是双关的或模棱两可的。”［2］12为此，黑格尔站在艺术史观的立场，认为早期艺术尤其是东方艺术经历了一个由意义与形象的统一到对立的发展过程。
（一）“形象”与“意义”的统一
在楚国宗教发展的初级阶段，人类的意识观念没有与感性的自然现实直接分开，自然被直接当作对象而加以崇拜，这属于自然宗教的表现形式。其中，动物崇拜是自然宗教的一种重要表现形式。在动物崇拜时期，一方面，人类要以动物作为食物来源，另一方面，人类对凶残的动物又存有畏惧心理，人类与动物的这种依存与敌对的关系成为原始自然宗教中动物崇拜产生的基础。这种自然与人之间的双重关系就体现在人类早期的观念形态中，这些观念性的东西就是最早的自然宗教的内容。在自然宗教时期，楚漆器艺术中的“普遍意义”是一种以幻想的方式把绝对精神的内容直接塞入个别的感性事物里，要它以现实存在的形象完全代表这种内容，使这种内容成为可以审美观照的对象。这种纯粹的、现实存在的形象表现在楚漆器艺术上，如湖北江陵出土的卧鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康长寿的理念；江陵雨台山出土的猪形盒，猪的形象壮硕丰满、新奇华丽；湖南临澧县出土的虎形器座，采用圆雕、浮雕和彩绘相结合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鸳鸯形盒，雕刻精湛，造型生动；江陵雨台山出土的蛇卮，盖上雕八条相蟠的蛇，卮身上雕十二条蟠蛇，黄蛇与红蛇相蟠其间。其中楚人对凤、鹿、蛇原型的崇拜表现得最为强烈。凤鸟一直被公认为楚艺术的母题，是楚人的图腾和祖先神，也是巫师或国王等权贵驾驭升天的重要灵物。同样，鹿不仅是瑞兽，还是楚人崇拜的生殖神。屈原《天问》：“惊女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所惊而走，因获得鹿，其家遂昌炽，乃天佑之。”“昌炽”既意味着财富充足，同时也指子孙满堂。［8］187可见，鹿在楚人的生命意识里象征着多种含义，既可象征生命长寿，也有吉祥多子的意蕴。蛇也是楚人崇拜的保护神，3000年前的楚人就已经把蛇视为地下的冥神，守卫着墓葬，是墓主的保护神。《山海经•海外东经》云:“汉水出附禺之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”楚人认为，人死了变成阴间的鬼，也会有蛇神守护着它们的形魄。可见，楚漆器艺术中的这些最平凡的感性现实存在（意象）也获得了在精神上同人和神齐一的地位。这些个别的具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指绝对意义。随着楚宗教的发展，楚人慢慢觉得猪、虎、蛇、蛙、凤、鸟等直接存在的个别事物已经不能充分表达更为复杂的主体精神，这个时候楚漆器艺术中意义与形象就开始走向分裂与对立，以期获得新的统一。
（二）“形象”与“意义”的对立
根据黑格尔的观点，理念是“自生发”的过程，它生发了自然和一切现实，理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。［9］理念在“自生发”过程的每一阶段上，都有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。随着春秋战国时期以孔子为代表的人类理性的自觉，楚人审美意识中主体性的认知得到强化。人的意识一旦脱离了与外在自然界的直接统一，就会看到艺术中过去已统一的意义与形象的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又会迫使人努力用幻想的方法将破裂的双方紧密地结合在一起，实现艺术符号的象征存在，楚漆器艺术也不例外。这一阶段人的审美心理驰骋在一种动荡不安的状态里，这种意义与形象的分裂呈现出人的意识还是模糊不清的。人的意识处在一种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，反映在艺术表现形式上，就是感性形象的夸张变形，或是多种形象的任意拼凑与堆积，或是人格神的感性体现。湖北江陵出土的双头镇墓兽，从审美意识来看，反映了楚人神巫思想影响下的一种生命意识，即死后灵魂升天成神、形魄入土为安的思想观念。但从镇墓兽那怪诞奇异的鹿角、巨眼圆睁的兽头和繁复装饰的底座等形式特征，我们可以窥视到楚人那种令人眩晕和躁动不安的审美心理。他们企图运用丰富的想象力，通过叠加、夸张、对称等手段营造出一种难以言状的形象，这种形象也就是为了表现那个历史时期多元文化碰撞、感性与理融的生命意识，至少这种意识里还大量地遗留了楚人很早就从殷商那里继承来的鬼神思想。虽然今天我们看这些形象有些不可思议，但对当时的楚人来说却是最正常不过的，他们血液里灌输的那种生命意识是抽象的、无限的“绝对理念”。这种无限的理念却要用有限的感性形式来表现，为了弥补感性形式的不足，就必须不停地改变客观形象，使之形象夸张变形，由一种对现实的否定方式去肯定楚人脑海里的那种对生命的玄远期望。这样我们才看到了狰狞夸张的长舌、彼此蟠绕一起的蛇卮、体型臃肿的猪形盒、枝节盘错的鹿角等楚漆器艺术品。艺术中的理念是“自在自为”的，并总是指向人的心灵活动的。所以黑格尔才否认自然美，认为艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正艺术［2］157，认为古希腊的人物雕刻直接表现为人的感性形式，因而是理想的艺术形式。而楚漆器象征艺术中最接近人“心灵”的感性形式就要算社会神的形象或是趋向于人格化的艺术形式。人格化所要表达的意义既是精神的又是自然的。由于人的审美艺术的抽象性，这种人格化还是不完整的，它还要结合很多其他的自然形象，这样就造成了人、兽、神的形象夹杂在一起，显得“混乱不清”。在东方艺术中，印度艺术一样含有人与自然这两个因素的怪诞组合，如印度的三神一体，由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。［2］56湖北江陵李家台出土了一件彩绘盾牌，其表面绘有龙凤和人形图案，人的头上长着一棵树，树上有枝有叶，与人形成一个完整的形象。徐文武先生认为，这个神像可能就是楚人崇拜的树神，而且与山神祭礼有关。［8］196像这种人格化了的艺术形象在其他楚艺术类型里都有发现，如湖南长沙子弹库出土的楚帛书，文字四周绘的十二个怪异的神像，很多都是人格化了的艺术形象，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。这些人格化了的神灵形象在先秦楚文献中也都有大量记载，如《山海经•中山经》：“……其神皆人面而鸟身……其神状皆人面而兽身……”。可见，在人类意识发展的早期，脑海里的精神观念最初还是自然形象的感性表现，表现为自然崇拜的阶段。但是，随着人的理性的不断自我觉醒，人就越显出与自然的不同，并尝试去打破原有的那种人与自然的完整统一，艺术意义与形象的完整统一也将走向分裂与对立，使人的观念与主体意识在艺术中愈加凸显，这就是人格化艺术的感性表现。艺术中的象征概念就是这样一个辩证发展的过程，起初是艺术中的抽象意识难以用完美的感性形式表达出来，就借用自然界的感性形式象征那种抽象的概念；然后，随着人的意识的不断觉醒与发展，人类在征服自然的过程中逐渐突显出人的主体性，既然意识到人与自然的差别，就要用斗争的方式去实现意义与形象的分裂，通过幻想的途径实现感性形式的重新组合，最后达到意义与形式的重新统一。而在这种意义与形象的统一与斗争的过程中，难免就会显现出楚漆器象征型艺术中意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，以及颠倒错乱的形象拼凑。
五、结语
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