时间：2023-07-02 08:23:42
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇文学理论论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
《文学理论》是一门理论性、基础性很强的课程，具有深奥性、抽象性、理论性、枯燥性的特点，现在的学生对纯理论性质的课程不感兴趣，即便学习了理论也不会应用于实践活动之中。文学理论的枯燥、难理解使得学生对文学理论课程的学习提不起兴趣，不能把文学理论学到的知识很好的用于实践活动中，解决现实中存在的问题。其实通过对文学理论课程教学的研究发现，文学理论课程蕴涵丰富巨大的信息量且近来发展迅速。这就给文学理论的教学带来了难度。大众文化时代，是个开放彰显个性的时代，当代大学生们大多数是伴随着电子媒介、影视、网络成长起来的，大众文化已经成为他们生命中的一部分，他们对新艺术、新形式、新媒介有很强的适应力、亲和力、接受力，比如他们对网络文学、动漫作品、大场面大制作的奇观电影感兴趣，而对于传统的经典的文学作品不感兴趣，甚至表现出对传统艺术形式的疏离，他们喜欢收看动漫作品、奇观电影，不喜欢阅读纸质文学作品，更不爱看同样是电视节目的京剧、越剧等表演艺术。当代大学生感兴趣的是一些形象的艺术形式，因此他们缺乏相应的理论基础知识，这样就很难适应由具象到抽象的思维方式的转换，因而学习文学理论这门比较抽象的学科就比较困难，感觉很难融会贯通，认为文学理论比较难学习难理解。因此，为了解决这种难接受、枯燥的理论学习，适应大众文化的时代特征，在文学理论的教学中，例证的选择、分析就举足轻重，在教学中所举的案例尽量适合大众文化时代的需求，尽量迎合学生的兴趣点。由此可见，文学理论教学中选择一个恰当的案例，既能调动学生的学习积极性、活跃课堂气氛，也能形象生动、深入浅出地说明一个原本十分枯燥、深奥的理论问题。翻阅多部文学理论教材发现，大多数教材多选择古今中外的经典文学作品作为例证，这些例子虽然能够达到有效说明理论问题的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鲜性、时代性、活泼性。与当代大学生们感兴趣的热点问题相差比较远，难以调动他们的兴趣。经过多年的文学理论的教学，我发现当代大学生的兴趣点主要集中在奇观电影、动漫、电子读物、网络文学作品等方面，如果将这些学生感兴趣的大众文化现象引入到文学理论的课堂教学中，一方面提高了大学生的学习兴趣，即巩固了大学生原有知识结构，又提升了大学生分析理论问题的应用实践能力;另一方面也提升补充了文学理论自身的涵盖力。例如在讲到“叙事结构”这一节叙述视角内容时，我选取了陆川导演的电影《南京!南京!》加以分析，陆川导演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、视角单一的叙述模式。放弃线性叙事手段、采用独特的叙述视角，将日军的“反角”作为主角，采用了一个日本士兵角川的视角来经历。《南京!南京!》虽然是历史片，但是视角很独特。把侵华日军还原成人，采用了一个日本士兵的视角来经历。以一个日本兵的视角，一个占领者的视角来叙述，比较独特，新颖，比较能让现代观众接受，这表现出中国人已经有觉悟从更高、更开阔的视角来看待这场战争，而不仅仅着眼于民族情绪。但处理起来也有一些局限。陆川把角川这个日本人描写得太有血有肉，整条脉络和整个形象通过种种优美的细节自然铺陈。总之，大众文化时代，文学理论教学所面临着枯燥的理论如何选择合理的论据加以论证的困惑，选择什么案例对于讲课效果至关重要。在传统的文学理论教学体系中，当老师试图讲解、说明某一枯燥理论问题时，大多数选择古今中外的经典文学作品作为论据。这样的论据用得多了，就不新鲜了，学生不感兴趣，另外有时举到的文学作品的例子，学生没有读过，感到陌生，起不到说明理论的问题。然而，在大众文化时代，作为文学理论教学授课对象的大学生，他们经常面对的、感兴趣的恰恰不是所谓“文学经典”的文学作品，而是“应运而生”的众多身边的大众文化现象。他们感兴趣不是审美活动，而是大众文化产品如何生产、传播和消费等环节。因此，他们的接受经验、接受能力大多数是由消费性、娱乐性、游戏性产品的讯息刺激而形成的。这样，当文学理论老师用“文学经典”的文学作品来说明抽象、枯燥理论时，大学生因为缺乏体验，没有读过作品，具体情节不熟悉，始终处于隔膜状态，这样最有说服力的经典例子也就失去了说明理论问题的经验基础。因此，大众文化语境中的文学理论教学，不仅要引用经典文学作品作为例子，而且要大胆的引用当今热门的大众文化产品的实例。这样不仅是为了适应当代大众文化语境的要求，尽可能地吸引当代大学生学习文学理论课程的兴趣，关注大众焦点，而且也是为了通过对当代大众文化产品的解释、赏析，使文学理论知识在实际运用中变得鲜活生动起来，从而促进大学生对这些知识的理解掌握。
二、针对学生文学活动体验薄弱的情况，采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，激发学生对各种文学活动的兴趣
文学理论来源于文学实践，反过来又去指导文学实践，而学生在学习过程中缺乏的就是文学实践，学生只有具备了大量的文学创作和文学阅读的实践活动，才能更好地理解文学理论知识。“实践出真知”，学生只有经过大量的文学活动的体验，包括文学创作、文学阅读等体验活动，才能更好地理解文学理论中涉及的各种文学现象、各种文学原理。采用“情景模拟”、“对话”审美体验教学模式能更好地激发学生对于各种文学活动的兴趣。“情景模拟”就是讲到一些枯燥、抽象的理论时，通过设计一些直观、形象的情景，使抽象的理论尽可能的具象化，便于学生理解掌握理论知识，能更好地提高学生的综合素质，调动学生掌握的中国现代文学、中国当代文学、外国文学、中国古代文学等学科的知识，给学生提供一个更好的展示自己的空间。比如我在讲到文学风格这一章时，为了证明有无文学风格，我就设计了“情景模拟”，即“一个小伙子遇到了一个彩票的漂亮姑娘，你模拟一下琼瑶、金庸、柯南道尔会怎么写。”我分别找了三个女生，三个男生，一个男生与一个女生自由组合成一组，让他们分别以琼瑶、金庸、柯南道尔的风格来模拟表演，学生调动了自己的想象力，生动演绎出了琼瑶、金庸、柯南道尔的风格，由此得出不同的作家创作风格是不同的，学生兴趣很高，发挥了他们的想象力、表演力，活跃了课堂气氛，使枯燥的理论变得直观、形象、易懂。再比如讲到戏剧时，让学生自编、自导、自演戏剧作品，在此基础上学生自己评价，这样戏剧的特点、分类等理论知识学生就自己总结出来了。学生自编、自导、自演的多幕剧《抢坐》、独幕剧《电热棒的故事》等给观众留下了深刻的印象。“对话”式审美体验教学模式，即在课堂上与学生平等对话、交流，采用启发性互动式教学方式。具体应做到:一、在教学中多使用疑问句，反问句等形式以启发引导学生对文学理论问题的积极思考，多给学生总结发言的机会，帮助他们养成边学边思考、边运用的良好习惯;二是课堂对话和课下对话同时进行，课堂对话是在教授文学理论的课堂中，老师围绕本堂课教学中的重要内容，精心设计一些环节引发学生深入思考，或根据课堂学生反应情况，即兴提出一些引导性话题与学生平等对话与交流，用以来培养大学生进行理论思考的兴趣及解决实际问题的能力。这种“对话”式审美体验教学模式既可以在课堂教学中进行，也可以利用课外业余时间，课下进行，如采用电脑播放古今中外的经典电影，或播放当今一些学生喜欢的热点视频，组织学生观看，观看后安排学生讨论、对话交流，让学生对古今中外的文学经典作品改编的影视剧有直观的心灵接触，然后再布置学生去阅读相关的经典文学作品原著，了解文学经典作品的内容，通过比较文学经典与根据文学经典改编成的影视剧，学生发现文学经典作品一旦改编成影视剧后就失去了其应有的意蕴。这样提高了学生比较学习的能力，提高了审美趣味。课下“对话”式审美体验教学模式就是下课后给学生提供适合对话的问题，引导学生在自己喜欢的场所，比如宿舍、餐厅、草坪自由结合畅所欲言地讨论，下次上课时再提供机会让他们阐述讨论的结果。老师与学生之间、学生与学生之间是一种平等对话的关系，这样可以提高学生自主学习的能力。在文学理论教学过程要不断总结改进“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，以适应不同阶段、不同基础的学生。全方位确立学生在文学理论教学活动中的主体地位。传统的文学理论的教学模式往往剥夺学生学习的主体地位，存在只是单纯的灌输、单纯应试等多方面的弊端。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，把确立学生主体地位首先放在第一位，充分发挥学生主动、自主学习的能力，强调激励学生的学习兴趣。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式是对传统“课堂”教学的重大改革，它不但把课堂上与课堂下完美结合为互动状态，而且把审美教育、专业教育、思想教育和能力培养紧密结合起来，从而提高了学生学习文学理论的兴趣。
三、合理运用多媒体的教学手段，增强图像意识，大力推进文学理论课程改革
大众文化语境下，对文学理论的教学从对象到观念都提出了诸多挑战性问题，我们应该看到多媒体的教学手段的应用提高了文学理论课堂教学的生动性和丰富性。大众文化语境中，文学理论的教学应合理运用多媒体的教学手段，合理吸收传统的“黑板板书”教学的优点，大胆使用多媒体教学方式，增强图像意识，更好的推进文学理论的课程改革。多媒体的教学手段的使用大大提高了文学理论课堂教学的生动性、鲜活性和丰富性，多媒体教学手段的应用存在以下两点优点:第一，多媒体技术的运用有利于形声兼备的视像效果，吸引学生眼球，增加学习兴趣。例如在讲解“文学的形象性”内容时，我结合学生每天使用的手机，利用多媒体播放了影片《手机》的精彩片段后，提出了一个问题:手机短信是文学吗?让学生踊跃回答，为了拓宽学生的知识视野，提高学生的认识水平，我搜集了许多有关手机短信的视频资料，包括有审美价值的手机信息、手机短信连载小说《城内》、“全球通”短信文学大赛等，把这些资料做成多媒体课件，用以辅助课堂教学，使抽象的理论教学变得丰富多彩，吸引了学生的眼球，这一内容既在讲解的范围之内，又与学生的生活紧密相关，因而很具有现实意义，大学生学习文学理论的兴趣大增，他们讨论热烈，各抒己见。再比如在讲解“文学意境”内容时，我结合张艺谋的电影《英雄》，利用多媒体播放了影片《英雄》的精彩片段后，用张艺谋的话来说明意境的重要性，张艺谋曾经说过:过两年以后，说起《英雄》这部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你可能永远记得一些有意境的画面。你会记得在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。为了拓宽学生的知识视野，提高学生的理论认识水平，我搜集了一些有意境的绘画，如朱耷的《荷花水鸟图》用多媒体课件的形式展示出来，吸引了学生的眼球，激发起了学生学习文学理论的兴趣。第二，多媒体容量大、直观、形象。多媒体教学综合应用文字、图片、动画和视频等资料来进行教学活动，而应用传统的“黑板板书”教学手段难以讲清楚，文学理论中一些抽象难懂的知识重点、难点，可以通过多媒体用直观、形象的方式表现出来。采用鲜明的图片，生动动画和视频使原本抽象、枯燥的理论变得更直观更形象!这样课堂教学活动变得活泼，生动形象有趣，从根本上改变了传统的“黑板板书”教学单调的模式，从而活跃学生的理性思维，激发了学生主动学习的兴趣。增强了图像意识，更好的推进了文学理论的教学改革。
一、文学艺术的自律诉求
阿瑟•丹托进而也说道:“认识实现之际，实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个过渡阶段。”［2］98
但我们知道，文学艺术的涵义是发展的、开放的和复杂的，我们不能用恒定不变的观念去框定信息化时代下这种多元的文学艺术现状。“无论媒体如何变化，文学是不会消亡的。诚然，文学是永远变化发展的，但文学变化的根据主要还在于人类情感生活变化，而主要不决定于媒体的变化。”［3］
鲁枢元进而诘问:“米勒认定传统意义上的文学将在飞速发展的科学技术的进逼下覆灭，……然而我却怀疑，与人类生命、人类语言、人类精神同根并蒂生长着的人类的文学，竟会如此仓促地被尖端电子产品轻轻抹去。”［4］
我们认为，文学艺术从存在以来，它一直都在给人以心灵的安慰与生命的安顿，“而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽。艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的，但没有哪个健全的社会希望自己的存在可以不需要艺术。”［5］433
文学艺术终结也就标示着人类精神价值与审美的消亡，亦即表明人类生存的无意义。
其次，无论是论及以往文学艺术堕落、滑坡与危机的问题，还是信息化时代文学艺术终结的提法，在言说者们的头脑中都预设了一个衡量的尺度，说文学终结是因为把文学看成是认识世界的一种手段和工具，从这个角度看，信息化时代人们已经可以用其他手段了。
信息化时代下的文学艺术变化，改变了原有的文学艺术背景与知识谱系。文学艺术最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介对自由精神的抒写与张扬，是文学艺术得以走进新媒介的前提条件，信息媒介为文学艺术审美的自由精神提供了又一个新颖奇特的理想家园。信息化时代，人们通过互联网来表白最真我的生命状态，让创作紧随信息化生存的情感现实，逼近鲜活的生命感悟，敦促文学艺术走向自我的真实表达，因为传统的文学艺术主要是精英艺术，它追求“畅神比德”、“文以明道”与“立言立心”进而“不朽”，它也要通过向善求真的审美化诉求来获得一种宗教式的精神信仰，而信息化时代下的文学艺术，它不是要济民救世而是要表现自我，不求崇高典雅与浑雄宏大，不企求终极关怀而注重兴致所至时的痛快淋漓，此时文学艺术的认同模式由社会性标准转向自娱而娱人的尺度。人通过言以不朽的目的消失了，言以自娱成了唯一目的。
再次，文学艺术所改变的是叙事模式，而不是它的主题，这就涉及到了文学艺术生产的历久更新的问题。艺术生产这一概念，是马克思在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中第一次明确提出来的:“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”［7］28
之后在马克思的众多论著中，都有精辟的论述。
众所周知，艺术生产思想，早在马克思之前就曾经历了一个漫长的萌芽、发展过程。柏拉图早在古希腊时代就曾把诗(是一个广义的概念)当成是一种模仿，“模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物”［8］77
。柏拉图把诗等艺术产品当成人类以自身作为工具时所独具一格的一种形象的艺术生产。柏拉图已经认识到了艺术创造与生产制作有着密切的联系，当然，柏拉图的这一见解是与其“理式”说紧密相关的。
柏拉图之后的亚里士多德也把艺术视为生产，但他更强调艺术家所特有的创造力和能动性，“一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在于所创造的对象本身”［9］70。在亚里士多德看来，所有技术都与生产有关，创造就是去思虑某种可能生成的东西如何生成，这就是意指艺术生产，它是通过人的思维将可能存在的也可能不存在的东西创造出来。
马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中全面地考察了人类生产活动(包括艺术生产活动)之后，提出了人的本质力量对象化这一重要命题。马克思对生产(包括艺术生产)的看法，就是强调主体的人及其心理能力，人的这些本质力量就必然会在他的生产劳动中对象化出来，任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。之后的本杰明等人也对艺术生产提出了他们的见解。在《机械复制时代的艺术作品》(1933)中，本杰明提出了他的艺术生产论的主要概念———机械复制，并以此为基点，来考察从古代艺术到现代艺术的发展过程以及艺术生产对物质———技术手段的依凭关系，最后得出结论说，人所制造的事物总是可以被仿造的，艺术作品在原则上是可以进行复制的。
我们认为，文学艺术生产是一种富蕴审美价值的精神活动，它属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”［10］484。这是因为，文学艺术的价值产生、存在于人对事物的审美需求之中，在人的形成及其社会发展中，审美需求作为情感化、诗意化把握世界的一种方式，是人类生存需求的一个重要组成部分。
二、文学艺术的生存方式
信息技术的革新、进步带来了文学艺术传播方式的改变，而传播方式的改变对文学艺术的影响不只是载体上、形式上的，它同时也使文学艺术的内容发生了深刻的变化，原因是科技的发展或多或少地总会带来文学艺术的新变革，促使文学艺术产生新的变化，文学艺术随着纸质媒介到电子媒介的转变，经历了一场深刻的革命，人的生命的体验与满足也应据此而加以调整:“生命追求与满足的内容，也就是艺术的内容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音响和语言结构关系，才是艺术使人产生审美愉悦的表达方式。”［11］259
我们知道，文学艺术的每一次变革并不意味着是对原来的文学艺术生产的彻底消解与颠覆，而是以主流和非主流、大众与非大众的形式共存共生，毕竟文学艺术是在继承以往传统的基础上，才又创造出新的表现形式，进而更加有力地抒写人类的现实生活。
第一，从纸质文本式微向“读屏”转化。信息时代的到来，文学艺术正在进入一个世界图像时代:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”［12］97
当然，“世界图像”的创制并没有改变文学艺术存在的基本前提，因为这个基本前提就是创造文学艺术和需要文学艺术的主体———人，毕竟人最终还需要语言的交流与交往，同时也需要具有以语言为媒介的审美意识与审美需求。
文字的产生是人类智慧的有力体现，自从文艺作品以文字作为载体进行传播以来，人类就习惯于使用其作为表情达意的工具。然而到了今天，“读图”胜于读文，“读屏”多于读书，在文学艺术审美视界里，视觉文化己经创生出一种有别于传统文学艺术的审美范式:真实、自由和直观。这就是说，文学艺术的图像转向不但标示着是一种文学艺术范式的转化，而且还意味着一种思维范式的转换。这是人类能动地掌握世界，自觉地按照美的规律进行创构的伟大壮举，也是人区别于其他动物的自由自觉的活动的确证，更是人的主体性的集中体现。我们认为，进入图像世界的文学艺术仍然是人的文学，它既是写人的，表现人的，又是为了人、写给人看的，因为人类看待世界的过程就是真理的开启过程。如果远离了人，远离了人类的生存状态，远离了人的思维与语言，而去研究信息时代的文学艺术能否存在的根由，那便丧失了人文传统与人文精神，那就必然会陷入技术至上论的怪圈，从而也就只会在信息数码图像这一时代幽灵面前麻木茫然，徘徊乃至悲观。
事实上，随着文学艺术的信息网络化，使得多种艺术形态得以有机地融合在一起，达到了一种声像互补、图文并茂的仿像艺术境域。而这“仿像”是一种“没有原本的东西的摹本。”［13］199它和古希腊理论家所说的“摹本”是截然有别的:“摹本”是对原作进行的一种模仿、改编，原作具有真正的存在价值，是实实在在的东西。当然，摹本也有价值，但其价值是从属性的，它也可以帮助我们获得现实感，使我们知道自己所处的地位。而“仿像”却不一样，它们是那些没有原本的东西的摹本，“仿像”虽然也必须经过人手，但却是没有原作，它是对非存在的模拟，它是从模型中产生出来的超真实，它是把一种不在场呈现为一种在场，把想象、虚拟的东西描绘为现实实在的东西。仿像瓦解、颠覆了与现实事物的任何比照，将现实事物吸纳进仿像之中。正如周宪所指出的:“仿像的生产必然导致现实和影像之间关系的颠倒。
……人们不再是通过真实之物来理解这个世界，而是通过影像来理解和解释这个世界。影像的极度真实取代了日常现实，我们的思想和生活越来越明显地受到影像的制约甚至控制。”［14］133
人们的日常生活的视觉空间正日益地被信息带来的图像所占据，人与现代世界正逐渐建立起新的关系，人类生存空间的现代生活节律被信息化波及，意识空间慢慢被信息所影响，人们的兴趣、需求、思考、判断、幻想，越来越多地围绕着信息媒介所形成的图像而展开，这一切变了，而表现人的文学艺术当然就不得不变。
第二，从单向阅读向互动交流转变。传统文学艺术呈现在我们面前的是一种相对固定的“书本阅读”形式，无论是以纸质形态存在的文学艺术作品，还是通过技术处理之后放在屏幕之上的影视艺术作品，读者仅能被动地单向“阅读”作品。而与此不同的是，在信息化时代，文学艺术作品的创作与接受都转到了一个较为开放的领域，创作者不再受年龄、身份以及性别等差异的束缚，他们的写作更为随意与自由，只要其高兴抑或愿意，随时可以在网络上“灌水”或者“涂鸦”。而从文学欣赏的角度而言，因为受众凭借了网络资源所蕴涵的极大的自主性与丰富性的审美空间，欣赏者充分获得了文本的选择权，因而不再被动、单纯地受传统媒体所钳制。
在过去的几百年中，印刷媒介的不断变革也一直在不停地影响和改变着文学艺术生产的内容和形式。社会文明的进步与科学技术的发展，使得异军突起的信息媒介快速地改变了当下文学艺术的发展。人类文明的进程总是伴随着传播方式的进化，而传播方式的变化又是促进文学艺术体裁随机演化的重要因素。在人类历史上，每一次技术革命，都对文学艺术产生了极其深远的影响。
造纸与笔墨技术使原始状态之下的口头创作日落西山，从而转向了以书面创作为主体的文学艺术;印刷技术的发明与使用，又为文学艺术文本的广泛流通与传播提供了便利。而在当今时代，随着信息技术的日渐繁盛，文学艺术的发展又不得不面临着一个新的关口———超文本技术。人们通过这一技术实现“点对点”的实时交流，每一个人都成为潜藏着的交流对象，这从更深层的意义上刷新了人际交流的模式。
时代在进步，媒介在更新，而文学艺术也在不断地向前推进。传统的文学艺术作品的审美欣赏，通常是单向度的。欣赏者即使拥有充分的创造空间与艺术想像力，但是，其与所处于另一极的作者以及作品，他们难以进行有效的沟通，因而就不能改变原有艺术作品的形态。而在信息网络的空间世界里，文艺作品的欣赏却是双向度的，它可以在不同层面上实现审美欣赏的互动性。作者可以凭借网络，对自己所创作的作品进行阐释，解答读者的疑问，并尽可能地提供其创作该艺术作品的创作动机与文化背景。欣赏者也可以直接参与到作品的创作当中，从而改变作品的人物命运、情节结构、事件结局与主题思想。在网络上，艺术作品真正的吸引力在于其互动性。这是因为，信息网络介入文学艺术作品之后，新的文学艺术作品样式层出不穷，它们借助网络技术，实现了不同于传统的写作模式，在网络媒介所提供的互动空间里，透射出了一种大众参与文学艺术创作的生命气息。正是由于这种别具一格的超媒体写作模式，不仅跨越了文学艺术作品创作和欣赏惯有的平面化单向模式，使创作与欣赏不断向立体化方向拓展，还进一步让文学艺术的创作、阅读、鉴赏与批评等众多环节融为一体。这是因为，在信息网络上，选取不同的链接路径，就代表着作品在另一个层面上重新整合，同时，在线阅读，其本身也就意味着是一种创作。自文学艺术栖居于网络之后，文学艺术的创作、阅读、欣赏以及批评，就有了一个可以即时、互动交流的审美平台，信息网络的重要价值，就在于信息资源共享和传递的即时性，文学艺术由单向阅读转向互动交流，文学艺术凭借着网络媒介实现了审美形态上的一次转换。
第三，从物质性向非物质性转化。在人工传统的书写时代，由于修改很不容易，创作者必须严格遵循文字所因袭的线性逻辑，这是因为，文字一经从头脑中的形象转化成书写形态，就会面目一新，成为一种独立的存在，而电脑显示屏与手写的痕迹不同，电脑将创作个体的痕迹完全从写作中抹去，致使书写标记非个人化、私人化。我们可以将在电脑上写就的并且保存在软盘上的一部文本和人工手写的、甚而是打字的文本作个对比，人工手写体具有原稿价值，学者和研究者通过看原稿进而希望借此更能接近创作者的本意，或者可以从当中找到“真迹”，甚而推测出该文本的变化、演进过程，这些变化常见于抹除、替换、删除、眉批、添加等过程中，这或许就是图书馆与收藏家常常会花费大量资金来搜集这些代表真实性的手迹的根源所在。而电脑书写的情形是:其所书写的痕迹，已经非物质化了，这是因为，人们在敲打键盘的过程中，已将自己脑中浮现的语句录入电脑，这对于物质材料的依存程度而言，它仅存在于电脑中的存储系统中，这与人工手写时代的物质实存方式构成了鲜明的对比。
信息化时代，即使是很有名的作家，如果其在电脑上进行创作，毋庸置疑的是，任何一个收藏家或者文学博物馆绝对不会花钱购买存有创作者文档的光盘或磁盘，因为在这一载体上，创作者创作时的真实性与原创性的痕迹，已经被这种符号存在非物质化的媒介消除掉了。
众所周知，文学的物质载体在社会历史发展中经历了口传文化、印刷文化和当前的电子媒介文化几个阶段。作为口传文化时期的口头文学其物质载体是人类的口头语言，在人类早期科技文化水平不发达的时期，人类早期文学的伟大成果就是通过人类口头语言的代代相传而得以保存，像《荷马史诗》这样伟大的史诗作品就是通过人类的口传而得以传递的，人类最初的口头文学创作绝对不是任性而为的，它是对语言创作规律的自觉把握，同时也是对生活世界中生活事件与生命情感的自觉想象和诗意还原，因而在口头文学中也存在着当下文学所要具备的情感因素和生命意义。随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意图永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接的可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”[5]也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。电信技术的高度发展，图像制作技术也就越来越方便快捷，图像出现了几何级的增长势头，电影、电视和图像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于图像的视觉感官来认知这个“图象化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有图像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，循入日渐逼仄的‘边缘化’境地。”[6]正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①,德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。”[4]这也就说明了在电子媒介时代图像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如电影《侏罗纪公园》中的恐龙、《冰河时代》中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想像力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。电子媒介时代“图像对文字的优势”被有的学者称为“读图时代”的“图文战争”[7]：在“读图时代”图像取得了文化上的“霸权”，文字沦为了图像的“奴仆”。如果这一论断符合事实的话，“图像”取代“文字”的时代将指日可待，“文学的终结”也将是一个不争的事实。然而正如作者所分析的那样，“从美学角度来说，文字和图像本来各具特色，图像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。图像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和。抽象的文字和直观的图像互为阐发，无疑使得阅读带有游戏性，从文字到图像，再从图像到文字，来回的转换把阅读理解转变成视觉直观。”[7]这说明了文字和图像是各具优势的，由文字语言组成的文学在思想深刻性和想象性方面具有自己的优势，而图像在感官化和形象性方面有着自己的独特之处，这说明了在电子媒介时代由图像组成的影视艺术和印刷文化时代由“文字”构成的文学是两种有着不同表现形态和艺术特质的艺术种类，文学与影视之间的关系并不是相互排斥相互对立的关系，而是在各自的艺术特色范围内相互促进和发展。影视是现代科学技术与艺术相结合的产物。影视艺术是通过画面、声音和蒙太奇等影视语言，在银幕屏幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术，它通过直接作用于观众的视觉听觉器官，使观众获得一种视听感官上的享受；而文学由于以语言文字作为媒介和手段，使得文学形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。正是由于文学作品能够深入到人的内心的情感精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻。文学的思想性在深度和广度上也远远超过了其它艺术形式。虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是以语言为媒介的形象最富有深刻性和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须需要利用结构这个重要手段来完成。对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。文学所具有的这些语言艺术的特征是作为视觉艺术的影视所无法比拟的，在思想深刻性、情感表现性以及语言结构美方面文学具有得天独厚的优势，即使以图像为主因的影视艺术再发展也不可能使文学消亡，因为“看图像”和“读文字”毕竟是两种不同的艺术消费方式，图像的感性形象和文字的理性抽象只是一种互补的关系，而不存在着彼此替代的关系。因而，西方学者所提出的电子媒介时代的“文学终结论”可能有着西方的学术背景，但是并不是一个放之四海而皆准的真理。“文学危机”另一方面的知识背景是文化研究的兴起所导致的“文学的越界和扩容”问题。文化研究的兴起对于文学理论研究的冲击是当前我国文艺学研究的一个热门话题，近几年来，“日常生活审美化”问题在我们的文艺理论界吵得沸沸扬扬，持“日常生活审美化”理论主张的学者认为“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限。”
也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。”[9]它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面。首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即，从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化/艺术活动方式、及时的调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义……这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”[8]。挑战在于对文学经典的背弃并转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大的拓展了文艺学的研究范围和方法。”“其研究的主旨则已经不是简单的揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。”[8]很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象[10]。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。
解释学-接受美学的兴起
本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。
文学理论与文学批评的脱节
关键词：文学理论；时期；人民性
文学的人民性，源于十九世纪的俄国，当时它等同于文学的民族性。别林斯基与一些革命民主主义者，将其同反对沙皇专制制度的解放运动联系起来，主张文学要关注人民命运，表现人民生活，强调文学作品必须渗透着人民的精神，有民主主义和人道主义倾向。马克思和恩格斯在他们的早期著作中提到过“人民性”这个概念，他们认为，人民性是表现一定人民精神的东西，强调要从人民的利益来考察作品。的经典作家们也承认文学的人民性，并将其不断深化和扩大。列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基。”①同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中说：“无产阶级对于过去时代的的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”列宁和都肯定了人民性在文学中的重要性。
在历史发展中，人民是不容忽视的社会主体。文学的人民性，离不开“人”这一历史主体，具体而言，就是关注人民，把人民生活作为主要的表现对象，将其思想、情感、要求、愿望及利益在文学作品中加以表现。别林斯基指出：“文学是人民的意识，它像镜子一般反映人民的精神生活；在文学中，像在事实中一样，可以看到人民的使命，它在人类大家庭所占的地位，以及从它的存在所表现出来的人类精神历史的契机。人民文学的源泉，可能不是某种外在刺激或动力，而只是人民的世界观。”（《一八四0年的俄国文学》）文学作为一种精神产品，本来就是人民创造的，文学反映人民的精神生活。自20世纪“五四”运动以后，民主、自由、平等的思想不断深入人心，文学的自觉意识增强，人民成为文艺的主人。说：“某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到利益，才是好的东西。”②文学如果脱离了人民、背离了人民的根本利益和审美需要，注定会走向僵化以至死亡。可见，文学只有为人民服务，才会与人民紧密结合起来，路子越走越宽，文学的选材和表现手法也会日益丰富，艺术风格和流派将得到自由、健康的发展。纵观20世纪中国文学的发展，虽然不同时期文学有着不同的表现，但整体上都体现了“人民性”的独立品格，即文学体现了注重人这一主体的存在，关注人民命运，保持与人民群众的血肉联系，发展了反映人民的利益和愿望并受到人民群众欢迎的大众文化。
20世纪文学的人民性品格首先表现在五四时期，“五四”文学革命提倡白话文的改革，体现了文学必须能为广大人民群众所接受的历史要求。由于文言文的存在，使文人雅士与普通民众存在隔膜。为了打破这种隔膜，文学活动倡导白话文改革，大力推广白话文。这是时代的要求，文言文失去了原有的价值，而白话文适应了社会发展的要求，符合人民的文化需要。而且，文学革命还倡导“国民文学”“平民文学”，要求作品表现人民大众的生活，并把改造民族性格和重铸民族灵魂作为文学的根本任务。例如周作人的《平民文学》强调文学为人生的的倾向，注重平民的社会价值和人生意义，表现了为世间弱势群体争取社会正义的思想，反映了人们的诉求。紧接着冰心、叶绍钧、王统照的创作着重表现“爱”和“美”，作为一种审美理想的观照，对人民大众认识美、提升文化素养有重要的作用。
建国以后，文学仍然以为人民服务为价值取向，特别是建国初期，强调文艺以工农兵服务的大众文化方针。尽管在这一过程中，出现了一些“左”的倾向，导致了一些公式化和概念化的作品，但文艺与人民群众的密切联系并未中断，仍有许多人民群众所喜爱的文艺作品。柳青的长篇小说我国《创业史》深入人民实践，了解人民生活，表现了农民在社会主义改造期间思想情感的变化，并塑造了一大批人们喜爱的农民形象，如梁生宝、梁三老汉等贴近农民生活，受到人民的喜爱。十年时期，虽然文学遭到严重的破坏，但是，一些潜伏地下的文学作家的创作仍然表达人民的愿望，表现人民大众的心声。如天安门广场的诗歌运动，是人民大众用文学作为工具来反抗“”行为，表达了人民的革命情绪。改革开放以后，文学在“解放思想，实事求是”路线的引导下，现实主义传统得以恢复，文学开始回归到五四时期“人的文学”，关注人的价值和命运，创造了许多受广大人民群众喜爱的作品。如舒婷的“朦胧诗”，王蒙、刘心武、张贤亮的小说，与刚刚从磨难中解放出来的人民心态相通，让他们产生了共鸣，深受他们的喜爱。90年代，受商品经济大潮的冲击影响，文学面貌发生很大的变化，文学出现多元文化格局。尽管如此，人民大众的文学仍是主流的，出现了大量的“大众文化”产品，反映了广大人民的审美趣味，迎合了人们的需要。
高尔基说：“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉。无论就时间、就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创造了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧―世界文化的历史。”③指出：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”可见，劳动群众是推动历史前进的基本动力，文学必须密切联系群众，与人民群众相结合，创造广大人民喜闻乐见的作品。纵观20世纪中国文学的发展，文学密切联系群众，保持与人们群众的血肉联系，不断创造大众文化是这一时期始终如一的要求，体现文学人民性的独立品格。
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注解：
①蔡特金：《回忆列宁》，《列宁轮文学艺术》，人民出版社1962年版，第912页
论文关键词：文学理论 教学 困境 突围
论文摘要：文学理论作为汉语言文学专业学生的一门专业基础课。因其本身的概念繁杂，抽象艰涩，教师教学不得法，教材遴选等原因严重影响了学生的学习兴趣，导致了教学的困境。本文本着对文学理论教学中的困境的梳理，从教师业务水平、教材把关和重视文学作品三个方面尝试突围。
1、文学理论教学的困境
1.1文学的边缘化
如果说20世纪80年代初期的中国，文学在当时的大学校园中是最引人瞩目的学科，一大批热血沸腾、好学上进的青年选择去读文学名著，即使非中文系的学生也会手捧一本小说或文学理论，那时的校园中可谓是无人不读文学作品。但到九十年代后，随着改革开放、市场经济的全面推进，文学逐渐被边缘化，文学名著和文学理论在大学校园中变得无人问津，即使是中文系的多数同学也只会在考前背一背教科书、习题集，平时对文学专著则毫无热情。90年代的人文精神大讨论，表达出的正是这种喧嚣时代的精神失落，因为人们似乎一下还不能接受文学的边缘化，不能接受人文精神的下滑，但这一切在商品经济的大潮中，木已成舟。
1.2文论的平面化
20世纪60年代以来，西方的后现代主义思潮兴起，海德格尔、维特格斯坦、福柯、德里达、利奥塔等哲学家纷纷举起消解本质主义、消解深度模式的大旗。所谓的本质主义也就是，它并不是假定事物具有一定的本质，而是假定一种超越历史的、普遍的永恒本质的存在，坚持宏大叙事或元叙事，而后现代却正是解构元叙事的，这种哲学思潮对文学的影响，表现在文学的原本深度、崇高被后现代的平面化、庸俗化了，大家不再将文学奉为经典，不再对文论顶礼膜拜，认为本质是不值得关心的，而是越来越关心平面化的知识，这种思潮也影响到了中国广大知识分子和学生，他们以西方的这种先声作为自己标榜的对象，虽然有些盲目，但是毕竟影响到了他们对文学的热情。
1.3教学的困境
文学理论与文学相比，更加抽象和艰涩，更加的玄妙，学生要接受则需要一个过程，有的同学在上课时也会开小差，根本不听老师在讲授什么，这就使得它具有了比文学更为复杂的困境原因。再者，在目前的教学中，有些学校选择的教科书严重的脱离了时代脉搏，或者不符合本专业学生的实际，要么过于专业，要么不够深刻。此外，一些教师的上课方式相对的落伍，照本宣科或严肃刻板的教学，也不能收到良好的效果，使得文学理论的教学陷入困顿之中。这些实际困境，如果得不到有效的解决，必然会降低学生的学习的兴趣和求知欲望，他们会更不愿意涉及文学理论，总之，文学理论的教学困境突破势在必行。
2、文学理论教学的困境突围
2.1教师加强自身的业务水平
提高教师自身的业务水平，以解决困境通常为众多的老师所忽视。但教师如果不提高自己的业务素质，不能使学生信服，学生将彻底失去听课的兴趣，一切的困境出路都将是空谈，现在一些教师的教学方式落后，一个课件用了一年又一年，从不变动，严重落后于时代精神，所以教师应提高自身的业务水平，可多面的提高，既要博览群书，对古今中外文学理论史上的重要著作，比如像《诗学》，像《文心雕龙》等认真阅读，也要时刻关注到前沿的文学理论知识，不能让自己落伍。只有认真去阅读，做到心中有数，才会有深刻的体会，只有紧跟前沿信息，才能在给学生讲授时不慌乱。同时，教师一定改进自己教学的方式，不要太过于古板，要适当的严肃，适当的幽默风趣，循循诱导，让学生在自然、自由的课堂氛围中，沉浸于知识的海洋。
2.2教材遴选的把关
教材是学生获取知识的重要途径，是教师上课的凭据，教材的水平会直接地影响到教学质量。对于文学理论教材而言，虽然现在多数学校选择的都是新近一来的文学教材，但仍存在一些问题。像童庆炳主编的《文学理论教程》，王一川主编的《西方文论史教程》等等，这两本教材，在体式上是不同的，童庆炳的《文学理论教程》是比较概论性的，而王一川的《西方文论教程》则相对有背景分析，个案分析、深度阅读。教师在教学过程中，可以不局限于一本教材，像《文学理论教程》这类的书籍，可以使同学们在短时间内对文学理论的基本涵盖的形式、内容、风格等等有一个大致的了解，而像《西方文论教程》这样的书，则有一定的启发性和扩展性，能够增加学生的对于文学理论的兴趣爱好。此外像陶东风主编的《文学理论基本问题》则是一些融合古今中外的专题，使得学生能够对中西文论能够融会贯通，所以这些教材各有优长，在遴选教材时，一定要照顾到学生们的实际需要。 转贴于
只有好的教材做保障，学生在预习或复习时才能够有的放矢，才能够温故知新，教师同样在教学过程中，注重对教材的发挥来增加学生学习的兴趣。
2.3重视文学作品，简化文学理论
以上的教师业务素质，以及教材的重视中，都涉及到学生兴趣的问题，只要打开学生学习兴趣的问题，好多问题都会迎刃而解。但只有以上两个方面是不足以提高学生的学习兴趣的，还应该加强学生对文学作品的阅读。
众所周知，文学理论和文学作品的关系是密不可分的，很多文学理论是从文学作品中产生出来的，如叙述学和结构主义的理论。其实，没有文学作品的支撑，很多的文学理论是比较艰涩。教师在讲授某一专题时，可以给学生列出文学理论和文学作品相结合的扩展阅读篇目，这样学生就不会感到那么难以理解，而且在对文学作品的体会、领悟和分析中，随着学生文学鉴赏能力，语言的直觉敏感力，篇章结构的把握力，对人物形象的理解力的提升，会使得他们的将其与理论知识融会贯通，或在文学作品的品读中读出理论的味道，或是带着理论的思维去阅读文学作品，这样对于理论知识和文学作品的都会有更加深刻的认识。同时教师在讲课中，穿插文学理论阐释文学作品，引导学生去阐释，使得学生感受到文学理论的用处，不是毫无价值，而是却又其用的。
总之，要解决文学理论教学的实际困境，既需要教师自身业务水平的提高，教师对学生的循循诱导，也需要学生在刻苦能力中培养起对文学理论的兴趣，只有如此的教学相长、师生互动，才能最大限度的解决好这一问题。
参考文献：
[1]陶东风主编 文学理论基本问题 北京大学出版社：2004年.
[2]范建刚.“话语”时代的文学理论教学——对当下文学理论教学困境的思考，甘肃高师学报2011年，第16卷，第1期.
论文摘要：文学理论作为汉语言文学专业学生的一门专业基础课。因其本身的概念繁杂，抽象艰涩，教师教学不得法，教材遴选等原因严重影响了学生的学习兴趣,导致了教学的困境。本文本着对文学理论教学中的困境的梳理，从教师业务水平、教材把关和重视文学作品三个方面尝试突围。
1、文学理论教学的困境
1.1文学的边缘化
如果说20世纪80年代初期的中国，文学在当时的大学校园中是最引人瞩目的学科，一大批热血沸腾、好学上进的青年选择去读文学名著，即使非中文系的学生也会手捧一本小说或文学理论，那时的校园中可谓是无人不读文学作品。但到九十年代后，随着改革开放、市场经济的全面推进，文学逐渐被边缘化，文学名著和文学理论在大学校园中变得无人问津，即使是中文系的多数同学也只会在考前背一背教科书、习题集，平时对文学专著则毫无热情。90年代的人文精神大讨论，表达出的正是这种喧嚣时代的精神失落，因为人们似乎一下还不能接受文学的边缘化，不能接受人文精神的下滑，但这一切在商品经济的大潮中，木已成舟。
1.2文论的平面化
20世纪60年代以来，西方的后现代主义思潮兴起，海德格尔、维特格斯坦、福柯、德里达、利奥塔等哲学家纷纷举起消解本质主义、消解深度模式的大旗。所谓的本质主义也就是，它并不是假定事物具有一定的本质，而是假定一种超越历史的、普遍的永恒本质的存在，坚持宏大叙事或元叙事，而后现代却正是解构元叙事的，这种哲学思潮对文学的影响，表现在文学的原本深度、崇高被后现代的平面化、庸俗化了，大家不再将文学奉为经典，不再对文论顶礼膜拜，认为本质是不值得关心的，而是越来越关心平面化的知识，这种思潮也影响到了中国广大知识分子和学生，他们以西方的这种先声作为自己标榜的对象，虽然有些盲目，但是毕竟影响到了他们对文学的热情。
1.3教学的困境
文学理论与文学相比，更加抽象和艰涩，更加的玄妙，学生要接受则需要一个过程，有的同学在上课时也会开小差，根本不听老师在讲授什么，这就使得它具有了比文学更为复杂的困境原因。再者，在目前的教学中，有些学校选择的教科书严重的脱离了时代脉搏，或者不符合本专业学生的实际，要么过于专业，要么不够深刻。此外，一些教师的上课方式相对的落伍，照本宣科或严肃刻板的教学，也不能收到良好的效果，使得文学理论的教学陷入困顿之中。这些实际困境，如果得不到有效的解决，必然会降低学生的学习的兴趣和求知欲望，他们会更不愿意涉及文学理论，总之，文学理论的教学困境突破势在必行。
2、文学理论教学的困境突围
2.1教师加强自身的业务水平
提高教师自身的业务水平，以解决困境通常为众多的老师所忽视。但教师如果不提高自己的业务素质，不能使学生信服，学生将彻底失去听课的兴趣，一切的困境出路都将是空谈，现在一些教师的教学方式落后，一个课件用了一年又一年，从不变动，严重落后于时代精神，所以教师应提高自身的业务水平，可多面的提高，既要博览群书，对古今中外文学理论史上的重要著作，比如像《诗学》，像《文心雕龙》等认真阅读，也要时刻关注到前沿的文学理论知识，不能让自己落伍。只有认真去阅读，做到心中有数，才会有深刻的体会，只有紧跟前沿信息，才能在给学生讲授时不慌乱。同时，教师一定改进自己教学的方式，不要太过于古板，要适当的严肃，适当的幽默风趣，循循诱导，让学生在自然、自由的课堂氛围中，沉浸于知识的海洋。
2.2教材遴选的把关
教材是学生获取知识的重要途径，是教师上课的凭据，教材的水平会直接地影响到教学质量。对于文学理论教材而言，虽然现在多数学校选择的都是新近一来的文学教材，但仍存在一些问题。像童庆炳主编的《文学理论教程》，王一川主编的《西方文论史教程》等等，这两本教材，在体式上是不同的，童庆炳的《文学理论教程》是比较概论性的，而王一川的《西方文论教程》则相对有背景分析，个案分析、深度阅读。教师在教学过程中，可以不局限于一本教材，像《文学理论教程》这类的书籍，可以使同学们在短时间内对文学理论的基本涵盖的形式、内容、风格等等有一个大致的了解，而像《西方文论教程》这样的书，则有一定的启发性和扩展性，能够增加学生的对于文学理论的兴趣爱好。此外像陶东风主编的《文学理论基本问题》则是一些融合古今中外的专题，使得学生能够对中西文论能够融会贯通，所以这些教材各有优长，在遴选教材时，一定要照顾到学生们的实际需要。
只有好的教材做保障，学生在预习或复习时才能够有的放矢，才能够温故知新，教师同样在教学过程中，注重对教材的发挥来增加学生学习的兴趣。
2.3重视文学作品，简化文学理论
以上的教师业务素质，以及教材的重视中，都涉及到学生兴趣的问题，只要打开学生学习兴趣的问题，好多问题都会迎刃而解。但只有以上两个方面是不足以提高学生的学习兴趣的，还应该加强学生对文学作品的阅读。
众所周知，文学理论和文学作品的关系是密不可分的，很多文学理论是从文学作品中产生出来的，如叙述学和结构主义的理论。其实，没有文学作品的支撑，很多的文学理论是比较艰涩。教师在讲授某一专题时，可以给学生列出文学理论和文学作品相结合的扩展阅读篇目，这样学生就不会感到那么难以理解，而且在对文学作品的体会、领悟和分析中，随着学生文学鉴赏能力，语言的直觉敏感力，篇章结构的把握力，对人物形象的理解力的提升，会使得他们的将其与理论知识融会贯通，或在文学作品的品读中读出理论的味道，或是带着理论的思维去阅读文学作品，这样对于理论知识和文学作品的都会有更加深刻的认识。同时教师在讲课中，穿插文学理论阐释文学作品，引导学生去阐释，使得学生感受到文学理论的用处，不是毫无价值，而是却又其用的。
总之，要解决文学理论教学的实际困境，既需要教师自身业务水平的提高，教师对学生的循循诱导，也需要学生在刻苦能力中培养起对文学理论的兴趣，只有如此的教学相长、师生互动，才能最大限度的解决好这一问题。
参考文献：
[1]陶东风主编 文学理论基本问题 北京大学出版社：2004年.
论文摘要：针对文学理论概念多、理论性强、发展变化大以及具有抽象思辨性的特点，师范院校中文系文学理论教学要加强对文学理论课重要性的认识，培养学生的理论兴趣；要对教材作出适当调整，顺应学生的接受水平；要联系中学语文教学实践，重点培养学生文学鉴赏的能力；要采用多种教学手段，让学生积极主动地学习文学理论。
文学理论课是高等师范院校中文系的一门专业基础课。由于文学理论概念多、理论性强、发展变化大，具有抽象思辨性，许多学生对这门课程有畏难、冷淡情绪，甚至有些反感。在这些心态下，想学好文学理论课是很困难的。如何针对文学理论学科本身和师范生的特点，开展卓有成效的文学理论教学活动，是多年以来教师在教研活动中思考的重要问题。
一、加强对文学理论课重要性的认识，培养学生的理论兴趣
高等师范院校中文系不是培育作家的摇篮，也不是栽培编辑、记者的花圃，而是培养中学语文教师的基地。对于师范院校中文系的学生来说，学好文学理论是非常重要的。一方面，文学理论课程作为理论学科具有很强的工具性，为学生学好文学史、文学批评以及其他文学课程奠定了理论基础，树立了指导思想。另一方面，中学语文阅读教学中文本解读的理论和方法直接来源于文学理论。
当前，中学语文教学的文本分析存在着一些问题，表现在：文本解读的应试化，有些教师在分析文本时完全是按照高考题型来进行设计和讲解的；文本有机整体的破碎化，文章是一个有机整体，一个词、一个句子、一个段落、一个层次都与整个文章有着内在的、千丝万缕的联系，有些教师将文本肢解得零散破碎，使活生生的文章成为一具“僵尸”；文本分析的模式化，主要表现在文本解读的主题思想、层次结构和写作特点上。这些倾向实际上都是不了解文学作品的审美特征和缺乏现代文学理论素养所导致的。
理论是人的灵魂，没有理论的头脑，就是没有灵魂的头脑。因此，师范生必须培养自己的理论兴趣。只有具有了扎实的文学理论知识，才能明晰文学创作和文学鉴赏、文学评论的基本过程，掌握文本解读的基本方法与技巧。
二、对教材作出适当调整，适应学生的接受水平
师范院校文学理论课大多在大学一年级开设。受应试教育的影响，大一学生对文学名著阅读甚少。笔者对所在院校中文系进行的调查显示，在语文教学大纲推荐给中学生阅读的30种文学名著中，只有10%左右的学生读过其中的大约10%。而上海译文出版社针对大中学生阅读名著进行的调查显示，85%的大中学生以各种各样的理由不读名著，他们爱好甚至迷恋的是言情或武侠小说、时尚音乐、流行电视剧、好莱坞大片和网上聊天。也就是说，中文系学生在大一时对中外文学史非常陌生，对中外文学名著的阅读非常少，艺术感受能力差，理解能力弱，理论素养低。
目前，大多数师范院校采用的文学理论教材是高等教育出版社出版的《文学理论教程》。这套教材原是面向21世纪课程教材和普通高等教育“九五”规划国家级重点教材，其编写者主要是北京师范大学的著名文艺学教授，他们研究视角多样、文学观念开放、学术视野恢弘，使该教材获得“高、大、全”的美誉。“高”主要指起点高，编写者站在当代西方文艺学学术视野的高度，广泛吸收俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及接受美学、叙述学的新知识，使教材内容新潮、学养深厚。“大”主要指体系巨大，这本书包括五编十六个章节，体系繁杂周密。“全”主要指理论全面，马列文论、中国古代文论、西方文论兼容并包。应该说，编写者这样做的出发点是好的，是想让学生尽快掌握最新的文学理论知识，但是忽视了大一学生的知识背景，脱离了大一学生的审美经验，在一定程度上导致了学生望而生畏，听课也常常跟着感觉走。
针对教材与学生知识、经验脱节的矛盾，处于教学第一线的教师就要对教材“消肿”“减肥”，对教学内容调整和压缩，以适应学生的接受水平。例如：教师可以不追求理论体系的完备，而是先讲学生最熟悉的知识。教材的第四编文学作品包括了文学作品的基本体裁、文学典型、文学风格等。对这些内容，学生在中学语文阅读教学中已经具有了一定的感性知识和审美经验，教师在教学中可以将第四编调整到课程的最前面，然后可以讲授教材的第二编——文学活动，让学生明白文学的性质和作用。事实证明，这样安排教学内容效果非常好。因为按照教学的可接受性原则，教学的内容、分量、进度、方法必须符合学生的实际，讲授的知识应该是学生在经过一番努力后能够掌握的，这样才能够达到预想的目的，有利于学生的学习和进步。
三、密切联系中学语文教学实践，重点培养学生的文学鉴赏能力
师范院校中文系的培养目标是中学语文教师，要求毕业生具有体会、领悟、分析、评论文学作品的能力，具有广阔的文化视野、高雅的艺术品位、敏感的语言直觉、自觉的文体意识、熟练的鉴赏方法等。因此，在文学理论课教学中，我们在教授文学基本原理的基础上，特别加强了文学文本和文学鉴赏两个章节的讲授和练习。例如：我们在文学鉴赏课的教学中主要讲授三个方面的内容：一是文学鉴赏的性质、过程、意义，主要解决文学鉴赏的审美态度和审美趣味问题；二是文学文本、文学语言的相关知识，主要解决文学鉴赏的知识积累问题；三是鉴赏的方式方法，如评点式鉴赏、语义学鉴赏、接受美学鉴赏、文化学鉴赏等，主要解决文学鉴赏的操作方法问题。
为此，我们在教学中有意识地联系中学语文课本，选择语文课本中的作品来阐释、印证相关的理论。例如：当讲述文本具有一种能够召唤读者进行阅读的结构机制，存在着意义空白和不确定性时，我们就要求学生鉴赏语文课本中莫泊桑的小说《项链》。课文后面“思考与练习”的引导倾向和教学参考书的主题提示主要都在批判主人公马蒂尔德的虚荣心，实际上这部小说的主题内涵是十分深广的。当马蒂尔德夫妇归还了借钱买来的项链后，她那人性中坚强的一面开始显露出来，“路瓦栽夫人懂得穷人的艰难生活了，她一下子显出了英雄气概，毅然打定了主意。她要偿还这笔可怕的债务，她就设法偿还。她辞退了女仆，迁移了住所，租赁了一个小阁楼住下。她开始与生活抗争，挺起头来正视现实中的厄运”。通过这些学生可以进一步认识到，马蒂尔德的性格还具有善的和美的一面，她热爱生活，自尊、刚强、诚实、天真，能与厄运顽强抗争，表现出了一个人的尊严和自强。同时，小说还给我们以人生的启示，即生活中不要忽视某些偶然的因素或小事，它常常会扭转和改变一个人的命运和前程。通过这样的理论联系实际，学生既理解了文学理论知识，学会了鉴赏方法，又熟悉了中学语文课文，为以后的语文阅读教学打下了基础。
四、采用多种教学手段，让学生积极主动地学习文学理论
大学教学没有固定的模式和方法。对师范院校的文学理论教师来说，如何采用多种教学手段调动学生各种感觉器官，让学生去听、去看、去讲、去动，使学生能够把枯燥抽象的理论与自身丰富的生活经验结合起来，在积极主动的参与过程中学习文学理论才是关键所在。
目前的文学理论教学存在两种错误的倾向：一是单纯讲理论，学生感到枯燥乏味，没有学习兴趣；二是侧重文学现象的介绍，虽然形象生动，但冲淡了学科的理论性。我们认为，必须把这两者巧妙地结合起来，在理论框架的规范下，以基本观点为支撑，运用启发式、参与式、讨论式、质疑式等多种教学方式，注意教学方法的灵活性及各种教学方法的配合，将形象思维与抽象思维有机结合起来，进而增强教学的吸引力、感染力和说服力。例如：我们在讲授现实主义与浪漫主义创作方法时，首先播放电视剧中的片段，让学生获得感性知识，然后让学生自学教材中的内容，学生就容易理解两者在艺术表现手法、作者情感倾向、典型塑造上的不同。学生学得轻松，教学效果自然好。
参考文献
[关键词]文学理论课程；原典阅读；教师；学生
[中图分类号] G64 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2017）04-0114-03
文学理论是我国20世纪50年代以来普通高校中国语言文学专业本科生必修的基础理论课程。文学理论是一门思考文学普遍问题的人文学科，以文学的具体概念、范畴、原理以及相关的科学方法为研究对象；以哲学方法论为总的方法论指导，从宏观层面和理论高度阐明文学的特点、属性、规律，发掘文学所呈现的人生体验、价值追求；以具体的作家、作品、文学现象为批评实践对象，对具体的文本做出具有一定普遍性的概括。文学理论课程主要的教学目标是培养学生成为具有高度审美与文化素质和实际应用能力的文学专业人才。文学理论的研究对象和研究方法决定了其比其他中国语言文学专业的必修课程更具概括性、抽象性和思辨性的特征；再加上作为一门公认的基础学科，又往往设置在低年级，所以文学理论课程的教学出现了许多困难。“理论”是艰涩的，是灰色的，但“灰色的理论”面向的是敏感的、多彩的教师与学生，如何让文学理论课程焕发出独有的魅力，发挥出独有的作用是每一个与之相关的教师、学生都应该思考的问题。
一、文学理论课程的困境
目前文学理论课程面临的典型问题是：在教学方面，教师照本宣科地将概念、范畴、原理、特点、属性、规律等直接灌输给学生，使原本丰富、多元的课程简单化、单一化；在学习方面，学生跟着教材、教师亦步亦趋，死记硬背，没有养成自主阅读、思考和实践的习惯，也没有培养和提高自主阅读、思考和实践的能力。
多年以前，吴晓东向大学文学教师提问：“什么是文学的意义和价值？我们自己所理解的文学到底是怎样的？我们究竟应该给学生什么样的文学教育？我们究竟让学生从我们的讲授中获得什么？”[1]这些确实是每一位在文学院从事文学理论课程教学的教师都不得不思考的问题。薛毅曾经不无忧心地提到：“文学教育在文学之上，建立了一套顽固、强大的阐释体系。它刻板、教条、贫乏、单一，它把我们与文学的联系隔开了，它取代了文学，在我们这个精神已经极度匮乏的社会里发挥着使其更为匮乏的作用。”[2]作为一门基础的、具有“指导”意义的课程，“隔开”学生与“文学”的联系，让“文学教育”取代“文学”是文学理论课程最不应该获得的结果，也是文学理论课程教师最不应该期待的结果。如果说接近文学、回归文学是文学理论课程的应有之义，那么，原典阅读理所当然应该成为文学理论课程的应有之实。
二、文学理论课程缺乏原典阅读的原因
造成当下文学理论课程缺乏原典阅读的原因是多方面的，最重要的一点是不管是教师还是学生，都把全部的注意力放在了，或者说将大部分的注意力放在了“教材”上，而忽了最重要的、“教材”的源头――“原典”。学科和课程的性质决定了文学理论课程的教材必然以概念、范畴、原理、特点、属性、规律为其主要内容，但这并不意味着教师教学、学生学习的只是教材――教材中的内容。
对于文学理论这门课程而言，所谓原典，是指提出了与文学相关的某种观点、发现与文学相关的某种原理、阐明与文学相关的某种范畴、诠释与文学相关的某种概念等的具有原创意义的经典文本。比如对于《人间词话》，“原典”指的是王国维先生的作品，而不是指经过后人注释、阐发之后的各种注本、读本、选本――当然借助注本、读本、选本可以帮助理解原典，这是另外一个话题，暂且搁置。
在文学理论课程的教学过程中，对原典阅读的缺乏，首先在于教师方面。目前普通高校对教师设置的评价体系普遍具有科研重于教学的特点，于是教师们往往将心力都倾注在科研当中，或者说是科研论文的撰写当中，同时教学活动被当成了“额外的”不得不应付的工作。在这种情况下，照本宣科、满堂灌成了最便捷的“应付”方式。对原典，教师或者是不读，或者是只专注于自己研究的阅读，没有将原典纳入自己的教学活动当中。教师的研究应该在教学过程中发挥其以研促教、以研立教的积极意义――这也许也是评价体系中将“科研”列为考核重要内容的原因，但是事实却往往与愿望相违背，造成了当下不尽如人意的状况。毫无疑问，没有对文学理论的原典进行广泛、深入地阅读与思考的文学理论课程的教授，是多么的贫乏、无趣，除了死气沉沉地从教材搬来的“知识点”，教师还能给学生提供什么呢？
目前的学生面临的诱惑实在是太多了，网络游戏、移动社交、社团活动、勤工俭学……比阅读原典更具有吸引力，不少学生的业余时间是在这些活动中完全或大部分的消耗掉的。另外，在就业形势的影响下，不少学生对中国语言文学专业的就业前景态度消极，而情愿将精力放在学习或辅修容易找到报酬较高的专业上。于是，当进入要求相当阅读数量与质量――可能是所有中国语言文学专业中阅读要求最广泛、最深入，具有相当综合性、理论性的文学理论课程的学习时，“不适”，甚至是“强烈的不适”立刻成了大多数学生的体会。更加令人担忧的是，面对遇到的困难，不少学生选择的不是积极的态度，不是努力勤奋地广泛、深入阅读、思考那些“难懂”的原典，而是选择了最熟悉的、从小学就使用的办法――死记硬背教材的条条框框，于是造成了恶性循环：越背越觉得枯燥乏味，越枯燥乏味越觉得不得不背。这样的学习方式，除了换来一个可能只能让自己觉得还看得过去的分数之外，实在对个人的能力提高没有任何的益处。
三、文学理论课程对原典阅读的方式
教师和学生是文学理论课程得以展开的主体，要走出文学理论课程遇到的困境，将原典阅读引入课程教学过程，就需要教师和学生双方共同投入努力。
就教师而言，自身对原典的深入阅读与深入思考是不言而喻的必需。然后，是在上述基础上，清醒意识到自己作为一名“教师”在教学过程中的角色：教师不仅是传授知识与技能，更重要的是启发、引导学生学会独立的阅读与思考，以及运用自己阅读与思考的成果解决实际问题，这也就类似于孔子所说的：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”[3]如果说传授“知识”与“技能”可以借助教材来实现，那么，启发、引导独立的阅读与思考并由此形成相关的能力则需要回到教材的源头――原典。在将原典引入文学理论课程的教学过程中，教师该怎么办呢？
在原典的选择上，首先，还是要考虑孔子曾经提到的“因材施教”。教师需要对授课学生的知识储备有一个充分的了解，根据学生的状况选择合适的原典。也许当下学生最现实的状况是阅读量少、阅读面窄、阅读程度肤浅，这一方面是因为文学理论课程常常被设置在一年级或在二年级（最晚），这个阶段的学生大部分刚刚才有了阅读的意识，刚刚进入广泛阅读阶段，另一方面也是因为近年来消遣化、快餐化社会阅读氛围的影响，自律、自主能力不强的学生深受其害。对这样的学生，教师不能一开始就选择极其艰深、晦涩的原典，而应该从相对简单易懂的原典开始，引导学生开始阅读。例如，学习后殖民主义文学理论后，让学生阅读爱德华・赛义德的《东方学》就不合适。这是一本厚厚的专著，涉及历史、地理、语言学、文学等等庞杂的知识、学科，让学生马上读懂这样的原典显然不合理，相较之下，佳亚特里・斯皮瓦克的《三个女性的文本和一个帝国主义》这篇文章要简短得多，并且，它主要是依托著名的小说《简・爱》展开论述的，学生阅读、理解起来要容易一些。其次，从容易开始，并不意味着原地踏步，而是要有不断提高的意识与作为，教师要循序渐进地引导学生扩大、加深阅读的数量与质量。如前述的“后殖民主义文学理论”的例子，学生读完佳亚特里・斯皮瓦克的《三个女性的文本和一个帝国主义》，对后殖民主义文学理论有了大概的认识、理解之后，教师应该引导学生进一步阅读爱德华・赛义德的《东方学》以及他的其他作品，并逐渐扩大至弗朗兹・法农的《黑皮肤，白面具》或其他作家的作品。只有阅读数量和质量有了保证，才能对进一步思考的展开、对解决能力的培养奠定坚实的基础。
除了引导学生阅读原典，教师还要为学生创造合适的环境，鼓励学生勇于独立思考，发表个人见解，与老师、同学互相切磋、琢磨。学生对原典阅读的效果，需要通过一定的形式来检验，当然检验的形式应该是多样的：教师的课堂提问是一种，师生共同参与的讨论会也是很好的一种方式。教师在讨论会上一方面通过表述自己的立场、态度、观点给学生做出可供参考的示范，另一方面在“每个人都要发言”的研讨会上，教师可以更加仔细、具体地观察、倾听每个学生的陈述，及时发现每个学生独特的闪光点或不足之处，进而加以具有针对性的合理的引导，这对学生个人而言，是其获得知识、培养能力十分有效的推动。和讨论会相似的，教师也可鼓励学生撰写比较正式的论文或传递不那么正式的读后感，师生之间、同学之间展开笔谈。笔谈较研讨会的好处在于，因为是通过书写的形式，所以有更多的空间加以考虑和表述。在多样化的检验形式中，文学理论课程的成绩不应该只看期末考试的卷面成绩，而应该将学生在课堂回答、研讨会、笔谈等过程中的表现考虑进来，甚至可以有所倾斜――比起考试，课堂回答、研讨会、笔谈显然对学生各方面素质的要求更高。
就学生而言，首先要做的是克服畏难的心理，以积极主动的态度对待原典。原典，正如前文界定的，具有“原”的特征――它要比介绍性、普及性的教材要艰深，作者运思的推进、行文的表述都更复杂曲折，这对于即使是有所积累的读者而言都是极大的挑战，更不用说刚刚入门的学生了。可是，不积跬步无以至千里，如果把艰深的原典当作一种千里之外的“诱惑”，那么，有志于学习的学生应该带着信心坚定地迈出第一步。阅读原典的过程除了愉快的有所得，必然也会遇到困难，遇到不解，甚至百思不得其解，但是，那也应该被看作是刺激前进的动力，不应该被假想的阻碍吓倒。
对于阅读的原典的选择，学生可以考虑阅读教师推荐的具体篇目，也可以根据自己的阅读情况有所选择甚至另有选择――实际上，学生的独立思考的过程，在他选择阅读什么样的原典，怎样去阅读这些原典的时候已经开始了。当然，最能体现学生的阅读、思考效果的是学生在课堂里、在研讨会上、在笔谈中的表现。所以，就教师而言，应该给学生充分的空间，包括阅读原典篇目选择的空间，也包括阅读原典方法使用的空间，更包括表达个人思考、见解的空间；就学生而言，不仅应该积极阅读教师推荐的原典，更应该在教师推荐的基础上有所扩展、深化，并尽可能地通过各种渠道表达自己的思考、见解，与老师、同学相互切磋――独立的思考是学生应该培养的一种能力，清楚的表达自己的思考、见解也是学生应该培养的一种能力，同样，倾听、了解别人的思考、见解更是学生需要培养的一种能力。
四、阅读原典对文学理论课程的意义
正如前述已经提到的，文学理论课程主要的教学目标是培养学生的素质，将阅读原典引入文学理论课程的目的自然也是培养学生相关的文学素质。
首先，阅读原典，是在当下浮躁的阅读气氛中，学生学习沉潜心思、专注阅读的一种磨练心志的有效方式。其次，通过对原典的阅读，学生不仅可以掌握结论性的知识，更可以学习学术先辈思考、论述的方法。再次，从原典阅读到以各种方式表达自己的阅读所得的过程，也是学生学习独立阅读、有条理思考、清晰表述个人观点的过程，这个过程不仅是学术知识的积累，更是人心智、实践能力的锻炼过程。
雅斯贝尔斯在那本著名的《什么是教育》中提出大学教育的任务有四项：“第一是研究、教学和专业知识课程；第二是教育与培养；第三是生命的精神交往；第四是学术。”[4]作为高等教育中国语言文学专业必修的课程之一的文学理论课程显然应该也将雅思贝尔斯所提到的四项任务作为课程的重要任务，将原典阅读引入课程过程是完成上述四项任务十分值得一试的方法。
[ 参 考 文 献 ]
[1] 吴晓东.我们需要怎样的文学教育[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2003（5）.
[2] 薛毅.文学教育的悲哀――一次演讲[J].北京文学，1997（11）.
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