时间：2023-06-22 09:13:27
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇良渚文化概念，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：现代中式风格；景观设计；公建景观
【 abstract 】 : the modern Chinese style style is based on the traditional Chinese style style and evolution, the style characteristics is form concise air, colour united, all kinds of building sketch strong sex symbol, and the overall temperament grave nature, it is the most popular one of the international trend. In this paper the liangzhu jade culture industrial park in hangzhou for example, from the modern Chinese concept, the general layout, the element USES, material selection, plant collocation, sketch facilities six, analyzed the modern Chinese style style in landscape design in the specific application. Sums up the traditional culture and the modern design will be combined to modern Chinese style style in the application of public landscape built to provide the reference.
Keywords: modern Chinese style style; Landscape design; Public landscape
中图分类号：S611文献标识码：A 文章编号：
近年来,随着中国城市建设的发展和人们审美意识的提高,国内景观设计呈现出多元化的发展趋势,城市中出现了许多异国风格的设计案例,但同时多元化的设计风格使得中国本土设计文化受到巨大冲击。本人认为现代中式风格是基于传统中式风格的再演变，其风格特点是形式简洁大气，色彩统一，各类构筑小品符号性强，整体气质庄重自然，是时下最流行的国际潮流之一。本文以杭州良渚玉文化产业园为例，从现代中式的概念、整体布局、元素运用、材料选择、植物搭配、小品设施六方面分析了现代中式风格在景观设计中的具体运用。总结出将传统文化与现代设计相结合，为现代中式风格在公建景观营造中的应用提供参考。
一、现代中式的概念
现代中式风格是基于传统中式风格的再演变，它结合了现代的功能需求，以当代景观设计语言表现传统园林的精神内涵，摒弃程式化的东西，在中国古典园林精髓中寻找寓意、内涵与元素，赋予现代审美的形式和手法，删繁就简，在设计语言上进行创新，在具体造景手法上追求意境。这种现代景观既保留了中国传统文化，又体现了时代特色，突破了中国传统园林中沉稳有余，活泼不足等常见弊病。简言之，其风格特点是形式简洁大气，色彩统一，各类构筑小品符号性强，整体气质庄重自然，是时下最流行的国际潮流之一。
二、整体布局
良渚玉文化产业园位于浙江省杭州市良渚镇美丽洲路东侧，老104国道以南，良渚港以北，南临良渚博物院，形成南研究北产业的格局，西依良渚国家遗址公园，则是西古东今；规划占地50亩，建筑面积1.5万平方米，景观面积约2万平方米（含周边绿化），是"大美丽洲旅游综合体"的重要组成部分。园区划分为展示交流区、大师创作区、生活配套和管理区三大功能区块，涵盖玉器收藏、玉器鉴赏、玉器展示、玉器开发、玉器交易、玉器拍卖以及玉文化研究与交流。本人在设计时，根据项目自身的空间特点和良渚玉文化的独特性，采用现代中式风格，布局上讲究“见缝插针，以点带面”。即根据建筑的功能布局，着重考虑了主入口的对景，销售展示中心的障景，中心工作室的框景，沿河岸的艺术家会所的借景。其中工作室区域，设置了五个不同主题的庭院。而这五个主题提取自：许慎《说文解字》中给玉下的定义：“玉，石之美者，有五德。即，仁、义、智、勇、洁。”
图1 良渚玉文化产业园景观平面
三、元素应用
一般中式元素都充满了美好的寓意，例如铺地、景墙、小品等经常会看一些吉祥图案。如蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅是较常见的图案。原因是“蝠”与“福”谐音，可寓有福；“鹿”与“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”。“梅、兰、竹、菊”、“岁寒三友”等图案则是一种隐喻，借用植物的某些生态特征，赞颂人类崇高的情操和品行。
现代中式元素是在古典中式元素的基础上进行了简化，抽象成几何形体，保留原有构图特点，如对称、四方连续等。通过这些元素来营造丰富多变的景观空间，达到步移景异，小中见大的景观效果。良渚文化源远流长，其文化代表为良渚遗址出土的玉器、石器、陶器，其中玉器规格最高，用于礼天。本人主要提取了良渚玉器特有的造型，采用现代中式的设计手法，运用到具体设计中。如主入口，引入玉琮的基本寓意：天圆地方，设置了一处圆形喷泉，并在喷泉上方设有一块景石，象征玉石文化。
四、材料选择
古典园林中常用的材料有：青砖、石材、木材、瓦片、景石等，基本颜色以黑白灰为主。现代中式风格在传统中式的基础上，兼容并包，增加了钢材、玻璃、防腐木、各色石材。本项目主要用到以下几种材料：中国黑、黄锈石、砂岩、芝麻灰、雪花青、黑色卵石、菠萝格。水池及花坛压顶主要用到了中国黑，池底散铺黑色卵石。
五、植物搭配
现代中式景观植物设计区别于中国古典园林植物设计的特点在于，它更为简洁明朗，古典园林植物种植以自然形、多层次多品种植物混植，而现代中式景观植物种植以自然型和修剪整齐的植物相配合种植，植物层次较少，多为二至三层，一般为乔木层+地被层+草坪或大灌木+草坪等形式，品种选择也较少。现代中式景观植物设计区别于欧式景观植物设计的特点在于，欧式景观植物种植多采用修剪整齐色彩鲜艳的植物作主基调，而现代中式则主要采用自然与修剪植物相结合，色彩以绿色为主色调，是中国古典园林与欧式园林种植设计手法的结合，营造现代、简洁的植物空间的同时又具有浓厚的中国气息。植物选择枝杆修长、叶片飘逸、花小色淡的种类为主，如：竹、水石榕、垂柳、桂花、芭蕉、迎春、菖蒲、水葱、鸢尾、马蔺等植物，营造简 洁、明净而富有中国文化意境的植物空间。良渚玉文化产业园，以竹为基调，配以连翘、鸡蛋花、水石榕、菖蒲、葱兰、蜘蛛兰等，营造宁静、飘逸的空间。在南面良渚港水面近处的竹子与中景的鸡蛋花及远景用规则种植槽限定的水生植物，构成远、中、近层次丰富的景观空间.同时在园区北面主入口适当点缀了造型罗汉松，大香樟，沙朴等高大乔木。
六、小品设施
在古典园林中，园林小品是园林中的一些小型建筑，笼统地来说，园林中除了厅、堂、楼、阁等比较大型的建筑之外，都可以看作是小品建筑。小品设施一般包括：盆景、树石盆景、草石盆景、书条石、铜香炉、石桌、石凳、门、窗、洞、墙、雕塑等。园林小品是园林中常见的点缀性景观，也是一个园林的观赏点。在看似不经意间却能起到画龙点睛的作用，或是成为人们的视线焦点。而在现代中式景观中，除了观赏需求，更加重视小品设施的功能性和实用性。本项目的小品设施包括：停车位、垃圾收集点、入口保安亭、亲水码头、室外音响、指示牌、围墙、成品桌椅、涌泉小品等。
围墙和门卫房是园区的第一立面，本人在设计时，提取了玉琮立面的横向线条，将其应用到门卫房设计中，并采用米黄色砂岩贴面，以达到跟周边建筑外墙的统一效果。
亲水码头，作为以后良渚港的配套设施，也是此次设计中不可或缺的内容。考虑到良渚常水位为1.5米，洪水位为2.4米，水位变化较大。所以在设计中采用了阶梯式的空间处理，并在木平台外延设置开敞草坪，木平台标高以洪水位标高为准，设置在2.6米左右。而草坪空间在枯水期也能很好的入水，形成完整的景观效果。
除此之外，庭院内部还设计了一些涌泉小品，主要以溢水台、拼花汀步为主，在此就不详细展开了。通过这些小品设施的点缀，使得整个园区景观更加饱满，更加实用。同时也传递出现代中式的文化内涵，与园区的整体建筑风格和功能定位相统一。
七、结语
总而言之，通过对杭州良渚玉文化产业园景观设计过程的回顾，本人深深地体会到现代中式在传统文化公建环境营造中，具有广泛的应用前景。既不失本土文脉，能取得当地业主的认同感；又能够推陈出新，符合创意产业的新颖定位，整体空间精致现代，中式味道浓厚。而且在后期的使用中，可以更好的符合国人的文化习惯和心理活动需求。相信随着中国城市建设的发展和人们审美意识的提高，基于本土文化成长起来的，现代中式景观风格，必然成为设计产业发展中，重要的组成！
参考文献：
[1]王其钧中国园林图解词典 [M] 机械工业出版社2006
[2]周景斌园林工程建设材料与施工机械 [M] 化学工业出版社2005
我斜倚在窗口，任凭眼前的高速公路剪取自己的思绪，因为之前的凝眸，停驻，细览太脆弱，经不过太浓的追忆。只是因为五千多年的历史概括得太简单，五千多年前的智慧传绎的太枯槁，五千多年的遗失太伤感，让我无法调用任何词汇去延续自己的感触。良渚，一切源于这方烟渚。江南水韵缓缓流泻着它的原始，沉淀着它的深邃；幽谷草丘掩隐着它的光芒，描点着它的历史坐标。有太多的不解让它停留在笔尖的遥想，有太多的奇迹将它定位成中华文明的曙光。它的辉煌已经不在，它的高墙深苑成为了考古现场，它的文明归属仅仅浓缩于几处墓葬，几方翠玉，也许它应该流泪，文明的碎片已满是泪迹。
这是一次思虑已久的偶然，一个社团举行的一次活动，据说目的地是良渚，被历史藏了五千多年的一段文明。行程安排在星期日，只是让我们用这个没有使命的12小时去承担扣问历史大门的使命。
我们一行人打点行装，有带背包的，带相机的，更多的是一袋袋食品。我暗自发笑；对于历史的拜访是庄严的，不是藏在薯片包里的游乐，也不是溶在饮料里的惬意，而是用自己的思维去探寻历史的内涵，用脚步去丈量岁月，用低喟去召唤遗失的灵动。因此，我只带了一个包，两卷饼干一瓶水，剩下的只有一本笔记本，一支笔和一阵默冥，不希望有多少收获，只希望出发时的期待可以兑换成几丝遐绪。于是乘上即离的汽车，选择了一座临窗之位，好在窗外蔓延我的思绪。一路上，我看着车辙在现代的大道上延续，说明白点，辘轱的尽头不会是真正的良渚，通向良渚王城宫墙，陵墓的路不可能用现代的水泥，柏油，钢栏来浇筑和卫护。而这段真正的幽径应该就在不远处的荒丘低冈，枫林绿野，只有它们属于那段亘古的历史，只有它们留得住良渚人浅浅的足印。而这趟车程的终点只可能是一座博物馆，一排遗址，也许只是一片苍林。
这样的遥想和潜测被一公里一公里地稀释着，直到车子停在良渚文化博物馆时，这样的发问已是徒然的。我这个人不喜欢博物馆，总觉得一窗窗壁影装帧不了历史的精髓，于是便懒洋洋地拾阶而上。看到栏柱上端刻镌着一方方玉琮，心里漾起一种深度的触动，享誉世界的良渚文化竟是一件礼器来装饰自己的归处，在我眼里，玉琮是礼仪的象征，是中华礼制文明的图腾式器物，尊卑长幼，君臣之训，在这里生长着最原始的基因，而此刻它就捏在我手里。再移步向前，正门之侧，只见一尊巨型玉琮雕塑，中圆周方，暗含天圆地方之意，重分九节，亦有九五之尊的爵位；恰似中华文明史上的一代雄主，只是宫纱殿阙把它簇拥在遥远的年代，只留下这方九节琮镇守着这片沃土，以及生长在沃土上的废墟。以我个人而言，良渚文化博物馆的所有展品均不及这石刻，它已经是对那段历史最好的注解，闪烁光泽的玉器，绸片，木屐，骨针只是一幕幕侧影见证了一份又一份没有文字的智慧，既然没有文字，也不会传承在竹简帙卷中，惟有在历史中渐渐风干，直到枯萎得无法发掘。而这块冷冰冰的石块就像一方容器，叫纳了一轮淡淡的素月，吞吐着与物休戚的平和放达。我在它身前良立许久，用所有历史知识去洗去眼前的残刻，去想象着：遥远的古代，有一族有智慧的人，他们信奉着一种宗教，名叫：和平。
偷想一阵，又跟上大伙儿的步履，他们需要的速度将这个博物馆用一眼来复印，用几闪聚光镜来剪取，然后匆匆地完成叩拜这种遥远智慧的仪式。可我深深地明白，在历史无法回忆的那个年代，人们用最纯澈的心境去祭奠自己的神明，也许是感谢苍天，有这片水驿山程来编织美好平和的生活，感谢大地，有这片万顷晴空，可以寄留一下深邃的回眸，可是五千多年后我们这些后辈都做了什么？破坏，摧毁，让这片被感恩的天地背负一目目怆然。只留下一段影影绰绰的历史，传诉着先祖们最简单的规劝，实在是太简单，简单得失去了年代。
在此，我不想用自己的拙笔去涂抹一寸良渚文化的辉煌。只知道，早在五千年前，就有一个良渚古国傍依天目山，濒临钱塘之畔。载有奇迹含义的古城墙，存有王者尊贵的反山王陵，立有宏伟巍严的莫角山王城，都默默诉说那个国度的点点滴滴，可这一些只留下一个叫遗址的考古学概念。据说，良渚文化中农耕文化，陶器制作业，纺织业，琢玉工艺都有跨时代的发展，是中华民族写在五千年前没有文字的耀眼华章，我深深钦服这些考古学证明，渊渊东胜神州，在历史的第一页不是血色的，而是绿色的，土黄色的。相比之下，伊朗，埃及，希腊这些文明的襁褓裹藏了太多的阴谋，争伐，这些成为他们永远抹不去的斑纹。我眼前的良渚就是如此静谧，如此沉煦，只有橱窗里侧灯将历史照得更加遥远。
览尽博物馆，下一站是反山王陵。乍一听这名称，觉得颇气势，于是收敛一路的憔容，挺一挺身子，踏上尘途。可之后，我越来越惊讶，似乎在等待有人告诉我，这是在开玩笑。路只有长度，渐渐失去了宽度，一直蜿进一堵院门。重门一开，只见前方一壁告示牌，反山王陵遗址。我愣住了，无法回答自己提出的一则则疑问。昔日的王者安息在这里吗？他的王座应该让三皇五帝臣服的啊！环视四周，这是一陌荒丘，长满茅草，一排荠青。一位附近的仓库管理员在一旁殷切地讲解着，“这里是一块贵族墓地，有十一座墓葬，已经5200多年了……四周都有监视器，监视器是防止盗墓的。”仰头侧望，的确许多监视器，时时刻刻监视着这块土地。我低着头，不敢俯瞰，心里酸酸的，这块积淀着历史原味的荒土原来一直由冷冰冰的电子眼盯着，连历经千年残留下来的空灵都显得不自在，监视着先祖的亡灵固然不敬，可那些欺世盗名的贼子甚是可恶。卑贱得靠挖掘始祖的积蓄谋生，这种兽性只能污浊了逝者的圣洁，可悲的是，这些盗者盗去的是另一部历史，一部更加真实更加丰厚的历史，可是全部烟散于可耻的叫卖中。
身旁的长者一直讲述着这块土地邈远的时间概念，偶尔也会提起身边的茅草，谈上一些这些草的功效。我聆听着，心里嘀咕着：中医药学发展不过2000多年，与附近5000多年前的鼾息相比，只是惊晨一现。只是长者娓娓不断，我也思绪连连……
反山遗址实在太小，比起秦始皇陵，茂陵，昭陵，桥陵，明茅陵，清东凌，只是一块植松侯柏之地，收不住王者霸气，展不开惊世伟业，更没有雕梁画栋，甚至没有眼前的茅草和枯竹，可能只有一堆黄土，几片翠玉，将朴厚和玉洁的神韵深深埋藏，躯体腐烂了，可是这些都还在，没有被岁月带走。可能是它们太重了吧，岁月带不走，王朝变迁带不走，争戈予伐带不走，留下了继续陪伴清风素月，奢求着有沉甸甸的脚步凝立在这里，可事与愿违，它总是接待着一轮又一轮过客。
如果以某一种具有代表性的玉器作为时代象征和发展脉络的话，龙山时代之前，大致可以分为玉块的时代、玉璜的时代和玉琮的时代。早在五千年之前的红山文化和凌家滩文化时期，我们就看到了东北地区与长江流域的远距离的文化交流；至龙山时代，一方面是良渚玉礼器系统的传播扩散，在山西陶寺文化以及甘青地区的齐家文化中，都开始使用良渚人发明的玉琮、玉璧等玉礼器；另一方面在山东龙山文化和石家河文化中也出现了自己信仰的神像系统。从龙山时代晚期，开始流行大型玉璋、玉刀等象征王权和兵权的玉礼器，反映了从神崇拜向王权崇拜的转变，正如传说史所说，“黄帝之时，以玉为兵”的时代来临。这种以牙璋和大刀类玉兵器象征王权的做法，一直流行到夏商时代。我们或可称之为圭璋的时代。
龙山时代，从中原到黄河下游以及长江流域，各地的考古学文化在陶器方面表现出了更多的交流、借鉴和吸收的现象。而在玉器方面，原来各个文化中强势的玉器因素，得到了广泛的流传、发展与重新组合。新的玉器系统从前一阶段的偶像崇拜中走出，走向抽象的概念化形体表现，权杖性的玉器在新的组合中占据了重要的位置。这时期以及后一阶段的青铜时代中，礼仪性玉器的主要种类有圭、璋、钺、琮、璧等。而这种新的组合的形成，表现为一个过程性的、发展性的和不平衡性的交织的现象。各个不同的文化在这个过程中，进行了有选择的继承与发展，最终融入到了夏商周三代文明的系统之中，并得到了重新的规范。通过对一些文化特点明显的玉器在空间与时间的发展过程中的观察，我们发现这种融合是带有一定流向性的。
首先从良渚文化的玉器看，在良渚文化以后的龙山阶段，太湖流域当地的玉器系统目前还没有确立。目前有关良渚文化以后的玉器，虽然在良渚文化分布区当地还没有重要的发现，但具有良渚文化玉器特点和演变趋势的玉器，在其他地区的龙山文化及其以后的夏商时代遗址中却多有发现。这既说明了良渚文化的玉器系统在良渚文化以后的继续发展，同时也为理解龙山时代地缘政治集团范围的扩大及其交融、兼并的过程，提供了可供观察的资料与线索。而对于理解龙山时代以后以中原为中心的华夏集团和华夏文化的形成，也有着十分重要的意义。就目前资料看，良渚文化以后的玉器，在向外部的扩散方向上主要是以西北方向为主流。
在山西的陶寺遗址中出土的玉琮，有横的分节以及四面的竖槽，显然是良渚文化玉琮传播演化的产物。而斜柄的V字形石刀，更是良渚文化所特有的石器种类。在陶寺遗址中不仅多有出土，而且其发展演变规律也与良渚文化及其后续具有高度的一致性。
在陕北的延安芦山峁、神木石峁以及新华等龙山时代的遗址中，出土和采集有良渚式的玉琮，另外有较多的玉钺以及玉璧、牙壁和玉璋以及V字形石刀等。延安芦山峁遗址出土的2件玉琮，从玉料和形态纹饰看都不是当地的产品。新华遗址出土的玉器，许多显然是被切割的齐家文化玉琮或玉刀。在石峁遗址中不仅出土了被切片的良渚玉琮，也出土有石家河文化的玉鹰和玉虎头。在新发现的石峁古城的城门外，发现了两个只埋葬人头的祭祀坑，而且两个坑中都埋葬了24个人头。结合被切割成片的其他文化的玉器，让我们觉得石峁城就像是电影中的龙门客栈，让人有些毛骨悚然的感觉。尽管我们无法复原当时的故事，但玉器依然可以告诉我们4000年前的这座边城里，住着来自江南和西域的四面八方的人们。他们虽然只是少数或者偶然，但却像一扇小小的窗口，可以让我们窥探到龙山时代晚期那段兼并与融合的大历史。
在甘青地区的齐家文化中，出土有素面的外方内圆的玉琮、大型玉璧以及多孔石刀等。从玉质方面分析，应是以西北当地的玉材制成，而非直接的实物传播。但琮与璧的造型渊源，在齐家文化以前并没有当地的文化传统，从形态等多方面因素考虑，显然也应该是受了后良渚时代的影响。
台形和鸟杆的组合图案，由于多见于良渚文化晚期形态的玉璧和玉琮上，所以一直以来被认为是良渚文化晚期的一种象征性符号。1996年在浙江桐乡吧喇浜遗址中，还发现了镂刻于豆把上的这种图案。近年来发现的与台形图案一致的台形镶嵌玉片，出土于浙江遂昌好川墓地和温州老鼠山墓地以及山东莒县陵阳河。这些发现使我们认识到这种图案虽发源于良渚文化，但却应该是流行于龙山时代的一种具有象征意义的图符。它的分布范围就目前所知，起码从鲁南地区一直到达浙江的南部，这直接反映了这一时期在中国的东南部已经形成了一个地域广阔的文化信仰圈。
良渚式的玉琮、玉璧和玉锥形器等还发现在四川广汉三星堆以及成都金沙等夏商时代的遗址中，让我们看到了跨越几千年的连续不断的文化传承。成都金沙遗址出土的那件刻有神徽的良渚玉琮，则是良渚文化的玉琮在商代的传世品的证明，也为这种文化的传承提供了直接的证据。
我国东部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、马家浜文化、崧泽文化、马桥文化等,都是这一时期命名的,正是在这样的形势下,苏秉琦先生根据辩证唯物主义思想,提出考古学文化的“区、系、类型”理论,对于我国考古学向纵深发展,无疑具有积极的现实意义和长远的战略意义;对于我国新石器时代的考古学研究,无疑发挥着重要的指导作用。“区、系、类型”理论的前瞻性主要有二:根据“区、系、类型”理论,苏秉琦先生将我国群星璀璨的考古学文化归纳为六大区,“区、系、类型”中的“区”不仅空间大于考古学文化区,而且“区、系、类型”中“区”的层次也高于考古学文化区。苏秉琦先生从全新的高度将“考古学文化区”的概念上升为考古学文化的“区、系、类型”的“区”,不仅为考古学建立了更加广阔的时空框架,也为宏观地对考古学文化进行动态研究奠定了理论基础;苏秉琦先生在提出考古学文化的考古学“区、系、类型”理论的同时,还提出中国文明起源的“多元一体”模式、从“古文化、古城、古国”的观点到“古国、方国、帝国”的理论和“原生型、次生型、续生型”为国家形成的三种模式等文明起源理论,因此苏秉琦先生提出的“区、系、类型”理论实际上已成为通过考古学方法研究和探讨中国文明起源的理论基础③。考古学理论来源于考古学实践,考古学理论应对学科研究具有实际的指导意义。
三十年过去了,当年苏秉琦先生基于现有资料对新石器时代考古学文化区、系、类型理论的探索虽具有前瞻性,然这一理论在新石器时代考古学的实践中也日渐显现出理论的不完善和受考古资料的局限而出现一定的局限性。考古学文化“区、系、类型”理论的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明确。“区、系、类型”理论中出现了考古学文化的“区”、考古学文化的“系”和考古学文化的“类型”,苏秉琦先生对“区、系、类型”的定义如下:“在准确划分文化类型的基础上,在较大的区域内以其文化内涵的异同归纳为若干文化系统。这里,区是块块,系是条条,类型则是分支。”显然,考古学文化的“区、系、类型”与原有的“考古学文化”、“考古学文化类型”等考古学专业名词文字相同而概念或定义不同。根据苏秉琦先生的定义,“区、系、类型”中的“区是块块”,属于空间范畴;而考古学文化区也同样属于空间范畴。在苏秉琦先生划分的六大区系中,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”主要指“大汶口文化———龙山文化”的分布区,即海岱地区;尽管苏秉琦先生认为胶东半岛的新石器时代考古学文化属另一个文化系统,实际上胶东半岛的新石器时代考古学文化可归属海岱地区的一个亚区。而“长江下游地区”则包含了太湖地区的“马家浜文化———良渚文化”、宁绍平原的“河姆渡文化”、宁镇地区的“北阴阳营文化”和江淮西部的“薛家岗文化”等不同的考古学文化。
根据苏秉琦先生的划分,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”大致相当于“大汶口文化———龙山文化”的分布区;而长江下游地区却包含着“马家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北阴阳营文化”和“薛家岗文化”的分布区。因此“区、系、类型”的“区”似乎既可等同于一个考古学文化区,又可包含若干个考古学文化区。此外,考古学文化的“区、系、类型”的“区”,或以省命名,如“陕甘晋”“、山东”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“长江下游”“、南方地区”和“北方地区”等。考古学文化的命名有考古学的基本标准④,而考古学文化的“区、系、类型”中“区”的命名,既无统一的标准,又无规律可寻。“区、系、类型”中的“系是条条”,显然属于时间范畴;而考古学文化的分期和文化的发展演进也同样属于时间范畴。根据苏秉琦先生对大汶口文化发展演进为龙山文化和马家浜文化发展演进为良渚文化的论述,“区、系、类型”中的“系”主要指文化与文化之间的发展演进而不包括考古学文化的分期。在考古学文化的发展过程中,文化分期属于量变,而文化的发展演进则属于质变,质变是由量变的积累而发生的突变。因此,“区、系、类型”中的“系”与文化分期、文化演进的相互关系的区分,“系”的时间概念与文化分期和文化演进的时间概念的区分,显然存在着概念上的不确定性。在同一考古学文化中,由于分布范围或文化面貌存在一定的差异,往往又分为若干类型,如仰韶文化的“半坡类型”、“史家类型”、“庙底沟类型”、“秦王寨类型”、“大司空村类型”和“西王村类型”等,而龙山文化则有“城子崖类型”和“两城镇类型”等。在苏秉琦先生提出的“区、系、类型”中,“系是条条,类型则是分支”,显然“区、系、类型”中的“类型”与考古学文化的类型有着不同的概念。
“系是条条,类型则是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干与分支也同样存在概念上的不确定性。综上所述,“区、系、类型”的“区”不等同于考古学文化区的“区”“,区、系、类型”的“类型”也不等同于“考古学文化类型”。考古学理论既须以辩证唯物主义思想作为理论基础,又须符合形式逻辑的基本原理。一个学科中用同样文字的专业名词表示不同的概念或有着不同的定义,似乎有悖于形式逻辑的基本规律———同一律。考古学理论应具有普遍性,应适用于不同时期的考古学研究。“考古学文化的区、系、类型”如仅适用于新石器时代考古学,似乎又缺乏普遍性。区系的划分割裂了东夷民族文化区。受考古资料的局限,苏秉琦先生在“区、系、类型”中划分的六大区系是在尚存若干考古学文化空白区的情况下划分的,尤其是淮河的中游地区与下游地区。因此六大区系的划分出现局限性的主要原因是由于江淮东部和江淮中部地区在当时还是考古学文化的空白区,还没有龙虬庄、侯家寨、凌家滩、双墩等遗址的发掘,还没有龙虬庄文化、双墩文化、侯家寨文化和凌家滩文化的命名。徐旭生先生根据对古史传说的研究,划分了华夏、东夷和苗蛮民族集团的空间分布范围。其中将渤海湾以西到钱塘江以北划为东夷民族的分布空间⑤(图一)。而苏秉琦先生将我国东部沿海划分为“山东及邻省一部分地区”和“长江下游地区”,显然割裂了东夷民族文化的分布区,显然强调了我国东部沿海地区新石器时代考古学文化的考古学属性而忽略了区系划分的民族学属性。“‘考古学文化’是代表同一时代的、集中于同一地域内的、有一定地方性特征的遗迹和遗物共同体。这种共同体,应该属于某一特定的社会集团的。由于这个社会集团有着共同的传统,所以在它的遗迹和遗物上存在着这样的共同性。
这里主要介绍中国新石器时代重要原始文化的主要玉器类型，便于在鉴定新石器时代玉器时有一个全局观念。
东北辽河流域新石器时代文化玉器
东北地区土地肥沃，环境多样，资源丰富，文化底蕴深厚，是中国玉文化起源和发展的重要区域之一，出土新石器时代玉器的地点已经有一百多处，考古文化归属主要为兴隆洼文化、红山文化。
兴隆洼文化玉器
兴隆洼文化玉器，目前主要发现于东南部地区的敖汉旗、巴林右旗以及辽宁省阜新县的新石器时代遗址，考古出土玉器总数近百件，玉器主要类型有玉块、玉管、玉匕形器、玉斧、玉凿、玉蝉等。特别引人注目的是兴隆洼文化的玉块，多成对出自墓主人的耳部周围，是墓主人生前佩挂的玉耳饰，开创了以玉饰耳的先河。这是目前所见世界上最早的玉耳饰，具有八千年的历史，其线切割切孔技艺达到了惊人的水平。敖汉旗兴隆洼遗址出土的玉块、玉匕形器与辽宁省阜新县查海遗址出土的玉匕形器，成为中国最早的人工琢磨的具有完整形态特征的玉器。
红山文化玉器
红山文化因首次发现于赤峰市红山后而得名，广泛分布于东北地区西辽河流域，发现了数量较多的红山文化遗址。通过对内蒙古三星他拉、阜新胡头沟、喀左东山嘴、朝阳牛河梁、三官甸子等墓葬遗址的考古调查发掘，找回了尘封地下数千年的辽河流域史前文明，初步建立起比较系统的红山文化编年，基本划分出同黄河流域文化大体相应的发展阶段。红山文化以大规模祭坛、大量积石冢和大量玉器闻名遐迩，代表了东北辽河流域新石器时代玉器的最高水平，也是中国新石器时代最重要的玉文化之一。
在东北辽河流域的红山文化遗址及墓葬中，曾出土一批具有鲜明文化特征、地域特色的红山文化玉器群，特点是既有小件饰玉及几何形礼玉，更多的是动物题材的玉器。其中有现实题材的动物玉雕，如玉鸟、玉燕、玉鸮、玉鹰、玉凤、玉蝉、玉鱼、玉龟、玉猪、玉人等，也有摹拟幻想中的神灵玉器，如C形玉龙、猪首形玉龙、兽面叉形玉器等，还有部分形制特别的勾云形玉佩、马蹄形玉箍、多孔联璧等。
红山文化墓葬中出土的玉器也有一定组合，兽形块、马蹄形玉箍、勾云纹玉佩、玉鸮、玉鸟、玉龟等，都是玉器组合中的主要形制，表明崇尚鸟兽动物、神兽动物是红山文化玉器的重要特色。
在众多中国新石器时代文化玉器中，红山文化玉器艺术特色鲜明，玉匠能熟练地使用玉材，并最大限度地利用玉材形状特点，因材施艺，把握住玉器造型特点，仅寥寥数刀，略施技艺，就能把器物的形象刻画得栩栩如生，十分传神。“神似”是红山文化玉器的最大特色。红山文化玉器注重材质美，几何形玉器大多数光素无纹，玉龙、玉龟，玉鸟、玉人等动物形玉器，仅在主要部位加以形象的刻画，线条为浅凹槽纹，瓜棱纹，或隐或现。富于变化，具有特殊的装饰美。玉龙躯体呈C形环状，从琢玉技巧看难度不大，但实际效果反而好，蜷曲的龙更具动感，凝聚着力量。可谓事半功倍。玉龙躯体光洁无纹，头部精雕细刻，这样的艺术处理更能突出主题。玉人、玉凤、玉龟都注重神态的描绘，在关键处施以合适的工艺。红山文化玉器工艺简捷而又得体，器物不以大取胜，却以精巧见长。
红山文化玉器创造的龙、凤等艺术形象，对中国青铜时代艺术形象的形成产生了重要影响。此后的各种艺术形式或是对其加以收藏，或是加以模仿再创造，将龙、凤艺术形象不断发扬光大，最终成为中华文明的民族符号。
江淮流域新石器时代文化玉器
江淮流域是指位于江苏、安徽两省的淮河以南、长江下游的冲积平原地区。这一地区水网交织，湖泊众多，在我国自然史、文化史上具有特别的重要性，既是生物、气候南北的重要分界线，也是中国南北文化的交汇要冲，重要的文化走廊。南北文明与东西文化在这里会合，农业文明与江海文明在这里交融，由此孕育出来的文化，既有浓厚的地域特色，又兼有北方之雄南方之秀。
江淮流域考古发现的新石器时代文化，经历了一个较长的认识过程，考古学界曾一度称作薛家岗文化、青莲岗文化。随着考古发现的日益增多，这一地区出土玉器的新石器时代文化又有新的变化。现在考古学界普遍认同的原始文化，早期的有凌家滩文化、北阴阳营文化，晚期的是一种混合文化。
凌家滩文化玉器
凌家滩文化玉器主要出土于安徽省含山县凌家滩遗址，遗址位于太湖山正南的垄岗上。凌家滩遗址已出土玉器总数超过千件，数量既多，种类也丰富。从形态上分有动物形、几何形玉器，从功能上分有礼仪玉、装饰玉、瑞祥玉、实用玉等。主要玉器形态有玉龟、玉龙、玉鹰、玉人、玉兔、玉虎等动物、人物形玉器，有玉钺、玉板、玉璜、玉环、玉镯、玉珠、玉管等几何形玉器，有玉勺等实用玉器。更重要的是，凌家滩文化玉器还包含着大量的原始文化信息，对于研究原始八卦、天文数理的起源，以及江淮流域民间巫术、葬俗的源流，均具有重要的参考价值。
需要一提的是，2007年凌家滩遗址第五次发掘中，在23号墓填土上方出土了一件巨型玉猪，长72厘米，宽32厘米，高38厘米，重达88千克，是目前所见中国新石器时代体形最大、重量最重的玉器，堪称“中华第一玉猪”，这表明中国玉器工艺有雕刻大型玉器的传统、能力与水平。
北阴阳营文化玉器
北阴阳营文化因最早发现于南京市鼓楼岗北阴阳营遗址而得名，其后在江淮地区的一些新石器时代遗址早期地层中陆续有出土，表明这是一支分布于江淮流域的新石器时代早期文化。除红陶外，玉器工艺富有特色，数量较多的玉器有玉璜、玉块，还有玉管、玉珠、玉坠，甚至还有未经加工的雨花石。从玉器出土位置反映出玉器的基本用途，玉玦为耳饰，玉璜为项饰，往往长短不一的数件玉璜围成一组玉项饰。玉器材料有玛瑙、玉髓、蛇纹石软玉等。玉器装饰简洁，大多数光素无纹，表面仅作抛光处理。
江淮流域新石器时代晚期玉器面貌十分复杂，既有北方地区的大汶口文化玉器，又有南方地区的良渚文化玉器，同时还一些自身特点的玉器，呈现出混合文化的性质，也说明在距今四千年左右，南北文化在江淮地区交流、融合、趋同的过程，也是中华远古文化多元一统的历史见证。长江下游流域新石器时代文化玉器
长江下游地区的地理概念和区域范围，相当于现在的“长三角”，包括苏北，浙南及上海市。这里通江达海，水网密布，自然条件优越，生态环境良好，物产丰富，气候宜人，自古就有“鱼米之乡”的美誉。通过近三十年的考古发掘，这一地区的新石器时代文化系列已基本搞清楚，新石器时代早期文化有河姆渡文化、马家浜文化，新石器时代中期有崧泽文化。新石器时代晚期为良渚文化，而且这四支新石器时代文化均有较为发达的玉器工艺。
河姆渡文化玉器
河姆渡文化主要分布于长江下游地区的宁绍平原，距今七千多年，是这一地区目前考古发现的最早的新石器时代文化。河姆渡文化具有非常精细的牙雕、骨雕、刻陶等雕刻工艺，包括玉石琢磨雕刻。河姆渡文化玉器种类有玉璜、玉块、玉管、玉珠、玉坠等，形态与用途较为简单，主要为装饰玉。材质有软玉与莹石。应是就地取材。河姆渡文化玉器是长江下游地区目前所见最早的玉器，与兴隆洼文化相当或稍晚。
马家浜文化玉器
在距今七千年左右与河姆渡文化几乎同时期，长江下游地区太湖流域发展起来了另一支原始文化——马家浜文化，因首先发现于浙江嘉兴马家浜而得名。马家浜文化玉器种类与河姆渡文化基本相似，多为玉玦、玉璜等装饰玉，但成形与琢磨工艺略有进步。玉玦大多数呈环状、管状，以线切割技法切开缺口，靠近缺口的首端略厚重，相对缺口的部位要薄一些。玉璜以半环形、条形居多，数量相对没有玉块多。
崧泽文化玉器
崧泽文化最早发现于上海市青浦县崧泽遗址，是马家浜文化的继承与发展，主要分布于太湖周围地区，分布地区有所扩大，影响直至江淮平原。崧泽文化玉器较马家浜文化有较大进步，不仅加工精，玉材好，玉器种类也有新的变化：玉块少见，玉环增加；玉璜称雄，形式多样，以倒梯形、半璧形玉璜居多，还有少量半环形玉璜、鱼鸟形玉璜。璜体宽且薄，两端平直，各穿一孔。便于系带。
良渚文化玉器
长江下游流域新石器时代最著名的文化是良渚文化，琢磨玉器是良渚文化的重要特征之一。在同时期的史前文化中，即使在世界范围内，良清文化玉器的数量、质量以及品种类型也是出类拔萃的，其他地区原始文化的出土玉器很难与之相提并论。
良渚文化玉器大多数出土于大中型墓葬，玉器的数量多寡取决于墓葬的规模，墓葬规模越大，等级越高，随葬的玉器也越多，品种也较为齐全。江苏武进寺墩3号墓随葬品达120余件，大部分为玉器，其中大件玉璧、玉琮就有57件之多。浙江余杭反山23号墓内大型玉璧也有52件。而浙江发掘的良渚文化小型墓葬，只陪葬劣质的陶石制品、猪下颚骨，没有玉饰品。这表明，随葬玉器的墓主具有较高的社会地位和身份，较为富裕。
良渚文化玉器品种较多，可分为礼仪、佩挂、镶嵌穿缀用玉三大类。礼仪玉器有形式众多的玉琮，大小不一的玉璧，配置成套的玉钺、玉斧。佩挂玉器中最诱人的是由玉珠、玉坠、玉管、玉璜等近百件玉器构成的成串玉项饰。还有数量不等的玉龟佩、玉鸟佩、玉鱼佩、玉艄、玉蝉、玉兽面纹佩、玉璜等，形式多样。玉带钩是新发现的服饰玉，是我国发现的最早的玉带钩实物。玉梳背是融礼仪与实用于一体的新确定用途的玉器。镶嵌玉主要是玉粒和玉泡，用于漆木器表面的镶嵌等。穿缀用玉形状略大，形式不一，共同特点是玉器背面钻有牛鼻状孔，应是穿缀在织物或皮革制品上的玉饰件。
从总体上看，良渚文化玉器多呈圆形或方形，有一定的程式，琢玉已从制石行业分离出来，成为独立的手工业部门，形成专业化生产，这是良渚社会经济发展、文化进步、礼仪复杂、社会分化的重要体现。在良渚文化玉器高度发展的同时，玉文化、琢玉技艺（可能还包括琢玉专业工匠）大量输出，以至在四千多年前的黄河上下、大江南北、东南沿海地区的神州大地上，出现了许多良渚文化玉器或良渚式玉器。从近年发现的一些考古遗址看，拥有大量玉器的良渚显贵，生活在方国城中，拥有较大规模的房屋建筑。
长江中上游流域
新石器时代文化玉器
大量考古发现越来越证明，长江流域与黄河流域一样，都是华夏文明的重要发祥地，都是中国玉文化的重要发祥地。长江流域除下游地区出土大量新石器时代玉器外，中上游地区也有新石器时代玉器出土，尽管目前考古发现的规模和类别还比较少，但同样在中国新石器时代玉文化史上占有一定地位。目前考古发现的长江流域中上游地区新石器时代玉器，主要有大溪文化玉器、石家河文化玉器。大溪文化玉器
大溪文化遗址主要分布于四川巫山大溪以及川东鄂西地区，并且扩大到了湖北中部及湘北洞庭湖流域，是长江流域新石器时代早中期一支重要的文化，距今五千年左右。大溪文化发现了较为丰富的玉器，玉材、种类较多，功能比较单一，主要为装饰玉，可分为耳饰、项饰、臂饰和腰际间的佩饰。耳饰多为块形玉饰，琢磨较为规矩，还有环形、圆形、长条形等玉耳坠饰。项饰主要有玉璜、玉环，其中玉璜多为半璧形，亦有扁平桥形、半环形玉璜。一些半璧形玉璜外缘刻锯齿纹，是大溪文化独具特色的装饰技艺。具类似装饰纹样的半璧形玉璜，在江苏省南京市营盘山等长江下游崧泽文化时期遗址屡有发现，说明长江流域原始文化有密切交往的关系。臂饰主要为玉镯。在重庆巫山新石器时代文化遗址中，还出土了人面形玉佩、人形玉佩、龟形玉佩，表明大溪文化玉器工艺除掌握几何形琢磨技法外，开始尝试镂空、圆雕等玉器雕刻技艺，并为日后长江流域玉器雕刻艺术的跨越式发展积累了经验。
石家河文化玉器
长江中游地区最著名的新石器时代玉文化为石家河文化，因最早发现于湖北天门石家河乡而得名。据近年湖北、湖南地区发现的石家河文化的大量考古资料，石家河文化显示出重要的文化特点：一是受到中原龙山文化较大的影响，越往后发展，影响越明显，因此以往也有学者将石家河文化并入龙山文化；二是石家河文化晚期社会生产力有了较大发展，文明化的进程明显加快，出现了冶铜、治玉等手工业，制陶业也从农业中分离出来，成为一个独立的门类。三是出现了独特的瓮棺葬制度，绝大多数石家河文化玉器是瓮棺莽的随葬品。社会贫富分化加剧。
中国有句成语叫做“逐鹿中原”，意思是说，谁占据了中原谁就能统治中国。这个成语在相当程度上反映了几千年的中国历史上，中原地区既是一个政治活动的核心地区，同时也是文化核心地区的历史趋势。作为一种趋势，它有时强劲突显，有时也软弱黯然。但在周、秦、汉、唐、宋、明、清这几个最强盛的历史朝代里，这个趋势表现得尤为醒目。因此，它确是中国历史上一个主流现象。 中原在中国历史上发挥作用的现象，无论通过文献史料还是考古资料，都可以明确地在商代辨认出来，进而可上溯到夏代。二里头文化的种种表现以及传说中有关夏人对东方的胜利，都意味着中原在当时已经很成气候了。所以，这个历史趋势的出现应该是更早的事情，而近十几年的考古学发现，提供了这段史前过程的资料。
一、公元前5000年的文化形势
近些年在南方地区的一系列考古发现，初步揭示了长江流域旧石器时代文化向新石器时代的过渡大约始于距今12000年前后。以后，有彭头山、皂市下层、马家浜等文化与新石器晚期的大溪文化、崧泽文化联系起来，使我们得以了解到这个稻作文化区的形成过程。但是，与之同时的华北地区的情况却不分明。 目前，我们对华北地区较早时期情况的了解，是通过公元前7000～前5000年间的磁山、裴李岗、老官台、后李等几个文化得到它。它们已进入旱作农业经济时期，从而在北方形成了一个旱作农业文化区。照此看来，华北旱作农业文化区的形成应当是更早一些的事。但由于目前极少有这个时期的考古资料，我们只能使用这个过程之两端的材料构成一个假说，来推测华北旱作农业文化的形成。
旧石器晚期的华北地区普遍发现了细石器遗存，这些细石器遗存的年代下限可能已进入全新世。到公元前7000年前后，在前面所说的几个文化里，细石器基本消失了，取而代之的是大中型磨制石器群。而同时，在北方地区的兴隆洼文化以及稍晚的赵宝沟文化中，细石器还在石器群中占有重要地位，这种情况甚至延续到更晚的文化里。所以，这些地处北方地区的文化虽然年代与磁山文化相同，其文化面貌却更像联系华北旧石器晚期与磁山等文化的中间环节。这样便可以构筑一个假说，即自全新世以来，气候逐渐变暖，气候带也逐渐向北推移，原本适应华北地区干凉气候的以细石器为特征的文化，其南限也就随之向北退缩；停留在当地的人群则逐渐发展起适应温凉气候的以大中型打制及磨制石器为特征的文化，并最终形成了以旱作农业为基础的黄河文化带。这个过程可能初步完成于磁山、裴李岗文化之前，但以后黄河流域农业文化北进的趋势一直没有停滞。在这个过程中，对气候环境变迁最敏感的也许首先是人们文化中与经济活动息息相关的部分，即旧有的包括打制石镞在内的细石器及其制造技术被新体系所替代，而带有习惯势力色彩的陶器，其变化过程可能滞后了一段时间。例如，在老官台、磁山、裴李岗等黄河流域早期文化中，皆发现了相当数量的深腹罐形器，它们和流行于北方地区的筒形罐应当有渊源关系，甚至流行于北方的之字纹在裴李岗等文化中也有发现。与其说这是受北方文化因素影响所致，倒不如说它们是大北方文化普遍因素的孑遗（注：赵辉《中国北方的史前石镞》，《国学研究》第四辑，北京大学出版社，1997年。）。 这样，最迟到公元前5000年，中国的新石器文化形成了北方旱作农业和南方稻作农业两个经济文化区。而在它们的外围，生产经济至多还在起步阶段（图一）。 附图{略}
在这两个农业经济文化区中，各考古学文化之间有了一些联系。以地理上毗邻的磁山文化和裴李岗文化为例，两者的石器群种类形态相似颇多，陶器群也有其相似的一面，但磁山文化最有特色的倒靴形支座和陶盂在裴李岗文化中基本不见。这表明，两者虽然在技术层面有一定的联系，但饮食生活习惯还存在巨大差异，而风俗习惯也许更能表达人们群体心理的认同程度。 不过，这些文化之间的关系尽管松散，却也有疏密之分，如都有不少三足钵的磁山、裴李岗、老官台文化之间的联系，要比它们和以厚胎深腹釜为特征的后李文化的关系密切一些。下游江淮地区尚未发现与后李同时代的文化，但在稍晚的马家浜、河姆渡文化中也有大量厚胎陶釜。故是否可以说，后李文化时期就已经为它和江淮文化建立联系打下了基础？这种文化关系在后续时代的文化格局中便清楚地显现出来了。
转贴于 二、公元前5000～前3000年的文化形势
这一时期各地文化均有空前的发展，主要表现为以下几点。
以陶器和石器为首的制造业有了长足进步。通常会把仰韶文化的质地细腻、器形规整、烧成温度高而且图案漂亮的彩陶作为这个时期陶器制造技术的代表。其实，最早出现在大溪、崧泽文化的封闭窑室和黑、灰陶烧制技术，以及利用轮制成型技术而可能达成的批量生产的意义也不能低估。玉石器制作技术在长江流域诸文化中发展得较早且快，崧泽文化和南京北阴阳营、安徽含山凌家滩遗存中的玉器便是当时的代表作。
农业在一些文化中已逐渐成为最基本的生活手段。目前虽然很难得出农业经济进步幅度的计量数字，但它的发展可以从聚落数量增加、面积扩大、文化堆积变得厚而长期等许多现象上体现出来，因为这些变化是以经济发展为基础的。
这一时期很多地区都出现了环壕聚落，它意味着安定持久的生活以及氏族社会的稳定。而前述聚落面积扩大、聚落分布密度增加等现象，又意味着人口的大幅度增殖和集团规模的扩大。这些变化又进一步导致了两个有关联的文化倾向。
首先是考古学文化的地域扩大了，内部联系加强了。汇合磁山、裴李岗、老官台文化而来的仰韶文化，在分布范围上远远超过了前三个文化的总和；从公元前5000年起，仰韶文化在文化面貌上表现出来的内部统一性不断增强，到庙底沟期已达到登峰造极的地步。类似的情形也出现在黄河下游。后李文化之后，经北辛文化过渡而来的大汶口文化在将胶东半岛土著文化混一的同时，也逐渐把地域拓展到西至豫东、南越淮河的广大区域。长江中下游的地方文化也都有不同程度的扩展。 其次是考古学文化之间交流的繁荣。文化的扩展使更多的人团结在一起，也使得文化与文化变成了近邻，这时，彼此间的联系也就变得密切起来。与此同时，在前一阶段文化之间联系上的微妙不平衡也持续加大，一些文化之间的联系越来越密切，从而形成了几个大的文化群，如严文明概括的彩陶文化圈、鼎文化圈和筒形罐文化圈（注：严文明《中国古代文化三系统说——兼论赤峰地区在中国古代文化发展中的地位》，《中国北方古代文化学术国际研讨会论文集》，中国文史出版社，1995年。）。吉德伟对前两个文化圈的特征与区别有过很好的描述（注：吉德伟《考古学与思想状态——中国的创建》，《华夏考古》1993年第1期。），只不过他把它们称作“东、西方文化”。吉德伟在文章里没有涉及东北地区的筒形罐文化圈。其实那里的情况也是类似，而且它形成的时间比其他两个还要早（图二）。 附图{略}
这种文化群的形成与它们各自不同的经济基础有关。但是，以物质文化面貌为标准划分出来的集团格局与经济类型的分布不完全一致。对此，也许可以借用苏联考古学的两个概念来表达这种关系，那就是“共同经济类型”和“历史文化区”。这种现象意味着人们之间的联系不仅建立在相同的经济生活上，还应当有思想的乃至政治方面的内容。
文化交流还不可避免地出现在文化群之间。如具有仰韶文化风格的彩陶也出现于大溪文化、大汶口文化、红山文化中，类似大溪文化的白陶普遍出于南中国的广大地域。不过，仔细比较三个文化圈之间的交流情况可以看出，仰韶文化在这个三角关系中似乎更为主动和强有力。一方面是它的彩陶风格影响甚广，另一方面，鼎文化圈中的封窑烧陶技术和产品、发达的磨制石器技术和玉器都还没有影响到仰韶文化中来。至于仰韶文化和筒形罐文化圈的关系，就更像是一边倒了。
仰韶文化之所以成为主动的一方，同它本身强大的实力有关。最近，笔者有机会在河南灵宝进行调查。当地已发现史前遗址120多处，据初步统计，仰韶文化庙底沟期的堆积有70多处，其中有三四处遗址的面积达50万平方米左右，北阳平遗址面积更是达到100多万平方米，其遗址数量之多、分布之密集、规模之大皆令人惊讶。而且一些迹象表明，灵宝还不是仰韶文化最中心的地区，由此不难理解仰韶文化何以在对外关系上取得优势了。 如果不能全部归功于这场大规模文化交流的话，它至少也是导致下个时期文化格局变化的主要原因之一。
三、公元前3000～前2500年的文化形势
经过前面那场大范围的文化交流后，涌现出一批高度发达的地方文化，如具有大型宗教遗址和贵族墓地的红山文化，以大型聚落遗址、贵族墓地和发达的攻玉技术为特征的良渚文化，建造了超大型城址的屈家岭—石家河文化，以及仰韶文化大地湾遗址的宫殿式建筑等。为了强调这些文化的成就，我们用“文明”一词来称呼它们。由于它们所处的时代，可以把它们叫做“史前文明”；又由于它们所在的地理位置，也可以把它们叫做“地方文明”。
时间上的前承后续使我们相信，那场大规模的文化交流与地方文明的崛起存在着某种因果关系。这一点在有关红山文化的讨论中已被指出（注：苏秉琦《中国文明起源新探》，商务印书馆（香港），1997年。）。良渚文化的崛起也是建立在用鼎文化区内部广泛交流的基础之上。只是要彻底搞清这种文化交流在哪种机制上发挥作用，绝非一朝一夕之功。 比较这些地方文明不难发现，它们都达到相当高的成就，但在文化表现上却各有千秋，暗示其各自的社会发展方式有一定差别。以良渚文化为例，它的成长迅速而短暂，很快便达到高峰。在这个突起阶段，良渚文化似乎主要是自我封闭式的发展，与此前阶段开放式的对外关系有很大的不同。到了文化的峰值期，它开始对外扩张，同时有很多引人注目的特点，如它是一个组织化程序颇高的社会，宗教在社会生活中占有突出地位，社会中存在大量非生产性劳动支出，享乐型的社会生活等等。良渚文化的衰落也同样突兀，我曾经推测，这主要是由于良渚社会内部的调节机制彻底失效所致（注：赵辉《良渚文化的若干特殊性——论一处中国史前文明的衰落原因》，中国良渚文化国际学术讨论会提交论文，1996年[待刊]）。
良渚文化的宗教在社会生活中占有突出地位，在这一点上，与之最相似的非红山文化莫属。然而两者的经济生活全然不同，前者的稻作农业显然不适合后者所在的东北地区，遗迹遗物所表现出来的宗教思想内容也有很大差别。若将良渚文化和屈家岭文化作一比较，也可以看出，宗教在后者的社会生活中明显没有前者那样煊赫。良渚文化有小规模墓地和分散居住的聚落，又和大汶口文化中带有大规模公共墓地的村落不同，这意味着两者在社会组织方面的差异。这些高度发达的文化其命运也不尽相同。红山文化和良渚文化衰落得比较早，身后留下了一段时间颇长的苍白；屈家岭文化过渡为石家河文化之后，也在与中原文化的折冲中改变了方向；只有大汶口文化的后续者有能力与中原文化对峙较长时间。
这些地方文明在发展、强大的同时均不同程度地对外扩张，这一点在大汶口、屈家岭—石家河文化早期、良渚等文化中表现得比较突出。此时，屈家岭文化的分布北进到今河南南阳一带，而这里曾经是庙底沟时期仰韶文化的范围；东面的大汶口文化比较早就已占据了豫东平原；良渚文化在它的繁盛期曾一度北上，直抵苏北连云港一带。但同期的仰韶文化却显得比较衰弱。一方面，在前一个时期里文化面貌十分统一的情形消失了，各地区的地方特色突出起来，至少就文化面貌而言，进入一种离析状态；另一方面，即便是仰韶文化的腹心地区，也开始出现来自其他文化的因素。此外，在仰韶文化除最西部的地区以外，也始终没有发现能和良渚、石家河等文化相媲美的遗存。因此在某种意义上说，当时的中原地区处在一种空虚状态。由于中原文化和周围几个地方文明实力对比的差距，大约从公元前3000年开始，文化之间的交流形势发生了明显变化。早先主要是仰韶文化对外施加影响，这时则变成由各个地方文明对中原地区施加影响了。从这个意义上说，我们可以把这一时期视为中原文化区开始形成的时期（图三）。 附图{略}
从更大范围的观察可以看出，前面说到的那些地方文明都处在中原文化区的周边地带，它们几乎在相同的时间里达到很高的发展程度，并在有个性地发展的同时，彼此间保持着错综复杂的联系，从而构成一个巨大的文化丛体（注：张光直《中国相互作用圈与文明的形成》，《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，文物出版社，1988年。）。所以，严文明在描述这种现象时，认为中国文明的发生既是多元的，又是一体的，简称“多元一体”（注：严文明《中国史前文化的统一性和多样性》，《文物》1987年第3期。）。 在这个文化丛体的更外围地区，例如东北、蒙古草原到西北戈壁、华南地区，其文化发展显然没有达到同样的高度。这些地区要么不便发展农业，要么就是没有主动发展农业的必要。而且，前面提到的那些地方文明在这一时期的主要对外方向是中原地区，所以，这些更外围地区的文化在当时处在一种缺少刺激、发展停滞的状态。以岭南地区为例，大溪文化时期，由于北面的仰韶文化十分强大，不但遏制大溪文化向北发展，也间接促成它掉转方向而对岭南渗透。结果，我们在深圳、香港地区都能看到具有大溪风格的白陶和彩陶。而进入屈家岭文化以后，长江中游的文化势力大幅度向北扩张。恰值这个时期，岭南地区文化是最说不清楚的。一种观点认为，这是因为当地的考古工作尚不到家，还没有发现；更大的可能是，这时的岭南由于缺少外来刺激，文化发展停滞，所以文化面貌也进入极其缓慢变化的阶段，以至于我们很难在已有的发现中把它们识别出来。 总体来看，这一时期的中国新石器文化清楚地呈现出三重结构。
四、公元前2500年以来的文化形势
中原地区吸收周边文化因素在此之前就已开始，这个趋势到公元前2500年以后变得愈发明显。从考古资料可以看出，中原地区的文化面貌一反单纯的样态，混合进来大量外来文化因素，变得复杂而丰富起来。这些外来文化因素如下：
第一，中原文化新出现的陶器种类不下十几种之多，如鼎、豆、单把杯、高柄杯、觚、鬲、yǎn＠①、hé＠②、guī＠③、jiǎ④和彩绘陶器等。其中有的与屈家岭—石家河文化有关，有的是受大汶口文化影响，还有的可以追溯到长城地带的北方。另如前述，快轮制陶和闭窑烧制陶器技术的发明也显然在用鼎文化区中先行了一步。
第二，石器制作技术有了飞跃性发展，其中不少是来自东、南方的因素。例如，石镞的镞体从扁平到立体的变化，至今在中原地区没有发现其中间环节，而长江流域的文化中，这种例子不胜枚举。此外尚不清楚玉器是怎么传入中原的，但良渚文化中的琮、璧、璜之类既然见于西北边陲的陕西神木遗存和齐家文化中，我们便有理由认为，当时的中原也会有这类东西，何况尧伐三苗的一个主要口实就是“苗民弗用灵”。
第三，中原地区出现连间区建筑是在仰韶文化晚期，首见于大河村遗址，但鄂北豫南在仰韶文化庙底沟期便已流行这种建筑了。我还推测，这种建筑样式可能与长江流域的干栏式建筑有关。
第四，在中原地区，目前仅在山西陶寺龙山文化遗址见到厚葬的习俗，以及用随葬品和葬具、墓葬规模、墓葬在墓地中的位置等来表现被葬者的身份、地位。而在屈家岭文化、崧泽晚期至良渚文化、大汶口文化花厅期和红山文化这一连串的周边文化里，它们已经很明确地存在着了。其中，对中原文化影响最大的当首推大汶口文化。
第五，在周缘文化中发现的刻划字符，极有可能对日后中原文字系统的形成起过重大作用。龙和其他动物造型，以及琮、璧之类玉器所体现的精神信仰，也直接或间接地为中原文化及其后续者所继承。
伴随文化面貌的复杂和繁荣，中原地区形成了一个可以从考古学角度与其他地区分别开的文化实体——中原龙山文化。而且，在和周围文化的折冲中，中原龙山文化的实力不断增强，渐得优势，这一点可以从中原龙山文化的地域范围不断扩大反映出来。红山文化和良渚文化此时已经衰亡。曾经被石家河文化占据的豫南地区重又回到中原文化的势力范围；石家河的巨大城址在文化后期也走向衰败，城址上却出现了以瓮棺墓地为首的大量中原文化因素。东面的龙山文化依然强大，但在它的西翼出现了一个文化面貌更接近中原文化的地方类型——造律台类型，可知它也被大大地削弱了。
发生在中央地区的变化也波及到外层。在江浙地区，在良渚文化衰落的同时，浙南山地却出现了良渚风格的较大规模墓地，墓地中还发现类似闽中昙石山文化的拍印纹陶器。耐人寻味的是，类似昙石山文化的遗存在粤东地区有广泛分布，甚而达到珠江三角洲口岸，而处于这个范围内的广东海丰发现了良渚式玉琮。在另外一个方向，粤北出现了石峡文化。从各方面来看，石峡文化在粤北都是一支外来文化，与它面貌最接近的是赣江平原的樊城堆文化。我以为，与其把它们视为两个考古学文化，不如看作一个文化的两个地方类型更恰当一些。而在石峡遗址中也出土了良渚式玉琮。如果将昙石山和樊城堆两个文化向岭南的扩张联系起来，进而把这一现象置于更大的背景环境中，我们不难看出，它与整个文化格局的变化存在着有机的联系。
中原文化的崛起建立在广泛吸收周邻文化的基础上。如果把中原文化的外来因素分出层次的话，越是来自远方或者年代上有一段距离的文化因素，在中原的社会生活中扮演的角色就越是显赫。前者如玉器、象牙器、宝贝等，一进入中原，便都成了上层社会的专用品；后者最典型的例子莫如鼎，这种原产于东方的陶器滥觞于中原地区的庙底沟二期文化，并成为龙山时代中原居民最主要的炊器，而同时，在它的原产地山东和长江流域，鼎却趋向末路，它反而被中原地区保存下来。到了二里头文化，鼎在诸器中越来越凸显出来。《左传》宣公三年记：“昔夏之方有德，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物为之备。”《史记·孝武本纪》也说：“禹收九牧之金，铸九鼎”，指的就是这件事。在二里岗文化中，一方面，鼎作为大众炊器的功能几乎完全被鬲所替代，另一方面却成为青铜器中最主要的种类。其实，标示社会成员等级地位的礼器，其绝大部分并非中原土产。关于这一点，李济早在60年代初就指出，殷墟青铜器的形制皆脱胎于陶器，而它们“绝非重复当时陶器的形制。它们显然是主要位于沿海地区新石器晚期文化的陶器的模仿品”（注：李济《再论中国的若干人类学问题》，1962年；《安阳的发现对谱写中国可考历史新的首章的重要性》，1968年。以上两篇皆见《李济考古学论文选集》，文物出版社，1990年。）。可见，中原的上层统治者对于远方的和传统的东西持有尊重态度，并把它们看成上层建筑的重要部分。
这种“礼失而求诸中国”的现象意味着，文化交流不仅仅在技术、贸易等经济层面上展开，它更主要是在思想、制度、政治以及统治权术的层次上进行的。
关键词：史前聚落遗址；展示利用；历史文化农业园区
检 索：.cn
中图分类号：J0 文献标志码：B 文章编号：1008-2832（2015）11-0072-03
Research on the Display and Utilization of Prehistoric Settlement Sites； Take Diao Long Bei Site as an Example
LI Jing-yi，ZHANG Xiao-Nan（Beijing University of Civil Engineering and Architecture， Beijing 100044， China）
Abstract ：In recent years， the country has paid more attention to the site of the prehistoric settlement sites， and more attention has been paid to it. In this paper， through the research of the domestic and international exhibition mode of the prehistoric settlement sites， combined with the characteristics of the site itself， the paper presents a case study on the site of the carved dragon monument， and presents the characteristics of the display from the site using different display mode of display concept. Some theoretical and practical supports for the presentation of its use are presented.
Key words ：prehistoric settlement site； display and use； historical and cultural park
Internet ：.cn
《考古学通论》中指出“考古学根据生产工具的变革将人类古代社会分为石器时代、青铜器时代和铁器时代。”石器时期也被称为史前时代，包括旧石器时期和新石器时期，旧石器时代遗址又分为洞穴遗址和旷野遗址（露天遗址），新石器时期遗址包含有聚落遗址、洞穴遗址和丘贝遗址。所以，史前聚落遗址主要指新石器时期的聚落遗址，目前全国七批重点文物保护单位共有4493处，包含史前遗址417处，史前遗址中聚落遗址共有318处，占史前遗址的76.2%，由此可见史前聚落遗址在史前遗址中的重要性。
从我国建国初期第一个史前遗址博物馆（半坡遗址博物馆）的建立到现在良渚国家遗址公园成为世界遗产预备名单，遗址展示的专家们在以努力的寻找适合的展示利用模式。
一、我国史前遗址展示利用基本现状
（一）展示中存在的问题
首先，我国史前聚落遗址多为土遗址，遗址本身比较脆弱，再加上天气等自然原因，遗址很容易破坏；其次，史前聚落遗址多为地下埋藏，保护采用回填的形式，观赏性差，对游客的吸引力不大；第三，史前遗址时期是没有文字的记载，所以对于它的研究比其他遗址都有难度。
（二）展示的主要内容
史前聚落遗址的展示主要分为遗址展示和文化展示两部分。遗址展包括有遗址出土文物、遗址环境、遗址本体三部分。遗址环境主要指遗址的地理风貌、聚落风貌；墓葬、灰坑、房基、陶窑址、祭坛、人类生活遗址等是遗址环境的重要组成部分；动植物遗址、陶器、角器、牙器、贝器、石器是遗址出土文物的组成部分；文化展示以非物质文化为主要展示的内容，需要通过考古研究的平台进行展示，它的目的是将考古研究及其文化特征联系起来，使人们对遗址进行更深的了解与认识。
（三）展示的主要手段
史前聚落遗址的展示利用手段具有多样性，主要包括的有原状展示、标识展示、陈列展示、建筑复原展示等一系列展示手段。原状展示对于石质类的的遗址多采用露天展示的形式，对于容易受天气影响的遗址多会加一些展示棚；标识展示为一些地下遗存遗址进行采用标识牌、植物、沙石等手段进行标示；陈列展示多是通过建立一些陈列馆、博物馆的手段进行展示；建筑复原是指遗址研究丰富的基础上，运用模拟复原的形式进行展示。
二、我国史前聚落遗址展示利用模式
中国文物保护法则规定：“经发掘的遗址和墓葬不具备展示条件的，应尽量实施原地回填保护，并防止人为破坏。经过评估，无条件在原址保存的遗址和墓葬，方可迁移保护。”由此可见，回填是我国史前聚落遗址的主要保护手段。目前我国主要的遗址展示模式是国家考古遗址公园和史前遗址博物馆展示模式，特殊的一些遗址采用与旅游景区相互结合、森林公园、遗址历史文化农业园区的展示形式进行展示。
（一）遗址公园模式
良渚遗址采用的是国家遗址公园展示模式，遗址主要展示部分包括良渚博物馆、良渚古城、塘山遗址、汇观山遗址等遗址构成。良渚古城墙部分进行了复原，建立遗址展示区，主要的展示手段复原展示；莫角山遗址则是建立保护棚进行展示；反山遗址通过建立陈列展示馆的形式进行展示，主要对墓葬遗址群展示，在已经发掘的部分墓葬上方建设一处覆土建筑，建筑埋于地下，与周边的山体和绿化能够协调，内部展示反山的考古与良渚玉文化的介绍；遗址还采用了建立生活场景复原展示，建立遗址文化园等多种手段进行展示（图1）。
（二）遗址与旅游景区结合的模式
遗址与旅游区的展示模式针对的是位于旅游景区的遗址，遗址展示的前提是先对遗址进行保护，位于山东聊城的景阳冈龙山遗址就是采用遗展示模式，遗址通过利用周围的自然风光和人文资源进行展示。
（三）森林公园模式
森林公园的展示模式主要指遗址位于森林公园景区内，一般遗址都采用遗址与森林公园结合的形式，在赤峰市红山区红山国家森林公园，里面就分布着着的红山遗址，它主要以红山文化、夏家店下层文化、夏家店上层文化为主。目前它是作为旅游胜地进行展示。
（四）史前遗址博物馆模式
史前遗址博物馆的展示是遗址公园概念提出之前，较为常见的一种展示模式，比如我国第一个史前遗址博物馆是半坡遗址，它位于陕西省西安市，博物馆分两个区域，西面主要是文物展厅和临时展厅，东面为遗址保护展示大厅。
（五）历史遗址农业园模式
遗址历史农业园的展示模式相对较少，主要是针对遗址区周边的有农田的比较发达的乡村地区，它建立前提是对遗址的保护，通常会历史农田展示区或者遗址手工农作物体验区，为当地人们提供了游玩和休闲场所。
经过相关文献研究的我对我国前七批国保单位其中的198个史前聚落整理展示利用统计，其中有147个未展示，29个采用遗址公园展示，19个遗址采用史前遗址博物馆进行展示，其他的形式的有3个，通过研究发现我国有75%的遗址未进行展示，展示中的遗址有57%采用遗址考古遗址公园的形式，37%采用遗址博物院进行展示。
三、国外史前聚落遗址展示利用状况研究
（一）美国
美国国内的遗址公园众多，大部分采用的保存遗址的原貌，保持遗址的出土和原始状态，多采用融入自然的遗址公园形式。芒德岛州立考古公园它主要的修建材料是贝壳，只有乘坐小船才能尽心观赏，主要恢复了以前的历史水系，游客有一种回到历史的感觉。岛上的设施全部为古代的施舍，也不能住宿。卡俄基亚土丘历史遗址也是采用同样的方式，它的僧侣墩有14英亩，4层100英尺高，还有一个大型进驻约50英尺，1984年建立以个新的旅游展览中心（图2）。
（二）英国
英国遗址的展示利用多采用遗址公园的展示模式，但在遗址展示的过程中比较注重遗址 的原真性保存方式，严格按照出土文物的特点和形式进行复原性修复。英国的很多遗址公园都会定期邀请有名的表演家，对古代文化进行表演，并且在服饰、器物、内容和场所等尽可能的进行历史原来面貌的恢复，使文化在寓教于乐中进行传播。在英国的约维克维京中心，是通过配有介绍和说明的历史图片和遗迹品进行展示。主要展示的是一条复原的历史街区，采用场景再现的模式进行展示，复原了当时人们的生活场景，包括家庭生活情况，还有农作情形，游客也可以乘坐游览车观。遗址充分调动了人们的感官、视觉、听觉多方面的结合，运用声、光、电、多媒体等多种科技的手段。
（三）德国
德国史前聚落遗址的保护利用非常重视遗址区的对遗址的再利用，它注重从文化价值中来提升遗址的内涵和意义，不主张人工的改造与展示，而是从自然景观的角度来展示遗址。德国柏林市非常有名的杜佩公园是一个古村落遗址，主要是志愿者自发组织的，有自愿者进行售票、展示、讲解，完全是一个活性参与的模式，遗址展示的人员是当地退休人们，由于是自愿者组成，所以他的展示分工也按自愿者自己的兴趣进行分配，每个人根据自己的兴趣进行组合和服负责不同的工作。这种形式拉近了当地居民与遗址之间的关系，人们对于遗址展示具有很大的热情，同时遗址也成了当地的公共活动的场所。
（四）意大利
意大利是通过把一些考古遗址的的保护与文化展示和生态建设相互结合。世界文化遗产奇伦托和迪亚诺河谷国家公园，帕埃斯图姆和韦利亚考古遗址采用的是国家公园的展示形式，主要是运用原址保护，也是采用与周围的的生态环境相互结合的形式（图3）。
（五）日本
在亚洲日本的遗址展示开始的较早，也是目前发展比较完善的国家，日本对的遗址展示注重遗址的环境和建设的观赏性，历史公园是一种常见的展示模式，比如日本的吉野里历史公园多采用复原展示和“重建”的形式进行展示，2009年4月1日全部开放。历史公园由入口区、环壕部落区、古代原野区和古代森林区四个区域组成。入口区有售票口、管理用房、商店、餐厅等服务性设施构成；环壕部落区是遗址的核心区域，里面有大量的遗址存在，这个区域采用的主要展示方式是建筑复原；古代原野区是遗址的生态区，有历史农田区、弥生大原野、停车场、高尔夫场等设施的建立；古代森林区计划建成反映弥生时代的森林风景区域。
四、史前聚落遗址的实践分析
（一）雕龙碑遗址基本情况介绍
雕龙碑遗址位于湖北省枣阳市鹿头镇北3公里的武庄村南。它是新石器时期的聚落遗址，遗址于1957年发现，它原为一个椭圆形大土包，南北长179m、东西宽135m，中心保护区面积为2.5万平方米，围墙内设有雕龙碑遗址文物管理处。遗址先后经过5次的发掘研究，分为四个遗址类型：人工基址类、埋葬类、出土文物类、动植物遗址类。该遗址位于南北交汇处，对研究南北遗址文化的交流，研究屈家岭文化的渊源与大溪文化、仰韶文化等课题提供了一批珍贵的实物资料，特别是该遗址所处年代与神农炎帝传说时代相符。（图4）
（二）雕龙碑遗址展示利用方式的可能性分析
首先，雕龙碑遗址并没有位于旅游景区或者森林公园内，所以它不符合旅游景区或森林公园这两种展示模式的条件；其次，是采用遗址博物馆的形式进行展示，它目前是采用陈列馆的形式展示，但是这种展示形式比较单一，缺少与周围村庄和居民的互动性，对游客的吸引力不大。第三，是采用考古遗址公园的形式进行展示，遗址拥有便利的交通，但是它的辐射能力和法内较小，周边的基础设施不够完善，所以也不适合建立遗址公园；第四是建立遗址历史文化农业园区：①雕龙碑遗址拥有便利的交通，遗址东侧邻着335省道；②遗址有良好的周边环境，遗址周边为农田和村庄，本地农业发达；③是考古研究丰富，现在建立的有雕龙碑展示馆，科学出版社出版了《枣阳雕龙碑》一书，遗址先后进行了5次考古发掘。所以历史农业文化园是比较适合雕龙碑遗址的展示模式。
（三）雕龙碑遗址存在的问题分析
雕龙碑遗址的展示利用主要从遗址周边环境、遗址本体、出土文物这三个方面进行分析：①遗址周边的农田环境和河道，作为遗址最初的选址依据没有展示出来。②遗址本体的问题，首先，本体多为回填的方式进行保护；其次，缺少台地的展示，台地上的围墙不合理；陈列馆内主要为模型展示，展示手段单一；陈列馆位于遗址可能埋葬区和遗址本体内的道路为青砖，这两个方面都对遗址有一定的叠压破坏。③出土文物没有留在雕龙碑遗址陈列馆，没有进行展示。
（四）雕龙碑遗址展示设计
遗址展示主要有三个方面，首先是针对遗址周边环境的问题采用的是建立农田展示区，结合现有地形，改种浅根系的农作物或地被植物，保证农耕深度或种植物种根系深度小于0.3m，历史时期当地的农作物主要为水稻、粟。在农田中可以场景复原的方式展示 原始农业劳作的场景，结合田块田埂布置木栈道。（图5）
遗址本体区域建立遗址本体展示区，采用复原展示，但考虑对于遗址本体的保护，不在遗址内进行复原，而在入口附近的位置进行建筑复原，对房基遗址和墓葬遗址加入回填层，在回填层上进行较浅的房基雕塑复原，对于部分不适合进行雕塑复原的采用根系较浅的植物进行标示。道路设计拆除青砖采用具有可逆性质的木栈道进行道路设计，建筑基址也可采用沙盘模拟的手段展示。
对于出土文物采用建立遗址陈列馆的形式，既有传统的照片、实物的展示，也可以采用多媒体进行展示，采用电影或者短片这种展示手段对遗址的整个发掘情况和当时社会的状况进行展示；对于遗址本体的红烧土地面和墙体也可在室内进行直接展示。
文化展示主要采用文化再现进行展示，还可以建立网上博物馆，建立数据库系统，参与性展示，包括现在比较流行的APP设计、手机博物馆、微信账号的建立都是对文化的展示。对于史前聚落遗址人们的生活方式和现代人们发掘的过程的传播，采用一些游戏性设计，让人们有游玩中学习。
五、启示
针对以上的分析，我们可以得到一下几个结论：
第一，总结了我国现有的史前聚落遗址展示形式，有史前遗址博物馆、考古遗址公园、森林公园、旅游景区、遗址历史农业园，其中史前遗址博物馆和考古遗址公园是最为常见的两种模式。
第二，确定了遗址的展示的内容有遗址展示和文化展示两个方面，遗址展示包括有遗址本体、遗址的出土文物、遗址的历史环境三个部分。
第三，根据雕龙碑遗址的特点确立了它的展示模式是遗址历史农业园。
第四，根据考古遗址公园展示的不同的遗址内容采用不同的展示手段，主要有场景复原展示、模拟展示、多媒体展示、标识展示等。针对遗址本体展示我们可以得到以下结论：1.房基遗址：我们可采用建筑复原展示、雕刻复原展示、房基复原展示的展示方式。 2.墓葬、灰坑：主要采用沙盘模拟 原址陈列展示的方式。3.陶窑址：复原展示、（室内）遗址沙盘模拟、（室外）遗址展示棚、生活场景复原展示等不同的展示方式。
本文以雕龙碑遗址为主要案例进行了实际的分析，在遵循史前遗址的保护优先、以人为主、采取可逆手段、真实完整展示遗址的原则下，提出了遗址公园展示的理念，有效地解决史前聚落遗址展示难度大、展示形式单一等问题。史前聚落遗址的展示是一个不断发展，不断研究的过程，本文希望对以后史前聚落遗址展示利用研究起到一个启示作用。
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关键词：诗经；玉文化；德符；玉崇拜
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0007-02
中国自古以来便有“玉石之国”的美誉，古代男子讲究“君子无故，玉不去身”，女子“将翱将翔，佩玉将将”，今人讲“谦谦君子，温润如玉”，足证玉之文化亘古亘今。成书于春秋时代的《诗经》亦是先民玉文化的真切反映，本文即对此进行探究。
一、“玉”的概念
古代讲“玉”与今人概念不一致。当代把“玉”划为珠宝一类，以亚洲宝石协会定义，玉分软玉和硬玉两种，以硬度系数区分，软玉狭义上是指和田玉，广义上包括岫岩玉、南阳玉、酒泉玉等十多种软玉，硬玉只指翡翠①。然而在古代，实则玉与玉石概念混用，今天所谓“玉”是古代玉种类中的一部分。今考古发掘成果如良渚文化、红山文化的“石之美”者已然证明古人的“玉”是一个更加宽泛的概念，若勉强定义，则它应该包括和田玉、岫岩玉、南阳玉、翡翠、绿松石、玉髓、水晶、玛瑙、琥珀、珊瑚等。
当谈及《诗经》之玉文化时，有两个问题应当明确，即玉的产地和古人所推崇的玉。首先是玉的产地问题，《诗经》成书应算到春秋时代，所以谈及玉的产地就要对春秋战国及以前的玉的产地进行分析。如适才所讲和田玉即产自新疆、南阳玉即产自河南，古代交通不便，商品经济也不发达，故一地用玉最初多是本地自产的玉②，良渚、红山两处地质资料鉴定大抵如此。随着经济的发展，各地的玉也流传开来。乃至春秋战国时代，“周有砥厄，宋有结绿，梁有悬黎，楚有和璞，此四宝者，工之所失也，而为天下名器”③，秦王嬴政更是“致昆山之玉，有随、和之宝，垂明月之珠，服太阿之剑……”④。这样推论，《诗经》所反映的年代的各地用玉不应当局限于特定的产玉区和玉石种类，这为下一步考虑古人推崇什么样的玉确定了范围。提到古人推崇的玉，《说文解字》注“玉，石之美。有五德：润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也”⑤，这个注解从多个方面表明玉的特质，如其触手温润、少有杂质、声音清脆、不易损坏和豁口不伤人等，这些方面既是对玉的物理性质的规定，也是对不同类型、不同级别的玉石的鉴别。综合上述特质，古人在以玉言美、言德时多是推崇和田玉，尤其是和田羊脂玉。
二、《诗经》中的玉
（一）祭祀用品
《大雅・朴》提到“济济辟王，左右奉璋”，该篇是描述周文王兴师时在郊祭祀，臣子奉璋。又《大雅・云汉》讲“圭璧既卒，宁莫我听”，此处是讲周宣王时发生旱情，祭祀求雨，然而礼神的玉器都用尽了，神灵仍不听其言。《周礼》记载“以玉作六器，以礼天地四方，以苍壁礼天、黄琮礼地、青圭礼东方、赤璋礼南方、白琥礼西方、玄璜礼北方”⑥，璧、琮、圭、璋、琥、璜即六种祭祀的玉器，这六类玉器颜色形状不尽相同，分别对应不同的方位，《周礼》注解中又提到周人的祭祀习惯为祭天焚玉，祭山埋玉，祭水沉玉，祭人鬼藏玉等。
（二）等级礼制
《小雅・斯干》“载衣之裳，载弄之璋”讲生男孩后的习俗是为其穿戴衣裳，并以玉璋供他佩戴把玩，以期将来能够显贵。《小雅・采芑》“服其命服，朱芾斯皇，有葱珩”讲方叔穿着周王赐的命服，衣裳华丽，所佩戴的玉发出的声音，“葱珩”即具有一定身份的人才能佩戴的玉。《周礼》“以玉作六瑞，以等邦国；王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭、伯执躬圭、子执谷壁、男执蒲壁”⑦，又记“玉人之事，镇圭尺有二寸，天子守之；命圭九寸，谓之桓圭，公守之；命圭七寸，谓之信圭，侯守之；命圭七寸，谓之躬圭，伯守之。天子执冒四寸，以朝诸侯。天子用全，上公用龙，侯用瓒，伯用将，继子男执皮帛”⑧，礼制规定了不同阶层的人使用不同的玉器，使得等级的区分更加明显。值得一提的是，红山和良渚文化中可见璧、琮等而未发现等级标志明显的圭、璋，及至商周各代文化遗址中，可见璧、琮、圭、璋、琥、璜六器遗存，这说明随着历史的演进，礼制和等级制度逐渐出现并表现出来。
（三）君子美德
《卫风・淇W》“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”讲君子的自我修养的提高如同玉器的雕磨，《秦风・小戎》“言念君子，温其如玉”讲君子性情温和如玉。“玉符”、“玉德”是衡量玉的两大标准，古人赋予玉人格化的魅力，称其具有五德、六德、十一德等等。如《说文》中认为玉有仁、义、智、勇、洁五德，《礼记》讲玉有仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道十一德⑨。玉石是美好珍贵的，它的性质是温润且容不得瑕疵的，古人崇玉，更比德于玉。
（四）美人、美饰
《召南・野有死》“白茅纯束，有女如玉”讲女子美如玉，《魏风・汾沮洳》“彼其之子，美如玉”写男子之美似玉；《卫风・淇W》“有匪君子，充耳L莹”卫人以玉为耳饰，《郑风・有女同车》“将翱将翔，佩玉将将”，女子的组佩在行动过程中发出清脆的声音……《诗经》中关于以玉来比喻美人或者讲美人以玉为装饰品的例子不胜枚举。以玉为装饰品的例子最早可以追溯到旧石器时代，盖因玉是石之美者，古人装饰十分看重玉符（即玉的颜色）。《四库全书・喻林卷》有“赤如鸡冠，黄如蒸栗，白如脂肪，黑如淳漆，此玉之符也”，清人《玉纪》提到“玉有九色：元如澄水曰C，蓝如靛沫曰碧，情如苔藓曰？，绿如翠羽曰，黄如蒸栗曰q，赤如丹砂曰琼，紫如凝血曰J，黑如墨光曰，白如割肪曰，（玉以雪白为上，白如割肪者，又分九等），赤白斑花曰}。此新玉古玉自然之本色也”。“玉符”在当代使用时是表示玉的颜色的术语，然而这一概念起初却表示玉制的信物，如《史记・吕不韦列传》“乃与夫人刻玉符，约以为适嗣”，春秋时代无玉之颜色这一义项，但这并不妨碍先民用玉进行装饰或者比喻美人，因为玉石符合先民的审美需求。
（五）赠答、祝愿
《卫风・木瓜》“投我以木瓜，报之以琼琚”、“投我以木桃，报之以琼瑶”、“投我以木李，报之以琼玖”以玉石为赠答之物，《郑风・女曰鸡鸣》“知子之来之，杂佩以赠之”赠人以佩，《秦风・终南》“佩玉将将，寿考不忘”以鸣佩之声祝愿佩玉之人长寿安康。玉因为符合人们的审美需求和美好希冀，故而作为日常生活中交流使用的物品。
三、文化内涵
《诗经》所见先民玉文化是双轨的，一是生活化的玉，一是神圣化的玉。
由于玉具有多种颜色和性质，它从旧石器时期就被当做装饰使用，这种传统一直延续至今。随着社会的进步，玉也被视为私有财产的一种，玉的馈赠也寄寓着人们的情感。《诗经》中以玉装饰人、以玉比喻美人、玉的赠答皆是源于此类。
至于玉的神圣化，古人崇玉最早可以追溯到对石的崇拜。基于先民对玉的崇拜，玉卜、玉葬、玉祭也随之出现，进而有了“玉神物”的概念。有学者对 “玉神物”进行探讨，提出“玉神物”的三层含义：“⑴玉是神灵寄托之物体或外壳，既可以是最高神灵，也可以是‘神物’，都是先民崇拜对象；⑵玉是神之享物，也就是供神灵吃的食物；⑶玉是通神之物，巫以此上飨神灵，下达神灵的旨意。不论对玉神物作何诠解，都不能背离玉为神灵之物体……崇拜玉也就是为了事神享神，祈求神灵保佑，获得福祉，以避灾难。”⑩《诗经》中所见的祭祀用玉即是先民玉崇拜的直观反映。
因为先民崇拜玉，玉在这种崇拜中地位上升，逐渐演变到以玉为尊。除了宗教性质以外，政治首领也把自己的统领地位和玉联系起来，或是言说天命神授，制作玉为玺，视之为传承；或是制定礼制将不同等级的人加以区分，以不同的类别和形状的玉的使用划分不同身份地位的人；或是大谈仁义道德，以玉类比君子之德。《诗经》所见先民玉文化既是对原始文化的传承，又是对原始文化的发展，如从玉的规格中体现的人与人之间的等级差异的加强等，这对于我们全面理解先民生活具有一定意义。
注释：
①即红翡、绿翠、紫春、墨翠等.
②或本地并无玉矿而从外地引入.
③战国策・秦策三[M].北京：中华书局，1990.
④昭明文选・谏逐客书.
⑤许慎撰（汉），徐铉（校订本）.说文解字[M].北京：中华书局，2013.
⑥⑦周礼・春官・大宗伯[M].郑州：中州古籍出版社，2010.
⑧周礼・考工记・玉人[M].郑州：中州古籍出版社，2010.
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