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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇诗歌的文体特点，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键字：文体学；英美文学；综合性
高等院校英语专业英美文学教学中选择的英美文学作品具有复杂性和多样性的特点[1]。作家的写作风格多种多样，如浪漫主义风格、现实主义风格、古典主义风格等；文学流派较多，如魔幻现实主义流派、存在主义流派、表现主义流派、意识流、荒诞派、超现实流派和后现实流派等；历史时期跨度较大，从17世纪中叶至14世纪下半叶；创作社会背景较为复杂[2]。
一、文体学的特点及概述
文体学是一门语言类学科，是文艺学的组成部分之一，是本世纪60年代在西方文艺学和语言学之间兴起的一门新型学科。尽管发展的时间较短，但文体学的出现使当代西方文艺学和语言学的面貌焕然一新，受到学术界越来越多的学者的关注。文体学将语言学和文艺学的基本实践与理论引入文艺理论和文学评论中，对文学作品的风格等方面客观的进行分析。国际文学的快速发展促使文体学从侧面、单一发展为整体、综合，人们对文体学的认识从平面向立体转变，通过文体学的不断发展与进步，可以看出现代文体的高度、快速发展。随着现代文艺学和现代语言学的相互融合和相互渗透，文体学必然成为现代文体的未来发展趋势和方向。
文体学具有边缘性、独立性和综合性的特点。（1）文体学可以应用同一种科学方法对多门科学进行研究，使多种科学对象和科学方法有机的相互结合。文体学打破了多门学科之间的传统界限，使彼此分离、相互独立的多种学科进行横向沟通。文体学可以使不同领域之间相互融合、相互衔接，促进学科之间的相互渗透和相互交叉。文体学边缘性的特点是传统学科解体和科学整体化的体现，是技术科学高度综合和高度分化的体现，是技术科学化和科学技术化的体现，是社会科学与自然科学之间相互渗透的体现。（2）文体学研究的文体本质、文体特征和文体规律，共同组成一个独立、完整的研究体系，具有极大的独立性，任何学科对文学体裁的研究都无法与文体学相比。文体学利用独有的文学研究方法能对文学体裁进行系统、全面的研究。（3）文体学研究的对象多种多样，如心理学、翻译学、文艺学、编辑学、语言学、美学和文章学等，研究方向并不是一个侧面或一个学科，而是将多种学科相互结合，全面、综合的进行研究。
二、英美文学教学中文体学的应用
教师应当在英美文学教学中应用文体学，指导学生自主分析句子结构和词汇结构，加深学生对作者意旨实质内容的理解。例如英美文学教学中《艾尔弗雷德的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），教师应当采用文体学分析作品的情节和结构，指导学生总结作品每一小节的情节，并正确理解作品中每小节I、You、We等指示代词蕴含的含义，最后结合每小节的情节和指示代词的含义探讨语言形式和诗体形式的各种变化，对文学作品的特色和意向进行总结性分析。
在英美文学作品中，诗歌是重要的体裁之一。很多诗歌作者改变词语的原本属性，将不及物动词变成及物动词，将名词变成动词，还会根据使用需要发明新词。在诗歌体裁的英美文学作品中，常常使用代词对作品前面出现的物、人或事进行代指。例如《风雨中》（During Wind and Rain）这首诗歌的文体学分析，诗歌的第一和第四段都出现了he、they和she，单独理解第一段时可能不会明白he、they和she的代指内容，读完整首诗歌就会明白第一和第四段中的she和he代指女人和男人。回顾整首诗歌，才能明确第二段中出现的“Elders and juniors”指的是“年轻人和老年人”，第三段中出现的“Men and maidens”指的是“新婚夫妇”。整首诗歌分析后，才能明白诗歌主要体现了生活中的各种风霜经历和时间的飞快流逝，描述了青少年到年迈之年的种种经历，中间掺杂描写了青年经历和成年经历，作者高超的表现技巧值得读者反复阅读、体会。教师应当指导学生根据英美文学作品不同体裁的表现技巧和词语结构进行欣赏和理解。
结束语：在高等院校英语专业教学中，英美文学占有重要地位[3]。由于英美文学作品理解起来较困难，教师在教学过程中很难选择合适的教学方法帮助学生对英美文学作品进行阐释、阅读和理解，学生自身对英美文学了解较少，对英美文学作品的阐释、阅读、理解存在难度。英美文学教学是英语专业教学中的难点和重点，如何提高教学质量和学生的学习效率是英美文学教学中的关键。文体学作为一门新兴学科，具有边缘性、独立性和综合性的特点，英美文学教学中应用文体学可以提高学生对英美文学作品的理解能力和阐释能力，更好的掌握欣赏技巧。本文主要从文体学的特点及概述、英美文学教学中文体学的应用两方面进行分析，关于英美文学教学其他方面的研究仍值得广大学者深入研讨。
参考文献：
[1] 曾鹏云，吴重阳，孙胜忠.英美文学教学与人文思想渗透[J].学术界.2012，11（18）：56-57.
关键词：新诗、形式建构、现代性
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“诗界革命”对诗歌文体形式进行变革，主要体现在以梁启超等人为代表的改良派诗人的创作，因其语言选择的守旧，限制了诗体尝试的限度，诗体形式大部分是传统的诗歌样式，真正的诗歌文体上的创新并不多，但是新名词、白话、长短句的出现，诗歌呈现出由传统向现代的初步转型，为五四时期白话新诗的产生奠定了基础。五四，诗体的“大解放”、白话新诗的发展正式开启了新诗现代性的道路，现代诗人表现出强烈的反叛精神，他们对已有的诗歌体式不满，积极大胆地探索各种诗歌文体形式，诗歌的文体形式开始处于一种不定型的状态。现代诗歌发展史上，不同时期出现了不同的文体形式，如自由诗、格律诗、讽刺诗、叙事长诗、十四行诗、小诗、图案诗、政治抒情诗、马雅可夫斯基体等，如果按照诗歌文体理论将这些文体形式加以归类，现代诗歌的文体形式可以分为：自由诗体和格律诗体。下面将从这两大类诗歌文体形式出发探讨诗歌形式的现代性。
一、自由诗形式建构的现代性
自由诗的基本特点就是用日常口语来表现诗人情感的变化，诗无定节、节无定字、自由灵活，适应追求自由、解放的现代诗人的内心要求，自倡导以后，迅速得到诗人们的认同，产生了一批自由体诗歌，自由体诗渐渐成为现代诗坛的主流，为富于创造精神的现代诗人开拓多样的新诗体式和表达现代人的情绪提供了更广阔的舞台。
自由诗体不同于格律诗，不讲求押韵、节奏、行与节的排列形式，它追求诗歌内在韵律的变化。在其《尝试集》的自序之中说道：“因此，我到北京所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体大解放’。诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”①认为用白话作诗、自然的音节，长短不一形式是白话新诗的重要特点，注重自然和自由，注重自然的音节，强调自然美，更容易表达自己的思想和情趣。作诗如作文的主张解构了传统的文体形式，每一首诗歌都有一种自己的文体，使新诗成了“无体之体”。郭沫若在的“诗体大解放”的基础上进一步确立了自由的诗体。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”②。这里的“内在的韵律”，郭沫若是指文学与生命的关系，郭沫若认为，文学是生命的本质，文学是生命的反映，诗歌的创作就是把生命的感受和生命体验表现出来的过程，生命的韵律和节奏也是诗歌的韵律和节奏。郭沫若是一位偏于主观、偏于冲动的诗人，其情绪起伏变化较大，诗人的强烈情绪构成了诗歌作品的内在旋律，这在其诗歌创作中都有体现，《天狗》、《凤凰涅》等表现了五四狂飙突进的时代精神，而在《死的诱惑》、《上海印象》等作品中表现了诗人低落、颓废的思想情趣。戴望舒与艾青等诗人延续了郭沫若“内在律”为主的观念。戴望舒认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，绝非表面上字的排列，也绝非新的字眼的堆积。”③艾青：“当诗人被被某种事物唤起感情，产生一种联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言，把这种感情表达出来，才能产生诗。”④表现情绪，以情绪为诗歌的内在律已经成为现代自由诗的一个重要特征。自然的音节、自然的节奏、自然的情绪以及叙述的手法等构成了现代诗歌新的艺术追求。
第三代诗人以比更加激进的态度来解构一切，实现了真正地诗体大解放。第三代诗人利用现代科技创造了诗歌的超文本形式，用现代电脑技术将诗人的思想情感与独特创意直观的呈现出来。所谓超文本就以网络为载体，把音乐、图片、动画甚至视频组装进文学文本，运用视觉和听觉效果把文学作品更加直观的呈现出来。这种形式为传统诗歌的形式注入了新的元素，为诗歌发展提供了更大的空间。现代自由诗从的“诗体大解放”到超文本形式，现代自由诗无论是理论还是实践都取得了一定的成绩，诗人们努力寻找表现现代人思想情趣的艺术形式，并努力为现代新诗建构一套范式。
二、格律诗形式建构的现代性
自现代诗体大解放开始，自由体诗人进入了文体的狂欢状态，他们没有了束缚，可以随意的书写，但是他们也陷入了文体创新的焦虑状态，而且带来了新诗散漫化的流弊。部分诗人开始不满诗歌的非诗话、散文化，要重回格律诗。
30年代，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始反驳自由体诗，提倡新格律诗。但是仅仅指出他们对于形式的探索还不够，因为古人对诗形式的追求不亚于新月派，因此必须看到新月派不同于以往对形式的追求所蕴含的现代性因素。新月诗派的诗歌理论主要由闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘以及梁实秋等人的阐述构成。闻一多看出了古代律诗的局限，并建设性地扩充了新诗格律的内涵。他认为：“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差的多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗和新诗不同的第一点。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。”⑤白话文有自己的特点，现代律诗也和古代的律诗有很多不同之处，现代诗人们用白话语言写诗，并努力寻求白话诗的格律，这是非常难能可贵的。梁实秋也主张写诗的人自己创造自己的格律，“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定的格律。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不一样，用中文写Sonnet永远写不象。唯一希望的是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁。”⑥梁实秋是针对新月派模仿外国诗，引进西方十四行诗、马雅可夫斯基体等形式提出的建议。陈梦家对于新月派的新诗形式的探索有一个总结：“影响于近时新诗形式的当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多，中国的文字以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字节的谐和，句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉和视觉全能感应艺术的美（音乐的美，绘画的美，建筑的美），使意义音节（Rhythm）色调（Tone）成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗的格律（Form）唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”⑦寻求格律是新月派诗人的共同追求，但是新月派反对格律限制诗人情绪的表达，追求外在格律与内在情绪的同一，这是新月派在新诗形式探求上所表现的现代性的体现。随着徐志摩的去世，新月派的解体，新月派新诗格律的探求开始告一个段落。
京派同样认为五四以来的新诗形式上过于散漫，需要强调格律与规范来加以纠正。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派诗人的代表，其中卞之琳善于调和中西，并醉心于新诗格律形式的探索和试验，广泛尝试中外各种诗体，被闻一多冠以“技巧专家”。50年代，、何其芳提倡现代格律诗创作，这一次的探索失败了，但说明了新诗发展到一定程度必然会对其自身形式进行约束。现代新诗格律化是诗歌形式探索中一个重要的内容，既有对传统的批判的继承，也有对西方格律诗的借鉴，更有根据现代汉语的音节及现代诗的特点创造的新的格律诗的形式。但是过于强调对于格律的要求必然会导致诗歌的僵化，不利于新诗的发展。新诗的自由化和格律化都需要一个度的限制，要遵循诗歌内在的韵律和诗情。
三、新诗形式未来形态的展望
随着现代科技的发展，特别是网络媒体的发展，新诗形式的未来形态必然离不开对于网络的利用，超文本的出现可以说是对传统诗歌文本的一个挑战，但也带来了新的发展契机。超文本利用文字、图画、音响等创造了一个综合的诗歌文本，扩大了读者阅读的空间和审美体验。台湾诗人在这方面走在了大陆诗人的前面，台湾诗人李顺兴、苏绍连、曹志涟等人以“歧路花园”、“现代诗的岛屿”、“涩柿子世界”等网站为创作平台，进行了大量的多媒体超文本诗歌的创作活动，有效地引领读者调动各种感官去欣赏、感受文学作品，从而丰富、拓展了文学原本抽象的表意空间。另一位中生代诗人苏绍连，他的《现代诗的岛屿》、《FLASH超文学》经营近百种奇花异卉，特别擅长FLASH制作，时时花样翻新，表现出惊人的想象力与创造力。还有诗人白灵的《文学船》、《象天堂》，以及后起的新锐须文蔚的《触电新诗网》等等，都不断在放射“多样性”火花。超文本的实验需要诗人独特的精神创造，否则就极可能造成苍白无力的文本拼贴。借助多媒体，诗歌的传播与接受方式将会极大地改观，诗歌的魅力和影响将会得到极大的释放。超文本诗歌创作将成为未来诗歌的一个趋势，但是并不是说传统诗歌推出历史舞台，诗歌作为一种语言的艺术，纸质媒介将会一直成为诗歌的一种表现形式。目前，对于超文本诗歌的创作还只是少部分诗人的努力，它的发展还需要更多诗人的探索，让这一适应时代的文本形式焕发出它的魅力并为读者提供崭新的阅读体验。
参考文献：
[1]龙泉明、邹建军著.陆耀东主编.《现代诗学》[M].湖南人民出版社，2000年11月第1版
[2]杨匡汉、刘福春编.《中国现代诗论》[M].花城出版社，1985年12月第1版
[3]龙泉明.《中国新诗的现代性》[M].武汉大学出版社，2005年4月第1版
[4]熊 辉.《五四译诗与中国新诗形式观念的确立》[J].西南大学学报（社会科学版），2008年5月，第34卷第3期。
[5]张 春.《超文本文学创作的形式实验及其美学价值》[J].江苏社会科学，2012年，第1期
注解
①《尝试集・自序》，姜义华主编：《学术文集》，中华书局1993年版，第381页。
②郭沫若：《论诗三扎》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第51页。
③戴望舒：《望舒论诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第161页。
④艾青：《诗论》，人民文学出版社1983年版，第179页。
⑤闻一多：《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第125--126页。
关键词:反思；无体；自由
中图分类号：H109.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0199-01
一、文体反思
在中国，诗歌已有数千年的发展传承史,我们往往根据其体式特征,将诗歌进行不同的分类,并认为文体是文学创作必不可少的组成成分,是不可或缺的元素,它是对文学进行区分的有效途径。面对新诗边缘化的不争事实，“不少人将诗歌衰落的原因归结为现代诗歌文体形式的欠缺”。
“文学形式可分为外在形式（格律、结构）与内在形式（态度、情调、题材）两个方面”。我们一般以外在形式作为主要的划分标准。在西方形式主义理论看来,形式即内容,一定的文体形式必定体现相应的思想内容。“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。”许多大有作为的诗人倡导现代格律诗，希望能建立一套适用于当代汉语特点的“通套”模式，比如闻一多、何其芳、王力等，可是到了今天，仍旧是收效甚微的局面。
白话诗人经历了文体狂欢之后便是文体焦虑。何其芳由开始的支持新诗到怀疑，并并认为新诗最易流于散文化，可以说代表了许多诗人和诗歌理论者的共同心理。到了今天，诗歌必须具有其自身鲜明而特别的文体特征，同其他文学体裁形成严格的差异。我国诗歌取得的辉煌过去是与诗歌格律性密切联系的。
二、无体为体
（一）诗无定体
诗歌在逐步发展中形成严格格律，并且诗歌一度繁荣无比。经历一段较长时间发展后，严格的格律性成了束缚文字表达的主要障碍，走向了格律反面的极端,到了不得不变革的时候,宋词,元曲也就以改良的姿态很自然的出现了。吕进先生曾说，“国无法则国亡,诗有法则诗亡”。这样的观点的适用于诗歌文体的。
就大的文学发展历史而言,固定模式是不存在的,一切只是暂时的犹似固定的模式。传统是不断由人创立的，由历史积累的，就诗歌体式而言，必然是诗无定体。
（二）眼下无体的新诗
1.自由之美
“诗之美不单在内容，也不单在形式。诗之美在形式的内容化与内容的形式化。”新诗关注情感节奏，内部化的节奏，而古诗则为外节奏，语言的节奏。新诗不必在字数、节奏单位、音韵、平仄上追求固定不变的模式,其情感的跳跃、急速、舒缓、中断等特点能给人更为丰富的节奏美感。
诗美，不是只有格律才能造就。自由体代替格律性，成为诗歌的主导文体样式，我们可以毫无顾忌，可以极其自由地表达情绪。“规律的束缚性不应该是绝对的，否则呆板一律，造不成内在的形式，也就是说，产生不出真正的诗。”
2.无定体无害诗质
新诗不是毫无体式,自由即是新诗的体式,而且是同其他一切的文学样式有着明显区别，不能认为自由是无固定形式,进而认为这会有害于诗歌的审美,造成诗与非诗没有严格的区分。
以前同一位朋友聊天,提到恋爱时,我为了表示一种期待,用了一句话，“但盼纷纷的秋叶不只是带走时光，还能带来苗疆的新娘”，完后朋友就赞叹很有诗意；有一位教授看了我一友人的网名“一克拉的眼泪”，接着就是“诗趣味十足”的称赞；只要受到一定程度教育的人，如果他们不是对诗歌抱有任何敌意，他们是完全可以察觉到诗意的，根据亚里士多德的观点，诗歌源于人的模范能力和人本身具有的音韵感；人是有体会到诗歌的本能的。新诗这个概念已经得到社会认同,是什么诗,是不是诗,是一看便知的,而非简单的形式上的分行。
3.自由是必然
今天，可以说古诗格律的内在元素已经流失殆尽,几代人没有学习,被遗忘则再是正常不过的;如果要有意强求去学习格律,对于已经接受了现代汉语影响的我们而言,是会极大有害于内容表达的,只得到了形式的刻意追求。换言之，格律的流失，自由得到社会的认可，这是社会发展的必然趋势。“直到目前为止，人们仍然很难在新诗的形式中概括出一套较为统一的格律。这是因为新诗之所以是新诗，就在它的节奏比较自由，可长可短，可缓可急，完全为内容所决定。半个多世纪的经验，似乎可使我们感到，新诗的形式大体须有，小体则不必强求一律，由于思想内容的丰富和博大，新诗不应有什么既定模式，也不必要求它改变节奏和韵律较为自由的倾向。
新诗文体应当是多样的，是自由的。废名认为追求格律是新诗的曲折，不明新诗性质的，失去了“诚”，“陷入‘做诗’的氛围中。”
关键词:现代诗歌；音乐性；发展趋势诗歌的音乐性，是判断诗歌发展的一个重要美学标准，诗歌语言在文学作品中，是最为优美、凝练、具有音乐性的语言，往往是诗人字斟句酌得出，为语言赋予了如同音乐一般的韵律与节奏。
一、现代诗歌中蕴含的音乐性
现代诗歌多采用自由体的表现形式，与古代诗歌相比，无论是节奏、语言、结构，还是篇章和体裁，都发生了突出的变化，现代诗歌突破了文言文的禁锢，采用了口语化的表达方法，结构、语言十分灵活，韵律与节奏更加多样，呈现出了散文化的特征。现代诗歌的创作门槛较低，这为现代诗歌的繁荣提供了条件，现代诗歌的创作不再讲究高深的创作技巧，节奏与韵律也不再泾渭分明，在创作时，诗人不需要精通平仄、四声、韵脚，现代诗歌的创作成为作者的语言呓语，除了需要“分行”之外，现代诗歌语言与散文、小说的语言并无显著区别，越来越多的人参与到诗歌的创作行列，现代诗歌的创作成为大众化的语言活动。现代诗歌的音乐性，与民歌之间也有着密切的关系，民歌语言通俗、平白、顺口、押韵，语言讲究，朗朗上口，而诗歌则强调咏唱和朗诵，文本短小，语言字数有着突出的限制，可以在有限的字数中发挥出最大的效能，让语言具备穿透力和冲击力。诗人们可以应用各种语言进行表达，包括口语、俚语、西方文字等，也融合了现实主义、自由主义、象征主义、抽象主义、浪漫主义的艺术手法，呈现出自由、灵动的一面，衍生出了现代派、新月派、朦胧派、先锋派、学院派等派别。如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的∕我∕走了正如∕我∕轻轻的来;我∕轻轻的∕招手，作别∕西天的∕云彩。全诗共计7节，每节有4行，每行共计6—8个字，诗句结构有变化，单行灵活，节与节之间前后相连，这些都构成了诗歌的音乐美，给人一种视觉上的流动之感。“轻轻的”在诗歌中反复出现，将作者的情感、神态传神地表达出来，勾起了读者的想象。
二、现代诗歌音乐性的发展道路
现代诗歌的发展历程已经走过百年，在彻底打破传统古诗的规范上，构建起了新的秩序与规范，我们可以根据现代诗其他文体之间的内在联系和差异，探索出现代诗歌音乐性的发展趋势。1．现代诗歌与其他文体的差异现代诗歌与散文不同，从文体功能上看，虽然均以抒情为主，但是在文本形式和文体特点上，都有着显著的差异，散文“形散而神不散”，结构松散、段落分别，而诗意、语意、文思则是蕴含在散文的段落与语言中。与之相比，诗歌节奏突出、结构紧凑、诗意凝练，与散文具有内质的差异。诗歌与小说之间，也有着巨大的差别，小说虽然也会传情达意，但是主要从对情节、故事、人物、活动的描写来达到目的，小说语言丰富，与人们的生活语言十分接近，篇章与结构则具有故事性。诗歌这类文体，有着独特性的特征，是人类情感的高度浓缩，高度讲究语言艺术，无限含蓄、高度和谐，强调虚拟性与及物性之间的完美结合，现代诗歌的语言既依靠抒情和表达需求，也可以直接来描述物象，在押韵、平仄与节奏的构成下，诗歌产生了一种悦耳的音乐效果，这种音乐效果，又进一步强化了诗歌的情感抒发，更加具有艺术感染力。2．诗歌音乐性的发展趋势新诗的发展已经走过了一个世纪的历程，实践证实，但凡是优秀的现代诗歌作品，都有着显著的音乐性特征，如舒婷的《致橡树》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，这些诗歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了广泛的传播。当然，我们强调现代诗歌的音乐性，并非要求现代诗歌回归旧体诗的押韵与平仄中，而是要适应新诗的发展特点，突破旧体诗的禁锢，创设现代化的节奏规范与诗歌韵律，就如同《致橡树》《再别康桥》《雨巷》等优秀的现代诗歌作品一样，突破传统的审美特点，严格遵循“诗”的特征，在语言构筑、诗体构思上，都再三斟酌，从诗和诗情的思维上驾驭语言。
三、结语
现代诗歌的音乐性，不仅表现在外在的艺术形式上，也表现在内在本质方面，诗歌与音乐之间是表里相连的，音乐性的存在让现代诗歌艺术更加丰满，为诗歌赋予了多角度、多层次、多方位的特征。如今，现代诗歌的发展已经进入了新的历史时代，各类新思维、新理念渗透到了现代诗歌的创作中，为现代诗歌的创作赋予了新的生命力。
参考文献:
［1］黄钢．新诗的音乐性要求［J］．乌鲁木齐职业大学学报，2000(2)．
［2］何麟．浅谈中国诗歌的内在音乐性［J］．情感读本，2014(11)．
［3］孔晓飞．论“五四”时期的新诗音乐性研究［J］．文艺理论与批评，2013(6)．
弯路。
于是，我在开学初利用两周时间，以第一课《在山的那边》为诗歌学习的起点，分阶段、有侧重地对七年级上册语文书中所有的诗歌进行了系统的学习。到六课诗歌都已全部学习完毕，我明显感受到了学生在诗歌朗读、把握情感和揣摩词语这三个方面有了很大的进步。
下面以学习第六首诗歌：郭沫若的《天上的街市》为例，谈谈学生的学习效果。
师：请一位同学为我们朗读，大家着重从句中节奏和节次间停顿的把握这两个角度来欣赏评价朗读的效果。
生1：读全文。
师：请同学们来说说他朗读中的优点和不足。
生2：他读音准确，节次间的停顿也恰当，但句中的节奏体现得不够好。
如：“定然/在天街/闲游”一句，他读成了“定然在/天街/闲游”。
师：你听得真仔细，纠正得也准确。你能在他的基础上，不仅读出节奏，而且读出点诗味吗？
生2：我试试吧！（生读）
师：（鼓掌）你为什么能读得这么好？
生2：我觉得这首诗主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就读得轻柔、舒缓一些。
师：我们明白了，语气的轻重、语调的高低是与诗歌内容相关联的。比如，读《理想》这首诗，语调整体就比较高昂，语气也要更坚定有力，才能体现作者对理想的赞美。谁能根据这个规律，以学过的诗歌为例，谈谈语气语调与诗歌内容的关系？
生3：何其芳的《秋天》，描绘的画面宁静恬淡，所以朗读时语气就较轻松，语调也较柔和。
生4：曹操的《观沧海》抒发了他渴望一统天下的豪情，所以语气语调都更高昂、铿锵。
生5：张峰的《化石吟》抒发了对化石的赞美，也写出了化石的神奇，问句要读出惊讶，一些语句要读出由衷的赞叹。
师：对，内容决定了朗读时的语气和语调。诗歌读出诗味，才能将诗人的情感传达给听众。你认为这首诗抒发了怎样的情感？
生6：对天上的街市的喜爱和向往。
师：你是从哪些语句感受到的？
生6：“我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。”“美丽”这个词可以体现作者的喜爱之情。“街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。”“世上没有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往”。这句想象牛郎织女生活得自由幸福，可见他心中对这种生活的向往，这句中的“定能够”体现出坚定的信念。
师：所以你在读“定能够”时加重了语气，是吗？
生7：是的。
关键词：简单而深邃 幽默而内敛 不确定性 文体风格
“‘文体’一词涵义颇多，既可指某一时代的文风，又可指某一作家使用语言的习惯；既可指某种体裁的语言特点，又可指某一作品的语言特色。”[1]弗罗斯特诗歌文体研究主要侧重诗人语言特点的分析，通过对诗人诗歌语言特点的研究，诗人简单而深邃、幽默而内敛的不确定性文体风格将逐步呈现于读者眼前。
一.简单而深邃
弗罗斯特坚持诗歌创作要“以情趣开始，以智慧结束”，因此，诗人朴实无华、通俗易懂的作品里往往蕴含着其对人生、对自然的深邃哲思，如诗歌《天意》：
我发现一只斑纹蜘蛛，肥胖而白嫩，
在白色的万灵草上，捕到一只飞蛾
像抓住一件僵硬的白缎子衣物――
把死亡和枯萎的特征糅合在一起，
糅合在一起，正好用来迎接清晨，
一如女巫的清汤把百味调和――
雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，
拖着死亡之翼一如纸糊的风筝。
那花朵是白色又有什么相干，
还有那路边碧蓝而纯洁的万灵草？
是什么让蜘蛛爬上高端，
在那里把飞蛾捉弄在夜间？
有什么使人惊骇可比这阴暗的天意？――
倘若天意连这样一桩小事也能控制。[2]
此诗虽然风格简朴，却意蕴深远。诗歌看似一首意大利体的十四行诗，却一反传统意大利体十四行诗的结构特征：传统意大利体十四行诗会被分成两个诗节，第一诗节由八行诗句组成，旨在提出问题，第二诗节由六行诗句组成，意在回答第一诗节中的问题。《天意》中，诗人却在第一诗节先描写一个情景，而在第二诗节提出问题。对传统意大利体十四行诗写作结构的背离并非诗人的随意之举，而是他别出心裁之处。传统意大利体十四行诗的“提问―回答”式写作结构常给读者带来圆满之感，因为诗中所提问题的困惑都会在第二诗节给予解答，而弗罗斯特一反常规的“情景―提问”式写作结构不得不让读者对那未解的问题充满困惑、浮想联翩。这样的写作结构赋予了读者更多的解读可能，让他们能在更为广阔的想象空间里探寻诗歌所蕴含的深邃内涵。
第一诗节里，诗人以直接平实的语言描述了一只肥白的斑纹蜘蛛在一朵白色的万灵草上捕食一只飞蛾的情景。对此，读者似乎觉得简单易懂，毕竟这是自然界里时常发生的事情。然而第二诗节中，诗人突然话锋直转，不再描写蜘蛛捕蛾之事，而是一连使用了三个以“什么”进行提问的疑问句：“那花朵是白色又有什么相干，/还有那路边碧蓝而纯洁的万灵草？”“是什么让蜘蛛爬上高端，/在那里把飞蛾捉弄在夜间？”“有什么使人惊骇可比这阴暗的天意？――/倘若天意连这样一桩小事也能控制。”这些问题看似简单，实则却让读者百思不得其解，他们不仅找不到为什么本该是蓝色的万灵草却莫名其妙地变成白色的原因，也说不清楚是什么让蜘蛛能隐藏在万灵草之上并最终杀死白飞蛾的原由，难道这就是诗人所谓的天意？而天意到底为何？对读者来说，仍旧对其知之甚少。可以说，此诗是弗罗斯特简单而深邃的典型文体风格的体现：在看似简单的诗歌外表下隐含着诗人对人生、对自然的深邃思考。
投林
我到了树林的边缘，
鸫鸟的鸣唱――哦听！
现在，外面若是黄昏，
里面，便是幽冥。
一只鸟已飞临林中幽冥，
双翼依然轻盈灵巧，
为寻找栖息之处好过夜，
虽然它依然在鸣叫。
太阳的最后一缕光线
在西天正在死亡，
余一息尚存者，留待一曲
活在鸫鸟的胸膛。
远方柱林隐隐的黑暗里
鸫鸟的圣乐在继续――
那无异于一声召唤
投入黑暗和悲戚。
哦不，我是出来看星的，
我却不愿投林去。
纵然邀我也不去，
何况是邀请无稽。[2]
再如诗歌《投林》，此诗以通俗易懂的语言讲述了“我”不愿进入幽黑树林之事，而事实上，诗歌并非表面所读那般简单。此诗是诗集《见证树》（1942年）的收录作品，而从1934年到1940年间，诗人正遭遇了一系列家庭苦难。1934年诗人最心爱的女儿玛乔丽死于产褥热；1938年其妻埃莉诺因心力衰竭而去世；1940年其子卡罗尔开枪自杀身亡。亲人们的相继离世使诗人跌入了人生低谷，却也让他洞悉了生命的真谛，如《投林》所吟诵：“哦不，我是出来看星的，/我却不愿投林去。/纵然邀我也不去，/何况是邀请无稽。”因此，此诗并非简单的田园诗作，它是诗人经历生死离别痛苦后的有感而发。
弗罗斯特有关“树林”的诗作可谓比比皆是。“树林”多以幽黑、深邃的形象展现于读者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥树林却一反常态，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。诗以一只鸫鸟在林边吟唱开篇。“我到了树林的边缘，/鸫鸟的鸣唱――哦听！/现在，外面若是黄昏，/里面，便是幽冥。”以林为界，林外是黄昏人世，林内则是幽冥死亡。诗中“鸫鸟”无疑是死亡的信使，它鸣唱着，以歌声引诱生灵进入死亡之林。死亡是生命的终结，正如闯入死亡之林的鸟儿，顷刻消亡，不复存在，留下的仅是悲凉。亲睹鸟儿死亡的“我”自然不愿就此结束美好的生命，对死亡的召唤，“我”断然拒绝。
死亡让人心生畏惧、让人沮丧失意。然而《投林》中，“我”虽亲睹死亡，深知死亡会让鲜活生命瞬间消逝的恐怖，“我”却毫不惧怕于它。“哦不，我是出来看星的，/我却不愿投林去。/纵然邀我也不去，/何况是邀请无稽。”“我”热爱生命的美好，自然不会轻易赴死亡之邀。可见，《投林》是诗人经历亲人离世痛苦后的心声之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是诗人简单而深邃文体风格的代表之作。
二.幽默而内敛
简单而深邃是弗罗斯特诗歌毋庸置疑的典型文体风格，但幽默而内敛也是弗罗斯特诗歌文体风格不可否认的典型特点。“幽默是弗罗斯特诗歌情感与智性不可或缺的一个重要元素。弗罗斯特的幽默元素不仅存在于他诗歌的句里行间，也存在于他的‘意义声音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整个诗歌创作艺术。虽然难以琢磨，也不容易言表，但是读者总是能够在阅读弗罗斯特诗歌时深切地体悟到他那几乎是无时不有、无处不在的诙谐和幽默。”[3]
早防，早防
那个形容枯槁的丑老太婆，
那提着桶来擦楼梯的嬷嬷，
就是当年的美女阿比莎格，
就是曾走红好莱坞的影星。
有多少巨星名流背时倒运，
叫你没法不怀疑气数会尽。
早辞人世可逃脱晚年悲境，
但若是命中注定寿终正寝，
就得想办法死得不失身份。
设法垄断所有的股票交易！
如果必要也不妨组阁登基，
这样就没人叫你丑老婆子。
有些人凭其学识维护尊严，
有些人仅凭诚实保持体面，
他人之法亦可为你的手段。
沉湎于对昔日辉煌的回忆
既防不了晚年被漠然视之
也防不了临终时独卧枕席。
最好买些友谊守候在身旁，
这样便可以死得体面风光，
有总比没好。早防，早防！[4]
《早防，早防》是一首带有幽默而内敛文体风格的诗歌，诗人将“如何从容谢世”这一严肃主题置于一个轻松而诙谐的语境之中，给读者带来了一种外轻内重的诗歌审美享受。
诗歌伊始，诗人就调侃道：“那个形容枯槁的丑老太婆，/那提着桶来擦楼梯的嬷嬷，/就是当年的美女阿比莎格”。从过去风华绝代的好莱坞美女到如今形容枯槁的丑老太婆，这样的反差的确巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后尘？诗人以诙谐的语气给出了他的建议：“早辞人世可逃脱晚年悲境”。当然，考虑到有人注定要寿终正寝，诗人又以调侃式的语气给出了他的温馨提示：“就得想办法死得不失身份”，如：“设法垄断所有的股票交易！”“如果必要也不妨组阁登基”，当然也可“凭其学识维护尊严”“仅凭诚实保持体面”。最后，诗人不忘呼吁：“最好买些友谊守候在身旁/这样便可以死得体面风光，/有总比没好。早防，早防！”在诗人轻松的调侃下，“如何从容谢世”这一严肃话题已俨然成为他笔下的闲谈话题。
通过此诗，弗罗斯特幽默而内敛的典型文体风格被展现得淋漓尽致，正如弗罗斯特自己所说：“风格乃人格。但毋宁说风格是作家诗人自己采用的方式……如果它表面上是严肃的，那它肯定有内在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有内在的严肃。严肃性和幽默感谁缺了谁都不行。”[4]
不完全在场
我转身对上帝讲
人世间如何绝望；
可我发现糟糕透了，
原来上帝不在场。
上帝转身对我讲
（请诸位莫要发笑）；
上帝发现我不在场――
至少不完全在场。[2]
《不完全在场》是另一首具有幽默而内敛文体风格的诗歌。第一诗节，“我”向上帝倾诉人世疾苦，希望得到上帝的帮助，却发现“原来上帝不在场。”第二诗节，当上帝对“我”布道之时，却发现“我”也不在场，“至少不完全在场。”缺席的上帝和心不在焉的“我”完美地勾勒了人与上帝难以沟通的可笑局面，也正是在此幽默的文体风格下，人类所谓的虔诚信仰被嘲讽，人们不得不认真反思之本质。
由此可见，弗罗斯特诗歌的文体风格极具不确定性，既有简单的深邃性，也有幽默的内敛性，而诗人正是通过这种不确定的文体风格向读者展现了其诗歌的独特魅力，让读者在那些看似通俗易懂、诙谐可笑的作品里深层次解读人与自然、人与人之间的深邃关系，从而发掘人生之真谛。
参考文献
[1]秦秀白.文体学概论[M].长沙：湖南教育出版社，1987：1.
[2]（美）罗伯特・弗罗斯特.弗罗斯特诗歌精译[M].王宏印，译.天津：南开大学出版社，2014：285，323，303.
[3]黄宗英.弗罗斯特研究[M].上海：上海外语教育出版社，2011：249.
关键词:散文;语言锤炼;生动化;句法;策略
中图分类号:I207.6文献标志码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0076-02
散文句法介于常规性和模式化之间。实用文体、新闻文体的句子恪守句法规则,讲究语言规范,用严整的句子传递实用信息。例如学术论文追求结构的完整性、修饰的复杂性、表达的逻辑性。这种语言特点在小说、戏剧等叙事性作品也有体现,以叙述和描写为底色的叙述话语,陈述时间、地点、人物、事件、原因、过程等叙述要素,织造生动完整的故事情节。正因为这种表述特点,所以不可能大量嬗变汉语语法规则。诗歌句法是陌生化的,大量突破常规语法习惯,以高度的跳跃性和极大的破坏性作为句子运行的准则。散文则是介于常规性和陌生化之间,既整体遵守语法规则,又在局部上适当打破语法规则。散文文体特征决定句法适度突破。散文根本上抒情性文体,基本目的是宣泄和展露主观情绪。但散文抒情不是孤立的抒情,而是依赖叙述人文活动和描写人文环境。因此,描绘人文信息和营造审美氛围是散文的两扇羽翼。为了达到这种美学追求,要遵守语言规范传递信息,也要突破规范创造美感。散文句法的基本策略:略显零碎、适度错乱、微量省略。
一、零碎:少许切分完整句子
整句和散句运用于不同文体。实用文体的整句较多,学术论文的外形单调粗笨,缺乏娇美之态。如“如果我们把这种知识分子对国家和命运的过于积极的关怀视为新时期文学的主流,那么,这种知识分子的主流意识形态和国家政治意识形态还毕竟不是一回事。一种五四新文学传统中培养起来的知识分子的精英意识有悄悄的开始滋长,它既表现出知识分子对现实改革进程的急功近利的态度,也反映出他们对重返政治中心的虚幻热情。”一般情况,以叙述为主的小说、戏剧,整句的运用也较多。诗歌是零碎的,用标点符号或诗行将复杂的句子切分成几部分。散文也常常把复杂句子分解,但是不象诗歌那样支离破碎。而是对整句进行少许的切分,既不妨碍语句的流畅性,又可以把外形由笨拙变匀称,产生视觉美。
散文切分句子有两种常见情况。分别是:一是切割句子的主干。是把主语、谓语和宾语的顺序体系打破。原来体系用标点符号分割,成为不同的句子。台湾作家刘墉《富翁的大屋檐》:“从前有位善心的富翁,盖了一栋大房子,他特别要求营造的师傅,把那四周的房檐,建得加倍的长,使贫苦无家的人,能在下面暂时躲避风雪。”这处句子的断切非常出色,实际是两个句子,一是“从前有位善心的富翁盖了一栋大房子”,一个是“他特别要求营造的师傅把那四周的房檐建得加倍的长,使贫苦无家的人能在下面暂时躲避风雪。”把两个完整的句子用逗号分隔开来,而不用句号,显得句子与句子的更加连贯。然后把“从前有位善心的富翁”和“盖了一栋大房子”切分,这是主语和谓语的切分。二是切割句子的枝叶。是对修饰语分解,将多重修饰语分为一个个独立的单元,化复杂修饰语为简单修饰语。这种情况最常见的是定语和状语的切分,白桦《寂寞的呼兰河》:“回到哈尔滨,找到了萧红读过书的原东北特别市第一女子中学,目前仍然是一所中学,正在大兴土木,据说要修建成现代化的实验中学。”这个句子是定语分解,按照正常的语序,“萧红读过书的”、“目前仍然是一所中学”、“正在大兴土木”、“据说要修建成现代化的实验中学”都是原东北特别市第一女子中学的修饰语。但此处不是罗列,将后面三个定语放在后面。
散文切分句子要适可而止。诗歌为了营造意象,常常对句子进行大量切分,产生十分零碎的语言碎片。这符合诗歌的文体特点,不适合散文的叙述需要。李钢《樵夫石》:“一个挑柴的汉子/站在山脊上张望/岩壁的老藤和林中的粗枝上/悬挂着他的童年/和他父亲的一生/而他祖父年轻时打响的/一声尖厉的唿哨/可还在山谷回荡/不然那群野鸽子为什么惊飞/莫非云空下盘旋着一只苍鹰”,典型地体现诗歌语言零散的特点。但在散文中,这种语言显然过于零碎。下面的切分较为合适:“一个挑柴的汉子站在山脊上张望,岩壁的老藤和林中的粗枝上悬挂着他的童年,和他父亲的一生。而他祖父年轻时打响的一声尖厉的唿哨可还在山谷回荡,莫非云空下盘旋着一只苍鹰,不然那群野鸽子为什么惊飞?”少量分解更适合散文的语言风格。
二、错乱:适度调整语言顺序
不同文体的语言顺序不同。句子正常的语言顺序是先主语后谓语再宾语。定语是名词的修饰语,状语是动词、形容词的修饰语,补语是动词、形容词的补充成分。定语和状语一般提前,补语一般置后,这是常规性做法,是语言通顺的保证。新闻文体、实用文体、小说、戏剧一般要求通顺流畅,语言错乱是行文的禁忌。于此相反,诗歌为了追求独特的语言效果,经常将正常的语序打乱,营造出浓烈抒情氛围,有些诗歌如朦胧诗的语序甚至十分错乱。散文追求语言表达的效果,没有一味死守死套僵律,适度地变化语言顺序。但这种成分位置的调整是很有限的,是在局部范围内的调整和变化。一般情况之下只对修饰语的位置调整,很少对主干成分进行调整。
修饰语位置的改变有两种情况。分别是:一是修饰语提前。定语和状语提前最常见,这样做为了强调某些内容,使被提前的修饰语成为整句的核心句。刘心武《在胡同里转悠》开头写道:“春秋,我最喜欢在北京的环城马路上骑自行车漫游;冬夏,我最喜欢到北京老城区的胡同里转悠。”正常的语言顺序是:“我最喜欢春秋在北京的环城马路上骑自行车漫游;我最喜欢冬夏到北京老城区的胡同里转悠。”“春秋”、“冬夏”都是状语,这里提到句子前面,一方面强调动作行为发生的时令。另一方面,语言的节奏感加强,符合散文语言的特点。二是修饰语置后。定语和状语置后较为常见,何其芳《黄昏》:“马蹄声,孤独又忧郁地自远至近,洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车,空无乘人,纡徐地从我身侧走过。”“洒落在沉默的街上如白色的小花朵”是状语后置,“空无乘人”是定语后置。后置的修饰语具有语言魅力,后置使得修饰语成为相对独立的语言单位,这种脱离状态使得修饰语成为核心和重点,这是正常语序下修饰语达不到的语言效果。修饰语置后产生舒缓自然的语言节奏,斯妤《凝眸》:“窗外,雪夜的路灯扭曲,拉长,微微摇曳如蜡烛。”其中“微微摇曳如蜡烛”就是状语后置,语言自然畅达。置后的修饰语常常是比喻句,刘白羽《日出》:“这时间,那条红带,却慢慢在扩大,象一片红云了,象一片红海了。”居中的两个比喻句都是“扩大”的状语,放在它的后面,语言效果很不错。
散文中主干成分打乱很少见。散文句子的打乱要适度,如果枝叶成分和主干成分同时打乱,就会造成语言颠覆之势。这是诗歌需要追求的美学效果,艾青《雪落在中国的土地上》:“――啊,你/蓬发垢面的,/是不是/你的家/――那幸福与温暖的巢穴――/已被暴戾的敌人/烧毁了么?/是不是”, 抒情主人公问询的实际上是:“那幸福与温暖的巢穴是不是你的家?”,此处将宾语“你的家”移前,将主语“那幸福与温暖的巢穴”置后。问询的第二句“那幸福与温暖的巢穴是不是已被暴戾的敌人烧毁了么?”更是大幅度语言秩序的调整,特别是“是不是”后置,在一般的文学作品中是不常见的,更多的出现在诗歌中和对话当中,但是在散文中不宜多用。
三、缺失:适当省略句子成份
文体对句子完整性要求也不同。同样的道理,实用文体、新闻文体、小说、戏剧更多地使用完整句子,较少地使用残缺的句子。路遥小说《平凡的世界》有一段语言:“绿色中飞驰的小车急速绕过一个抛物线似的大弯道,把弧线内一座巨大的化工厂甩在后面,重新转入笔直的路面,在平原上继续向南飞奔。道路两旁晃过一排排青杨绿柳,那枝叶被雨水洗得油光鲜亮;成对的燕子翻着低掠过雾气腾腾的麦田,用它黑色灵巧的剪刀裁剪密麻麻的雨丝……”就体现了这种观点。残缺的句子往往出现在诗歌中,省略一些句子成分,会加强跳跃性。同时也会预留出信息空地,增强读者的想象空间,提高诗歌的审美品位。散文也是间于二者之间,视行文需要酌情取舍、适当省略,是散文语言生动化的必要措施。散文虽然不追求过度残缺,但适当省略可以避免罗嗦和重复。
散文成分省略存在一定语言环境。余秋雨《白发苏州》中有一段:“苏州是我常去之地。海内美景多得是,唯苏州,能给我一种真正的休憩。柔婉的言语,姣好的面容,精雅的园林,幽深的街道,处处给人以感官上的宁静和慰藉。现实生活常常搅得人心志烦乱,那么,苏州无数的古迹会让你熨贴着历史定一定情怀。有古迹必有题咏,大多是古代文人超迈的感叹,读一读,那种鸟瞰历史的达观又能把你心头的皱折慰抚得平平展展。看得多了,也便知道,这些文人大多也是到这里休憩来的。他们不想在这儿创建伟业,但在事成事败之后,却愿意到这里来走走。苏州,是中国文化宁谧的后院。”这段文字省略了不少地方,而且都恰到好处。“处处给人以感官上的宁静和慰藉”省略主语“苏州”,避免不言而喻的重复。前文已经说过,苏州是作者“常去之地”,而且在那里作者感受到了都是美好的,所见的是苏州人说话的“柔婉”和形象的“姣好”,欣赏了苏州园林的“精雅”,目睹了街巷的“幽深”,这些所闻所见使得苏州“处处给人以感官上的宁静和慰藉”。因此,这里紧连上文的,省略苏州当然比不省略的效果强多了。下文讲到题咏古迹是文人们超迈的感叹时,谈到读一读这些题咏会让心胸平整豁达。此处,“读一读”后面就省略了宾语“题咏”,这是高度清醒的行文处理措施。“看得多了”当然也是指的“题咏”看得多了,可见作者驾驭文字的宜繁即繁,宜弃则弃的文字修养,这正是散文语言生动化好技巧。
散文句子成分省略是少量的。诗歌苛求句子的破碎,讲求残缺美,是诗歌语言魅力的集中体现。海子《麦地》:“吃麦子长大的/在月亮下端着大碗/碗内的月亮/和麦子/一直没有声响”。显然第一、二行都缺少成分。“吃麦子长大的”缺少中心语,和“端着大碗”这个动作缺少陈述的动作对象,二者就是人。正是因为这种残缺和破碎,加大了语言跳跃性,产生独特的美感。散文不同于诗歌大量残缺,只是少量的、局部的省略。屠格涅夫《乡村》:“一条坡度和缓的深谷。山谷两侧各栽植数行柳树,它们的树冠连成一片,下面的树干已经龟裂。一条小溪在山谷中流淌,透过清澈的涟漪,溪底的碎石子仿佛在颤动。远处,天地相交的地方,依稀可见一条大河的碧波。”实际上是我“透过清澈的涟漪,”看见“溪底的碎石子仿佛在颤动。”显然,“我”、“看见”省略了。“远处,天地相交的地方,依稀可见一条大河的碧波。”也省略了主语“我”。
参考文献:
[1]陈思和.鸡鸣风雨[M].上海:学林出版社,1994:61.
2、指导思想。
依据学校教学教研工作计划，结合学生学习的实际情况，以提高学生综合语文素质，取得明年中考优异成绩及个人教学教研的质量和水平为目的。
学生情况分析根据平时对班级学生语文学习品质特点的了解，尤其是通过对上学期期末考试成绩及暑假作业完成情况的分析，发现学生在语文学习上还存在一些问题：学生身上良好的学习习惯(课堂听讲，记笔记，发言提问)还不是很理想，总觉得他们学习浮躁、被动，懒于记笔记、忽视书写、作文能力较差。
3、教材分析：本学期要学完九年级上册和下册部分内容，上册教材共分为六个单元，共25课。主要以文学作品(包括古代白话小说)和议论性文章为主，仍以专题、文体为内容安排，以单元形式进行阅读教学，并另有文言文单元，集中学习文言文。
在九年级，文学作品作为单独的内容形式出现，不再像以往那样混杂在记叙文和说明文的文体之内，以培养学生初步的文学欣赏能力。上册教材分编有诗歌、小说、古代白话小说三个单元，诗歌单元以大自然的颂歌为主题，小说单元以少年生活为主题，古代白话小说单元主要以古典名著为主。议论性文章作为本册教材的重点，编有两个单元。一个是演讲和书信单元，以思想风采为主题，也兼顾议论的方法;一个是纯粹的议论文单元，是本套教材惟一按议论文文体安排的单元。以求知为主题，学习立论和驳论的特点和方法。文言文单元以史传为主题，进行文言文阅读教学，并承接以前的教材安排，编有一定数量的古代诗歌。下册语文第一单元是诗歌单元，让学生感悟人生，第二单元、第三单元关于人与自然。第四单元关于民俗文化，第五单元、第六单元古文阅读。下册主要包括爱国思乡之情的诗歌单元、社会生活的小说单元，生命主题的散文单元、戏剧单元。另外两个文言文单元预计在九年级下半年完成。
4、工作重点：要认真完成常规教学工作，尤其要强化集体备课。
5、要继续学习“有效教学”相关理论，反思自己，真正实现课堂有效。
6、注重语文基础知识的积累与运用。重点培养学生在生活中运用语文的能力，使学生发挥语言的交际功能;还要培养学生文学欣赏的能力。
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