时间：2022-09-05 15:54:18
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术创造论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一、创造性思维的具体概念
创造性思维虽然在人类的进化历程中具有非常重要的作用与意义。然而，什么是创造性思维，却没有具体的定义。很多人都崇拜那些给人类社会带来巨大改变的科学家、发明家，对他们所具有的创造性思维表示叹服。也有许多学者专门从事这项研究，然而目前我们关于创造性思维却所知甚少。对于其分析，我们一般通过思维分类的方式进行，主要包括了再现性思维与创造性思维。前者是一种重复性质的思维方式，是按照已有的知识以及规程按部就班反复进行的思维方式，这种思维方式具有严谨性，但却缺乏新颖性；后者的评判依据是结果是否具有新颖性与独创性。他与其他思维方式的主要区别就在于结果的不可预知性。因此，创造性思维的评判是从结果来看的，因此无法与逻辑思维或者灵感思维进行概念上的区分。因此，可以认为创造性思维是一种运用已有的思维形式结合新的思维方式而开展的一种思维活动，是一种既能反映事物的本质又能有所升华的新颖的心理思维活动。
二、创造性思维应用于艺术设计所具有的特点
1、情感体验性
艺术设计师在进行设计的过程中并非单纯的思维过程，实质上也是一种情感体验过程。在这个过程中，情感体验与思维密切联系，继而激发出创造性的思维活动。这是一个客观与主观相互作用的，虽然情感和思维在实质上是有区别的，但同时二者又是相互依赖的。而与艺术设计中创造性思维所伴随的情感通常可以分为两类，一类是一般性情感，另一类是高级情感。前者主要是指情绪，而后者主要是主要通过社会生活与社会实践而产生的关于道德感、美感的一些高级情感。创造性思维的情感体验促使情感上升到一个更加高级的层次。
2、情感实用性
在这个时代，设计师在设计商品时不仅仅只是考虑该商品的实际实用性，而更要从情感的层次给予消费者心灵上的慰藉。也就是让消费者从设计师的设计上感受到设计内心的那种情感那种热情。现在社会中消费者由于总被商家的各种广告宣传所误导，逐渐地不知道什么才能真正满足自己得需求。而那些知名品牌能够自始至终博得消费者青睐的主要原因就是在商品中，设计师在发挥创造性思维的同时融入了自己的情感，增强了设计的情感实用性，使消费者在满足自身实际需求的同时，也能够满足情感需求。
3、思维的独创性
创造思维的过程实质上是一个各种思维方式交织与碰撞的过程，在这个过程中，大脑的不懈运作，构思出了新颖独特的设计。从某种角度来讲，这种度独创性并非凭空捏造，这种独创性是指设计师从新的角度、新的层面发挥出一个旧主题未被发现的一面。如果将这种度创新理解为创造出曾经从来没有过的事物，那就是一种巨大的误解。而这种从陈年旧事中发现新鲜的能力才更能体现创造性思维的独创性。
4、艺术前瞻性
艺术虽然高于生活，但其实际上还是来源于生活的。而艺术设计中的创造性思维就是基于现实的已有的事物与信息来对这些事物的发展态势进行预测，从而通过预见与判断而调整事物的发展策略，这就是创造性思维前瞻性的体现。然而，这一特点在整个设计过程中可能具有间歇性与模糊性。作为优秀的设计师，必须具备创造思维的艺术前瞻性，并能够及时把握，从而在对目前的环境、信息进行多层次的把握，从而完成基于生活又高于生活的高水平艺术作品。
在美术教育活动中，幼儿教师可以先明确教学目标，这样有利于教学活动更规范更有效的进行。在幼儿园美术教学活动中，需要从课程目标出发，更好的整理生活材料，才能取得更好的教育效果，才能提升艺术创作力。
1.从幼儿特性出发
年龄段的不同孩子身心发展的水平也会有一定的差异，例如：对幼儿园孩子进行“纸”这类教育活动，即使在进行同一材料运动活动的时候，往往小班的孩子只能进行简单的粘贴活动；中班的孩子可以进行剪拼、贴纸等能力较高的活动；中班的孩子动手能力会有更大的提高，可以作画、造纸，还能进行不同纸箱的个性装饰、搭配、拼凑等活动。幼儿的身心水平决定活动在设计的时候要在目标和要求上更合理，合理定位选择材料，才能实现更好的教育效果，提升艺术创作能力。
2.从课程目标出发
因为整个幼儿群体的能力也会有很大的差异，因此，在美术教育过程中，避免同一标准来衡量所有孩子，在制定课程目标的时候，要考虑到大部分孩子能否完成。针对能力较强的学生可以提出特殊的要求，反之要降低要求。例如：进行“秦砖汉瓦”活动中，教师可以要求大部分孩子能合理布局、敢于作画；较强的同学可以鼓励他们丰富画面情境，更好的搭配色彩，利用不同的材料呈现立体画面；能力较弱的孩子可以要求他们正确使用颜料和画笔，画出所画。确立美术课程教学目标，才能保持幼儿的艺术感觉和兴趣，加强自信，加强艺术创造能力。
3.从材料性质出发
丰富多彩的生活材料自然有着不同的特征和性能，若要将他们的美术功效充分的展现出来，某一次的操作可能不会实现，幼儿教师要掌握幼儿的实际情况，分析他们的能力、水平，层层递进的开展教育活动。例如要求学生在生活观察植物并学会收集，欣赏植物独一无二的形状、天然的叶脉、色彩，从而可以点燃孩子们的创作热情，鼓励孩子自由发挥摆出自己喜欢的造型。基于此，教师可以适当提升目标，鼓励孩子去运用颜料，自由拼摆和粘贴各种各植物、动物的造型。在此基础上，目标可以提高，鼓励孩子们将叶片任意涂上颜料自由摆造型，然后转阴到彩纸上，通过这样的启发，再鼓励孩子们用线、纸、芦花等不同材料进行辅助，加强丰富，提升内涵，最后利用洒、甩、流等方法对色彩进行完美的融合，加强艺术品效果。
二、通过观察生活材料培养幼儿的艺术创造力
将丰富多彩的生活材料融入到幼儿园美术活动中，但是无论是绘画还是手工方面观察都是非常重要的，而美术活动的基础就是观察。教师在引导幼儿进行观察的时候，要注重幼儿的特性，利用不同的方法来吸引幼儿的好奇心，鼓励他们积极主动的去观察、想象、思考，从而激发艺术创作力。例如：幼儿教师可以让学生画春天，春天融入了他们的生活，是非常宝贵的生活材料。将幼儿带到大自然中去感受春天，观察春天景象的变化，同时进行适当的提问“：春天的手将小草变成了什么，像什么？桃花像什么？”鼓励孩子们积极观察，敢于思考，大胆想象，寻求自己所想的答案。这时，会有幼儿回答：“刚刚出土的小草，非常娇嫩，犹如新生的小生命。”还有回答：“春天的小草非常柔软，像大大的绿地毯”。还有的孩子认为：“桃花像棉花糖一样。”等等。通过这样的教育过程，不仅让幼儿学会了留意了身边的生活材料，还让他们学会了观察，认识失误，培养了艺术创造力。
三、通过操作生活材料来培养幼儿的艺术创造力
将丰富多彩的生活材料融入到幼儿美术活动中，关键是实践，美术活动中实践操作过程是幼儿动手动脑主动表达自己的所见、所闻、所想，艺术创造力才能充分的发挥。无论是绘画还是手工，教师应该鼓励幼儿创新，拓宽思路，大胆想象、创造，不能依葫芦画瓢。例如：在画“有趣的乌龟”，乌龟在孩子们的生活中是非常容易见到的，教师应该引导孩子们仔细观察乌龟，分析乌龟的外形特征；幼儿在生活中最喜欢、最吸引他们的环节就是看动画片，让孩子们观看动画片《海底世界》，了解到乌龟生活在大海的什么地方？在什么地方活动？会干些什么？最后让孩子们自己去思考，脑海里勾画龟的形象。然后由教师示范，让幼儿观看老师的表现手法。孩子们根据自己的想象，融入到画画中去，就出现有的画龟在海滩上嬉戏，有的画龟在海底漫游，有画龟与小鱼游戏，内容丰富多彩，作品都表现出了孩子们自己的想法，融入了一定的创作元素，从而培养了孩子们的艺术创造力。
四、立足幼儿兴趣，投入生活材料，培养艺术创造力
幼儿园美术活动要求材料要自然、新颖，才能激发幼儿的兴趣，当然幼儿的兴趣也能时常改变材料的作用、价值，产生的新的灵感、新的思路，让美术活动升华。因此，需要适度的投放生活材料，可以更好的打开幼儿的思路，激发幼儿的创造源泉，培养幼儿的艺术创造力，作品才能更显创造性、多样性、开放性等特征。
1.立足幼儿的兴趣点，有规划的投入生活材料
根据幼儿的天生特性，在生活中和美术活动中都会有不同的兴趣点，这些兴趣点可能是集体关注的，也可能是个别关注的，幼儿教师应该准确抓住这些兴趣点。需要善于观察，及时掌握每一个幼儿的兴趣、能力层次，通过个人或者小组的指导方式，了解到幼儿的不同需求，然后根据兴趣的转变来准确的投放生活材料，鼓励幼儿敢于探索和创作。例如：在参观花展的时候，幼儿被各式各样、颜色鲜艳的花所吸引，尽管被花的海洋所包围进行写生，但是未能掌握幼儿心中的想法。为此教师可以开展“造花”的活动，幼儿对这一环节兴趣更是高涨。这时，发现某些小朋友在发呆，原来是因为花周围没有蜜蜂蝴蝶等这些小动物来衬托，于是及时找来各种材料来作为代替物。新材料的出现把整个活动推向一个，作出的花，不仅有花还有各种各样的小动物来衬托，整个画面就有了生命、有了活力。幼儿教师在及时掌握到幼儿的兴趣和需要，将生活材料投入，可以更好的激发幼儿的探索欲望和艺术创造能力。
2.提高兴趣深度，层层递进投放生活材料
孩子们对于材料的要求不会一成不变的，随着能力的增加和不同会逐渐改变自己的兴趣的，同时材料的变化也会转移自己的注意力。掌握幼儿的这些特征，教师要时时更新材料，改变材料的性质和作用，让美术活动更加升入。随着难度的增大，思考角度也会不同，让孩子们尝试通过辅助材料的使用，能获取更多的操作经验和知识，保持探索欲望，激发创新意识。例如：生活中，幼儿会接触到各式各样的鱼。让学生带来一条小小的黄色的金鱼，很多孩子就被吸引住了，有的拿手去拨弄它，有的仔细观察，有的议论金鱼吃什么，在哪里生活，场面异常热闹。借助机会，引导幼儿观察，鼓励幼儿参与“金鱼”写生的活动；幼儿会自发的去收集很多关于金鱼的资料和艺术作品，然后经过一番激励的讨论，原来“金鱼”的世界也很丰富多彩；趁热打铁，我从材料箱里找出纸盘等材料，有助于孩子们打开创造思路，利用不同的方法，因人施教，掌握活动的进展情况适当的投入辅助材料，将活动变得更加丰富多彩，幼儿兴趣自然更加浓厚，产生新问题、产生思路，爆发新灵感，培养艺术创造能力。
五、在评价中培养幼儿的艺术创造力
在对幼儿的艺术活动进行评价和分析的时候，无乱作品的效果怎么样，教师都应该给予适当的称赞。特别是对于很好的作品，可以安排适当的时间，让其他小朋友进行欣赏、学习和评价，同时启迪小朋友的思维，大胆的表达自己的情感。例如：教小朋友玩转橡皮泥，可以交他们做小狗，幼儿根据生活中见到的狗狗形象，塑造出各式各样的小狗形象：有的在啃骨头，有的追逐飞盘；有的在咬尾巴；有的在趴着睡觉；还有的在互相嬉戏等。这个时候，鼓励孩子们对作品进行分析和评价，有的会说：“小狗狗累了，在睡觉。”有的会说：“小狗弟弟和妹妹在玩游戏。”面对不好的作用，也要及时进行鼓励，让孩子们觉得自己在生活中的感悟充满了信心；对于大胆的想象、也要给予适当的表扬和赞美，借此机会也要启发幼儿的思考：例如这样做会什么样？如果把狗狗的动作在形象一点，应该选择什么样的工作和场景呢？鼓励孩子们谈得更多些、更广些。这样对作品进行分析和评价，不仅在一定程度上低声了幼儿的语言表达能力，而且能提升幼儿对于生活的自信，更积极更主动的去留意生活中的点点滴滴，更好的提升幼儿的艺术创造力。
六、结语
一、新媒体在公共艺术教育中应用的必要性
1、公共艺术教育本质的内在要求
近年来，随着素质教育理念的逐渐渗透，学校公共艺术教育得以迅速推广和普及，并成为素质教育的重要组成部分。公共艺术教育不同于艺术专业教育，它面向的是全体非艺术专业学生，涵盖了音乐、影视、舞蹈、美术、戏剧和文学等多种艺术门类，是一门加强学生综合艺术修养，陶冶情操、愉悦身心、发展创造力的的艺术课程。具体而言，公共艺术教育主要从艺术兴趣、艺术知识、艺术欣赏和艺术表现等方面对学生进行的课程学习和实践，兼顾了理论、赏析和技巧等多个层次，体现了教学内容和形式的多样化，不仅直接影响着学生的艺术修养水平，而且对于未来学生的发展也具有重要影响。而在公共艺术教育不断深化发展的同时，也面临一些困境，存在着：教学内容和方法不当；艺术实践空间较窄；课程内容设置不合理；教学效果不明显等问题，这些都严重阻碍了公共艺术教育目标的实现，成为了当前迫切需要解决的问题。由此，只有在公共艺术教学中引入新媒体技术，运用其创造性，挖掘其教学本质，变革期教学内容和方式，找到两者相融合的教学模式，才能最终实现公共艺术教育的目标。
2、新媒体技术发挥自身优势的必然结果
在新媒体环境下，传统的公共艺术教育模式受到前所未有的挑战，网络化、多元化的新媒体教学平台的发展更是成为必然趋势，其作为新动力、新引擎影响着公共艺术未来发展之路。大力推进新媒体技术在公共艺术教育中的应用，既是与时俱进、不断创新的客观要求，也是凸显新媒体技术优势，应对公共艺术教育变革，深化其教学本质认识，实现教学目标的内在要求。新媒体技术在公共艺术教育中具体应用优势体现在：首先，传统的公共艺术教育大多固定在教室，受时空限制较多，而新媒体教学平台的构建，拓宽了教育场地的范围，延伸了教学范围，使得学生可以随时随地根据自身情况进行自主艺术培养，实现了学校教育和学生自主教育的融合发展；其次，新媒体的出现，将多媒体技术引入教学，使学生切身的感受艺术魅力，拉近学生与艺术本身的距离感，对于提升教学效果具有明显作用。
二、新媒体环境下公共艺术教育变革思路
1、加快公共艺术教育课程体系的变革
公共艺术教育最早源于广义的艺术教育，随着人们对于该学科教学本质的深化认识逐渐衍变成学校素质教育的重要内容，其关注的是学生艺术知识和技能的教育与培训。然而，就目前我国公共技术教育的现状来看，其课程体系还不健全，需要重新审视，以提高教学效果：首选，加强对公共艺术教育本质的认识，要更新传统的观念，正确看待艺术教育的目的，该课程的开设有其重要的审美艺术教育作用，是学生素质教育不可或缺的一部分；其次，要加强构建科学、合理的课程体系，除了要培养学生审美能力和创造性思维之外，也要注重艺术教育在完善人格、陶冶情操、健康心理方面的作用，在课程类别选择上坚持多层次、多元化的原则，建立必修和选修相结合的艺术教育课程体系，兼顾兴趣培养、艺术感知、欣赏、实践能力的综合性提升，并注重艺术教育与其它学科的融合发展。
2、促进与新媒体技术的融合发展
公共艺术教育是理论与实践相结合的学科，而要想提升教学质量，获得更好的教学效果，关键在于加强学生艺术实践活动，艺术知识的获取、艺术素养的培养更大程度上依赖于教学实践，而鉴于新媒体技术优势，将其融入到公共艺术实践活动，能够取得事半功倍的效果。首选，新媒体是在网络技术、数字媒体技术和智能终端设备基础上发展而来的，对于艺术教育的宣传和推广具有重要影响，能够让学生及时掌握现代艺术发展潮流，跟进艺术教育发展的新方向；其次，新媒体能够为学生营造良好的艺术实践平台和氛围，艺术教育强调的是过程，是一个潜移默化的影响，借助于新媒体的技术优势能够为学生搭建、创设更好的艺术情境，为学生的艺术实践提供良好的艺术氛围，从而推动学校公共艺术教育的全面展开。
三、新媒体环境下公共艺术教育创新发展策略
1、利用新媒体，为学生创造良好的艺术氛围。
公共艺术教育的关键在让学生切身的去体验和感受艺术魅力，以此带动学生学习兴趣，开阔学生视野，提升学生的审美能力和创造性思维，而这都必须以良好的艺术氛围为前提。而新媒体的发展，推动了学校现代多媒体教学技术的应用，为学生营造了真实的艺术教育情境，改变了以往单调、范围的理论教学模式，学生通过观看精美的、生动的艺术图片和视频资料，可以真实的感受艺术效果，增强了艺术的感染力，激发了学生的学习热情，并且据此促进了学生的艺术实践活动，提升了其创造性思维。
2、利用新媒体，创新公共艺术教育的教学模式
新媒体环境下，公共艺术教育突破时间和地域的限制，开始转向远程教育、在线教育模式，教师通过网络上传教学资源，学生通过计算机就可以实现艺术课件的学习、下载和沟通交流。在公共艺术教育过程中，引入新媒体技术，拓展了艺术教育模式，使其呈现多样化发展，使得学生自主学生成为可能，学生可以通过e-mail、BBS、微博、微信等新型传播媒介进行在线学习，实时接受艺术教育，进行艺术交流，由此改变了单纯以学校教育为主的教学模式，实现了公共艺术教育模式的新发展。
四、结语
关键词：文学理论；教材；老舍《文学概论讲义》
《文学概论讲义》是老舍先生于1930年至1934年之间，任教于齐鲁大学时所编写的文学理论教材，生前没有出版，直到1984年才由北京出版社公开发行。这部教材在充分占有材料的基础上，结合作者自身多年的创作经验与感悟，以纯文学的观念统摄全书，全面把握文学理论的基本体系并针对现实进行得宜的“本土化”选择。以下将从思想内涵与讲述方式两个方面对该教材进行解读和分析，以了解我国文学理论教材草创时期的优良传统，为当代文论教材建设寻求典范。
一、深刻的思想内涵
1、以纯文学的观念统摄全书
老舍认为：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。” 这种文学观已初步具备今天纯文学概念的特色。老舍以此为编写的指导原则，统摄全书。
首先，老舍以纯文学的观念对中国历代文论进行了梳理。从先秦开始，他首先批评了孔子“以《诗》为政治教育的工具”，认为这开始了中国文学“屈服于玄学之下，失去它的独立”的历程；接着充分肯定了曹丕《典论?论文》的地位，认为这是“最早离开实效而专以文论文”；赞许陆机“对文学有相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质,又探讨了“文字的配置、音声的调和”等作文的手段；肯定了沈约的“四声八病”论，评价他“不能不算对言语的认识有了进步”，“证明那时候文学确是成了独立的艺术”。对于刘勰的《文心雕龙》，老舍认为其“影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”他评价 “《文心雕龙》并不是真正的文学批评，而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。
其次，老舍以纯文学的观念对“文学的特质”即“文学是什么”的问题进行了明确的阐释。老舍通过对美与哲学、美与道德关系的辩证分析，指出“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。”但这并未完全否定文学艺术的某些功利性价值，老舍认为“文学与别的艺术品一样，是解释人生的”，只不过“他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的，他们的知识是以人情人心为起点”。由此可知，老舍并不完全排除文学应有的功利性,他所反对的是那些完全抛开艺术自身的特点而只是迎合目的的文学。
再次，老舍以纯文学观念为准绳对文学的创造论、文学的风格论、文学的批评论、文学的文体论等进行了论述与评判。这些的都表明老舍先生走的是纯文学道路，这一印记在教材中随处可见。
2、全面把握文学理论的基本体系
回顾我的个人“阅”历，凡能凸显“审美遇合”，尤其是通篇渗透此理念予以建构和阐述的文艺理论书，还确实不多见。在余秋雨这本著作里，“遇合”并非作者的偶发性用语，而是作为一个新颖的艺术范畴出现，被打造成《艺术创造工程》这一卷美文的“枢纽”和“文心”。余先生把主体心灵同客观世界的相遇相契，作为考察艺术创造活动的起点，引领读者参与了对艺术创造奥秘的审美发现之旅。
总括起来，余秋雨先生的“审美遇合”范畴，主要包含以下一些基本思想：
其一，一切美的艺术，都是主体心灵和客体对象之间“遇合”的成果。
其二，“遇合”之所以能发生，是因为艺术家的主观心理形式和客观自然形式之间存在着对应关系。
其三，主、客间的“遇合”状态是曲折、多样、有层次区分的。借用钱钟书先生在《谈艺录》里的说法，是从“人事之法天”、“人定之胜天”到“人心之通天”，由低到高的逐级否定和跃迁。
我们能用中外古今之创艺范例，来证验上述论点――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁绪的合适环境；马致远同枯藤昏鸦相遇，目击哀景更是枨触悲情；陆游同断桥残梅相遇，把那梅香梅魂当作了自身遭际和情怀的写照；石涛与山川“神遇而迹化”，尔后“代山川立言”才神气淋漓；米开朗基罗凿开浑沌的大理石以同少年大卫相遇，恰是那“造化之秘”与“心匠之运”的彼此融会和倾情演绎!总之，“他”和“它”不是一般的凑泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!
其四，灵感勃发时，是主、客体之间相遇合的高级形态。
其五，“遇合”不仅发生在创作过程中，还体现在欣赏活动中。
是的，审美欣赏发生时确实应该链接“受众体验”这一层重要的“遇合”关系。它是对作品的审美感应，也可是对理论的心领神会。苏轼见《庄子》，感叹“正同吾心!”当代美学家叶朗经过一番探索，最终发现了柳宗元关于“美不自美，因人而彰”等三个深刻的美学命题，惊叹其意义“胜过了厚厚一大本美学著作”。再如：我们读《艺术创造工程•引言》可知，余秋雨先生对“艺术创造工程的全部奇特性”的领悟，也正是在理性层面上与欧洲当代艺术史家马尔罗那段精彩论述“神遇”后所触发的。
从上述范畴演绎以及我们对此理解可见，余秋雨先生《艺术创造工程》的理论贡献在于：不仅探索了艺术创造的奥秘，还统摄了从“创美”到“赏美”的内在联系，具有贯通创造发生学和接受美学的重要意义，使得艺术家对欣赏感受机制的探寻、设计，同大众的审美反馈紧紧地联系在了一起。艺术家能更自觉地内省自己的创作活动，总结创作经验，有助于对“创造战略”的认识和自身创造素质的提升。
到了新版《艺术创造论》，余秋雨的理论表述有了不小的变化。只是，这本简要教程自2005年推出以来，文艺理论界并未投以足够的关注。也许，人们只把它看成是对原版从书名到内容的一次简化。其实，最值得注意的是作者对“遇合”这个重要范畴的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全书似乎依然是从培根对艺术的定义讲起，但其后实际是致力于将这个古典定义转化为现代形态。作者非常明确，要实现这一目标，需“加入新的内容”。欲“加”先“减”――余先生下重笔删除了旧版对艺术创造过程中主、客体双方相遇合的精彩描述(几乎所有的“遇合”之词，都随之而消失了)，有关人与自然的审美关系，也改用新的语言来作诠释。在引述钱钟书关于“人事之法天”、“人定之胜天”和“人心之通天”的经典论说后，余秋雨认为这三个层次里“人”与“天”的关系，即如培根所言是人与自然的关系。“造化之秘”属于“天”的范畴；“心匠之运”属于“人”的范畴，它们完全融合在“天人合一”的境界中。
另一种“加”，是加宽对培根定义的思考面，使之不仅仅是“开宗明义”，继而还延伸到全篇，与多个理论节点相拴系。以下这段连续式发问，就是作者特别增写的――培根所说的“人”，是指纯粹的创造者个体吗?其中是否也包含着各种接受者及至人类的整个生态?那被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点?由此可见，他已经把创造与接受活动沟通、整合了起来，并且预设了“人类生态”和更宽泛意义上的“自然”等概念以待后文展开。
再一种书写策略，是加重某些理论概念的含量。很显然，余先生把原著中有关“创造的说服力”提拔到了很重要的地位，继而阐发深论：要使培根所说的“人”，能通过艺术家而抵达人类生态；培根所说的“自然”，能通过原始形态而抵达直觉形式。
在此基础上，余秋雨先生顺理成章地在自己的新版书中推出了这样一个通观式的全新定义：“艺术，是把人类生态变成直觉审美形式的创造。”他视之为全书内容的经纬。这引发我顺势而想：经之以“天”，纬之以“地”，人类活动于其间，天籁、地籁和人籁可互相交响。依照这样一幅理论版图去看艺术世界，更加丰富的景象便一一呈现：跌宕多姿的人生，铺展出真实的侧面、自然的过程，成为人类整体生态的缩影。历史、哲学、宗教和大自然，都能得到人生化的处理，都可以被受众体察到酸酸甜甜苦苦涩涩的况味。人类通过进入审美领域，与作品的直觉形式对晤，与艺术家一起观照自身，从而使“人之为人”的自觉意识增强了。当然，有时愈看会愈加发觉人性的蒙昧、世事的荒诞，但是，在惹发对未知部位的迷惘时，也愈加激活了探究神秘世界的向往。余秋雨一边感叹人的“自然”究竟是什么状态，人本身最不清楚；一边感悟着荣格、弗洛伊德学说同培根定义这个原命题的呼应，认为：“人心”可同“天心”相通。被艺术家点化，人与人能“在深潜心理层次上聚合、融和、交汇”。这样，“把人心中的‘自然’与天地间的永恒‘自然’合成一体”。解读至此，颖然有悟：原来，余先生实际上是把“遇合”之态由旧版时的显性铺叙，转换成了现在的隐性表达，而且提升到了经“天”纬“地”的高境界。他认为，艺术家的创作能否把人类生态变为直觉审美形式，是由其立意的精神等级和实际操作时的创生能力及展现方式所决定的。我们如此前后整合地看，就能把“艺术本性”这一命题看得更加透彻。培根语境中的“人”与“自然”，有着不断阐释的空间，现代意义上的“人类生态”和“直觉形式”，也完全能诱发无尽的发现和演绎。这正是艺术创造之所以生生不息的魅力所在。
1、题目。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。
2、论文摘要和关键词。
论文摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽可能保留原论文的基本信息，突出论文的创造性成果和新见解。而不应是各章节标题的简单罗列。摘要以500字左右为宜。
关键词是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-5个。
3、目录。既是论文的提纲，也是论文组成部分的小标题，应标注相应页码。
4、引言(或序言)。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。
5、正文。是毕业论文的主体。
6、结论。论文结论要求明确、精炼、完整，应阐明自己的创造性成果或新见解，以及在本领域的意义。
7、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。
中学生发明创造的思维培养
摘要：中学生的创新理论与时间的研究对于提高整体公民的科学文化素养以及创新能力有很重要的意义。作为创新的核心内容，创造性思维是指利用新方法、新技术去解决新问题的过程。创造性思维在整个发明创造过程中是不可或缺的重要部分。无论在理论上还是实践上，在培养中学生发明创造过程中都需要注重创造性思维的培养。本文通过大量的调查以及文献参考，找出在理论与实践上中学生发明创造过程中需要注意的内容，并且为中学生创造性思维的培养提供一些建议。
关键词：中学生发明创造；创造性思维
创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。在一定程度上来说创新与国家的前途以及命运息息相关。中华民族自古以来就是一个创新型的民族，从古代的四大发明到近代的原子弹、氢弹的研制成功等等，这些发明在一定程度上推动了人类文明的进步。小到一个企业大到一个国家，如果没有创新将会永远没有进步，只能被淘汰。中学生作为一个民族的新鲜血液，他们的整体素质与能力是一个时代的印记。创新思维的培养不仅仅是在理论上的解读还有实践中的挖掘。
一、中学生创造性思维的发展特点
1.创造性思维主要是通过自己固有知识的重新搭配组合，使用不同的方法以及程序对问题进行新的解读，从而形成一种新的思维方式。创新性思维在解决现实问题的过程中昀能体现，其固有的四种基本品质为：变通性、独创性、流畅性以及精致性。但是从一般评价角度来说更侧重发散思维的维度以及处理问题结果的独特性。
思维的流畅性与独特性是衡量创造水平的关键指标。通过调查发现，从思维的流畅性来说中学男女生的发展曲线都差不多，但是男生创造性思维的流畅性不断上升，但在初三到高三基本是停滞的；而女生在初中和高中的前两年发展较快，但是高三有明显下降趋势。但是总体来说男生的创造思维的流畅性高于女生。
从思维的灵活性来看，初中发展缓慢高中发展迅速。男生的灵活性在同时间点上均高于女生。中学生的创造性思维在高中时达到昀高，之后会逐渐递减。而从精致性上来看，初中阶段缓慢上升，高中几乎不变，男女发展曲线基本相似[1]。
2.影响中学生创造性思维发展的因素父母以及家庭方面对于中学生创造性思维的影响很重要。根据研究表明，父母的学历水平越高或从事较高的社会地位的职业，其子女的创造性思维在灵活性以及独创性方面显着于其他职业的子女；受到较早家庭教育的学生与没有受到良好教育的学生在独创性方面有明显的差异；一般生活在郊区以及县城里面的学生在创造性思维的沉思性方面优于生活在城市里面的孩子。
学校在中学生的创造性思维的培养中也起到了很大的作用。一般具有好人缘以及威望的学生，他们的独创性高于其他学生；具有影响力的学生在灵活性方面高于其他学生；每天睡觉平均七个小时的学生在独创性方面高于睡觉六个小时的学生。其他例如学习方式、学习环境也会对其产生影响，但是不很显着。
社会因素也会对中学生的创造性思维产生影响。经济比较发达的地区，中学生的创造性思维发展高于偏远的山区；其次传统观念以及语言的使用也会对其造成很重要的影响。
二、中学生发明创造的理论研究
创造性学习是对整个传统学生学习方式的一次更新，随着对创造性学习的不断全面解读，不断找到其存在的理论支持。在《创新学习论》中龚春燕阐述了创新性学习的重要作用，它不仅是人类生存与发展的基础，还是不断推进素质教育的重要内容；不仅是学习的核心需求还是一个国家未来需要的人才的首要素质。随后龚春燕又从四个方面对创造性学习提供了理论上的支持。从哲学的角度上来讲，创新是人的本质所在，不论是哪个国家其发展教育事业的昀高目的就是为了培养出更多的创新型人才；从教育学的角度来说，一切教育发展都需要创新作为支撑，不论在教育的哪个阶段都需要教育创新精神以及创新思维；从心理学的角度来看，创造性思维为创造性学习提供了坚强的理论支持；从生理学的角度来说，随着当代脑部科学研究的不断发展更是为创造性学习提供了先天的物质基础。
有一种后现代知识观指出，作为教书育人的主体，教师在看待学生时不应该把他们看作是什么都不懂的认知主体以及匮乏知识需要很长时间去积累的主体，而应该是具有一定的知识与能力并且可以迅速提升的一种主体以及与科学家、教育家一样拥有自己的知识，但是需要不断发展原有知识的人。在对待知识时，教师不应该把知识仅仅看作是一种“客观的”“绝对的”知识，而应是一种具有价值性与社会性并且可以通过创新去完善扩充的知识[2]。
还有一种是主体性教育，主体性教育是指“通过对现阶段社会的发展分析，总结出目前以及未来一个阶段中社会需要的人才类型以及教育现代化的需求，教育者通过采用创造性的方式引导以及启发受教育者潜在的教育需求，创造出一种文明、和谐、轻松的教育环境，从而通过有组织、有目的的规划把学生培养成具有创造性、自主性的新型社会主体。核心思想就是把人作为一切活动的主体，尤其是在受教育中的学生。对于在受教育中的学生确保其在教育活动中的主体地位，从而不断促进学生的不断学习与发展。但是也存在一个问题就是强调学生是主体为一回事，在受教育过程中教育者是否承认是另一回事。很多的教育者在传统的教育思想影响下不会将学生视为教育的主体而是客体，这样就不利于学生的创造性思维的培养，也不能调动学生的学习积极性。
三、中学生发明创造的实践应用
中学生在发明创造过程中需要遵循一个程序，即；观察—想象—设计—绘图—制作—实验。
一切的发明创造都是源于观察，达尔文曾经说道“我没有过人的机智与理解能力，我唯独有的只是对那些不经意的事物的观察能力。”因此在中学生中进行一些小发明创造首先需要对其进行细微的观察。例如一个再普通不过的蜂巢引起了马拉尔琪的关注，经过不断地观察发现其仰角平均109度28分，锐角平均70度32分，这一发现对于建筑学有很大影响；古代的故事鲁班发明了锯也是在平时不经意间被树叶划破手指而突发奇想；再如莫尼埃从观察树根中得到启示发明了混凝土[3]。
在创新过程中联想也是很重要的，从观察到的事物联想到其他相关联的事物。例如：蜂巢墙就是通过深入观察蜂巢而建造出来的；通过袋鼠以及母亲抱孩子的情景发明出了袋鼠衣。
再者就是设计，任何事物都有优缺点，通过筛选，去掉那些不能付诸于实践的联想，把复杂问题简单化。明确目标，分解目标从而形成思路设计方案。
对自己所设计的事物进行绘图制作，在过程中遇到不懂的地方及时向老师请教。
作品完成后要经过反复的实验，要有耐心，因为任何东西都不是一蹴而就的。各个环节都不能忽视，从细节做起，才能形成昀有价值的创造。
参考文献
[1]张广斌.中学生创造性思维发展特点及其影响因素研究.
〔关键词〕象征 云门舞集 意象 构建
“他闭上眼，眼前陡地浮出漩荡舞绕的黑水――好大好大的太阳！好冰的水，血红的大太阳燃烧在墨绿的水里，上下浮越，水由四面八方涌过来”――《虹外虹》（1969）①
“一大块白糊糊的雾，有枯枝交攘的空间，崩染坠落，入水的墨汁似的，一丝丝，一条条垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的闭合双眼，放松肌肉……让我化成水……水……无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水……”――《蝉》（1969）②
两段意象感浓烈的文字分别来自林怀民早期小说《虹外虹》（1969）和《蝉》（1969）的描述。《蝉》是林怀民早期的小说创作集合，里面囊括了他从大学毕业从军到在国外写作班学习期间的创作小说。虽然林怀民本人已经远离小说人物场景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦虑，以及对身体的迷恋、对死亡的唯美想象，却都成为其后期创作中隐秘的个人精神财富。这些象征性暗示（symbolic implication），则在早期文字间透露无疑：《虹外虹》中的“他”在水里经历生死劫难之后回到岸上看到的景象，壮烈的色彩汹涌扑面；《蝉》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是这样诗意的感叹。撇开小说故事性叙述来看，这样富于感性诗意的个人体验足以暗示出对转行投入舞蹈事业的作者，在其日后的创作中难以规避的心理体验。1973年投身舞蹈创作后，林怀民的一系列作品创作里，从情感色彩的浓烈反差和“水”的意象一次次被反复调用成为象征隐喻（metaphor），令观者看到迥然不同的舞台景观。由此，也呈现出创作者对于同一元素反复调用过程中，对剧场意象（theatrical imagery）与身体意象（physical imagery）的双重推进。
一、技术形态铺陈
台湾云门舞集（以下简称“云门”）是亚洲地区首屈一指的世界级当代舞蹈团体，其英文译名为Cloud Gate Dance Theatre。这其中非常明显地暗示出，在草创伊始，早期云门舞作的风格定位直接指向“舞蹈剧场”（Dance Theatre）。尽管这一定义最终由皮娜・鲍什发扬光大成为影响全世界的舞蹈创作风格，但在云门作品中，舞台空间的“剧场性”（theatricality）同样昭显出其独有的异域特征。相较西方剧场对人性的深度拷问而言，云门舞作在一定程度上更趋向于东方审美模式中对情感与意蕴的捕捉，这一点在二十世纪九十年代开始的一系列代表性作品中体现得尤为明显。而其中，“水”的意象则成为被反复构建的重要元素。
首先被人记住的关于“水”的舞台景观当属《薪传》（1978）中“渡海”舞段里铺天盖地的雪白绸布。舞者精壮黝黑的肌体翻滚在雪白的波涛起伏中，不断跌落、奋起，直至最终屹立与波峰之上的奋力呐喊，以“弄潮儿向涛头立”的英勇姿态体现出先民渡海战胜滔天恶水的艰苦。其中，以白布隐喻巨浪，成为早期经典舞作中令人触目难忘的画面。
如果说早期作品囿于技术限制而只能以最普遍的方式来呈现“水”的意象，那么在二十世纪九十年代开启的一系列东方主义色彩浓厚的作品中，舞台技术的进步则使得水的意象在云门后期的作品中以更加多元的象征方式不断呈现。《九歌》（1993）中，乐池化身为令人叹为观止的荷花池，陈雅萍在《主体的叩问――现代性・历史・台湾当代舞蹈》一书中提到，这个将乐池化作荷花水池的置景，成为编者“三十九至四十六岁这段中年岁月的告白……荷花代表着向往、眷恋”。③而在曲终之时，满台水灯组成的灯河在舞美设计林克华的笔下被解读为 “众人安静虔诚地燃起了一片烛海，仿佛为逝者安魂，为生者祈福，向神明谢恩”④。编者并没有在芳草氤氲的舞台上去复制一个屈原的悲恸或瑰丽的神灵世界，而是以楚风四溢的水泽之国为空间暗示，象征性铺展出个体价值被戕害之后的悲鸣与愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，显性的“水”消失了，取而代之的是一条黄金稻米之河。林怀民以印度之行对佛教的膜拜之旅为心灵出发点，将容纳生死的恒河，与菩提伽耶村落的尼连禅河化作对精神世界的净化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉编作缘起》一文中他提到：“在尼连禅河畔，我第一次感知到佛原来是个凡人，也有过凡人的彷徨与挣扎。因为慈悲，才通过修为与苦思”⑤这一关于精神世界的苦思被隐喻在舞台上，将一条由稻米组成的蜿蜒河流设计成为精神之旅的空间起点，舞者在其间或翻飞腾跃，或禹行朝拜。中段吟诵情绪达到之时，稻米如同瀑布泼洒在舞者身上，而最终令人屏息长达十分钟的同心圆犁扒，则借鉴了日本禅宗景观中“枯山水”概念中“水”的形态构成，其浓厚的禅宗意味则与佛教精神探寻的出发点共同构成创作者潜在的心理诉求。
由具象的“水”的形态进而通过舞台技术将实物呈现出气象万千“水”的变化是云门二十世纪九十年代中期代表作的重要舞台象征，而在其巅峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先进的舞台技术控制，以实体的方式参与到了舞作中，甚至与舞者的身体共同构成一场“呼吸的旅程”。由佛家偈语“镜花水月终成空”作为灵感跳板，舞者在台上解构太极身法，化作内在宇宙观，呼吸吐纳圆流周转，最终在满溢着温水的舞台上完成一场呼吸的仪式。“水”第一次以实体的方式构成了舞台的特殊的表演者（performer），与舞者身姿一起，融入“镜花水月”的迷离意象中。尽管在舞台空间中，镜面也以抽象的疏离感出现，而在英文译名中，林怀民未取“镜花”，直取“水月”（Moon Water），更将“水”作为直接与舞者身体接触的表演元素（performing element）在舞台上逐渐渗透，最终与舞者身体一道构成令人叹为观止的象征场域。其成功不仅在舞台技术的意象营造，更在于身体形态的自觉。
由此开始，云门舞作在剧场意象（theatrical imagery）中将更多元的视觉显性的“水”呈现在舞台空间上：《行草》（2001）中以水袖对应“永字八法”的气韵离合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣纸上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；为进一步推陈书法的自然写意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流动的云影成为，水渍渗透的动态隐喻；为再现环保与乡土意识，《听河》（2010）中影像直接呈现的是长达60多分钟的河流舒缓奔流的不同景观作为背景呈现于观众；及至最新纪念作品，《稻禾》（2013），以“水”为标题单独构成了舞作最终篇章，女舞者们在低沉的民谣中，以扁担支撑身体，构成缓慢推进的劳作场景。而背景中，水流入干涸稻田的画面则隐喻着新生的开始。
二、身体形态进化
如果说借由舞台技术讨论云门舞作中“水”的意象构建尚不足以昭显其，那么真正能够体现其艺术价值，并且充分确立其在世界舞坛独特地位的重要原因之一，还必须考量其舞者身体向度的意象构成。从这个意义上说，如果云门仅仅是通过充满东方色彩的想象在舞台上的技术呈现，并不能构成其世界舞蹈版图上的显赫地位，而在动作风格形态的自觉与成型，方才构成其重要的艺术价值。
在历经40年的发展中，云门舞集舞作除了取材上的传统题材，身体形态的演化从早期以《白蛇传》、《薪传》等力作为代表的，对玛莎・格雷姆“收缩-放松”现代舞技术的复制；到中期呈现出的，以《家族合唱》、《我的乡愁我的歌》等作品为代表的取材台湾本土文化，开始身体内在秩序的觉醒与探索；直至自90年代初期开始的以太极导引为发轫的“东方身体观”成为最终确立舞团艺术地位的实质之举。这其中，太极导引的介入，与身体形态上的“水”（physical water）意象构建共同构成了其作品内在的统一风格，并标志着云门舞集在世界级舞团地位的确立。
自《流浪者之歌》（1994）开始，云门后期的作品越来越显示出某种强烈的自觉意识――一种回归的静流，一种高度专注的主体探寻。舞作主题也由面向社会与历史剧烈的人性诉求，专向内在精神世界的探寻。身体技术则由强调剧烈收缩的玛莎技术转向太极导引的训练，强调气息周转更为细致，舞者眼帘低垂，关照的不再是外部世界的纷扰，而是内心宇宙的探索。原来在作品中出现的外在剧烈的挣扎撕扯全面退隐，包括色彩上的高度反差也难觅踪迹。但是，籍由太极生发出的身体动能在看似冷漠的舞台上，依然散发着强烈能量。在丹田吐纳的瞬间，舞者们依然是在力量的探索与抗衡中寻求生命的答案，在最大限度上、在剧场的光影中完成生命的完整呼吸。
在李维仁《太极导引与台湾当代舞蹈实践研究》中，罗列了云门舞者关于身体训练的陈述：云门舞集的周章佞说：“我想是因为呼吸的关系，因为动作中有呼吸的时候，它会和周遭的空气产生某种关系，就像在空间中打出不同的涟漪。比较会使用呼吸的舞者，仿佛他身边的空气都会跟随他的精力而流动。”云门舞集首席舞者李静君说：“最大的改变是相信看不到的东西，慢慢地从动当中，找到静的状态，而在一个好像没有动作的同时，找到一个全然流动的能量，也就是动中有静，静中有动。”⑥通过舞者的叙述我们可以看到――“流动”成为舞者受训时一个非常重要的意象动词引导。而在太极拳的运动特点讲究中：中正安舒、轻灵圆活、松柔慢匀、开合有序、刚柔相济，等描述最终可以艺术化概括为――“行云流水，连绵不断。”――这其中，“流水”、“流动”的动态意象（dynamic imagery）最终借由舞者的“呼吸”达成，肢体在呼吸的控制引导下，完成气息在身体内的流转、旋拧、顿挫等不同形态变化，从而引发不同的动作姿态。此时，肢体内在气息“流动”风格的构建，成为一个确认舞团文化身份定位的迫切举动。
在《水月》的舞台上，舞台设计暗示出的空间流动性，流水的慢慢渗入，都为舞者身体的柔畅暗示出了极佳的环境氛围。“舞台上，舞者们内观的身体气沉丹田，躯干四肢保持松柔的状态。以丹田吐纳带动的肢体，总以弧线、回旋的流转精力回归身体中心，然后再将此如水般的流动气息藉由身体末端导入周遭的空间，形成无限的循环，进而与黑色的舞台地板上几笔白色的弧形泼墨交相呼应”。⑦在此空间里，“流动”形成了身体与物理空间的共鸣。身体气息如水，实体舞台布景也出现了水的意象，音乐中大提琴的起伏连绵的音色也为这种流动进行了铺垫。云门试图通过身体形态的塑造而追求文化身份上独立的诉求，在这个作品中已经获得了圆满的解答。
自《水月》的成功之后，云门推出了一系列通过太极导训练，解构并发展出的充满曲线动势特征为主导风格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名为《松烟》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太极身法的呼吸原理重创了呼吸方式，甚至于动作形态也摒弃了直线走向，将饱含吐纳流转的曲线走势由头顶贯彻至脚尖。这种强烈的流动性动态风格不仅出现在以“书法”为概念的舞作中，甚至也影响了其它主题的舞作动作走向：在戏剧性诗意解读的《花语》（2008）及充满尘世欢歌意味的《如果没有你》中，舞者身姿不再全然呈现芭蕾或者西方现代舞的舒展，而在各种凝顿与旋身的瞬间不自觉融汇了已然成型的吐纳流转的语汇风格。至此，那“无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水”历经30多年的流淌蜕变，通过种种舞台意象的繁复强化，终于在舞者身上得到凝练，成为云门舞作中具有高度辨识度的标志性特征。
从以上分析我们可以看到，云门舞集的地位确立来自一系列来自不同时期的精妙之作的不断问世，而这一系列作品的成功背后，则在舞台技术与动作风格发展过程中，呈现出某种一直在演化却始终不曾远离的意象特征。来自西方现代文明、中国传统文化素材，两种艺术取材上的来源，在与台湾本土文化基因融合后，在编导身上呈现出特异的气质。舞台技术在不断呈现各种流动、瑰丽质感的设计同时，舞者身体文化也逐步自觉，最终在以太极导引为代表的身体形态中得到了身份的确认。这种个人化的创作审美在林怀民早期的小说文字中已初见端倪。本文虽以“水”为联系编舞者数十年审美心理与技术追求的衔接点，面对一个呈现出如此丰厚作品数量的舞团而言，虽不能囊括其作品所有美学向度，但至少在某种程度上，期许可以为同业者品评、创作作品时带来他山之玉。
注释：
①林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73页
②林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177页
③陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第104页
④林克华，王婉容. 舞台光景――林克华的设计与陈思. 台湾远流出版事业股份有限公司，2003年版，第81页
⑤林怀民.高处眼亮――林怀民舞蹈岁月告白. 广西师范大学出版社，2011年版，第41页
⑥汪起正.太极文化中寻找现代舞DD“身”与“心”的修炼. 硕士论文，2008年
⑦陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第113页
参考文献：
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与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：
首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。
其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。
再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。
学科基础：千呼万唤 水到渠成
现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。
当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。
艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。
但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”
最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”
如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：
首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。
其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。
再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。
学科环境：按部就班 日臻完善
艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。
艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。
第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。
第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。
西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。
不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。
第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。
第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。
第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。
学科体系：群策群力 积极探索
体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。
一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。
如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：
第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。
就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。
第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。
学科文化：兼容并包 实事求是
学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。
艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。
首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。
诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。
其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。
这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。
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