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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇音乐学概论综述，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术，舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合，给人带来了一种美妙的艺术享受，舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置.在舞蹈艺术的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分.但随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈艺术走向的多元化，越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统，出现了在作品中无音乐，无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”，这些问题都是值得我们探讨研究的。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
第一、舞蹈与“大音希声”
〈一〉音乐对舞蹈的作用.
1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质.
2、帮助组织舞蹈动作.
3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情.
〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵.
第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用.
1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美.
2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间.
3、“大音希声”使作品更具灵性.
4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵.
5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化.
〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止.
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
第一、研究步骤
1、依据论文参考题目查阅资料.
2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告.
3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析.
4、进行论文攫写.
5、在老师的指导下进行润色修改整理.
6、准备毕业答辩.
第二、研究方法和措施
1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料.
2、网上查询相关资料及文献.
第三、进度安排：
1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；
2选题，写开题报告；
3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；
4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；
5修改论文阶段；
6论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997
[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002
[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995
[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版
[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版
[6]胡尔岩：《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社1994年版
关键词:高师民族音乐教育;教育模式;探析
回顾中国近现代音乐教育发展的历史,我们不难发现几十年来,我国学校音乐教育与民族音乐传承之间存在着割裂、脱节现象。当我们考察国民音乐教育与民族音乐传承能否相关、如何相关时,不难发现,表现在国民音乐教育中的脱节症状有其深层的原因――其深层的病根隐伏于高师音乐教育的既定体系中。
一、历史回顾①
“无种不开花,无花不结果”。今天我们所遇到的许许多多问题,是历史留给我们的遗绪,为了加深对问题原因的认识,有必要对高师音乐教育在20世纪的发展作一番较为系统的回顾,以便在探寻问题形成根源的同时,能找到解决问题的对策。
1.20世纪初至20年代高师音乐教育观念形成的背景
20世纪初,我国高师音乐教育既是一个从无到有的过程,又是一个从学堂音乐教育向师范音乐教育,最终形成高等师范音乐教育的渐变过程。这时的这些学校基本是依据欧美音乐教育体制为主,并设有“国乐”课程和专业。
2.20世纪50年代至70年代末的“音乐民族化”讨论
这一时期,在音乐界关于“音乐民族化”的问题共有五次大讨论:a、1953年的“学习和继承民间音乐的优秀传统”。b、1956年的“发扬民族传统,繁荣音乐艺术”的讨论。c、1963年围绕中国音乐学院建院展开讨论。d、期间的革命样板戏。e、1979年围绕中国音乐学院复院再次展开全国性的大讨论。可以说我们今天所关注和讨论的问题上述历次讨论中都曾涉及到,无论如何它都有力的推进了我国传统民族音乐文化的承继和发展。但是这些讨论也有其历史局限性,局限性之一便是对民族音乐理论探讨、研究与实际教学相脱节。
3.20世纪70年代末至90年代初的高师音乐教育
这一时期中国民族音乐理论研究取得了丰硕的成果,特别是五大《集成》的出版,是1949年以来最大的一次对民族民间音乐的收集和整理,但一直到90年代中期,还没有系统化的应用到高师音乐教学教材与国民音乐教育之中。与此同时,高师也意识到应该走与音乐学院不同的道路,突出师范性。其中,在普通中小学中进行民族音乐教育的问题也引起了一定的重视。
4.20世纪90年代初至今的民族音乐教育发展态势
这一时期中国文化界掀起了重估“五四”,批判“全盘西化”弘扬传统文化的思潮。专业领域关于民族音乐的研究得到深化,民族音乐研究工作全面展开。另一方面深刻总结中国音乐文化近百年走过的“U”字形道路,进而反思中国近现代学校音乐教育的得失之后,提出建立“中国音乐教育体系”。
在改革开放的条件下,我国音乐教育有了与世界接轨的机会,尤其在音乐教育视野方面得到拓宽,并为探索我国民族音乐在音乐教育中的地位和民族音乐文化的传承等问题提供了广阔的空间。在此基础之上,一些专家、学者、音乐教育工作者就如何在技术方面解决国民音乐教育的尴尬局面,以及高师音乐教育应为何种模式作出了有益的探索。如:新疆艺术学院曾设“十二木卡母系”;云南艺术学院设立云南民歌选修课程;内蒙古呼伦贝尔学院音乐系设立“蒙古长调大专班”;贵州侗族大专班等。
二、模式探析
高师作为音乐教育和民族音乐文化传承的“母机”,其自身的传承机制、教学模式、教育观念至关重要。要解决学校音乐教育与民族音乐文化传承之间的脱节现象,使学校音乐教育能够承载起民族音乐文化传承的功能,就必须树立民族音乐文化观和音乐教育观,调整高师民族音乐文化的传承机制及教学模式。
1.重新树立民族音乐文化观与相应的音乐教育观
(1)树立多元音乐文化的观念。当今的社会,不同的文化相互交流、接触、碰撞。我们应该对文化的多元格局有明确的意识。“多元文化观念”运用到音乐教育领域里,自然形成多元音乐文化观念,在高师音乐教育体系的重建中应当自觉树立并贯彻。
(2)树立民族音乐文化的自尊观念。在世界多民族的音乐文化格局中,就我们而言自尊是指对中华文化的自重意识。就中华民族而言,各地区各民族都应尊重自己的有乡土特色的音乐文化,在辨别精华糟粕的基础上,应当归纳总结出有鲜明特征有规律的音乐文化体系,以便进入教育领域代代相传。
(3)树立与高师教育相适应的新兴音乐人才育人观。高师音乐人才规格的设定应结合当地民族音乐文化生态的实际,各地高师音乐教育机构应自觉的致力于建立当地民族音乐文化资源的良性互动机制。一方面吸纳当地的音乐文化资源充实其教育内容;另一方面高师应负担起重建当地音乐文化生态的职责,来设定高师培养民族音乐人才的规格。
2.确立民族音乐文化在高师音乐教育中的主体地位
(1)引进民族音乐文化资源。高师音乐教育机构应自觉得采访、收集当地的民族音乐文化资源,将其引入高师的音乐教育之中,或建立相关的专业开设相关的课程。此外,还可将民间艺人作为“活性资源”引入课堂传授技艺。
(2)编写民族音乐教材,建设民族音乐课程。教材是实现教育目的的手段,是提高教学质量的关键。这些年国家政府、专家、学者对民族民间音乐文化资源的搜集整理取得了突破性的进展,但就如何将这些资源转化为高师教材则是我们现阶段的主要任务。因此,国家教委应组织全国音乐学界和高师音乐教育界的专家共同编写民族音乐方面的教科书,为我国民族音乐教育体系的构建奠定坚实的基础。各高校也应建立民族音乐课程群,包括《中国乐理》《中国传统音乐概论》《民族音乐概论》《中国民族音乐音感训练》《中国音乐表演艺术》等。另外在多元文化成为国际音乐教育发展趋势的今天,我们还应增设除欧洲传统音乐以外的包括欧洲民间音乐在内的世界各地的民间音乐课程。
(3)创建新型的民族音乐教学方法,建立民族音乐教学评价体系。民族音乐的传承有其自身的特点,我们应当尊重其现有的传承规律,同时运用现代化的教学手段,使传统和现代有机的结合以达到提高学习效率且保持民族音乐自身特色的目的。
在教学评价中,一方面要求学生准确到位地掌握演唱演奏风格,对所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓励个人发挥自己的特长,以保证个性创造力的发展。在此前提下,建立完整的民族音乐教学评价体系。
三、综述
民族音乐文化传承是一项社会性的系统工程,它需要对社会各界的力量进行整合,从而形成社会的合力。作为社会文化和学校教育结合部的高师音乐教育,应当主动的承担起联系社会文化部门、地方音乐文化社团的职能,使传承民族音乐文化、构建民族音乐教育体系成为一个有机而可行的社会行为。
注释:
①马达.《二十世纪音乐教育发展史》.福州:福建师范大学出版社.p175.
参考文献:
[1]管建华. 中国音乐教育与世界音乐教育[A]南京:南京师范大学出版社,2002.1.1
[2]谢嘉幸. 我国当代音乐教育的文化思考[J]. 中国音乐教育,1995.5.
[3]管建华. 后现代音乐教育学[M]. 西安:陕西师范大学出版社,2006.4.
[4]王耀华. 中国近现代学校音乐教育之得失[J]. 音乐研究,1994.2.
[5]谢嘉幸. 我国当代音乐教育学研究综述[J].南京艺术学院学报, 2005.3.
摘要 随着我国民谣研究的发展,自上世纪90年代中后期到现在,多位学者从不同角度,结合音乐常识、人类学、社会学、民俗学等学科的研究方法,对中华民谣进行了研究。中国民谣在20世纪90年代中经历着平稳中的和低谷,取得了令人瞩目的成绩。本文结合民谣中所包含的民俗特征、涉及的民谣领域及方法方面予以归纳理并,对该领域中未来需要深入研究的若干问题提出自己的见解。
关键词:民谣 研究 整理 综述
中图分类号:J642 文献标识码:A
民间流行的、富于民族色彩的歌曲,称为民谣或民歌。民谣的历史悠远,故其作者多不具名。民谣的内容丰富,有宗教的、爱情的、战争的、工作的,也有饮酒、舞蹈作乐、祭典等等。民谣是表现一个民族的感情与习尚,因此各有其独特的音阶与情调风格。
在20世纪五六十年代大规模的民族调查和民族识别活动中,文学、音乐和民俗等学科门类的专业工作者们深入到各民族、各地区的生活,获取了大量的资料,从而对民间的民谣有了初步的了解。
20世纪70年代末开始的各地“民歌集成”活动,许多音乐工作者参与其中,记录了大量带有地方特色,具有代表性的民歌,如今大部分省市的“集成”已经完成。一部分学者在田野工作的过程中,对民谣有了进一步的了解,写出了不少专题论文。
20世纪90年代以来,随着我国民族音乐学研究的发展,多位学者从不同角度,结合人类学、社会学、民俗学等学科的研究方法对婚俗歌曲进行了研究,取得了丰硕的成果。
20世纪90年代末,随着“民族的就是世界的”口号的提出,各界对于中国民谣的整理研究都如火如荼的进行着。这其中有陈健在《民艺学概论》(《装饰》1997年第3期)中指出的,自1926年柳宗悦等人发起日本民艺运动起,作为“民艺学”理论所涉及的广泛研究,柳宗悦先生做出了关于《民艺学概论》全面的构想。
从记述文献的角度来讲,新千年的到来,并没有给民谣的发展和研究带来新的突破点。这一阶段的民谣整理研究处于平静期,主要的研究方向依然局限于表面的收集与整理上。
基于新的社会发展、文化背景的影响,一些从社会学角度的研究,也具有一定的社会文化价值,探讨了在新的文化背景下,民谣的新的社会形态和新民谣的形式。如连庆昭的《新时期民歌民谣的价值取向》(《晋阳学刊》2000年第4期)论述了改革开放以来民歌民谣的价值取向;刘晓春在《当下民谣的意识形态》(《新东方》2002年第3期)中综合论述了民谣对社会文化现象的直接快捷的反映,对社会文化现象保持着清醒的批判意识,针砭时弊,始终采取独立民间姿态,准确地反映了一个时代的社会文化变迁,以及民间普遍的社会情绪。这都是新的文化带来的新的视角,是前人所没有的,从新的视角看待民谣的发展,眼光独到、深刻,具有较高的学术价值。
近两年的民谣、民歌研究不但在广度上有了进一步的进展,在深度上也有了一定的进展。学者的眼光不再局限于表面的搜集、整理,而是进入了深层次的分析研究阶段。
从文化学角度来讲,张璐在《民谣意象与文学性》中纪录了笔者对于民谣《三只乌鸦》中意象的具体分析,揭示民谣中意象所蕴涵的文学性,帮助读者欣赏民谣的语言魅力,王俊周、王岁孝、高强在《西府民俗文化的内涵与特征》中认为研究西府民俗文化的内涵和特征,将有助于移风易俗,开发利用民俗文化资源等。
其中,鄢嫣的《论〈诗经・国风〉的民歌性――民谣之体,教化之用》研究成果最具有研究价值,文章从正反两方面来论证《诗经・国风》的民歌性,最终指出“国风”乃为民谣;杜昆的《民谣和神话・〈林海雪原〉的叙事艺术》中阐述了民谣和神话使叙述的对象形象化、浪漫化,对渲染气氛、制造悬念、塑造人物形象、描绘环境起了不可忽视的作用,而且构成了浓郁的地方特色和叙事进程的推动力,作者在前人的研究成果上,更细致、深入的描写了民谣中的微枝细节,对于民谣今后的深入研究具有一定的引导作用。还有吕春生、蔡荣章等人在素材收集上也做出了巨大的贡献。
对于当代的民谣新形式――校园民谣,近两年也有新的研究成果,如王小波的《校园民谣的没落》一文,从校园民谣自身和其所处的社会文化大环境两方面分析了校园民谣的没落。王蔚在《中国当代流行音乐研究方法论》中,论述到中国当代流行音乐研究中存在的问题,并提出个人见解,认为音乐学术研究的学者,应该积极主动地去介入流行音乐的研究,并在流行音乐研究的方法上提出自己的观点。另外,还针对一些认识上的问题,重点阐明了民间音乐、民族音乐、民歌和民谣的关系,并对校园民谣发展到今天的衰败做了实践性的阐述。
在社会和经济发展的今天,民谣的研究也将随之发展、壮大,在与时代交融和文化影响的双重性上,也将取得更高、更深入的发展。在历史的发展进程中,民谣发挥了重要的传承作用,它在我们对历史的研究中也起到了不可忽视的作用。历史告诉了我们什么,我们能在不同朝代的民谣中找到相应的对照;民族发展过程中人民经历了什么,我们依然在民族的民谣中找到它的印记。所以对于民谣的研究还要继续深入,在平稳中求发展。
中国民谣仅是中国民俗文化研究领域的一个很小的分支,但即便是这么一个小小的分支,其中也蕴涵了深厚的中国民俗文化内涵。它同社会民风、时代是紧密相连的,民谣与社会现象“相依相伴”。民谣从某个角度来说,是时代和文化的缩影。
参考文献:
[1] 柳宗悦、陈健:《民艺学概论》,《装饰》,1997年第3期。
关键词：民族主义比较音乐教学法全球化音乐历史音乐文化价值观
作为一门讲述本民族历史时期音乐文化的理论课程，普通高校《中国音乐史与名作赏析》承担着培养学生对本民族音乐形态与审美的认知能力和分析能力，并拓宽音乐眼界，辩证认识音乐文化价值的重任。因此，传统意义上的中国音乐史教学，一般是围绕中华民族各个历史时期的音乐体裁、作品、记谱法、宫调理论、音乐家、音乐思想和音乐著述进行讲授，尤其是各个时期新出现的音乐体裁和乐器，更是各知识单元的教学重点。这样的教学内容和重点设计背后，传递出一种“重事件、轻风格”和“重历时线索铺陈、轻共时空间变迁”的教学理念，至于本民族与其他民族音乐文化的历史互动，中国音乐与他国音乐在形态和风格上的差异性特征，尽管自王光祈和田边尚雄以来，已有持续丰硕的学术研究成果，但迄今尚未纳入各类中国音乐史人才培养方案和教学大纲等指导性文件中。甚至在教育部2004、2006年先后颁布的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》（以下简称《指导方案》）和《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》（以下简称《指导纲要》），亦仅提出“将中国音乐作品的欣赏置于中国音乐历史文化的背景中进行，同时使中国音乐史的教学更直观形象，促进学生的历史知识、感知能力与思辨能力得到均衡发展”的宏观指导思路，并未指出如何通过教学方法上的更新，来有效地达到上述教学目标①。
鉴于此，本文尝试从“比较音乐学”的学术理念中借鉴思路，探索通过中外音乐比较的方法来提高中国音乐史教学的国际视野，以此强化学生对中国音乐“本土性”和“世界性”特征的辩证思维能力，为他们理性认知本民族音乐历史与世界音乐历史的互动本质，提供课堂理念和分析实践两方面的方法论资源。
一、比较音乐学学科再视及教学法省思
比较音乐学（Comparative Musicology），是20世纪之初欧洲兴起的音乐学分支领域及其研究方法。其最初设想是将欧洲音乐假设为人类最优秀、最典范的音乐文化，将欧洲以外的民族或种族的音乐，视为新奇的、未开化的音乐文化，因此需要站在欧洲大民族立场来了解、观察并且比较异族文化的区别和规律，从而更好地为欧洲音乐的主体文化所认知和服务②。这样的立场和出发点，决定了比较音乐学在起初的发展阶段，带有鲜明的“欧洲城市艺术文化中心论”的殖民心态和殖民色彩，是服膺于其政治、经济和文化利益的。
就中国而言，自20世纪20年代，王光祈等中国音乐学先驱就开始系统性地向国人介绍德国的比较音乐学方法。由此，中国民族间音乐文化上的差异，及其比较性的研究方法，逐渐被国内学者所接受和运用。王光祈的比较音乐学，无论在理论框架和具体方法上，都超出了德国柏林学派对这一领域的既有框架；尤其是他超越了那些持有“欧洲中心论”、用猎奇的眼光打量世界其他民族音乐进而证明本民族音乐优越性的学者的成见。
因此，在音乐文化多元化成为当代音乐教育者共识的背景下，普通高校的中国音乐史教学需要进一步清理上述“欧洲音乐中心论”对中国音乐教育所带来的负面影响，我们需要突破传统的中国音乐史讨论中的二元对立（“中―外”、“先―后”、“古―今”）的文化比较认识论。这样的现实要求促使我们追问：如何在教学过程中适当引入世界音乐的素材？如何与世界其他民族的音乐形成有实质性文化意义的“音乐比较”，从而产生适合全球化“文化价值相对论”的中国音乐史“比较音乐教学法”？这是所有中国音乐史教学者需要认真思考的问题。
在传统的中国音乐史教学方法中，由于各个历史时期知识点分散，名目众多，音乐文化在不同时期甚至邻近时期之间缺乏相对稳定的类型，遂导致教师在教学过程中总感到课时量不足，许多知识点无法按照既定教学进度及时完成，学生则反映需要掌握的内容过于繁杂艰深，距离音乐实践和已有的音乐理论知识太过遥远，而课程名称《中国音乐史与名作赏析》中的音乐赏析部分，也只能利用知识点讲授的间隙，见缝插针地进行部分乐曲、段落的讲解分析。于是，长期以来，中国音乐史就成为一门主要依靠死记硬背来应付考试的理论科目，而学生在现实生活中所接触到的海量的、多元的中外音乐元素，几乎很难与课堂所学知识产生共鸣和互动。在这种局面下，笔者近年来逐步开始实验在课堂教学中借鉴比较音乐学的某些思路和视角，对中国音乐史各个历史时期的知识点及其音乐特征进行归类、解析和比较讲解，逐渐在课堂中形成一种化繁为简、通联各科以及理论结合现实的“比较音乐教学法”。
二、实验性教学思路设计
基于上述学理探讨，本文倡行“比较音乐教学法”的具体思路是：
首先，在同一时段、不同空间地域的音乐文化发展特征之间进行类比。比如，在讲到汉魏相和歌、清商乐的时候，一方面扼要介绍这两种民间音乐的流传地域和风格，另一方面可以比较介绍欧洲民族音乐在中世纪以前和中国音乐所具有的同样的匿名性、集体创作性，由此拉近学生对同体裁、异民族音乐文化的清晰认知；同样，在讲解古代词调音乐以及近现代黄自等音乐家的艺术歌曲创作时，可以与舒伯特等人的浪漫主义艺术歌曲稍作比较，以便加深学生对中外艺术史上“个性写作”及“艺术歌曲”这一体裁的认识，由此为学生建立一种更加普遍联系的、生动的感知框架。
其次，对不同地理空间的同一体裁进行比较，从而让学生体会地理空间、文化空间和政治疆域空间之间的异同。比如，在讲到明清时期形成的新疆维吾尔族的歌舞音乐木卡姆时，不妨重点比较阿拉伯地区木卡姆音乐和我国维吾尔族木卡姆在特性音程、终止音、色彩音以及即兴表演风格等方面的相似之处，通过具体直观的要素分析，使学生更为形象、深入地把握木卡姆音乐的民族性、跨地区性特点。
再次，对同一音乐机构在不同国家、不同（或相同）时期的成立缘由、构成、历史影响等因素进行比较分析，从而在更为宏阔的历史视野中判定某一音乐机构、社团的历史贡献。例如，近代著名教育家和萧友梅先生1927年在上海创办成立“国立音乐院”，确立了中国第一个专业音乐学院的教育模式，分门别类地开设了系统性的专业音乐教育课程，组织编撰了一系列专业教材，培养了一大批我国最早的专业音乐创作、表演人才和教育人才，在中国现代专业音乐教育史上取得了开创性的贡献。无独有偶，目前在国际专业音乐界公认的著名音乐学院中，有不少也是在20世纪20年代前后成立的。如柯蒂斯音乐学院（Curtis Institute of Music），成立于1924年；曼哈顿音乐学院（Manhattan School of Music）成立于1917年；伊斯曼音乐学院（Eastman School of Music）成立于1921年等等。同样的时间阶段，成立了相似的专业音乐学院，彼此之间有哪些因素是较为接近的，哪些因素是大不相同的，都可以在具体的历史文化情境中适当展开比较教学。
表面上看，这些超出教材的、看似不相干的音乐知识，占用了一定的教学时间，压挤了单位课时内其他知识点的讲授时间，而实际上，通过对课堂知识点讲授学时的详略重整，这样的“中外比较音乐教学”，可以在最短的时间内将学生对历史时期中国专业音乐学院的建制、科目、教材等学习兴趣，转移到当前和未来的专业深造目标或密切相关的院校现状上。而且，笔者发现，这样的讲解和讨论，往往最容易引起学生的研讨欲望，激发他们对音乐历史学习的兴趣，以点及面地带动周边知识点的自觉学习，反而促使他们在课堂内外积极主动地研读同时段的其他教学内容及拓展材料，进而在音乐史学习过程中，自然而然地思考和树立起未来的专业志向。
三、从概念入手，在价值观落足
那么，在中国音乐史众多繁杂分散的知识点中，如何有选择地切入比较音乐学的教学思路，才能达到系统性、举一反三的教学效果？如何把握音乐比较素材的“远近”尺度？比较教学的最终教育目标体现在哪里？根据笔者的教学体会，本文提出“从概念入手，在价值观落足”的实践原则。
例如，在讲授中国先秦音乐时，教师可以从中国音乐的重要概念“声、音、乐、和”等谈起，以概念为先导，同步援引和比较古代日本音乐对“音乐”、“和”等审美概念的表述，以比较的眼光，逐项讲授该时段中国音乐在乐器的制作与运用，乐舞的创编、表演和社会功能，音乐的审美取向和性格等方面的发展特征。这些概念可引用《乐记》对“声、音、乐”的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”③目前通行教材对这一概念的说明都较为简略，往往是一笔带过，但这组概念却是理解先秦以来中国音乐形态表现和文化取向的重要通道。如果参照非洲或印度民间文化中，把音乐作为生活观念和实践来认知的普遍现象④，学生就能产生更加开阔多元的“音乐”概念认知，充分领会古代中国人对音乐的自然属性和社会内涵的宏观认知，以及这样的认知方式和世界其他民族的相通性。这样的理解，有助于学生在后续的研习过程中，深入领会“音乐文化价值相对论”的本质，在发现本民族音乐观念、表述的特色的同时，积极介入多元音乐文化语境，为此做好理论上的铺垫。
当然，音乐概念的比较教学也不仅仅限于抽象的理念，还可以是某一种具体的体裁或创作手法。众所周知，中国古代音乐在南宋姜夔之前，主要处在民间性、集体性的创作状态，专门性、个性化的写作还远未出现。因此，姜夔的“自度曲”（尤其是其词曲音乐）就显得独树一帜，别有风采。这种个性写作相对于口耳相传的集体加工式的共性写作，善于表露创作者个人的思想情感，因此属于中国音乐史上特别值得注意的一个现象。问题是，如何让学生认识到“自度曲”在艺术上、历史上的价值？如何在世界音乐视野中对其互通性和独特性加以评价？倘若抛开各民族音乐发展在时间阶段性上的错位，单从音乐体裁和创作手法本身来说，姜夔的“自度曲”和19世纪末期沃尔夫的利德歌曲相比，是具有一定的共性的：特别重视歌词诗作的文学趣味，在歌曲内容上，有时是个人情感的含蓄抒发，也时则会出现细腻的自然景色描绘⑤。只不过姜夔的自度曲更多地表露出个人的际遇和感怀，与当时江山残破的民族忧患意识和中国文人特有的家国情怀，有着直接和鲜明的呼应。经由这样的体裁、题材内容和音乐风格上的比较，以及对各自历史情境的简要描绘，学生能够更加直接生动地意识到姜夔及其音乐创作，以及南宋时期的社会背景对音乐家及音乐活动的影响，学生会对这一时期的音乐形态和文化背景留下更加深刻的印象和思考。教师也能够通过这样的音乐体裁比较分析，教给学生学习音乐史并展开背景分析的“研究型”学习方法。
由此可见，从音乐概念入手展开的课堂教学，对于中国音乐史教学而言，能够起到“以点带面”、“由表及里”和“由此及彼”的联动式教学效果。正如管建华所言：“概念是在比较中显明自身意义的。”⑥站在学生学习的角度，寻找并掌握课上提出的概念工具，不啻在繁杂分散的音乐史线索中打开了一扇新窗，有助于他们透过知识点本身，领会和捕捉音乐知识背后的历史推力，在不同时期、不同体裁和音乐思想的学习过程中，主动联想并建立有机的音乐史识关联。
如前所述，教育部在2006年颁发的《指导纲要》中，对《中国音乐史与名作赏析》课程所确立的性质和目标是“将中国音乐作品的欣赏置于中国音乐历史文化的背景中进行，……促进学生的历史知识、感知能力与思辨能力得到均衡发展。……拓宽学生的音乐视野，提高音乐审美能力和分析能力，完善知识结构，树立辩证唯物史观，适应基础音乐教育需要，……热爱中国音乐文化。”⑦其内容涉及《中国音乐史》课程教学的方法论（如对文化背景的重视，对历史知识、感知能力和思辨能力的均衡发展）的问题，也特意提出要培养学生对中国音乐文化的热爱，显现出对该课程在文化价值观方面的导向。但是，要想在教学过程中成功树立这样的音乐文化价值观，显然仅仅通过对课本内容的中规中矩的讲解介绍是不够的，一味“指出”中国音乐具有怎样的文化价值，如何历史悠久、博大精深、独立于世界民族音乐之林等等，只会让课堂教学显得十分牵强和片面；倘若认识到各民族音乐形态与其音乐文化价值的特殊性和相对性，正如约翰・布莱金所提出的“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功地解释有关音乐的一般问题”。 ⑧尤其在中国音乐史教学和作品赏析过程中，在具体概念、体裁、思想等方面，如能始终参照其他民族音乐文化的可比性因素加以讲授。那么，所谓“音乐文化价值相对论”，以及本民族音乐文化价值观的确立，就是可以预期的。
结 语
通过上述讨论我们发现，中国音乐史实验教学如能在教学素材（中外音乐）和教学方法（概念法、比较法）两方面着手改革，完全有可能突破以往传统教学存在的巨细靡遗、大而全、死记硬背、古今脱节等问题。如此一来，教师在教学过程当中，就能够不断激发学生在所学知识和已有知识之间，产生实时互动，激发他们对已有音乐知识和体验的深度联想，帮助学生在音乐史知识和音乐实践之间建立立体性关联。这样的新型教学理念和实践，在很大程度上与音乐类实验教学实践提倡的创新性、研究型人才的培养目标是相符合的；同时，这样的理念和方法，对高等院校培养具有国际视野、多民族音乐文化素养、多元文化价值观的音乐教育人才，也具有事半功倍的价值。
注 释：
①参阅 .（2013-12-25）
②俞人豪《音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第265―271页。
③蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2007年版，第270页。
④安平《世界民族音乐》，高等教育出版社2011年版，第35―36,97―98页。
⑤〔美〕唐纳德・格劳特，克劳德・帕里斯卡《西方音乐史》，汪启璋,吴佩华,顾连理译，人民音乐出版社1996年版，第679―681页。
⑥宋瑾《“中西音乐比较方法研究”读书会综述》，《中国音乐学》1997年第3期，第128页。
⑦参阅.（2013-12-30）
水孕万物之灵，“水”似乎在中国国民心中一直有着特别的情感投射。自古以来，在中国的哲学、绘画、音乐、文学中，水都是最重要的命题之一。而与西方同类命题的磅礴气势相比，中国的“水”有更多的人文涵义――“水善利万物而不争”、“上善若水”、“智者乐水，仁者乐山”、“江流天地外，山色有无中”……在这无数的骚人墨客的作品中，汉民族特有的“低调”、“圆融”、“中庸”以及“至善”等的道德诉求与人生旨趣似乎都在对“水”之不厌其烦的描述中借水喻情中表达出来。
水是中华传统精神之灵粹，而在20世纪这个以东西交汇融合的大时代里，华人音乐家们同样没有忘记“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音质成为二十世纪诸多华人作曲家们笔下的宠儿。而在新千年之后，我国当代作曲家朱世瑞同样以“水”为命题，创作了一部关于“水”之意向的作品――《水想II》。
这部《水想II》创作于2010年，并于2010年10月的上海音乐学院当代音乐周首演。之后分别献演于2010年12月于天津召开的“中华乐派论坛”、2011年6月的“上海之春・民乐新作专场”音乐会、2011年12月西安音乐学院学术讲座、2012年上海音乐厅李志卿独奏音乐会、2012年11月上海文汇大厦演出并由电视与网络实况转播、2012年12月北京首届胡琴艺术节闭幕式音乐会以及2013年8月上海城市剧院等等。值得重视的是2012年获得“TMSK刘天华奖中国民乐室内乐比赛”一等奖（前四届“一等奖均空缺”），并开始作为中央音乐学院以及上海音乐学院硕士研究生毕业考试备选曲目以及“金钟奖”等比赛曲目。在目前这个现代专业音乐创作与学院派创作普遍受“冷遇”的大环境下，《水想II》的这种受欢迎程度确实引人注目。
按照作曲家的解释，《水想II》是“着意于对水的思绪、想象和情感表达”。相较于其他新创作作品，《水想II》的音乐相当入耳，全曲传统意味十足，通过采用二胡与古筝两件传统乐器的组合诠释出了中国文人对于“水”之意象的认知与理解。这首作品给人的第一印象即在于“融合”：一方面这是一部严肃的学院派作品，作品之“形”中有精确的创作构思，但并未凸显太多现代的技法观念。而另一方面，作品之“神”又传统意蕴十足，同时又不是传统意义上民间曲调或音色的简单拼贴挪用。当古筝与二胡进行亲密的对话，筝的古雅之声与二胡的洒脱情怀融合萦绕之时，一种新的音乐风格进入耳朵。这即是一种传统的复现，又是一种现代的创新。或者说，这是在21世纪的今天，一种“中国之声”或“传统情怀”的音乐表达。
二
作曲家在《水想II》中有意识地对“水”之意象进行描绘。这种描绘展现于作品整体与局部、自旋律构建延伸音色使用的各个层面，作品的各个层面中都凸显着水的形象流转。而在这种描绘的背后，展示出的是作曲家对传统的意蕴及现代观念的比较、借用、思考以及拓展。
作品的整体层次已然体现出了这种“融合与独立”兼具的特质。首先是乐器组合，自民乐创作形成的那一刻，两件乐器的组合形式似乎就是常规的做法之一。不管是二胡与扬琴、唢呐与笙、琵琶与三弦还是琵琶与古筝，当两件传统乐器结合在一起，必然呈现为一件乐器主奏，另一件乐器伴奏的状态。然而这部作品却颠覆了这种传统的主奏伴奏模式：二胡与古筝在不同的时刻各自占领着主奏的位置，处于各领的样态。这缓解了以往一件乐器主奏的单调性，呈现出变幻多姿的音色交织、在音乐发展的过程中，模仿与对比复调的运用同时在纵向上勾勒出丰富的立体层次。
同时，在作品的整体结构中也存在对“水”形态进行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音乐常用的四乐章套曲结构形式，但同时可以发现其于结构层面上存在一种将西方的结构概念与中国传统音乐结构模式自由结合的特征。四乐章速度上“慢快”―“快慢”的对称式设计其实源于对于“水”的不同状态的理解与阐释：水可以缓行可以激进，可快可慢，可动可静也。同时，这部作品乐章顺序可随机安置、自由组合。这种构思更符合水之形态自由变化、居无常形的特点。“水”之势无常态，因此，《水想II》在独特的结构模式之中已经触及到了中国传统艺术的最核心特质――一种与西方立体“透视结构”，具有明确边界完全不同的东方式的“自由、随意”的散点艺术特征。这恰恰是中国艺术的最本质特征。正如同浩浩汤汤之流水一般，无相无形，随性自然。
而在作品内部，为了追求传统音乐理念之中所谓“中和”的至高追求，作曲家有意选择了具有明确五声性特征的音程素材进行发展。全曲四乐章统一采用由D―A构成的纯五度。作为核心音程的五度音程的选择不仅使全曲的音程旋律变得协和有序，同时也使旋律写法更接近中国语言腔调的变化。这一动机因此成为了统摄全曲结构层面、旋律层面甚至是精神意境层面的核心要素？熏甚至可将此音程动机理解为“水动机”，即一种纯净、平稳的动机形象。
在全曲的陈述中，这一动机经历了从明确展现到被掩盖再回复逐渐明朗化的过程：第一乐章呈现出明显带有核心音调的旋律扩散。第二乐章核心音程的展现伴随加入古筝的泛音与其他音型，核心音程的出现变得不再特别明显。第三乐章核心音程几乎已经被掩埋，失去核心位置。第四乐章核心音调又回归至清晰、明朗的状态。这种变化过程一方面是技巧上避免单调的构思，同时这种从明确到掩饰再到复现的过程也与“水”之清洁、明澈意境相吻合？熏即所谓“源情流洁”、“楚水清若空”。
在旋律构建及音色安置层面，在聆听中同样可以感知到作者对于“水”之画面感的强调。全曲在点与线交织的织体布局支撑下有效地塑造了水流的动态画面。在聆听过程中，可以不断地听到类似以二胡主线，古筝点状跟随的手法展开。古筝在二胡线条每次气口的连接部分插入进行点状润色，二胡的横向线条与古筝随后的模仿恰巧形成一种类似单一线条在纵向音响空间中扩展。而在作品中不断呈现出的单音滑动①音色特点，则形成一种具有“音腔化”②的带腔音的特点。这种以单音为主的持续线条在“准”与“不准”之间的音色中滑动，充分传递着东方音乐“以滑动的声音追求余韵的神似”的审美观。同时在音色设置上，作曲家则追求一种共性带来的两件乐器统一的完美配合，而非强调两件乐器独特的特点，这种通过使两件乐器在两个声部交错中所展现出奇特意境的创作风格，正是作曲家所说的“强调我国传统音乐中的‘随意性’？熏追求一种实中有虚、虚而寓实的境界”。
三
作曲家在创作中不断进行着针对“水”之范式的思考。这种思考则构成了桥梁，接通了具体抽象的现代音乐作品创作与平和古雅的传统艺术的审美意蕴。作为一部以“水”为主题的作品，作曲家首要表现的自然是“水”的形态与精神。作曲家自己在谈到这部作品的创作时就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，无形亦随形。它是艺术之水、生活之水、历史之水，更是生命之水。水最坚强也最随性，水可以摧毁一切，水也孕育生命。水无色却可映照出斑斓色彩……因此在这部作品中，作曲家想要表现的是远比自然之水更多的东西？熏是一种古老文化对其精神层面的感召。这种感受是自古中国知识分子一直感受得到的？熏即所谓“智者乐水”。
在我国传统器乐曲中，这种情怀曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以静态的水描绘出山河景象，《潇湘水云》中对水之意境动态主观的特景描写，在《江河水》中是悲伤绝望的旋律诉说，到《流水》中则转化为气势磅礴的姿态展现。
《水想Ⅱ》中体现出的正是这种对古老文明精神力量的感知与回馈，是一种当代作曲家对于已然逝去的传统因素的追寻。虽然当代作品已经不能从标题来判断作曲家的用意，但是通过对作品谱面的分析，我们可以看出作曲家对“水”的精神、水的意象、水的禅意、水的画面用音响来诠释。正如李吉提说到：“中国现代音乐与西方的现代音乐的不同，首先表现在精神内涵方面。中国当代音乐家创作中集体表现出一种强烈的寻根意识……对中华民族文化（历史、哲学、诸子百家）各层次的深入理解……对中国山水意境的苦苦追求……中国情结。”
当代作曲家对于中国哲学、美学上的追求也正是中国当代知识分子寻找中国传统之根的最本真做法。作品标题的“水想”展现出的正是对我国哲学、诸子百家的致敬。这种心灵流露，其风骨极似我国古代的“文人音乐”，作品中所展现出的注重个人内心体验的细腻、含蓄与韵味。虚实相间的意境和音色变换，自由松散的结构等特点都与西方形成了极大的反差。《水想II》表现出的意境正与传统意义上的文人音乐相印合，在自由松散，若虚若实的音乐笔触之下，展现一种动则力若万钧，静则悄无声息的模糊美感。而在音乐的背后，则是个人情怀的极致抒发。这也正是当代作曲家对于中国古代文人雅致的一种崇敬，一种模仿。进而在对古代文人音乐意境模仿的过程中不断地出新变化，即作曲家林乐培所说的“从古思中寻根，从前卫中找路”。
同时，在实际创作中，每位作曲家都会赋予其作品独特的涵义，然而当聆听者无法探知作曲家赋予作品的涵义时，聆听者的理解与审美势必会与作曲家产生一定的错位。作为作曲家，朱世瑞所要表达一种关于“水”的随想，他将作品的四个乐章定性为水的四种状态，而且认为乐章之间都可以任意组合。而作为一个聆听者，在不知作曲家用意的情况下，所听到的却是严密的四个乐章阐述了水从初始的平淡到后来的汹涌澎湃，后来又渐渐平静恢复原始状态。在这种聆听经验基础上，四乐章位置是不可颠倒的，如果颠倒势必失去整体上的秩序感。由此引出另外一个存在于目前诸多当代作品中的问题：聆听者如何在针对当代作品的意义理解上与作曲家达成同一？抑或是否需要存在这种同一？
或许，我们的确需要从标题与作曲家对曲目的题解当中去理解作品，在作曲家的标题指引与乐谱的分析指引下，甚至在作曲家亲自撰文的引导下，我们必然会产生一种纯粹的“正确”的建筑于理性之上的审美体验。然而同时，如果我们仅仅去聆听作品，或许同样可以感受到一种直观的、建筑于感性之上的审美体验。当我们从感性的聆听中感知到一种听觉体验，同时又从理性的体验中感知到另一种音乐表达。当这种理性与感性产生错位时，哪一种才是我们应该遵循的？哪一种又是可以被接受的？而我们的批评又应建筑于何种标准之上？
四
作曲家叶国辉经常提及一句话？押“我们远离了传统，因为我们不够现代。”从《水想II》这部作品种可以看出我国当代作曲家对于传统文化的领悟与吸收，以及对传统的再造。中国大量当代优秀音乐作品不断涌现，尤其是21世纪以来的新作品，作曲家们不仅仅开始有寻根意识，而且出现一种多元化的寻找传统意识。无论是对传统曲艺形式的进一步探寻，抑或对中国民族乐器本身的音色发掘，或者，体现如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，强调一种中国意蕴的诠释。
对于这种当代作曲家追寻传统根源，并形成创作的过程，朱世瑞认为，（这种行为）“可以说这是一种传统的延伸”。立足于传统，将自己对于音乐的理解融入到自身创作中，同时对音乐文化“汇流”做出贡献。
黄翔鹏先生曾经说过：“传统是一条河流。”传统应该是包容的，是流动的。正如中国文化特有的“水”的形态。不断地流动，且无常形。在不断地向前流动的过程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作为中国的知识分子一员的当代的作曲家，同样应当在这种流动的过程中感知、创作。找到自己的定位。今天的传统是过去的创新，当下的创新是未来的传统。当代作曲家音乐创作中的“传统回归”也可看做是一种“新传统‘主义’”的体现。当我们不断地学习外国的技法和理论而有点迷失方向的时候，或许能从“传统的回归”中找到属于自己的方向。或许从另一个角度来讲，我们不需要拘泥于何谓“西方”何谓“东方。只要是中国人创作的，能够展现出中国传统意蕴的音乐作品，均可视作是传统音乐的代表之作。或许当我们形成如此开放的观察角度之后，我们才能够更好地解释：“何谓传统？”抑或“何谓当代？”
参考文献
？眼1？演李西安《走出大峡谷》？熏安徽文艺出版社2002年版。
？眼2？演李西安、军驰《中国民族曲式》，人民音乐出版社1985年版。
？眼3？演李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版。
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？眼5？演王安潮《跨文化视野下的综合美显现――朱世瑞室内乐作品音乐会评述》，《人民音乐》2007年第11期。
？眼6？演徐天祥《新世纪中华乐派？押理念与路向――首届“新世纪中华乐派论坛”侧记》，《人民音乐》2007年第1期。
？眼7？演郭树荟，《探索与困惑――20世纪下半叶上海民族室内乐为我们带来了什么》，《音乐艺术》2007年第4期。
？眼8？演郭树荟《当代语境下的中国民族器乐独奏音乐――传承与创作双向路径与解读》，《星海音乐学院学报》2013年第1期。
①单音滑动：作曲家将该技法定义为“揉-颤-滑-泛音”，即四种技法结合而形成的一种新的演奏技法。
②音腔：广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。（沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期）
关键词： 双重乐感 双语教育 多元文化
一、实施双语教育是治国之策
（一）双语教育的概念
双语教育在世界范围内被许多国家当做教育体系的一个重要组成部分，甚至视为国策，关键是因为它首先具有政治、经济、文化与培养双语双元文化人才等多方面的功能，能够有效地促进社会的发展与学生的发展；其次，它拥有一定的理论基础，具有合理性与科学性。
托斯滕·休森与奈维尔.T.泊斯特莱特沃尔特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《国际教育百科全书》中对“双语教育”的界定是：“所谓‘双语教育’，通常是指一种使用两种语言作为非语言学科教学媒介语的教学方法。”进而他们又强调指出:实施“‘双语教育’的最低标准，应该是在教学的某些过程中至少使用两种语言，但不一定要同时使用两种语言，甚至不必在同一学期内使用两种语言。”
王斌华教授在其编著的《双语教育与双学教学》中指出：“‘双语教育”，有广义与狭义之分。广义的‘双语教育’指的是，学校中使用两种语言的教育。这样，我国学校开设外语课程也属于双语教育的范畴:狭义的双语教育指的是，学校中使用第二语言或外语教授数学、物理、化学、历史等学科内容的教育。”
（二）双语教育的本质与定位
尽管国内外专家学者有关国外“双语教育”之概念的界定是仁者见仁，智者见智，然而，他们在“只有当学校强调使用两种语言进行非语言学科教学时，才能称为‘双语教育’这一点上已经达成了共识。由此折射出了‘双语教育’”的本质：实施“双语教育”，特指在学校教学中，同时或间隔性地采用两种语言的一种比较特殊的教育制度、教育体系、教育计划或教育教学方式。其目的是使学生通过学校教学中目标语的广泛应用，更多地接触目标语，增加目标语的输入量，以较快的速度习得目标语，能够比较娴熟地运用两种语言学习与思维，进而拓宽学生的多元文化视野，增长多元文化知识，促使学生逐渐成为双语双元文化人才，在多元文化社会中得到较大发展。因此，在某种程度上，双语教育也是各个国家语言政策的一种体现。
（三）双语教育的功能
双语教育作为一种教育体系，其功能主要体现在对社会政治、经济、文化与教育发展的促进，或者说双语教育具有政治、经济、文化与教育功能。
凡主张实施双语教育的多移民与多民族国家都期望通过双语教育提高学生的双语水平，消解语言差异下的民族矛盾，体现各国各个民族之间“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少数民族语言教学，学习更具优势的语言，从而使整个民族更快地发展。双语教育的经济功能主要表现为双语人经济活动范围扩大，经济收益较好。双语教育对社会的经济功能显性了，族群间的沟通便利了，更容易为社会创造良好的经济环境。其文化功能主要表现在它具有文化继承和保留的功能。其社会功能就是交际。只掌握一种语言，社会交际的范围势必狭窄，获得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能实现社会的平稳发展。
（四）新疆双语教育的本质与内涵
新疆主要是由13个民族构成的一个多民族的自治区。要促进新疆社会经济又好又快发展，先要发展教育事业。为加快新疆教育事业发展，新疆维吾尔自治区党委和政府在大力推进双语教育。双语教育是新疆政府为加快民族地区教育发展的一项重要的制度体现。
新疆的双语教育具有以下性质和特点：双语教育是一种教育制度、教育模式的改革。从根本上来说，新疆双语教育是一种教育制度、教育模式的改革，它要从传统的以少数民族语作为教学语言的单语教育模式转变为双语教育模式。
新疆双语教育作为基础教育的主要形式，在提高新疆少数民族素质，培养他们的国家认同、中华民族认同和现代科技素质，缩小民汉教育差距方面将起到重要作用。双语教育培养学生成为双语人和双文化人，既能认同中华民族，掌握中华民族文化，又能继承和发扬本民族文化，这样的教育才是适应当今社会发展需要的教育。
二、双重乐感与音乐双语教育
（一）双重乐感的概念
“双重乐感”（Bi-Musicality）这个概念，来自美国音乐人类学家曼特尔·胡德的《双重乐感的挑战》一文。他引用了《哈佛音乐辞典》（Harvard Dictionary of Music）和《韦氏大型辞典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相关定义，把“乐感”概念的定义归结为“喜爱和聪明地鉴赏音乐的能力”，提倡跨文化音乐的学习者应该以亲力亲为的实践性音乐行为参与，在对音乐（尤其是异己文化的音乐）的具体操作实践过程中，捕捉这个不可捉摸的“乐感”，由此产生了双重乐感教育理论。
1996年，由赵塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘双重乐感’人才的培养”问题（这在全国音乐教育领域也是首次提到），并积极付诸实践。为新疆音乐教育实施“双重乐感”教育模式提供了重要的启示。
2007年立项，2011年以优秀等级完成了国家社会科学基金艺术学项目《双重乐感的理论与实践》研究的以张欢教授为首的新疆师范大学音乐学院，依托本土音乐文化资源和《双重乐感的理论与实践》等课题的实施，在课程设置改革基础上，采纳或编写了《新疆少数民族器乐教程》、《新疆民族音乐欣赏教程》、《多元文化音乐教育》、《新疆民族音乐简志》等课程教材。发表了“少数民族地区‘双重乐感’教师的培养”“双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识”“‘双重乐感’教师及其专业发展”等论文，在这些著作和论文中，对于双重乐感的阐释一致共识于胡德的理论，正如胡德最早提出“双重乐感”时所言，音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用语言描述该音乐。
由此可见，“双重乐感”中的“乐感”是指一种广义含义上的不同民族的多元文化背景下的音乐感知，“双重乐感”核心在于多元文化的相互渗入。
（二）双重乐感教育的本质
“多元文化音乐教育”这一提法与相关理论已被美国音乐教育界广泛接受，继而在其他欧美国家得以确立与发展，如今已经成为世界音乐教育的主题。对于建立多元主义的音乐文化价值观与教育观而言，“双重乐感”（或多重乐感）能力的培养是其技术核心。
研究异民族音乐时要求融入音乐产生的背景中，研究本民族的音乐则要求研究者融入到音乐产生的时代和地域文化中去。在运用“文化价值相对论”的观念分析问题的基础上，运用“主位”与“客位”结合的研究方法，以亲身体验的主位法认清研究对象的本质，以客位分析法得出最客观实际的规律。所以，“双重乐感”实际上是一个统称，是一种全观论研究方法的实际体现。在音乐教育中，应该是学生们在学好了本民族音乐传统感觉的基础上再学习其他民族的音乐感觉。我们提出的“双重乐感”教学实际是一种教育理念，是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。
（三）“双重乐感”是建立在“双重音乐语言”基础上的
中国音乐学院博导管建华教授认为：“音乐双语”能够用不同音乐律制的音乐语言来表达同样的思想情感，会使学习者把他自己母语音乐看做是众多音乐体系中的一种，这就会打破他的自我封闭和单语音乐认识的局限。新疆“双重乐感”音乐教育的理论与实践以多元音乐文化教育观为音乐教育改革的未来发展方向，充分利用新疆多元音乐文化的背景优势，充分利用现代教育技术手段，结合新疆多年来推行“双语教学”的成功经验，以“双重乐感”理论研究与教学实践为进行多元音乐文化教育的突破口，实现在多元文化理念指导下的“双重”、“多重”乐感的理论建构及实践教学，自上而下、层层递进地从高校专业音乐教育推广至中小学音乐教育，以基于新疆多元音乐文化背景“双重乐感”音乐教育理论的研究与教学实践为模本，为中国民族音乐教育的理论研究与教学实践提供有力的研究参照并积累经验，达到推动中国音乐教育发展的最终目的。
在对新疆多元文化深入认识的基础上，对新疆民族音乐进行系统研究，为双重乐感研究与实践提供理论基础。主要包括新疆音乐的“多重”乐感教学理论研究、“双重乐感”与“双语教学”的对比研究、新疆各民族民间音乐概论、新疆民族音乐基本乐理研究、新疆音乐与中国其他地区音乐的对比研究、新疆音乐与中亚音乐、世界音乐的比较研究，等等。
在关注新疆各民族音乐文化差异的同时，进行“双重乐感”音乐技能的教学实践，以新疆音乐视唱练耳技能训练、新疆民族乐器教学实践、新疆民歌教学实践为主要内容。合理地运用现代信息技术，将个体民族的音乐素材进行数字化集成，有效地将各民族音乐文化资源进行保存与共享，并加强新疆各民族民歌赏析、新疆各民族器乐赏析、维吾尔木卡姆赏析等“双重乐感”的审美训练，使学生逐步具备音乐文化全元论观念。
三、双重乐感对新疆双语教育的影响
（一）新疆音乐双语教育
新疆音乐的双语教育首先是对于音乐双语教师的培训。通过培训拓宽了新疆少数民族音乐教师的音乐文化视野,加深了少数民族音乐教师对多元音乐文化的认识。在具体的音乐教学中，他们初步掌握了新课程的基本理念，并能用较合理的教学方法、较先进的教学手段为音乐教学服务，取得了良好的教学效果。少数民族音乐教师通过双语培训既巩固了自己母语的音乐文化，又学习掌握了其他民族的音乐文化，极大地丰富了教育内涵，开阔了音乐教育视野，使其成为少数民族地区双语新课程音乐改革中的探索者和实践者。
新疆双语教育并非仅是语言的学习，重要的是多元文化的渗入与整合。新疆是歌舞之乡，对于新疆少数民族音乐教师来说，他们的母语音乐感知和表现力是很强的，但由于历史原因，大部分专业基础较差，音乐理论知识欠缺。如：书写范谱不规范出错率高，节奏节拍的概念混淆，波音、滑音、复倚音等一些常用记号的唱奏法不清楚。在具体的视唱练耳教学中把线谱用固定调翻成简谱唱，没有首调唱名法和固定调唱名法的概念。连音线和延音线的不同用法表达不清楚。部分音乐教师存在技能差不能胜任课堂教学，歌曲范唱水平不高等问题。对汉语音乐教材内容的理解还有待学习和提高，对教材的驾驭能力有待提高。并且，部分教师的汉语口语表达能力严重影响音乐教学的课堂质量。而对于汉族音乐双语教师来说，一方面掌握少数民族语言成为教学交流的基础，另一方面了解和掌握少数民族的音乐文化更成为音乐双语教学的核心，其意义在于学习中外音乐的同时，可以充分发挥本民族音乐的特点，传承和发扬具有非物质文化特点的本民族音乐。这即是新疆音乐双重乐感与音乐双语教育的交融关系。
（二）新疆双重乐感教育的实践
依据“双重乐感”教育的理念基础，以及“双语”教育的理论借鉴，针对学生音乐感知能力现状，新疆一些高校制订了全新的双重乐感课程教学实践改革方案。
新疆艺术学院成立了木卡姆音乐专业，并建立了教学实习基地。新疆艺术学院音乐系承担着新疆少数民族艺术表演人才培养的任务，学生构成以少数民族为主。从1996年开始，创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，首次将民族民间音乐系统纳入高等艺术教育，培养具有民族特色的复合型音乐艺术人才，对课程设置、教学模式等进行了创新与实践，将学校传承与民间传承相结合，形成了具有新疆本土特色的课程体系。
新疆师范大学音乐学院从1994年开始，为本科生陆续增设了《新疆少数民族音乐概论》、《新疆民族乐器演奏》等课程，并设置了《民族音乐田野采风》实践课程；在1998年开始借鉴新疆艺术学院木卡姆表演方向的办学经验，2000年以来，陆续增设了《新疆民歌演唱》、《新疆少数民族视唱练耳教程》、《多元文化论著选读》、《世界音乐》等民族音乐学的课程及相关的人类学课程，并且成立了木卡姆乐团。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》、《新疆民族音乐主题资源库》等软件，并将其推广于新疆艺术学院、新疆喀什师范学院、新疆石河子大学、新疆教育学院等设置有音乐专业的兄弟院校，获得了良好的教学反馈信息。近几年，在全面总结以往办学经验，对人才培养的理念与模式、对教育资源的整合与优化进行全新规划的基础上，围绕着国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”这一重大课题进行了全面的研究和探索，新疆师范大学已经使多元文化音乐教育得以展开。
如引入跨文化音乐体验与学习，主要学习新疆境内“他民族”的音乐文化传统。技能课程将以跨民族交叉为前提，继续开设《新疆少数民族乐器演奏》、《新疆民歌演唱》等课程；理论课程开设《中西对照基本乐理》、《汉民族传统音乐概论》、《中国少数民族音乐概述》、《中国民族音乐欣赏》、《多元文化音乐教育》等课程；开设《欧洲音乐简史》课程；并在本学年安排“新疆民族民间音乐周”活动，将原生态民间音乐纳入课堂教学。通过此种课程布局，学生深入了解新疆民族音乐的多元化格局和整个中国的民族音乐的多元化格局，并对西方专业音乐体系有所认识，掌握从理论至技能的各个层面上初步建立起对不同音乐体系的审美与实践经验，进而树立音乐文化多元化的观念，文化全元论的认知方法。
通过艺术实践，培养与锻炼学生的多元音乐文化艺术实践能力，进一步巩固学生对本民族及跨民族音乐文化的领悟、表现和创造能力。毕业汇报的重点考查内容是学生对本民族本地域的音乐文化的继承与创新、跨民族音乐文化的掌握与领悟能力；通过教育实习，使具备“双重乐感”、确立了文化全元观念并掌握了一定的多元音乐文化传承所需技能技巧的学生进入中小学音乐课堂任教。除进行日常教学实习之外，主要协助实习学校开发以多元音乐文化为特色的“校本”音乐教材，从而在普通学校音乐教育的层面上传播新疆本土、中华民族音乐文化，并同世界各民族音乐文化实现交流与对话。
由此可见，双重乐感的基础是音乐的双语教育，但双重乐感并不等同于音乐双语教育。双语教育是一种教育体制，而双重乐感是一种教育观念，它是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。双重乐感教育的开展必将大力推动新疆音乐双语教育的深入发展。管建华教授甚至认为“双重乐感”这一理论体系所体现的音乐价值观念和音乐实践路线是一条有效途径。它对音乐教育的发展将是革命性的，它是21世纪音乐教育多元音乐文化教学讨论的基础性问题，它将打破20世纪以来以西方音乐为基础的单语教学，为中国多元文化的音乐教育提供一个新的范例，为新疆各民族非物质文化遗产的保护与传承提供代代相传的人才，为深化中国民族音乐的研究和促进其发展提供宝贵的数据和经验。
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东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
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