时间：2023-05-23 09:01:17
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关键词：《四库全书总目》 文学批评 “才者能知” “才知无涉”
一.《四库全书总目》论“才知”关系
在《四库全书总目・集部・诗文评类》提要中，四库馆臣指出了文学批评中的两种现象：“才者能知”与“知不及才”。不烦一一列举如次。[1]
1.其论“才者能知”者：
①《石林诗话》（均指四库提要，下同）：“然梦得诗文，实南北宋间之巨擘。其所评论，往往深中U会，终非他家听声之见随人以为是非者比。”②《蛩溪诗话》：“然彻本工诗，故能不失风人之旨，非务以语录为宗，使比兴之义都绝者也。”③《诚斋诗话》：“万里本以诗名，故所论往往中理。”④《后村诗话》：“盖克庄于诗为专门，而德秀于诗则未能深解，宜其方枘而圆凿也。”⑤《修辞鉴衡》：“构在当时，实以文章名世，宜是编所录，具有鉴裁矣。”⑥《颐山诗话》：“盘亦能诗，王士祯《池北偶谈》尝载其数篇，深许其工。故其评论古人，多中U会。盖深知其甘苦，而后可定其是非，天下事类如是也。”⑦《容斋四六丛谈》：“所论较王《四六话》、谢场端牧麈谈》[2]特为精核。盖迈初习词科，晚更内制，于骈偶之文用力独深，故不同于剿说也。”⑧《余冬诗话》：“夫以讲学之见论文，已不能得文外之致，至以讲学之见论诗，益去之千里矣，则何如不作诗文，更为务本也。”（按，此条从反面立论。）
2.其论“知不及才”者：
①《解颐新语》：“然P诗有名于当时，而此书乃多谬陋。大抵皆袭旧文，了无精识，好大言而实皆肤词。”②《蠖斋诗话》：“闰章诗深婉蕴藉，世推作手，而诗话乃多可议。”
四库馆臣指出两种相反现象，而其《颐山诗话》提要中明言“盖深知其甘苦，而后可定其是非，天下事类如是也”，则其倾向明矣。盖馆臣以为“才者能知”可称公理，又对“知不及才”者颇致不满。
二.“才者能知”论
在中国古代，文学批评家往往由作家“客串”，故曾存在一种“才者能知”的论调。
最早或可追溯到曹植《与杨德祖书》：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛，有龙渊之利，乃可以议于割断。刘季绪才不逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病。”[3]谓批评者之文学素养，至少当与作者等量齐观，方可批评。故批判刘季绪之“才不逮”而妄议。葛洪《抱朴子・广譬》：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱;不觌虎豹之蔚，则不知犬羊之质漫;聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”[4]意谓提高修养而后能识高下。而后刘勰《文心雕龙》辟《知音》一章，专论批评与鉴赏，云：“岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”亦谓论者应具修养。又云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器;故圆照之象，务先博观。”[5]细别之，“操千曲”与“观千剑”，一是实践，一是观摩，统谓“博观”。此即如何“有南威之容、龙渊之利”、如何“才逮于作者”之路径。
宋吕祖谦《诗说拾遗》：“诗者，人之性情而已。必先得诗人之心，然后玩之易入。”[6]所谓批评者之修养，即此“得诗人之心”，无诗人之心，则论诗无凭。而诗人之心如何得之？则固当“习为诗”。刘克庄谓：“诗必与诗人评之。……不习为诗，于诗家高下浅深，未尝涉其藩墙津涯，虽强评要未抓着痒处。”[7]宋项安世《项氏家说》：“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意也。”[8]强调先习作诗之必要，否则有如隔靴搔痒，不得要害。而作诗者，才能不高亦不得要领。方东树《昭昧詹言》称：“既非身有，其言或出于揣摩，不免空华目翳，往往未谛。”[9]综论之，则评诗者，须得诗人之心，欲得诗人之心，必先作诗，更须作得好诗。此则刘勰“操千曲”之一路。至于杜甫《偶题》云：“文章千古事，得失寸心知。”诗人自道，尤可注目。其谓唯作者知其作品，则未可坐实。论者若得诗人之心，谁谓不能许为知音？
论者善作，实际中往往有之。陆机作《文赋》即一例。其谓：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”陆机之“得其用心”，正由其本善于创作。故李善注《文赋》引臧荣绪《晋书》：“机妙解情理，心识文体，故作《文赋》。”[10]司空图于《与李生论诗书》中论“韵外之致”，而列举其创作之实例，可见持论正有创作经验为依托。
钱锺书先生谓：“刘勰与嵘为并世谈艺两大，亦复词翰无称。”[11]于今观之，刘勰钟嵘固绝少词翰传世，然其于当时之世，亦可称有文名。《梁书・刘勰传》载：“今定林寺经藏，勰所定也。……京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。”文章本刘勰所能者。至于钟嵘，《南史・钟嵘传》：“衡阳王元简出守会稽，引为军朔记室，专掌文翰。……迁西中郎晋安王记室。”“记室”之职，“专掌文翰”，非深于文翰者不能任之。故钟嵘之创作，当受重于其时。
诗人之论诗，最典型者莫过于所谓“论诗诗”。如杜甫、戴复古、元好问的论诗诗，都是文学批评史上的经典之作。[12]
三.“才知无涉”论
“才者能知”亦有反调者。曹植“南威龙渊”之论，唐孙过庭《书谱》评之曰：“语过其分，实累枢机。”[13]书学中此类持论正不少。如晋卫夫人《笔阵图》云：“善鉴者不写，善写者不鉴。”[14]严分鉴者与写者。唐张怀《书断》：“语曰：‘能言之者未必能行，能行之者未必能言’，何必备能而后为评？”[15]其《书议》又云：“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆虽不能其事，而辄言其意。”[16]均以为不必“备能而后为评”。苏轼《次韵子由论书》：“吾虽不善书，晓书莫若我。苟能通其意，尝谓不学可。”[17]王世贞《艺苑卮言・附录三》：“吾眼中有笔，故不敢不任识书;腕中有鬼，故不任书。记此以解嘲。”[18]东坡、m州俱作戏语，非真不善书者，固不可胶着坐实。然其俱分“善”与“晓”为二事，不相关涉。
文学实践中，善论者未必兼是善作者，又往往有之。如《诗品》列陆厥于下品，却称其“具识丈夫之情状，自制未优，非言之失也”。[19]又如严羽，历代对其创作造诣批评甚多。胡应麟《诗薮》：“宋末严仪卿识最高卓，而才不足称。”[20]徐桢卿《与同年诸翰林论文书》二：“独喜沧浪语语上乘，……而严诗故元人耳，岂识见、造诣殊途乃尔。”[21]徐世溥《溉园诗集序》：“使李、杜论诗，未必及严羽，然羽曾无篇语传者。”[22]王士祯亦谓：“仪卿诗实有刻舟之诮……大抵知及之而才不逮云。”[23]皆不满沧浪“才不及知”之病。“才不及知”亦正“才”“知”无涉之一证。而“知不及才”者，更是常例。历来作者多而论者少，正由此也。
四.今日未必“能而后评”
钱锺书先生云：“必曰身为作者而后可‘掎摭利病’为评者，此犹言身非马牛犬豕则不能为兽医也。”[24]所见尤深。古者文艺批评未尝真正独立，作者而兼评者，实不得不然。唯二者性质各异，终有鸿沟横亘，不可全然混一。《文心雕龙・知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[25]指出创作与鉴赏批评遵循不同之逻辑过程，固不相类。然谓二者绝不相涉，亦过分之论。评者善作，对其批评事业自当有非凡裨益，可谓如虎添翼。而不善作者，诗心文心之所欠，则以博览群书而得之。刘勰之“博观”，实包含“操千曲”与“观千剑”二途，“操千曲”不可得，则不妨“观千剑”。当世学科已自独立，创作与学术未必合流，已是常态。今之学者，固不必要求兼善创作。其博取群书，知识经验可在一定程度补其实践经验之失，加以天赋运用，亦可成大家。若更兼善作，或可增其识见，助其拓出新境。
注 释
[1]引文俱见（清）永等撰：《四库全书总目》，中华书局，1965年影印本。不赘注。
[2]按，当为《四六谈麈》。
[3]（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》卷四十二《与杨德祖书》，中华书局，1977年版，第593页。
[4]（晋）葛洪：《抱朴子・外篇》卷三十九《广譬》，上海书店出版社，1986年版，第175页。
[5]（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷十《知音》，人民文学出版社，1958年版，第714―715页。
[6]（宋）吕祖谦：《吕东莱文集》卷十五《诗说拾遗》，中华书局，1985年版，第255页。
[7]（宋）刘克庄：《后村先生大全集》卷一九《跋刘澜诗集》，《四部丛刊》本。
[8]（宋）项安世：《项氏家说》卷四“诗中借辞引起”条，商务印书馆，1935年版，第47页。
[9]（清）方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》卷一《通论五古》，人民文学出版社，1961年版，第31页。
[10]（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》卷十七《文赋》，中华书局，1977年版，第239页。
[11]钱锺书：《管锥编・全上古三代秦汉三国文・全梁文卷五五》，三联书店，2008年版，第2252页。
[12]关于“论诗诗”，可参张伯伟：《中国古代文学批评方法研究・外篇》第四章《论诗诗论》，中华书局，2002年版。
[13]（唐）孙过庭：《书谱》，中华书局，1985年版，第6页。
[14]（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录》卷一，上海书画出版社，1986年版，第5页。
[15]（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录》卷九，上海书画出版社，1986年版，第242页。
[16]（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录》卷四，上海书画出版社，1986年版，第125页。
[17]（宋）苏轼著，（清）王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷五，中华书局，1982年版，第210页。
[18]（明）王世贞：《m州四部稿》卷一百五十五说部，明万历刻本。
[19]（梁）钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局，1998年版，第99页。
[20]（明）胡应麟：《诗薮・内编》卷二《古体中》，中华书局，1958年版，第37页。
[21]（清）黄宗羲编：《明文海》卷一五六，中华书局，1987年版。
[22]（清）黄宗羲编：《明文海》卷二七六，中华书局，1987年版。
[23]（清）王士祯著，张宗棺爰，戴鸿森校点：《带经堂诗话》卷六，人民文学出版社，1963年版，第138页。
[24]钱锺书：《管锥编・全上古三代秦汉三国文・全三国文卷八》，三联书店，2008年版，第1669页。
程本，脂本各有千秋，并建议在图书馆藏中多购置一些脂本，以满足不同读
者的要求。
[关键词] 红楼梦 图书 图书馆 程本 脂本
中图分类号：I207.411文献标识码：A 文章编号：
The thoughts on Cheng's edition and Zhi's edition of A Dream in Red Mansions and the suggestions on library collections
Liu Nan
（Library of Shandong University， Jinan， 250100）
ABSTRACT This paper shows the differences between Cheng's edition and Zhi's edition of A Dream in Red Mansions， Each edition has its own merits. The author suggests that more books about Zhi's edition be purchased in library collections to meet the requirements of different readers.
KEY WORDS A Dream in Red Mansions book library Cheng's edition Zhi's Edition
《红楼梦》是中国文学史上流芳百世的名著，是中国古代文学的顶峰之作，在人类漫漫的历史长夜中，它们犹如无垠夜空中璀璨闪耀的明星，照亮了人类沉寂的心灵，启迪了人类生活的智慧。
《红楼梦》是曹雪芹一生呕心沥血的杰作，自问世以来，在民间流传很广， 人们争相传阅， 影响极大， 版本也很多。其中主要是程本，脂本这两种版本。《红楼梦》的不同版本在国内由多家出版社出版过，譬如中华书局的 《石头记》，北京图书馆出版社的《卞藏脂本红楼梦》，人民文学出版社的《脂砚斋重评石头记庚辰本》，人民文学出版社的《脂砚斋重评石头记甲戌本》，人民文学出版社的《乾隆抄本百廿回红楼梦稿》，人民文学出版社 的《脂砚斋重评石头记己卯本》，人民文学出版社的《 蒙古王府本石头记》，人民文学出版社的《戚蓼生序本石头记.》，人民文学出版社，上海古籍出版社，作家出版社等出版社出版的《红楼梦》，广文书局有限公司的《程丙本新镌全部绣像红楼梦》，广文书局有限公司的《程乙本新镌全部绣像红楼梦》，广文书局有限公司的《程丁本新镌全部绣像红楼梦》，广文书局的《庚辰钞本石头记》，书目文献出版社的《程甲本红楼梦》，广文书书局的《东观阁本新镌全部绣像红楼梦》，广文书书局的《王希廉评本新镌全部绣像红楼梦》，中华书局的《红楼梦校注本》，漓江出版社的《石头记：周汝昌校订批点本》，中央编译出版社的 《红楼梦全解本》，作家出版社的《脂本汇校石头记》，上海文艺出版社的《红楼梦增补版》，新世界出版社的《红楼梦 - 增补绣像典藏本》，浙江古籍出版社的《红楼梦：注释本》，陕西师范大学出版社的《红楼梦：俞平伯评点》，上海古籍出版社的《红楼梦：图文本》，浙江大学出版社的《真本红楼梦》，长江文艺出版社的《红楼梦：百家汇评本》，北京大学出版社的《红楼梦索隐》，中国书店的《增评补图石头记》，作家出版社的《增评校注红楼梦》，上海古籍出版社的《红楼梦：三家评本》
程本是曹雪芹写的前80回，高鹗续写后40回所成的120回《红楼梦》。其中程伟元在全璧《红楼梦》中的功劳被越来越多的人重视之后，有些《红楼梦》版本也将程伟元署名在曹雪芹之后，高鹗之前。[1]而脂本则被认为是最接近作者原稿的只有前八十回的《红楼梦》。
绝大多数人都读过程本，虽知道后40回并不是曹雪芹所著， 高鹗续写的后40回甚至歪曲了曹雪芹的原意，但在众多的续写者中，高鹗的续写还是被绝大多数的人所接受，将曹雪芹的前80回与高鹗的后40回并成一部完整的《红楼梦》。这一版本也是流传最广的程本。在人们对《红楼梦》的兴趣越来越浓，红学越来越热，人们探究的深度越来越深时，脂本的出现为人们开启了另外一扇窗口。正如一般人理解的那样，程本的结局与曹雪芹的原意并不相符， 而为了首尾前后一致，免不了对前八十回做一些增删。 而脂本虽只有八十回， 却最大程度地保留了曹雪芹原著的原汁原味，开辟了读者阅读《红楼梦》的新角度。
笔者认为，程本，脂本各有千秋，脂本更体现了作者的精神。曹雪芹历经生活的沧桑，从长于繁华富贵之家到最后贫困潦倒，其间经历了多少世态炎凉。《红楼梦》凝聚了他对生活的理解，是他用毕生心血化成。而且，从他自身最后的悲惨境况来看，《红楼梦》整本书最后的结局很可能是只剩下白茫茫大地的悲观主义。而且这一悲凉结局在整部书的描写中由前至后气氛会越渲染越强烈。作者关注描写的是他历经沧海桑田后对生活对社会的感悟，而不是局限于宝黛爱情的描写。而他这些看待生活的方式，对生活深刻的理解，并不是许多人能够心有戚戚焉的。对于大多数人而言，生活有忧愁，有烦恼，有快乐，但轨迹没有那么多大起大落，对于曹雪芹慢慢深入悲怆地描写，恐怕难有深切的共鸣，所谓曲高和寡。而且脂本只有八十回， 再美的篇章中间嘎然而止， 就如同再美的衣服没有做完一样， 纵使美若天边的彩云，只能令人叹息不已。脂本虽然没有被那么多的读者所关注，但它在最能体现作者本意这一点上却是应该得到足够的重视与尊重的。不仅仅研究红学的人要看它，便是一般的读者也想读它，从而在不同的角度感受《红楼梦》。但以图书馆藏书为例， 往往程本的藏书要远远多于脂本，现在图书架子上罗列的一本本《红楼梦》往往是程本，要么脂本全无，要么偶尔有一两本脂本，淹没在一本本的程本中，若是让人借走，则很长时间内难觅脂本踪影，若能寻到，不由得要连呼幸运了。所以笔者认为，图书馆也应多购置一些脂本《红楼梦》，将它们与程本《红楼梦》并放在一起，开放给读者，供读者阅读，给读者多一些选择的机会，从而读者知道《红楼梦》有不同的说法，不同的想法。以满足更多读者的需求。
笔者在此建议多购置脂本， 并无贬低程本的意思。程本对于《红楼梦》的广泛流传起了很大的作用，毕竟一本完整的书更易于让读者接受，也许程本没有完全忠实于作者的愿意，不过，话又说回来，曹雪芹只有一个，其他人不是曹雪芹，又怎能将他的精神完全体现出呢？程本强化了宝黛爱情的描写，爱情是永恒的主题，能引起几乎每个人的共鸣，这也更易于此书被广泛传播。而且本书的结尾修改了曹雪芹本意的完全的悲剧色彩，描写了贾家复兴的希望。虽然更俗套，却也更符合一般人的口味。人们在看书的时候，往往不自觉地将自己设想成书中的主人公，这就是为什么很多书的主人公往往是高大全的形象示人，也是为什么武侠小说抑或宫斗文中的主人公往往战无不胜，攻无不克。人们在看《红楼梦》时，潜意识里希望贾府富贵如初，就如同希望自己重振家业一样。所以笔者认为，高鹗虽然在文学造诣上无法望曹雪芹项背，但在续写《红楼梦》，传播《红楼梦》上功不可没。若曹雪芹地下有知，应该也可以原谅高鹗歪曲了他的原意，并接受程本吧。毕竟这世界上没有两片同样的叶子，没有哪个人能象他自己一样将《红楼梦》写成如此空前绝后的名著。曹雪芹首创之功，功劳甚伟，无人能及。他创造了中国古代文学的最高成就。人类寂静的历史长空，因为有了这些伟人而熠熠生辉，也因了这些杰作，同历史上那些重要人物，事件一样，连缀成辉煌的篇章，让人类的历史变得不同。
程伟元，高鹗这些人因为继承了文学巨匠的篇章而随之名留史册。虽然作为他们，如果没有曹雪芹的原创，他们很可能是默默无闻的作家，他们更像普通人中的一员，但也许正是因为他们更像普通人，他们续写的作品更被大众所接受，也更流传。因了人们争相传阅的原因，才有人们关注到曹雪芹的天才，才有人们探究曹雪芹的思想，身世和喜怒哀乐。否则，千里马常有，而伯乐不常有，被埋没的天才又何止千千万万呢！人们常以《红楼梦》不完整为人之憾事，但“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”人生也是这样总免不了有些缺憾吧！
总之，仁者见仁，智者见智，程本脂本各有千秋，应相互并存，在图书馆的藏书上，不仅有诸多程本，也希望能购置一些脂本，以弥补现在脂本不足的状况，让程本，脂本交相辉映，以满足更多读者的需求。
谨以下面抄录的我喜爱的《红楼梦》中的一段来纪念不朽的曹雪芹：
宝钗道：“起首是《忆菊》；忆之不得，故访，第二是《访菊》；访之既得，便种，第三是《种菊》；种既盛开，故相对而赏，第四是《对菊》；相对而兴有余，故折来供瓶为玩，第五是《供菊》；既供而不吟，亦觉菊无彩色，第六便是《咏菊》；既入词章，不可以不供笔墨，第七便是《画菊》；既为画菊，如是默默无言，究竟不知菊有何妙处，不禁有所问，第八便是《问菊》；菊如何解语，使人狂喜不禁，便越要亲近它；第九竟是《簪菊》；如此人事虽尽，犹有菊之可咏者，《菊影》，《菊梦》二首，续在第十，第十一；末卷便以《残菊》总收前题之盛。――这便是三秋的妙景妙事都有了。”[2]
这一段将大观园中的女孩子豆蔻年华，天真烂漫，无忧无虑，吟诗作画的快乐生活描写得淋漓尽致，是人们心中永驻的美好的风景，若干年后，当饱经风霜的我们回首时，曾经的风花雪月依然让我们泪流。
参考文献：
在过去三年数学教育的学习过程中比较强调的是对高等数学和一些初等数学知识的学习，以及对教育理论和心理学理论的学习，掌握新的教育理论知识和扎实、系统、精深的专业学科知识，能使自身的知识结构得到不断完善、更新和发展，这样才能居高临下，透彻地理解教材，在教学上运用自如，作为将要肩负起教书育人这一神圣职责的我们来说这当然是必须的，却不是充分的。
现代教育要求教师除了精通某一学科的专门知识，懂得教育理论，掌握教育方法以外，还要求教师具有较好的语言表达能力和文字表达能力，有较为广博的知识面，有较好的沟通人际关系的能力，有扎实的基本功和一定的教学艺术。同时要求教师有正确的人生观和价值观，有一定的文化修养和高尚的审美情趣。
教师作为一个特殊的职业，需要具备很强的语言表达能力，才能把自己已有的知识尽可能多的、高效的传授给学生。教师是书本知识与学生之间的联系纽带、运输通道。古代文学家韩愈说过：“师者，传道、授业、解惑者也。” 无论是传道、授业还是解惑，都要通过语言尤其是口头语言来完成，但是在这方面目前为止还没有相应的课程。在中学实习的过程中，听老教师教导在文理课程上有偏科的学生常常会说，语文如果学不好，理解能力差，会对数学等理科学习造成影响。对学生是这样，对教师，其实也是这样，表达能力和方式有欠缺的话，会直接影响课堂教学的效果，降低课堂教学的效率。同样一个教学内容，同样的教学方法，不同的教师讲出来的效果可能完全不同，学生的学习效果也可能完全不同。这种情况下教师口语表达能力的强弱直接决定了课堂教学效果及整个教育质量的好坏。教育学家苏霍姆林斯基说：“教师的语言素质在极大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动效率”。 所以作为虽然一名理科学生，我认为我们师范专业的学生仍然有必要进行语文方面课程的学习，尤其是口语表达方面的能力训练，如何使教学过程中的语言表达生动形象，富于激情，吸引学生的注意力。在教育理论方面的课程中对教学过程中表达方面的重要性也略有提及，但主要是一些较为理论和提纲性的内容，实践表达的训练很少，还远远不能达到应有的效果。
此外，虽然当今多媒体教学已相当发达，但最常用、最方便的教学媒体仍然是黑板和粉笔，板书字迹工整甚至美观与否也都将影响课堂教学的效果和学生对老师的评价。好的板书被学生抄作笔记后，能够帮助学生快速忆起课堂内容;而字迹潦草、难认、不规范的板书让学生作笔记时无所适从，无法达到板书的效果。教师的板书是否严谨、规范，能给学生起到潜移默化的作用，教师板书中不规范的汉字、标点及格式，常会被学生模仿进了作业本甚至是考卷中。所以在我们学习作为教师各方面的技能的现阶段希望能开设一些书法、粉笔字方面的相应课程或多开展一些此类活动，培养作为教师应有的基本技能。
另外，一个多月前，我上了讲台上了第一堂课，课程进行到半个小时以后，我开始感觉到喉咙干涩，疼痛，当时最担心的莫过于怕自己坚持不了这一节课，好在并没有这样，只是喉咙哑了几天。后来我发现许多中学老师都有慢性的咽喉炎。而我周围，我的带教老师，自从走上教师岗位几年来一直都声带过渡疲劳，声音嘶哑;办公室里另一位新来的处于见习期的新老师也在只上了不到一个月的课时失声。咽喉炎已经成为许多来教师的职业病。所以我想师范专业的课程中能不能给予我们一些如何发声，如何保护自己的指导，以便我们在走上三尺讲台后能更好的完成工作。
教师的任务不仅仅是“教书”，还必须“育人”。因此，教师对学生施加的影响必须是全面的。教师为了获得向学生施加全面影响的手段和才能，就应该在通晓一定专业知识的前提下，拥有比较广泛的文化科学基础知识，即使是数学教师除了数学专业知识和相关理科知识外，也应该具有一定的人文历史方面的知识。理论的说服力需要有丰富生动的知识来体现，教师必须具有广博的知识背景，才能在教学中，从多角度、多侧面去启发学生和论证问题以广博的知识提高理论的说服力，增强自己的教学魅力。 “教给学生一杯水，教师要有一桶水”，所以学校能不能给师范生多安排一些选修科学，人文课程的机会，提高我们的知识水平，优化知识结构。
算是我在实习过程的一些所见所想，有些是从我的不足之处引发的一些思考，在论文中讨论，自己觉得有班门弄斧的嫌疑，确是我的真实想法。也在这次实习中学到许多东西，希望将来能成为一个合格的教师。
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关键词：诗词曲赋；甄嬛传；情节；关系
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0003-02
电视剧《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄嬛传》）改编自网络同名畅销小说，保留了许多原著的诗词歌赋，以其深厚的文化底蕴征服了观众，从开播以来，收视率火爆。为此，网络上掀起一阵“古诗词”热，还出现了“甄嬛古诗词大全”、“甄嬛古诗词解析”等专业文章；微博上自动发起了“看《甄嬛传》学古诗词”的活动。本文在此基础上，侧重于探讨诗词曲赋与电视剧《甄嬛传》故事情节的关系。本文中诗词曲赋是指广义的古诗概念，囊括了中国古代所有的韵文文学。据笔者统计，76集电视剧引用或者化用的诗词曲赋高达上百首，范围也从先秦的《诗经》一直到明清的诗词、戏曲，甚至还有今人创作的仿古诗。这些诗词歌赋，大多数不是可有可无的闲文，而是情节的有机组成部分。
一、诗词歌赋生发或者推进了故事情节
首先，剧中每次引用的相对比较完整的诗句，如《金缕衣》、《采莲歌》、刘禹锡《赏牡丹》、温庭筠《菩萨蛮》等都会引发相应的情节来配合。如安陵容两次争宠的情节，都是通过吟唱根据古典诗词谱曲的歌曲引发的。第一次是安陵容唱《金缕衣》的时候，宫中暂时分为两派，一派是华妃，一派是皇后（甄嬛和安贵人暂且可以归入皇后一派）。所以，两派围绕着这首歌曲，唇枪舌剑，争论不休。华妃斥之为靡靡之音，认为安陵容不知廉耻，招蜂引蝶。而莞贵人甄嬛认为此歌是劝人懂得珍惜之意；皇后认为如同天籁。皇帝认为此曲唯有“昆山玉碎，香兰泣露才可勉强比喻”，就宠幸了安陵容，华妃一派暂时失势。而帮助安陵容争宠的甄嬛却因为皇帝的滥情而闷闷不乐。果郡王也来凑热闹，以为皇帝新得的佳人是莞贵人。第二次安陵容唱《采莲歌》的时候，甄嬛和华妃双双失宠，彻底投靠皇后的安陵容的歌声引起了甄嬛的疑心和悲凉，引发了欣贵嫔的辛辣讽刺，更引发了不能参加宴会的华妃的歇斯底里的爆发。两首歌曲，语词虽简单，韵味却悠长，引起了剧中人物的几多争执，既引发了情节，又使情节富有波折。
其次，即使剧中人物每一次吟用断章残编似的诗词歌赋，也会推动相应的情节向前发展。如甄嬛大年夜在倚梅园祈福时念出崔道融的《梅花》诗“逆风如解意，容易莫摧残。”这句诗的作用甚多，不仅表达了甄嬛美好的心愿，而且“梅”谐音“媒”，是甄嬛、果郡王、皇上、纯元和余莺儿诸多人物的媒介，把他们都吸引到倚梅园里，从而使他们之间的矛盾激化，推动了情节的发展。这句梅花诗是纯元曾经念过的诗，刚好触动了来寻梅的皇帝的情肠。但甄嬛借故离去，在梅园的余莺儿却冒充了甄嬛抢先得宠，为以后自己失宠后毒害甄嬛埋下伏笔。来寻皇帝的王爷拿走了甄嬛的小像，埋下了两人以后情缘的线索。
其他的如第22集宫中女人在看戏时，几出戏曲的情节演化为皇后一派、甄嬛一派和华妃一派勾心斗角的情节。苏轼的悼亡词和张华的悼亡赋，无不引发皇帝对亡妻纯元皇后的悼亡之情，进而欲在人间找替代人物而不能的情节。
二、诗词歌赋与情节虚实相生的融合关系
电视可以生动形象展现诗词歌赋涉及的自然事物和社会事物，然后再让剧中人物吟诵相关的诗词歌赋，这样便把看起来比较虚幻的、含蓄的诗词歌赋与客观的、通俗性的电视情节结合起来，形成一种虚实相生的关系，极大地增强了电视剧的审美感染力。形成这种虚实相生的关系，作者采取了两种巧妙的方式。
第一种方式是，作者靠从诗词歌赋里幻化出来的实际物象，联系情节和诗词歌赋。作者先让温实初带着祖传之宝“玉壶”作为定情之物，向甄嬛表白“一片冰心在玉壶”。结果甄嬛不接受他的“冰心”，痛苦的温实初最后和沈眉庄情好，把玉壶放进了沈眉庄的棺材。一段发生三个人物间的凄婉情事，借助一把由诗“一片冰心在玉壶”幻化出的定情之物“玉壶”，便叙述得委婉动人。这把“玉壶”既成了促进情节发展的道具，又承载着诗句所蕴含的情感，做到了虚实相生。其他如对着崔白的画作《秋浦容宾图》上画的大雁，作者生发出甄玉娆喜欢忠贞之鸟的联想，然后再联想起金代元好问以一对殉情大雁为内容的词《摸鱼儿》，来宣扬爱情的至真感人等等。还有从《诗经·周南·关雎》生发出先秦“淑女”步伐，从李白的《长相思》生发出的长相思琴，从《金缕衣》生发出来的金缕衣等等，无不巧妙绝伦。
第二种方式是电视先呈现诗词歌赋里面的具体场景，然后再引用诗词歌赋来相互生发。作者受了《红楼梦》以各类花来隐喻其书中女性的气质、性格和命运的启发，也用花来比拟她笔下的女性，用杏花来比拟甄嬛。电视剧就先呈现甄嬛在这两种花中的具体场景，然后再生发出相应的诗词歌赋。这些表情达意的诗词歌赋和具体的场景虚实结合，不但使观众欣赏了实际的鲜花美景，而且体会到了花的象征意义，扩展了他们的审美空间，使其获得意在言外的审美感受。电视剧先呈现杏花怒放的春日美景，红色的秋千架上，女主角吹奏的是姜夔的《杏花天影》的曲子，那站在“杏花影里淡然悠远的样子”，引起了皇帝的极大关注，进而两人进入对杏花的讨论之中，皇帝以杏花的温润比拟少女的和婉，甄嬛却以杏花的虽美满结出的果子却极苦涩，感叹开头美好结局潦倒的人生遭遇。
其他还有甄嬛的母亲对着宫中的鹦鹉说“含说宫中事，鹦鹉前头不敢言”，揭示宫禁森严，没有言论自由；甄嬛和皇上的对话中引用李商隐的《夜雨寄北》，一头连着皇帝和甄嬛在宫中西窗下剪烛安静从容的早期婚姻生活场景，另一头联系着在允礼巴山聆听夜雨、攀登着蜀道的场景等等。
三、诗词歌赋成为情节发展的骨架或者线索
首先，从大处着眼，作者从《洛神赋》背后的爱情传说汲取了故事的大致骨架——皇上和王爷，先后爱上了同一个具有绝世的容貌、诗书精通的女性，为此勾心斗角，最终以一方的死亡为终结。因为女主角甄嬛的姓来自于汉末三大美人甄宓的姓，她的名出自宋·蔡伸词《一剪梅》“缳缳一袅楚宫腰”。作者兼编剧流潋紫刻意为她安排这样的姓和名，可见她是把甄宓的形象叠加在了甄嬛身上。甄氏，即三国魏文帝曹丕之妻。她倾国倾城，而且贤德、文才出众，最后被曹丕赐死。据说曹丕的弟弟曹植暗恋甄氏，以甄氏为原型，在《洛神赋》描写了一个具备绝世容姿、性情温柔、哀怨、口才出众的洛神。在电视剧中，甄嬛也是如此形象。在第13集中，作者还特意让甄嬛跳 “惊鸿舞”，给惊鸿舞配的歌词就是曹植《洛神赋》的节选。果郡王和甄嬛正好是曹植与甄宓的关系，结局又殊途同归。
其次，由诗词歌赋幻化出来的与女主角相关的人物称谓，连起来就成为全剧情节的线索。
甄嬛的称谓都来自于诗词歌赋。甄嬛入宫后，皇上给她的封号为“莞”，同已故纯元皇后的小名 “菀菀”同音，现任皇后就称“菀”出自王建《春词》中的诗句“菀菀黄柳丝，蒙蒙杂花垂”。出家后的法号为“莫愁”，“莫愁”出自梁·萧衍《莫愁歌》的诗句 “洛阳女儿名莫愁”。第一个女儿小名“绾绾”，与纯元皇后的 “莞莞”近音，“绾绾”则化用自晁采《子夜歌十八首》“侬既剪云鬟，郎亦分丝发。觅向无人处，绾作同心结”的诗意，希望长发绾君心，以期女儿能挽住皇上的心，得到皇上的宠爱。第二个女儿封号“灵犀”，源自李商隐《无题》“心有灵犀一点通”。沈眉庄临死时给自己的女儿起名静和，甄嬛解释说是取“温和从容，岁月静好”之意，名字取义《诗经·郑风·女曰鸡鸣》中“琴瑟在御，莫不静好”的诗句。
从这条线上，可以看出甄嬛一生的命运。她本无意入宫，却因为诗书精通，引起了皇上的关注，细看了容貌，终被选入宫。“莞”的封号，隐含着她得到皇帝宠爱的潜在条件是与纯元皇后相似，所以地位不断上升，一路由莞贵人、莞嫔做到莞贵嫔。皇上梦中的一声“菀菀”，曾令她心生怀疑，因为皇上无人处总喊她“嬛嬛”，为之后剧情埋下伏笔。她看到皇上为怀念纯元写下的文字“莞莞类卿，但除却巫山非云也”，终于明白自己当了纯元替身的事实，万念俱灰，自请出宫修行。但为了保护自己刚出生的女儿周全，她特为其取小名“绾绾”，以期皇上能爱屋及乌，果然得到了皇帝的照顾。而自己“莫愁”的法号，开始了在宫外修行的愁苦日子；“灵犀”正是她和允礼爱的结晶，本为了纪念自己与王爷允礼心有灵犀、两情相悦的那一段神仙般的人间生活；“静和”预示着已经成了她在宫中生活不可实现的期望，这只好在子女的身上得以实现。
最后，有关《长相思》的诗词歌赋是贯穿全剧的情感线索。皇上把长相思琴赏赐给甄嬛，而果郡王却有长相守的笛子。在皇上和甄嬛卿卿我我的时候，果郡王长相守的笛子却为他所爱的人演奏着《惊鸿舞》和《凤凰》。当甄嬛小产失宠时，却又听见了果郡王笛子吹奏的《长相思》。当甄嬛斗败华妃，遭了皇后的暗算，彻底对情爱绝望和皇帝决裂时，只带走了长相思琴，在修行时恰遇琴的旧主人舒太妃。长相思琴、长相守笛、长相思诗终于在凌云峰完美地和鸣。故事的最后，所爱的人已经被皇上毒死，长相守成为一种奢望，只有他们的儿子吟诵着《古诗十九首》中“着以长相思，缘以结不解”的诗句，完成了长相思的主题曲。总之，全剧描写了三对有情人不能成眷属、白头到老的长相思故事，前有先皇和舒太妃的长相思，中有皇帝和纯元的长相思，今有王爷和甄嬛的长相思。由李白的两首《长相思》和古诗十九首《客从远方来》把他们连接起来。
综上所述，电视剧《甄嬛传》引用的众多诗词歌赋，虽然皆不是作者自己创作的诗篇，却不是可有可无的闲文，而是相当完美地和情节融合在一起，引发或者推进了故事情节，和故事情节虚实相生，有些甚至成为故事发展的骨架或者线索，增加了剧作的审美意蕴，提高了剧作的审美品位。
参考文献：
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97.论新课改革背景下初等教育专业课程体系的调整
98.谁是我国初等教育公共支出的受益者?
［关键词］ 南宋词科;南宋骈文;格律化倾向
Abstract: The renaissance and reform of Cike in the Southern Song not only created a prosperous period of parallel prose， but also played a profound guiding role in the development of parallel prose in the South Song， which made most of writers to gradually develop their writing styles towards the stricter and more precise poetic rules and skills.
Key words: Cike in the South Song; parallel prose; aesthetics-metrical tendency
科举与文学的关系一直是文学研究中的重点课题。傅璇琮先生在《唐代科举与文学》一书中，对历史上曾颇为流行的唐代以诗赋取士故而唐诗盛极一时的观点进行反驳，认为这种说法颠倒了两者的先后顺序，而且忽视了科举对唐诗发展的副作用［1］。当然，唐诗的繁荣不能简单归因于科举，但对某些特殊文体来说，科举确实对它们的繁荣起着决定性作用，律赋是如此，南宋骈文也是如此。正如金秬香所说：“南宋古文衰而骈文盛，皆出于科举。”［2］本文即分析在南宋骈文的发展过程中，词科所起到的积极作用。
一、南宋词科与科举
词科是宋代一种非常重要的科举类别，北宋后期正式开科取士。“熙宁罢诗赋，元佑复之，至绍圣又罢。于是学者不复习为应用之文。绍圣二年，始立宏词科”［3］。“制科词赋既罢……于是士皆不知故典，亦不能应制诰、骈俪选，蔡京患之，又不欲更熙宁之制，于是始设词学科。试以制、表，取其能骈俪；试以铭、序，取其记故典”［4］。由于词科的设置，北宋末期涌现出大批骈文名家。
南渡后不久，政事千头万绪，诏书纷繁，朝廷迫切需求骈文写作的专门人才，重开词科很快被提上议事日程。绍兴初朝廷开始酝酿词科重开及改革事宜，并于绍兴五年（1135）开科取士。改革后的博学宏词科与此前宏词科和词学兼茂科的不同之处，主要有三点：第一，它放宽了对应试资格的限制，大量以恩荫资格入仕的士大夫从此有机会参加词科考试。其次，应宏词科和词学兼茂的选人可以到礼部报名后直接参加考试。博学宏词科却有更严格的要求，考生在应试前必须先行投献所业三卷二十四篇，学士院对进卷考核后择优异者召试。这样淘汰筛选的工作有利于保证应试考生的较高水准。第三，录取后的待遇更加优厚［5］。南宋时期领土面积减少三分之一，官多阙少的现象日趋严重，进士科人长年候选、多官共守一阙都十分普遍。在这种情况下，参加词科成为一种极具诱惑力的选择。
据聂崇岐先生统计，南宋自高宗绍兴五年（1135）首次词科开始取士，直至理宗开庆元年（1259）最后一次取人，125年间二十五科共取40人 ［6］，开科时间和录取总数都超过了北宋宏词科和词学兼茂科。尤其南宋前期经常有三人或二人同时词科中第，甚至出现兄弟二人同中词科的文苑盛事。
词科宗旨在于“收文学博异之士”［7］，与普通进士科的定位原本不同。“试言虽附于春官，拟制实关于睿览。惟大册高文之有体，暨洽闻殚见以无遗，乃能合程度之严，或可备甄收之数”［8］。它的考试门槛和录取标准更高，人数少，故而中第后升迁极为迅速，由此途直至翰苑宰执的比例和速度是其它普通科目无法望其项背的。“士大夫以对偶亲切、用事精的相夸，至有以一联之工而遂擅终身之官爵者。此风炽而不可遏七八十年矣，前后居卿相显人，祖父子孙相望于要地者，率词科之人也。”［9］叶适的批评基本上道出了词科中人的光明前景。这与《宋史·选举志》“南渡以来所得之士，多至卿相、翰苑者”［10］的记载完全相符。
二、词科与南宋骈文的繁荣
词科的巨大诱惑力使得大批士人纷纷从事词科考试文体的写作。不过两宋词科考试文体并非一成不变，而是经历了一个变化直至定型的过程。绍圣年间初设词科时不试诏诰敕赦等王言之体，“章表、露布、檄书，以上用骈文，颂、箴、诫谕、序、记，以上依古今体，亦许用四六”［11］。为了更加适应朝廷现实需要，徽宗大观年间辞学兼茂科以制诰取代檄书，仍试两场四题。绍兴初词科考试内容再做改革，“制、诰、诏书、表、露布、檄、箴、铭、记、赞、颂、序十二件为题，古今杂出六题，分为三场，每场一古一今”［12］，此后沿为定格。这十二种文体有古文有骈文，并非全为骈文，然而人们一致公认：“自词科之兴，最贵者四六之文。”［13］原因在于这些文体在考场中出现的频率、轻重缓急以及人们对此的重视程度各自不同：“西山先生曰：‘十二体所急者，制、表、记、序、箴、铭、赞、颂八者而已。若诏、诰则罕曾出题，檄、露布又军兴方用，皆尚可缓。’”［14］其中最重要的常规性考试文体是规定必须用骈体的制和表。“制、表如科举之本经，所关尤重”。“隆兴元年，陈自修试颂及露布，冠绝一场，偶表、制中有疵，因不取”。“制、表须多做”［15］。以高宗和孝宗年间词科试题为例，做一个简单的数量统计：高宗一朝自绍兴五年（1135）乙卯科至绍兴三十年（1160）庚辰科，词科共开科9次，其中制和表的出现频率分别为9次和7次。孝宗一朝自隆兴元年（1163）癸未科至淳熙十四年（1187）丁未科，词科也9次开考，这9次考试的命题中都包括制和表。词科中骈文的重要性由此可以想象。
讨论南宋词科与骈文的关系，我们有个绝妙的参照系，即诗赋取士与唐诗繁荣的关系。尽管唐代科场中真正的诗歌佳作并不多，然而诗赋取士所引导的文化风尚确实是造就唐代诗坛成为诗歌史上黄金时代的重要因素。同样的观点我们基本上可以套用在词科与南宋骈文的关系上。而且在某种意义上，词科对南宋骈文的影响甚至还超过了诗赋取士对唐诗的影响。
宋代是典型的科举社会，科举对文学的辐射力超过唐代。“就外部效应论，同时也带动了全社会的读书热，造就了庞大的的各种层次和类别的文人队伍，对提高大众的文化素质，训练文学创作的基本功（用韵、对仗、谋篇、布局等）和艺术审美能力，最终对文学创作的发展和繁荣，无疑起着重要的推动作用”［16］。对南宋骈文而言，词科的显著作用首先在于激发了士子的学习动力。不少文人纷纷投入学习模拟、创作点评骈文的庞大队伍中来，营造了一个学习骈文、谈论骈文的氛围。为了应试词科，他们进行了积极的知识储备和技巧训练，骈文水平得到了锻炼提高。词科文字还经常被编成文集，如唐士耻《灵岩集》“集中制诰等作绝无除授姓名，即表、檄、箴、铭、赞、颂诸篇亦皆拟作……士耻所作盖即备词科之用也”［17］。此类作品在南宋绝非个案，洪适、王应麟、吕祖谦等人文集中都收录有词科进稿。习之者众，由此产生的自然结果就是骈文名家和名作的层出不穷。“南宋古文衰而骈文盛，皆出于科举，若孙觌、滕庾、洪遵、洪适、洪迈、周必大、吕祖谦、真德秀之伦，在博学弘辞，最为杰出，而有文名”［18］。此外如倪思、李刘、洪咨夔等骈文名家也与词科渊源很深。
三、词科与南宋骈文的格律化
除营造出骈文流行的氛围外，词科对南宋骈文最重要的影响还表现在促使南宋骈文朝着格律更加严密、更加注重技巧形式的方向发展。“在隋唐实施科举制度之后，文学创作和文学批评上都明显出现了对于辞章的语言技法艺术法度的追求和讲究，这也是中国古代文学史上一个重要的转变”［19］。科举文体的程序化、技巧化是一种无法回避的现象，诗赋、经义、策论、八股无不如此，骈文也不例外。“盖是科之设，绍圣颛取华藻，大观俶尚淹该，爰暨中兴，程序始备”［20］，故而刘克庄云：“自先朝设词科而文字日趋于工，譬锦工之织锦，玉人之攻玉，极天下之组丽瑰美，国家大典册必属笔于其人焉。”［21］陈振孙也有类似观点：“绍圣后置词科，习者益众，格律精严，一字不苟措。”［22］
总体来看，受词科影响下的南宋骈文特别重视对体制的严格遵守，“识体”、“有体”、“得体”等词作为判定文章高下的标准屡屡出现。在可被称为南宋词科考试辅导书的《辞学指南》中，不少条目的主要内容都要求各体文字必须严格符合体式，如：“凡作文之法见行程文可为体式。”［23］“作制只读今时程文则或委靡，专学前辈文字则或不合今之体制，要当用今体制。”［24］“表章工夫最宜用力，先要识体制。”［25］尤以倪思“文章以体制为先”的观点最具代表性：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。凡文皆然，而正言尤不可以不知体制。”［26］
“体”或“体制”是中国古代文学批评领域出现频率最高的一个词汇，也是学习创作过程的关键一步，“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也”［27］。故而《文心雕龙·附会》曰：“夫才童学文，宜正体制。”［28］随着作品类型的成熟丰富和批评实践的逐渐细化，在宋代文学视野中“体”作为诗词文各文体普遍使用的一个术语逐渐呈现出其内涵多面性和评价的有效性。“破体”和“遵体”分别对应着文体本身的规范性和开放性，在当时得到了不同文人的认同和推崇。具体到南宋骈文领域，有部分文人对以文体为骈文表示支持，不过总体来说，要求遵体的呼声更高，在创作实践中遵循的作者更多。这与词科影响以及骈文的实用范围密不可分。
从资料来看，“体”在南宋骈文批评中有几层含义。南宋骈文以制诰表启为多，制诰作为代王言之高文，象征着朝廷的脸面和尊严，最为时人看重。故而“遵体”的第一层含义是内容表达准确，语言风格典雅深厚，如：“王夕郎信掌制诰。孝宗览之曰：‘近日诰词，全似启事，溢美太甚，卿甚得体。’”［29］其次“遵体”还要求从更加具体的形式层面对文章的格式、套语、结构、章法、句式、用事乃至音律等细节问题做出严格的规范。按照词科衡文标准，南宋骈文应该遵守严格细致的格式规范，不得逾距。以表为例：南宋贺表、谢表、进表等各自不同，每类中又根据创作主体和内容有更细密的区别。开头、转折、结尾套语都明文规定得很详细，体现出尊卑有序的礼仪精神。而且根据上表对象、庆贺内容文字上有固定的要求。以贺表为例：“臣某言（或云臣某等言）。恭睹（守臣表云恭闻）某月日云云者（祥瑞表云伏睹太史局奏云云者，守臣表云伏睹都进奏院报云云者）云云。臣某欢抃欢抃顿首顿首。窃以云云。恭惟皇帝陛下云云，臣云云，臣无任，瞻天望圣，激切屏营之至。谨奉表称贺以闻。臣某欢抃欢抃，顿首顿首，谨言。年月日具官臣姓某上表。”［30］这种文体意识的细致是前人无法达到的。对于词科应试者来说，一旦没有完全遵照格式，其结果可能都是灾难性的，如“刘三杰文字合中程，忘写年月日臣某上表，遂黜之”［31］。
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另外，对于前代文人来说，要想写出符合程序的骈文作品，他们一般只能通过精心研究前贤名作，从中自己揣摩行文布局的精妙之处。而在南宋已经把这些相对含糊抽象的内容落到实处，从编题到作文一步步指点，程式性很强。这种科场应用书此前曾经主要针对诗赋、策论等文体，南宋由于词科的兴盛，针对骈文写作的书开始出现，比如在《辞学指南》中就搜集了真德秀、王应麟、吕祖谦等骈文名家关于骈文创作的切实体会。他们告诉士子作文之前首先应该做好编题的准备功夫，将日常阅读积累的句式搜集整理：“编四六制头可用者作一处，褒辞可用者作一处，于戏可用者作一处，又当细分门类，如文武宗室各从其类。”［32］这样做的好处是考场实战之时便能随心所欲运用自如地将平常作好的对偶句按照格式照搬进来，减少难度。
除准备功夫外，具体创作过程中文章结构布局问题，包括如何开头，如何转承，如何结尾，用什么句式，表达什么内容等等，也都有规矩程序。例如真德秀非常详细地交代制的写作步骤，章法一丝不苟：“制头四句，四六一联，散语四句或六句。具官某一段颂德，先须看题。一段说旧官，一段说新官。‘于戏’用一联或引故事或说大意。后面或四句散语或止用两句散语，结不须更作联，恐冗。”［33］如此说来已经相当细致入微，为进一步示人以门径，王应麟锦上添花对此加注详细解释。例如“一段说旧官”，王注语补充道：“所谓叙旧官者，非止叙前任也。先略说履历，不可指定官名，但随文武官泛说数句，然后说前任。如自资政侍读建节，资政侍读是前任。”这种类似组装式的写作模式，虽然缺乏创新因素，但法度谨严，实用性相当强。
在如此细密的规范约束下，南宋骈文作者大多有自觉意识地在章法结构的严谨性上刻意求工求稳，“遵体”思想非常流行，得体之作也相应地增多。这和当时批评领域风尚相一致：“南宋四六批评表现出一些共同的倾向：主张四六创作应遵守法度。”［34］
词科严格程序化要求下的骈文与欧苏散体四六体现出来的是两种相对立的文学精神。前者要求必须将写作置于体制、法度的约束下，后者则提倡以意为文，赋予作者较高的创作自由空间，在文风、语言形式等方面大胆创新，为了表达需要可以突破体制规范。南宋骈文同时面对着的是这由两种文学精神构成的文化语境，与此相关联的是一系列相对相成的概念，如散化和律化、工巧与自然、文与质、法度与自由、道和技等。
由于先天具有制度上的号召力，词科影响下的格律化骈文影响更加直接广泛，从而间接对欧苏散体四六构成某种消解力量，使得南宋骈文逐渐呈现出回归传统骈文体制的趋势。《艇斋诗话》曰：“东坡之文妙天下，然皆非本色，与其它文人之文、诗人之诗不同。文非欧曾之文，诗非山谷之诗，四六非荆公之四六，然皆自极其妙。”［35］这里说得很明白，欧苏散体四六虽“自极其妙”，然而以通行观点而言，终非“当行本色”，大多数文人并不如此。
以句式为例，散体四六因打破严谨的四六句式而风貌一变，受词科影响的文人则似乎按照否定之否定规律重新强调四六对句和四言、六言句式运用的精当锤炼。《辞学指南》更是明确规定有些关键之处必须运用四六句式，才能符合要求。如：“四六格，句须衬者相称乃有工，方为造微。盖上六字以唤下六字也，此四六之格也。”［36］“制起须用四六联，不可用七字句。”“制头四句四六一联。”［37］同时《四六谈麈》、《四六话》等书中，精工得体的四六句式范例出现频率最高，赢得文人们的一致赞誉。这可为上述论断间接提供证据。
相反，长句式因不便宣读受到不少文人的指责。如楼钥《北海先生文集序》曰：“况本以文从字顺便于宣读，而一联或至数十言，识者不以为善也。”［38］这位南宋著名的词臣公开对破坏“四六之体”、大量使用长句式的现象表示不满。
欧苏散体四六语言上以白描取胜，虽不废用事，但更高境界则是“不用故事陈言而文益高”［39］。而词科创设后，文坛主流风尚则迥然不同，“今时士大夫论四六多喜其用事精当，下字工巧以为脍炙人口，此固四六所尚”［40］。翻阅南宋众多四六话和相关笔记，用事的巧妙精工是文人欣羡品评的中心话题。刘祁云：“文章各有体，本不可相犯。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。”［41］他从文体的高度认为骈文用事有着合法依据，其实这种观点在南宋早就深入人心。在《辞学指南》中，我们甚至看到在词科文体规范程序中，用事被视为文章写作时必不可少的构成要素。王应麟所列举表格式大致为：“起联——窃以用事——推原——铺叙形容——用事形容——末联。”其中两部分明确要求必须用事，其它部分虽然没有强行规定，不过从所列举的词科名家范例看，用事的现象也普遍存在。
除句式、用事外，对音律的更加锤炼讲究同样也是词科带给南宋骈文的另一重要影响。六朝时期随着文学自觉地逐步深入，对声韵的追求开始精致刻意。《文心雕龙·声律》云：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌。沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比。”［42］其中谈到的声、韵以及平仄字的效果和配合问题都在六朝骈文中得到应用。隋唐以后由于诗歌技巧的日益精进以及诗赋取士的影响，声韵理论较诸六朝粗线条的论述细密得多。李商隐、杨亿等骈文作家都相当重视声韵的协和调畅。然而，自欧苏以来，散体四六追求整体阅读的通顺，对具体字句不再精心雕琢，加之句式加长，音韵配合不再特意讲究。楼钥所说的“不便宣读”正指出了散体四六声韵的不足。
与散体四六不同，词科影响下的文人在考量骈文优劣时，音韵协和与否被放在相当重要的位置上。“凡作四六须声律协和，若语工而不妥，不若少工而浏亮”［43］。王应麟在评点孙觌《镇洮军节度使除大尉制》“令闻令望，屡达余听”一联时以为其瑕疵在于音韵不够严谨，“望字不当用侧声”［44］。不但制诰文要便宣读，表等其他文体也同样要求讲究音韵精准，甚至严格到有些挑剔的地步。“其后徐（徐凤）又试，六篇俱精诣。《代嗣王谢赐玉带表》用《礼记》‘孚尹’二字，以‘尹’为平声。凡用经释音，当以首释为证；用史释音，当以末释为正。徐用第二音，故主司疑其平侧失律。然徐非失黏，但用于隔联上一句四字内，亦何伤于音律？主司过矣，公论屈之”［45］。如此吹毛求疵自然不可取，不过在这样的制度导向下，文坛风气不可避免地发生改变，作者对骈文的音乐美更加精心留意。这种做法在一定程度上提升了南宋骈文的技巧水平和审美价值，纠正了宋四六过分散体化带来的音韵不谐，有不可忽视的作用和意义。
综上所述，可知南宋词科对南宋骈文的发展影响很大，它不仅造就了欧苏之后宋代骈文发展的又一个繁荣时期，而且对南宋骈文风格技法、发展趋势等产生了深远的影响。
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