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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇启蒙文学的特征，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一、四川重庆“抗战”时期的中心地位的确立
“五四”时期，川籍作家有的出国留学，有的在国内到处奔波，对四川的文学期刊关注不够，四川文学期刊影响不广。北京、上海作为文化的中心地位，把“五四”的启蒙思想辐射到其它中小城市，四川的报业作出了回应，而四川期刊文学反映当时现实生活的深广度却大为逊色。
抗战时期四川为什么会出现文学期刊繁荣乃至一时成了全国文艺的中心？梳理起来，就会发现一个鲜活的事实，因战争原因，大城市北平、上海纷纷成为日本军攻击的重要城市，大批文艺工作者逼迫离开，来到四川重庆，期刊也被迫迁往重庆。于是，重庆的文艺杂志如雨后春笋般地迅速增长起来。如：《文艺月报》、《文艺先锋》、《文艺阵地》、《文艺青年》、《文学》、《文学月报》等。四川重庆成为临时的文化中心。随着作家迁徙，文艺组织、刊物、高校也同时从上海、北京两地向以重庆为中心的西南迁移。标志重庆在40年代开始成为中国现代文化和现代文学的中心。
二、现代四川期刊在抗战文学与时代潮流中漫游
抗战以后的重庆，文学期刊的启蒙被救亡的主题压倒。无论是诗歌、小说还是戏剧、报告文学皆进行抗日的宣传。还对抗战文艺进行了广泛的研究和探讨。整个抗战文艺呈现出一派欣欣向荣的局面。
1.自由宽松的独特审美。时期，形成了独特的“渝派文学”特质。“‘渝派文学’正由于其生存现实主义的创作方法而显示出与前两个十年所不同的审美取向和风格特征。作家自身经历着凄惨苦难的生活，往往对笔下人物的不幸遭遇注入无限的悲悯。‘悲’到让人透心凉，作品也尽显‘悲凉’的美学风格。对人的现实生存的关注，作品所体现出的悲悯人道情怀和悲凉美学风格，正是渝派文学独特的审美取向和创作风格”。集中展示了中国20世纪文学的实绩和成就。作家们满怀深沉真挚的爱，以文人的自由，去表现认定的独特的审美选择。在作品中捕捉并传达那些最感人心灵的悲愤情绪，构成底蕴深厚的抗战文艺，成为当时文化的载体和民族心理探析的杰作。
2.“救亡”与“启蒙”是时代主题。“五四”时期，文学启蒙的目的“重在国民性的改造，从而最后改变中国的政局和社会面貌，这恰好说明它仍未脱离‘以天下为己任’的愤世忧国的文化传统；相反，倒是在更深刻的悖论中显现了文学启蒙中现代化主题的内在复杂性和现代性”。“五四”文学革命乃至抗战爆发前的各种文学思潮，着重强调的是文学与社会改造的密切联系，文学在国家现代化进程中的思想启蒙作用。尤其关注个人生存的“危机”，文学启蒙的对象集中于下层社会，把唤起大多数下层人民的觉醒作为文学的基本任务。依然保持着改造国民灵魂的内涵。而到“抗日”战争全面爆发，作为国统区的重庆，因期刊纷纷迁至此，再加之大批作家流亡到此，故四川期刊文学发生了重要变革，肩负起民族救亡和民众启蒙的双重使命。当时的一些文学期刊形式多样，呈现出特定历史时期文学想惊醒沉睡的国人的巨大冲击力。文章的标题，常直奔主题，作者想通过血和泪的书写，参军抗战的精神讴歌，传达出一种不屈的中国魂。这些文字以通俗化的语言对抗战进行了宣传，起到了启蒙和民族救亡的双重使命。抗战文化与现代启蒙文化构成了四川期刊文学的空间，这是中国“救亡”与“启蒙”大时代主题的映现。重庆抗战文学的重要成就是在特定的历史环境中，把救亡与启蒙结合在一起，继承“五四”传统，发扬光大。
3.抗战情结的抒写。现代四川期刊因表现抗战文学而独树一帜，呈现出鲜明的时代色彩，作家们努力开掘的抗战人物和故事所蕴藏的思想内涵，向读者传达一种感奋的力量，其爱国的情结引发共鸣，反映出那个特定时代社会的根本精神和文化风貌，从而获得独立的美学品格。有关、有关民族精神的题材就构成了现代四川期刊抗战文学的主要部分。
现代四川期刊与抗战文学情结，构成了中国现代文学最辉煌的一页，谱写了时代的最强音，实现了特定历史时期四川期刊文学审美创造价值，高扬了爱国精神和民族情怀。
[本论文是四川省教育厅重点项目“启蒙、救亡与民族关系――现代四川文学与期刊研究”成果之一（项目编号为：07Sd1103)。]
参考文献：
[1]司马长：《中国新文学史》(下卷)，香港昭明出版社，1978.3。
[2]李 怡：《中国现代文学的巴蜀视野》，四川出版集团巴蜀书社，2006。
关键词： 中国现代文学；现代性；本质特征
中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年来，现代文学的现代性为中国现代文学研究的学术重点和热点之一，这一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的学术空间，例如，如何认识中国现代文学现代性的本质特征？为此，本文从中国现代文学的特性及其整体结构上，对这一重要学术命题发表一些见解，以求抛砖引玉。
一、“被现代”的中国现代文学发展为
“自觉现代”的文学 学界有一种共识，即现代文明与中国现代文学的形成和发展关系特别密切，中国现代社会确认的现代文明，便是所谓的西方文明，而西方文明又是现代化的成果。现代化是指对传统社会的根本变革，包括发达的市场经济和工业化，政治的民主化以及相应的文化变革，以变革确立了围绕中心的统一、秩序、规范的理性价值体系。现代化是社会学概念，作为现代化本质的现代性则是一个哲学性的概念，它指一种不同于古典时代的新的生活方式。根据哈贝马斯的看法，欧洲的现代性发生于中世纪宗教和形而上学的旧有世界观的崩溃，是一个M.韦伯所谓“理性化”的过程――以天赋而自足的理性为普遍依据和价值准则。
现代性在世界的传播形成了以西方为中心的统一世界史，这是一个由西方和非西方相对的二元对立和等级高下的世界：西方/非西方，先进/落后，文明/野蛮，科学/迷信，理性/愚昧。西方向贫穷、落后的国家和民族输入的现代性，除了能够促使这些国家进行社会变革和文明进化，也使这些国家被归入了西方世界全球称霸的统一世界史进程中，这是包括中国在内的落后国家不得不承受欺凌和屈辱的“被现代”的历史。
尽管与现代文明相关联的现代性，是20世纪中国社会和中国文学所必需的，但中国现代社会救亡压倒一切，使得中国在引入西方现代文明或曰现代性的时候，又努力坚持本民族的独立性，在抗拒为奴的现代性诉求中，既坚持走向世界，又抗拒西方视野的话语霸权。现代性的存在是与中国现代社会本身的存在性质紧密关联的，现代性在中国现代社会的存在既是客观的，又是复杂的、矛盾的，正如现代性的本质特征一样，具有悖谬性。
中国现代文学的发生、发展与西方现代性的观念体系密切相关。作为五四延伸的五四文学革命，高举“民主”和“科学”两面大旗，对启蒙理性的张扬，对个性解放的倡导以及激进的反传统态度，都是西方现代性精神在中国文学语境中的具体实践。
中国近现代社会“被现代性”的文明进程中，中国人始终在承受着中心失落和民族日趋衰败的剧痛，救亡与复兴是中国现代社会引入和发展现代性的宗旨所在。赢得国家和民族的尊严、独立，使民族重新崛起，便成为那个时代中国社会最迫切的需要，也是有理想追求的知识分子深藏于内心的爱国爱民的情结。重造民族性，重建民族辉煌，重新编织民族美好的梦想，促使中国现代社会将西化的“被现代性”转变为自觉的本土现代性。于是，在现代文学发展历程中，有的作家高张科学理性的旗帜，以文学创作实现救亡和启蒙的社会变革宗旨，以理性的精神理想重造民族强盛的梦想，例如文学研究会作家、左翼作家等；有的作家是以纯粹的西方现代性人文理念，在自我的心灵世界，构想生命的自由、尊严、本色、超然、洒脱，在文学情境中表现美的独立、自足、理想色调，如前期创造社作家、巴金、九叶派诗人等；有的作家怀想着中国文化传统的古朴和诗意美，在中西文化和审美意境的对照中，重塑美善的中国民族性，例如，京派作家，其中沈从文小说的情境多为原始状态的自然纯朴的人生，其作品中没有现代文明对人性的异化，人们依照生命的自然本性，呈现出坦然、自在、自由、自主的生命活力，这些作品表明沈从文观照现代性的特别视角；还有的作家则在现代文明浸染下的城市风情中，体验和感受市井文化的现代韵味，例如作家老舍，他的小说通过描绘旧中国儿女对传统文化的坚守，在京味民俗文化的内蕴中体会现代性在中国世俗生活中存在的价值意义；20世纪30年代的新感觉派小说是对现代都市欲望风情的直觉呈现，将人的潜意识中的情念，迷离恍惚地体验着，作品具有明显的颓废倾向。
个人主体性和建构现代民族国家体制的社会变革，都应属于现代性的先锋姿态，叛逆性的先锋姿态，是现代性的重要表现形式，这种现象在中国现代文学现代性语境的形成和嬗变中，长期存在着，陈思和提出：“现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进，同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独特立行的反叛。”[1]对于中国现代文学而言，这种激进的个人主体性，其文学表现形式之一，便是个人主义文学书写。个人主体自由的倾向，在中国现代文学的现代性语境中，并未形成独立的语式，它时常顺应民族和国家的救亡和复兴的宏大叙事模式，个人主体性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振兴中，以及探寻广大民众生命完善途径的宏大叙事中。
20世纪30年代中期以后，中国现代社会中现代性的存在受到明显抑制，现代性的影响越来越衰弱，但是，现代性依然在中国20世纪30～40年代生存、发展、变化着。一方面，现代性更加本土化了，另一方面，现代性精神已深入到社会的各个方面，深入到人的深层意识中。
总而言之，由“被现代”发展为“自觉现代”，是中国现代文学现代性的本质特征之一，这体现了中国现代文学现代性存在的客观性和普遍性。
二、中国现代文学现代性的本土化特征
1895年，达尔文的“物种起源”发表，颠覆了物种不变论和神创论，明确提出了遗传与变异，生存斗争和自然选择等进化论观点，19世纪末进化论传入中国，以后，西方国家的船坚炮利和科技、经济的发达，让中国人的天朝帝国心态彻底丧失，痛苦地承受着中国落后、保守的事实，进化论观点才让中国人真正明白中国落后的根源，那就是“天不变，道亦不变”的思想观念的僵化和保守，实际上，天要变，道更要变，唯有不断变革和发展，中国才能不落后，才能救亡和复兴，进化论还使中国人获得了复兴的信心和激情，达尔文进化论彻底改变了中国人的宇宙观、社会观和人生观，进化论成为中国现代社会对现代性的最直观的、最单纯的认识，这也形成了中国对现代性的基本态度：由改变了对传统的迷信，进而发展为要改变传统以实现社会变革，进而要彻底反叛传统实现现代性的文明进化，因此，“发展”是中国近现代社会确立的最朴素、最基本形态的现代性价值观，“发展”也便成了中国本土现代性确立的价值依据。
引荐西方现代性是西学东渐的过程，这一过程不是依照西方现代性模式造出一个完全西化的中国现代性，即使倡导唯新是举和全面西化的五四时期，作为中国的先知先觉者的有识之士，依然是根据中国民族危机的症结所在，确立现代性启蒙的宗旨，而且是依据中国历史积淀和现实存在的客观性，确定中国文明进化（即现代性发展）的途径和方式。
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，强调了启蒙现代性是资产阶级的现代性，他强调的是工具理性和历史理性，他提出，技术等物质层面会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫，形成困境，于是，便产生了反资产阶级的另一种现代性，也就是：“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派开端即倾向于激进的反资产阶级的态度。”[2]（P48）这另一种现代性便是“审美现代性”，启蒙现代性与反省、反思、批判现代性的审美现代性，二者共生共存，且各呈完整体系，这是西方现代性发展的特色。中国语境现代性的发生和嬗变，则表现为全面的启蒙现代性和残缺的审美现代性，启蒙现代性更广泛和深入地在中国现代社会中发挥着影响力，这是中国本土特色现代性的主要特征。中国本土现代性还有一条明显的发展脉络，是精英知识分子的个人主体性向广大社会民众的普遍社会性的转化。
五四前后，新文化界和新文学阵营对西方文化和中国传统文化的态度，普遍具有偏激的意识，这是有历史必然性的，因为彻底认识到传统文化的腐朽和落后，便要极力摒弃之，为了彻底改造中国传统文化，就需要如鲁迅所言“别求新声于异邦”，异邦的新声最先进，也是最针对中国传统文化病根的，自然是西方现代性文化，于是，西方现代性文化便以其纯正的、完全的面目出现在中国现代社会，结果促使了中国社会由传统向现代的转型。当然，在五四时期，这种转型只是具有了雏形。
西方现代性的理性启蒙是实现人的解放的途径，其标志是自觉为人的自由意识的充分实现，即个人主体性的完全确立。中国现代性语境确立的人的个性价值，则是指向社会人生价值的个体生命欲求的表现，中国现代社会现代性的发生和发展，是以国家和民族的救亡和国民精神的救赎为宗旨的，在当时中国的时代背景下，西方现代性强调的个人主体自由的生命欲望被压抑了。于是，推崇个人生命的独立、尊严、自由创造性的话语形式，便具有了某种先锋姿态。具有先锋姿态的作家受到的西方先锋性思潮的影响，常不是来自于先锋理论中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意识和歌德等人的“狂飙情调”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中国现代性语境中，先锋姿态的文学观和创作倾向，有特别的存在形式，例如表现出主观浪漫和唯美主义艺术风情的创造社前期的文艺理想和创作实践，这些作家将个人的生命自由视作人生追求和艺术追求的原动力，他们推崇的生命独立尊严、个人灵魂的天才创造力以及艺术审美的纯正，都呈现出现代性的先锋姿态。在中国现代社会救亡压倒一切的主流话语中，启蒙服从救亡，人的解放是以社会整体的文明化为根据的，此种社会生态环境下，审美现代性坚持的纯粹个人的主体自由，成为游离于社会主流话语的先锋姿态的话语形态，这种文学倾向在新诗创作方面表现得更明显。20世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于“现代”杂志的诗人，都具有现代主义的先锋性创作倾向。到了40年代，则有“九叶诗派”的主观审美理想的创作，这些具有审美现代性的诗歌艺术，具有主观玄想、心灵象征、创作意识自由的先锋特色。
中国现代性语境中，审美现代性没有获得足够的自由生长空间，主要原因是其与中国现实社会的生存环境不协调，审美现代性只能以别样风情展现着先锋姿态。作为西方审美现代性根基的唯美主义和艺术自律观，反思和批判现代化对人的自由的制约。在中国现代社会，个人主体绝对自由的西方式的审美现代性被挤压到特殊时空环境下的特殊人群中，例如，20世纪20年代的创造社，象征主义诗人李金发，30年代的海派文学家，他们的艺术话语是残缺的和扭曲变形的，超强的社会功利性挤压了中国现代社会中作家的审美心理追求，作家普遍具有对审美现代性避而远之的心理倾向，提倡纯粹审美的追求，则使一些作家有忘却世间苦难和民族危亡的负罪感，30年代中期到40年代中期，在大敌当前、民族危亡的生死关头，中国作家对审美现代性的背离更是普遍的现象，特别是抗战初期，对“与抗战无关论”的批判尤其突出了救亡图存的社会功利理性。这时期某些偏离社会功利主义主流意识形态的先锋姿态的文学家，他们倡导自由主义、个人主义精神的审美理论，如周作人提倡“独立”的艺术美，朱光潜重视文艺的审美特性，梁实秋提倡基于普遍人性的审美观，梁宗岱提倡“纯诗”，此外，某些海派文艺如“新感觉派”一味沉湎直觉心理体验的写作实践。这些先锋作家的创作倾向多元化地表现了主观个性特色，某些创作具有人道主义人生价值确认，还有的则是对艺术女神的痴迷，以及在纯粹自我的心理感受中追寻奇异的审美情境。
总而言之，形成本土现代性，是中国现代文学现代性的又一本质特征，这体现出中国现代文学现代性存在的特殊性和变异性。
三、中国现代文学现代性的多元化语式
中国语境的现代性存在着多元化的话语形态，也体现着发展中不断完善的属性。五四时期，从事现代和文学革命的知识分子，真诚地从事现代性思想启蒙，却成效甚少，黑暗和专制的社会生态环境以及愚昧、麻木、奴性的国民病态心理素质，使从事现代性启蒙的知识分子的主体理性承受了沉重的打击，他们个人主体性的精神追求――对民主和自由的推崇，促使他们以现代性人文理念启发和唤醒民众，让他们摆脱“为奴”的心理状态，知识分子想象着凭文化及文学之力拯救国家，救赎国民精神，然而这却被证明是乌托邦式的精神幻想。20世纪30年代，作为文化精英特别是新文学家的知识分子，面对社会矛盾冲突更加尖锐、社会贫富差距更巨大的社会现实，强烈感受着社会底层广大民众的艰难生活处境和非人道的惨状，形成了将个人主体理性融入社会道德中的心理愿望，此外，五四时期产生的主体精神迷失，也促使他们寻求别样的救赎国民精神和拯救国家衰落的动力源，特别是经历了大革命的失败，使得一些原先痴迷文学艺术精神救赎力量的知识分子，认识到自己理想的崇高而实际力量的微弱，例如创造社的作家，郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若则干脆表示与艺术的决裂：“什么叫艺术，什么叫文学，什么叫名誉，什么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[4]（P312）当知识分子认识到了社会革命对于改变中国黑暗、贫穷、混乱社会状况的实际作用时，他们便又身处精神的迷惘中，宣扬大众文艺创作时，他们发现了中国社会进步的真正动力在于社会中最广泛的底层民众，此时民众的觉醒在于自身，民众的优良品质也在于自身，五四时期高居于民众之上的启蒙者，如今成了需要迎合大众的“大众化者”，他们的个人主体性迷失于社会最广大群体的阶级意识中。
“五四”时期的“救亡”/“启蒙”的双重思想正是现代性的“个人主体”/“民族国家”观念的表征。五四时期知识分子个人主体的生命是自由的，但却不是个人意识的完全独立和放纵。中国现代文学的现代性的本土特征及其多元化语式，既体现为对中国传统文学及对现代性的双重反思和批判，还体现为现代性的地域性书写。五四时期，中西方社会鲜明的强烈的对比，形成了中国与西方之间巨大的落差，这不仅体现在社会存在方面，还体现为国民的心理倾向，于是，全盘西化和全面反传统，便成为中国开始全面现代性变革的激越姿态，这种偏激意识的变体是唯新是举，这是在进化论社会生态背景下的现代性领悟，由维新是举进一步发展为全盘西化。但是，中国现代社会以及现代文学领域，却没有真正认同和实践西方式的现代性人文理念，当时社会采取单一的直线式思维方式，将传统的腐败看成一无是处，必须彻底摒弃，对西方现代文明又完全推崇，结果造成“传统”与“现代”、“旧”与“新”的对立，所谓“新旧主义不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“旧者不根本打破，则新者绝对不能发生；新者不能排除登净，则旧者亦终不能保存。”[5]这也正是现代性本身的特征。后期，现代文化和新文学的提倡者，淡化了原先的激情，也逐渐认识到观念的偏激，更何况他们以理想主义的偏激态度倡导的现代新文化和新文学，在当时中国社会现实中的存在，却如浮萍和轻烟一样浮泛，社会的黑暗、腐败，传统文化的根深蒂固和势力强大，也促使新文化界人士和新文学家反思现代性在中国生存的途径和方式，同时反思现代性之于中国的实际意义，于是，便有了针对中国历史传统和现实特征的本土现代性的探寻。至于中国现代文学现代性的地域性书写，其存在的原因正如学者妥建清所言：“不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。”[6]
中国现代社会的现代性存在于诸多结构性矛盾关系中，最核心的矛盾是“传统――现代”的二元对立模式。中国现代社会一直处于对“现代”的“文明进化”的理性价值追求中。“传统――现代”的二元对立状况，长期存在于中国现代社会的进程中。西方现代文明对中国现代社会的改造，始终面对着中国传统秩序和观念的强大阻碍，中国现代文学家的启蒙和救赎的功效便陷入这种困境中。例如20世纪30年代的海派文化和海派文学的存在境况即是如此，对此，陈思和分析道：“当时大部分中国还处于古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张关系，我把这种关系称之为叛逆性。”[1]在中国现代性语境中，海派文化及其影响下的海派文学，表露出全然的西方现代性面孔，在艺术形态上呈现令人难以亲近的变态和奇异的特征。在中国现代文学发展中，“传统――现代”二元对立的构成因素存在着复杂多样性，在五四时期，中国社会对强盛的西方及其现代性充满了奇异幻想，在“传统――现代”的二元对立态势中，价值取向决然地倾向于现代，而到了20世纪30年代，中国的都市上海、北平、天津、武汉等地，发达的商业和冷酷的机器工业，以其疯狂力量扭曲了人性，现代社会的畸形、病态发展，使中国知识分子感到痛心和迷惑，于是，传统的温情又逐渐复活。京派作家大都有深厚的传统文化素养，他们的性情也多为温文尔雅的传统士绅情调，然而，他们之中又大都有留洋经历，对西方现代文化颇为熟识，于是便有了在文化品性方面熔铸古今、学贯中西的包容并蓄。显然，在中国现代性文学语境中，“传统――现代”的二元对立不是绝对的，而是对立中有交织，侧重一方面兼顾他者，周作人和沈从文就更偏重中国民族性的审美情境，京派作家是在中西文化的对比中，重诂和重建中国的民族文化品性。
此外，“被现代性”不仅是近代中国社会也是五四时期中国社会的必然抉择，这形成了中国现代社会的现代性语境的显和隐两种形态的二元对立，很明显，为了彻底告别腐朽、保守僵死的封建传统，中国现代社会选择了西方的现代性，而且在五四时期采取了唯新是举和全盘西化的极端立场，便形成了现代性与中国传统性的二元对立，这也正是现代性本身的特征。在潜隐层面，中国被迫接受的现代性，其异质文化特征，在中国本土的环境中，不断被改造，这就造成了西式现代性与中国本土性的持久对立，最终形成中国本土化的现代性及其多元化语式。
总而言之，存在多元化语式是中国现代文学现代性的另一本质特征，这体现了中国现代文学现代性存在的复杂性和矛盾性。
[参考文献][1]陈思和.复杂的叛逆性――现代海派文学的特点[J]. 郑州大学学报（哲学社会科学版），2009，（1）.
[2]马泰・卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002.
[3]郁达夫.北国的微音――寄给郭沫若与仿吾[J].创造周报，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].创造周报，1924.
[5]汪淑.新旧问题[J].青年杂志，1915.
[6]妥建清.中国文学自身现代性的追寻[J].文艺理论与批评，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
中国现代文学的“蛮性”书写备受人们关注，主要是发现理解人和人性，不仅具有反封建革命的意义，还具有不同的风格，为读者提供丰富阅读体验。但中国现代文学的蛮性书写处于内忧外患的特殊时期，因此同其他国家和时代关于蛮性书写书籍之间具有显著差异性。笔者通过梳理分析中国现代文学的“蛮性”书写，来寻找蛮性同启蒙、文明以及人性之间的关系，进一步了解中国现代文学蛮性题材美学价值发展。
关键词：
中国；现代文学；蛮性
在中国现代文学史上，“蛮性”书写备受人们关注，基于作家的经历、创作思想和思想资源各不相同，同时，加上环境和文学语境的不断变化，创作出来的作品也各具特色，内涵复杂多样，不仅是对启蒙和救亡的诉求及焦虑，还承载着作家对人和社会的乌托邦理想，为作家们提供特殊的现代性审美价值及体验，并且能进一步探索人性和人的深层次心理状况。
1、中国现代文学“蛮性”书写的类型及特点
1.1植根乡土—书写“蛮性”之美在中国新文学开始时，乡土农村就出现蛮性这一特征，作家对故乡和农村的风俗习惯用批判的眼光进行审视，并揭示和批判农村的蛮荒愚昧及落后。早在乡土文学第一个十年时期就出现了“蛮性”书写作品，但数量不多，且立意和宗旨同乡土小说较为相似。研究显示，值得人们关注的是“蛮性”作品具有鲜明的地域色彩，其中，东北和西南为两个浓墨重彩的版块。不管作家是东北的还是西南的，其笔下的地域不仅为故事的发生地，同时，还为作品提供复杂的背景，在一定程度上增强作品的感染性及可读性。且作家能通过特定地域，让人们认识蛮性和人性理论，合理的批判道德等，最后将“蛮性”的生存及生命价值发挥得淋漓尽致。
1.2触碰心灵—对个体解放的意义研究显示，中国现代文学的“蛮性”书写，不仅是表现中国农村边远地区的野蛮生存状况及原始旺盛的生命力，还希望通过书写中国现代文学的“蛮性”来窥探人性及心灵深处的隐私，便于很好地理解人性内涵，观照人生存困境的诗性和质询人为解放自身的途径方法。说到蛮性的这个特点，很多作家便会提高先生的《雷雨》，该作品为中国现代文学“蛮性”书写的最高成就。事实上，先生的创作也很好地将关于现代文学“蛮性”书写的事实折射出来，该事实为“蛮性”书写的大量出现同当时政治文化之间具有直接关系，在发展中受到政治、传统和地域文化的影响，其中影响较为严重的为政治、地域文化，其对大多数作品艺术风貌和思想水准起到决定作用。在中国现代文学的“蛮性”书写潮流前一些成就比较高的作品，试图超于潮流，他们不仅辨析整合伦理，不依赖于抒写特定地域风情，同时，还用一定方法碰触人性深处，寻找“蛮性”的无限可能，最终摆脱概念束缚。
1.3转向革命—“蛮性”的升华及纯化早在上世纪20年代初，部分作家的眼光便转向乡土中国的蛮荒，在人们生存的蛮荒中具有一定的力量之美，但没有人能明确这股力量的来龙去脉。直至20年代中后期，人们发现蛮性同乡土联系暂时被分割。“蛮性”为一种让人们在受到迫害或是不公时自发发出的殊死反抗力量，该种力量已经被纳入到革命视野中，具有明确的合法指向性，在一定程度上推动社会变革和阶级革命。
2、中国现代文学“蛮性”书写的价值
2.1连通“启蒙”与“救亡”两大主题中国思想史上的重要特点为启蒙和救亡双重变奏，换言之，启蒙和救亡二者一会相互促动，一会又相互压倒。同时，启蒙和救亡还相互交缠渗透，出现了像“蛮性”书写这样的钮结点。通过上文所述，便会发现“蛮性”作为一种书写题材，不仅是启蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途径，同时，还是救亡者号召“革命”及“反帝”的方式。因此，中国现代文学的“蛮性”书写不仅指明对感情和人性国民性的思考，同时还受政治因素的影响。将“蛮性”书写放在钮结点上能帮助人们更好的认识蛮性的价值。
2.2新的审美品格极端体验中国现代文学的“蛮性”书写不仅限于思想内涵上“，蛮性”作为一种写作题材，在现代文学发展后两个十年中，该种题材承载的启蒙和救亡内容有限，钮结点为主要贡献价值。在促成审美风格多样化上，“蛮性”书写具有一定的成就和价值，并且该种成就及价值是其他题材作品难以替代的。随着时间的推移，“蛮性”书写逐渐深沉博大凝厚，呈现出摄人心魄的“极端体验”之美以及雄健壮阔的“力之美”。
3、总结
“蛮性”在中国现代文学上作为一种创作题材，并不是只有出现在中国文学史上，只是当时中国环境较为特殊，因此，关于“蛮性”创作风貌较为独特。不管是启蒙诉求还是救亡迫切需求，作家均将眼光转向“蛮性”，逐渐深入认识“蛮性”，并探索和尝试表现内容及方式，为创作提供多样化新质，代表中国现代文学“蛮性”书写成就。
参考文献：
[1]章敏.典妻习俗与中国现代文学书写[J].湖南社会科学,2014(1):199-202.
[2]黄晓艳.上海——中国现代文学史书写中的地位[J].赤峰学院学报:汉文哲学社会科学版,2015(07):103-104.
【关键词】现代文学；西方化；民族化；新方向
一、中国现代文学向世界化发展
中国现代文学，最早可以追溯到20年代，在新时期以来走向更加稳健成熟的方向。我国现代文学在文学研究界公认的发展基本脉络为：浪漫主义--现实主义--现代主义。可以说每种思想潮流都在中国现代文学发展过程中留下了自己的祖籍，而现代文学汲取了浪漫主义的一些特征，并将现代主义相融合，与其中的一些特征相结合，在中国传统文学体裁的基础上形成了富有独特特征的以现实主义为支撑的中国现代文学。发表的《文学改良刍议》拉开了现代文学发展的序幕，这一时期的文学号召是以“白话文”为外在特征的。首先，这一时期的文学是以启蒙主义为内在精神特征。这一时期的文艺界倡导全面实行白话文，否定一切传统模式。这一时期的文艺理论中，除了反对传统士大夫的传统观念，更是反对他们的创作理念以及创作方法。在小说创作过程中，人们已经不再热衷于章回体小说，转而进行西方化的短篇小说创作。西方翻译作品亦是数不甚数。这一时期的文艺界运用西方作品及其反映的社会问题对当时的社会予以批判。他们以相关作品为工具对人们实行启蒙教育。
其次，随着社会以及文艺理论的发展，中国现代文学的西方化更为深入，由初期的单纯模仿转入后期相关观念的继承与发展。文学西方化的浪潮再次出现时，比起前期更甚，这一时期的文学创作不在满足于外在形式的模式，而是在内在精神方面对文学的现代化进行探讨。文学作品创作过程中，创作者通过作品揭示社会矛盾，反映社会问题，通过深入探索人物内心表现人性的复杂性。文学创作过程中不再盲目模仿西方创作手法，同时也不再盲目拒绝传统文化。从表面看这一时期的文学西方化有所减轻，而从其内在审视会发现，此时西方化更为严重。可以说西方化过于深入对我国现代文学的发展有着深刻的影响，这也影响着当今社会对那时文化的解读。
第三，对话是中国现代文学发展的力量之一，中国现代文学一直保持着中外的对话方式，当我国开始的时候，以泰戈尔为首的外国文学家借着诺贝尔文学奖走向世界的舞台。这让中国现代文学与外国文学有着更加深厚的缘分。泰戈尔与中国现代作家有着类似的社会与文化背景，并且受到类似文学思潮的影响，都面临着传统话语形式向现代的复调语言形式的转变，因此两者的深度对话形成了当时的发展方向。当时我国在五四时期成立了最早的文学研究会，是当时最大的文学研究性社团，主要成员有郑振铎、沈雁冰、王统照、谢冰心等人，他们通过讨论而提出了“为人生”的文学主张，也因此形成了中国现代诗学的“人生派”，并发表与评论了当时以泰戈尔为首的外国文学巨匠。创造社也是五四时期的影响力较大的文学社团，它的发起人是郭沫若，他的以“为艺术”的文学主张在当时中国文学界也树立了独特的文学方向。他遵从泰戈尔的：“心灵是从自然中聚集起来，而文学是从心灵中聚集起来的。为了把心灵的感受揭示出来，特别需要创造力量。”强调了文学的主体性与创造性。
二、中国现代文学发展中的民族化
在中国现代文学发展的过程中，西方化是文学发展的主流，而民族化亦是其中不可忽视的重要力量。现代文学界在探索西方化的过程中，渐渐发现只有从本土出发才可以更深入的发展西方化。创作者们在推广西方化的同时也进行了相关民族化探索。首先形式民族化，重点反映在诗歌创作过程中。现代白话诗歌的创作过程中，不论是题材还是形式，大多都是来自于民间生活以及相关歌谣。诗人在创作过程中积极突出与传统诗歌所不同的地方，重在表现地方味。不仅如此，诗人还通过刻画民间生活群体进行祖国出路的深刻思索。在创作过程中，不管是形式还是内容都极具民族化。其次是作品创作精神民族化。创作者在创作过程中深入民间，进行民间精神探索。鲁迅在刻画乡村气息生活的同时，深刻拷问国民性。另一部分的创作者则试图深入民间文化吸取创作的养分。这些创作者强调作品中应该保存中国的民族特质，以有利于中国文化的长远发展。不难看出，这样的作品中的民族化只是在内容上进行了本土化，其精神实质仍然是启蒙思想所引导的西方化。
我们不可忽视的是中国现代文学的民族化是不断发展深入的。西方化的过程中，相关创作者指出应该向西方学习。而深入发展的民族化则强调中国现代文学发展的源头在中国传统中，在中国民间文学中。需要指出的是，中国现代文学民族化的过程并不是要建立封闭区，将中国文学与世界文学隔离开来。而是强调在创作过程中突出中国传统特色，用传统以及民间的精神养料帮助中国文学朝着更为长远的道路发展。
三、促进中国文学世界化的发展
在促进中国文学发展进程中，不论是西方化观点还是民族化观点都存在一定的片面性。我们应该从这种二元式的思维模式中跳出来，建立整体发展的世界化文学模式。
首先必须明确的是文学不存在阶级性，它是重在反映人类审美观念以及审美趣味。文学的发展不是为了保护某一部分人的利益而去反对另一部分人。同时，文学也不是为了体现某一部分人的价值观而去否定另一部分人的精神实质。由于世界性的存在，相关文学必定存在一定的冲突，这种冲突的是各种文学自身个性的体现。需要做到的不是无视这些冲突或是加剧相关冲突，而是应该正视它肯定它的存在。
其次，建立世界性文化的基础是各种文化间的对话。在促进文化长远发展的过程中不应该片面的肯定或可定某一种文化意识，应该在文化对话中扬长避短，促进文化的共同发展。问渠那得清如许，为有源头活水来。中国文化的发展动力既不是简单的西方化，也不是死板的传统化，而是加入创新的因素建立独特的艺术形式与精神内涵。只有这样才可以运用整体化的眼光，促进中国文化世界化的发展。
摘 要：通俗小说是中国现代文学的重要组成部分。从清末民初至20世纪20~40年代的通俗长篇小说，受近代启蒙思潮和“新文学”语境的影响，在创作上更加追求雅化。因此,通俗小说从“俗中有雅”到“雅俗融合”的转变便成为中国文学现代化发展进程中的必然结果。
关键词：通俗小说;俗雅;现代化
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
谈到文学史，我们马上反应到的一定是那些所谓“严、雅、纯”的作家、作品为代表的纯文学。一直以来，通俗小说就像文学史这个伟大母亲的私生子一样游离于文学的边缘而不受重视甚至饱受轻视、蔑视。但我们决不能就此就将通俗小说排挤出文学史这个大家庭中。而且，更不容被我们忽视的是，随着文学和时代的发展，从清末民初至20~40年代，通俗小说实现了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的转变。
一、俗中有雅的清末民初
在古代，“雅俗不仅指一种趣味，更指一种形式。经史诗文是士大夫文人表达经国理想、修养趣味的最佳文体，属于高雅形式；而小说、戏剧，不过是平民百姓娱乐的消遣品，流行于市井民间，是鄙俗的文学”。①在这种文体观和选择标准支配下，直到晚清，小说仍然难登士大夫们把持的文学的大雅之堂，更不要说成为经典了。然而，1902年前后，事情发生了根本的改变。小说这一原本最通俗的文学样式，在梁启超发起的“小说界革命”影响下，被推上了“文学之最上乘”的高座。遗憾的是，梁启超倡导小说的本意是欲保持小说的俗之形式，又让它承载雅之内容――向大众灌输新思想的启蒙内容，使之成为新的“经典”，结果这一初衷并没有实现。但是，“小说界革命”者所倡导的欲使小说成为“启民智”的工具的思想已深入人心，对近代通俗小说创作产生了深刻的影响。
清末民初通俗小说固然与传统通俗小说一样，追求作品的故事性、娱乐性、消遣性，其中不乏大量的思想内容浅薄无聊之作。但是，许多作者有了借小说“警世”、“喻世”、“醒世”的意识。此外，他们特别注重形式的通俗易懂。那些优秀的通俗小说，其反映社会生活的丰富性和思想的深刻性，并不逊色于许多雅文学。创办《游戏报》和《绣像小说》的李伯元虽以“游戏”为标榜，但他说自己是“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”，“假游戏之说，以隐寓劝惩”。②创办《月月小说》的吴趼人虽一再强调“趣味说”，但他认为：“读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。”③即使是后来成为新文学主将们主要攻击对象的《礼拜六》杂志，办刊者尽管强调“休闲”，但是仍将读小说与“买笑觅醉顾曲”相区别。
二、雅俗融合的20~40年代
就在清末民初的长篇通俗小说方兴未艾之际，1917年爆发的“文学革命”和随后的“五四”，宣告了通俗文学一统天下时代的结束，以启蒙与审美为标志的新文学成为中国文学现代化的主潮。作为由知识精英组成、主张“借鉴革新”的新文学阵营，从一开始就对清末民初的通俗小说进行了猛烈的批判和否定。在新文学批判面前，通俗文学作家和作品黯然失色，无力招架，由文学中心滑向边缘。
具体来说，通俗小说“雅俗融合”的特征主要体现在三个方面：(一)小说题材的变化与拓展。20~40年代的长篇通俗小说，仍然以社会、言情、武侠题材为主，但都被注入了新的因子，发生了新的变化。社会小说从谴责、黑幕逐步走向30年代堪与精英作家创作的“乡土文学”媲美却风格殊异的“都市乡土小说”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，随着新的市民阶层逐渐成为通俗文学的主要读者群，社会题材的通俗小说有了进一步拓展，出现了超越雅俗、中西融合的“新市民小说”。其代表如徐讦的《风萧萧》和无名氏的《北极风情画》等；(二)小说思想情感的现代化。拿社会风俗小说来说，“古代小说写民间民俗大多属于‘静定型’的，至少变化是很小的；而现代欧风美雨东袭后的社会小说的民间民俗是‘流变型’的，是中西合璧的‘杂交型’的。④早期的言情小说，虽然还披着狭邪小说的外衣，但已闪烁着人道主义的光芒。如《人间地狱》，作者眼中看到的高等妓院就是“人间地狱”，作品中的人物对那些变相地狱中的女子发生了真感情，但又时时感到自己无力振拨她们。即使是武侠小说，也超越了传统的单纯对“侠义”精神的颂扬，注入了许多现代的思想元素；(三)雅俗交融的审美风格。通俗小说的特征和优势就是“俗”，而不是雅化和纯文学化。但是，新文学审美风格的影响、读者审美趣味的变化与提高，又促使那些与时俱进的通俗小说作家，在艺术手法和风格上，努力从新文学中汲取营养，使自己的创作做到“雅俗相融”。如以创作《山东响马传》闻世的姚民哀创造的“连环格别裁小说”的独特长篇结构，顾道明《荒江女侠》的语言的新文艺腔，严独鹤《人海梦》的写实主义与传奇手法的完美融合……这些作品无不标志着在新文学语境下写作的通俗小说的审美价值的提升。与此同时，以启蒙、救亡为己任的新文学正在走向通俗化、大众化，特别是解放区，以赵树理为代表的创作道路，被认为是新文学的发展方向。雅俗文学由相克似乎终于走向相生、相融。
三、通俗小说对于文学现代化的意义
通俗小说作为现代文学史上一个伟大的存在，直至二十世纪末才才受到人们的广泛关注。而雅俗之辩、文野之分，缠绕了中国文学几千年，不仅深刻地影响着对中国古代文学史的阐述和文本的挑选，同样也影响着对中国现代文学史的阐述和文本的解读、评价。一个明显的事实是，虽然在一些现当代文学史著作中也给予通俗文学作家、作品一定的位置，但当人们从中国文学现代化进程的视野来阐释现当代作家作品时，通俗文学总是被遮蔽或被淡化。于是文学史在论述20世纪中国文学现代化的起点时，总是以1916年爆发的和继后的文学革命为标志，总是以所谓“严、雅、纯”的作家、作品作为建构文学现代化的基本对象。即使是一提再提的“重写文学史”，文学史家也很少从文学现代化的视野来考察、阐述通俗文学。
那么，文学现代化在进程中为何选中了通俗小说？我认为其原因在于两方面：一是随着近现代报刊出版业的兴起，随着社会对文学消遣娱乐消费需要的增长，小说成为通俗文学的主要载体。通俗小说因为有着完整、丰富、生动、“好看”的故事情节和人物关系，更具有通俗性、可读性、趣味性，更能满足人们消遣娱乐的需要。与此同时，现代报刊出版业的发展、作家职业化等因素，又进一步刺激了通俗小说的生产。二是通俗小说具有比较完整的美学特性和文学性品格，这就使其之 “俗”不同于其他“俗文学”（如民间文学子系、曲艺文学子系和大众通俗文艺子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水浒传》、《红楼梦》等小说既被视为通俗小说，又被视为经典名著。
21世纪，网络文学正在崛起，通俗小说创作正在不断地更新美学内涵和变换创作模式来保持其活力，其作品更是因为具有雅俗融合的特征而始终能够长盛不衰。
注释
① 杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》(上)，上海：中国出版集团.东方出版中心，2006年版，第475页。
② 范伯群：《中国现代通俗文学史》，北京大学出版社.2007年版，第51页。
关键词：文学理论 范式 转型 多元化
在20世纪人文科学领域里开展了一场极具深意的文学理论研究运动，它以文学理论、“后”理论等为支撑，涉及了宏观和微观层面的文学理论反思。在这场运动中，人类对文化建构进行了重新认识和划分，提出了宏观意义上的解构与重建的立题，在这一文学建构的过程中进行自省式反思;同时，在这一场文化运动中，更为深刻而具体的表征性转变即是对文学理论概念的大讨论，各人文社会科学领域的文化学者们都以质疑的态度对文学理论进行了省察和批判，对于文学理论的纷争性讨论，构建了西语学界的文化体系。我国在以往的文学理论研究领域所之甚少，传统的理论范式已不能实现其现实功效，“理论的焦虑”和“范式的危机”已经侵入到我国的人文学科领域，人文的缺失已成为理论研究的迫切议题。
一.范式理论的经典概念
美国学者库恩提出了“范式”理论，成为了公认的社会科学领域的核心成果。范式理论有其基本的两个核心元素：范式吸引了一批特定的科学共同体成员;范式又为重组的共同体提供谜题和问题。统一而论，范式在同一种科学世界观和价值观、方法论的基础上，在其模型为广大科学实践者所接受的基础上，对这一特定的科学共同体进行制约、协调和整合的作用。范式不但在社会科学上应用，而且拓展到文学理论应用，在文学理论研究领域里，理论是一种对科学及文学现象的认识和认知，是对科学及文学认识的阐述与解释;而范式则是一种模型和框架，它代表着共同体要素的承诺，同时以取代明确的规则而成为科学文化解答的基础和原点。库恩用范式这一科学共同体的承诺，推动了科学的革命，赋予了其重大的历史性价值。
中国文化研究也借用了范式理论的发展性概念，我国文学理论界通过对文学理论的反思和重构，重新审视考察“理论焦虑”与“后现代的范式危机”，进行范式转型的探索与研究，并且从不同的公共领域、公民、道德角度对中国政治文化进行范式思考。
二.比较分析文学理论现代和后现代范式的内在逻辑
（一）、现代范式和其中的同一性逻辑。
1、现代范式。
文学理论现代范式在历史的进程中凸显了理性的光环，在这一理性的延伸之下，衍生出了经验主义、普遍主义和人性的一致性等理念，这些现代文学理论中的各衍生理论都是基于启蒙理性崇拜精神，有两个观念是通用并与现代文学范式密切相联的。其一是：普遍主义观念，其内涵是指理性和科学的原则是世界通用标准，它是控制宇宙全范畴的普遍真理。其二是：人性的一致性，即人作为宇宙的主体存在，具有特征的一致性，并且不论是处于何时，还是处于何地都具有同一性。
现代文学理论的范式正是以启蒙精神的普遍原则作为关键核心点的文学体现，现代文学范式主流理念是自由人文主义构想，它以对文学作品的价值认同观为前提，基于人性的一致性原则和普遍性原则，自由人文主义阐述出了永恒的概念意识，即任何一个好的、优秀的文学作品能够超越时间的束缚，并且超越文学作品本身历史时代的局限，以统治宇宙的人性主义力量显现出现代文学中自由人文主义的激情。自由人文主义的对自由、自主和理性的文学价值观体现出了“人”作为普遍主体的不懈追求，体现出了著名哲学家笛卡尔的“我思故我在”的独立自主的反思主体，以及康德的“呼吁自己的理智”哲学观念。
2、现代范式中的同一性逻辑。
同一性逻辑是现代范式的主要特征，其逻辑原则是把普遍原则扩大化到极致领域，以统括的概念取消了差异性的存在根因，导致极端化和文化暴力侵蚀，它用抽象的同一性抹杀了差别事物的具体表现和个性特征，这种同一化标准支配着文学的统一解释，而使差异性特征黯然失色。
在现代文学范式中，其同一性逻辑往往伪装成一种普及全球的统一性思想而对被统治者加以同化，其实这是统治者强加给被统治者的一种意志表现，其在现代文学范式中体现出来的意志实质是以地方涵盖全部、以特殊代表普遍，它在特定的历史阶段，将特定群体的意识形态用复杂的话语手段，转为一种“自然存在的、不可变更的”形式呈现出来，显现了自由人文主义的文学价值观。那么，这种无可非议的启蒙渊源的同一、普遍性原则，自然也将诗人、作家等文学表现者扶上了主体的地位，并通过文学世界的架构来传达特定的统治意识形态，那么，隐藏在其中的中心化、同一性逻辑则很难被发现。在现代化范式的中心追求中，对异体的排斥、消除不确定性是一显著特征，而建构一个中心化的、人为秩序的系统则标明了文学理论现代范式的某种特征。
（二）、后现代范式与其中的差异性逻辑。
在现代范式研究中，自由人文主义以普适的价值观念为规范，并设立同一性和统一性标志;而在后现代范式研究中，则新生出了解构主义哲学观，它以质疑、解构和批判的观点对普适的价值规范进行针对性的解剖。
1、后现代范式中的差异性逻辑。
差异性逻辑是后现代范式中提倡的一种辩证逻辑思维方式，它打破了同一性逻辑的思维方式，揭开了不同事物的不同层面，认为任何一个概念和理论思考都不是只有一个入口，而是由各种可能性组合而成的多个入口。差异性逻辑已经将启蒙运动所带来的宏大解释予以破碎性的解体，并用社会实践验证了总体同一化所带来的危害，例如：纳粹法西斯主义。
2、后现代范式。解构主义哲学观在本质上是矛盾、差异和颠覆，在解构主义力求从文本边缘中突显出文本矛盾，从而将文本的统一根据予以打碎式的重构，将原来控制着文学的人文主义价值观宣告解体，为差异性文学理念打开新的通道。另一方面，在话语形成的过程中，现代范式中的人文主义自由价值就是以权力为扩张点，运用话语的运作权来压制不同矛盾的话语冲突;而在后现代范式中，解构主义则要重申这些“另类话语”的合法性，认为这种“另类话语”更具存在价值，为差异性话语提供了伸展的空间。
后现代范式以“差异”、“他者”、“认同”、“表征”为基本理念，构成了后现代范式的结构体系。“他者”是一个热门概念，意指我们之外的他人，是有别于自我特征的另类特征，自我与“他者”是互为参照，自我是常态、稳定的参照点，而“他者”即是反常、不稳定的相反体，这种二元对立结构在政治文化上就显现出了不对等，另类的“他者”就受到压制和排挤，话语权被“自我”统治者所掌控。
基于对自我话语权的统治批判，差异在话语变化过程当中不断地扩大和深化，认同不再是完整不变的同一体，而是倾向于分解和重构的变化体，既然认同是变化的，那么话语的建构实践也就成了差异的表征，霸道天下的话语文化必然不符合社会的发展，在健全的社会机制下多变的话语表征必然同时并存，在文学实践中也存在平等的多元文化权利，诸如：女性、弱势阶层等，对同一逻辑的颠覆必然导致多元化、平等化的诉求和申辩。后现代文学理论体现了各种差异性逻辑征服同一性逻辑的“多于一”的思维胜利。
三.我国文学理论研究实践范畴下的范式转型思考
由“理论的焦虑”和“范式的危机”催生而出了我国现代文学理论的大讨论，旧有的理论承诺已经不能适应现代的需要，传统意义下的许多文学概念和结构态势已无法为新时代下喷涌而出的社会、文化和政治现象提供圆满的解释，新生的文学理论范式应运而生，例如：“文本”取代了“作品”、“话语”代替了“语言”，同一性和自由人文主义已无法适应差异化和多元化的“后现代生活”状态，范式创新、转型已成为时代所需，“记忆范式”、“空间范式”和“文化政治范式”已成为新型的范式关键词。
1、记忆范式。记忆是在时间的维度上，通过与时间的本质联系而构成文学理论研究的核心，记忆的理论范式为任何一种理论的创造提供心理源泉，它不是单纯意义上的机械复制，而是一个具有创造力和生命力的历史系统。记忆的范式超越了“现代”与“后现代”的差异概念，也延伸了科学社会价值的内涵，记忆范式记载了过去的客观存在，也通过对理论的重构证实了文学与社会、历史的不可割裂的关联，从文学记忆的视角贯穿文学理论发展进程。
2、空间范式。空间是一个多维度、多层次的理论概念，它与“焦虑感”有着本质的关联，它受制于社会进程中人类的干预实践活动，诸如：信息资源互通与共享、资本扩张与跨国消费等，具有其时代性的政治功能和社会含意;但相反地，空间也对人类的意识和行为产生深远的影响，人类在空间范式的视角下进行多元化的关注现象，例如：都市生态文化研究、视觉与图文关系文化研究等，这些空间范式都对人类社会产生了至深至远的重大影响。
3、文化政治范式。文学与政治已在历史的进程中得以结盟，当政治与文化互融之时，人类的社会生活方式就会发生重大变化，随着传统理论范式的失效，我们将关注的目光投向了“后”语境下的政治和社会学资源，延伸了文学理论研究的内涵，为文学理论的创造性提供了可能。
四.结束语
【考情分析】
[ht6]年份题型考点
2010年选择题儒学社会地位的提高
2010年选择题宋明理学
2011年选择题儒、道、佛出现融合趋势
2011年选择题古代中国文人画的特征
2012年选择题诸子百家的思想
2012年选择题明清时期儒学的发展
2012年选择题古代中国文学的时代特征
从近三年新课程地区的高考试题看，本专题主要考查的内容是儒家思想的内容及其发展演变，尤其是儒家思想发展演变的阶段本文由收集整理性特征，更是考查的重点。这突出说明新课改形势下高考依然注重对主干知识的考查。第一，对于“百家争鸣”和儒家思想的形成，主要考查儒家代表人物及思想，兼顾其他学派的思想，对东西方思想进行横向比较。学生复习时应注意掌握儒家及其他学派的思想内容，并能灵活运用；从纵向和横向比较中外思想家的主张。第二，对于“罢黜百家，独尊儒术”，重点考查董仲舒儒学的内容及影响，学生复习时仍要以此为重点。第三，对于宋明理学，主要考查理学代表人物的思想内容，学生复习时要对理学产生的背景和影响加以关注。第四，对于明清之际活跃的进步思潮，对李贽的思想考查较多。学生复习时仍要重视这一点，对其他思想家的思想要稍加注意。总之，思想文化是人类文明史的重要内容，在强调以文明史观审视历史的今天，本专题在高考中占有重要的地位，学生复习时应高度重视。
[关键词]启蒙 批判性 主体性 乡土小说 “三画”
[中图分类号]1206.6-7 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2009)03-0138-05
丁帆是一位在研究中倡导知识分子启蒙性的学者。《中国乡土小说史》既是一部体现出他学术水平的代表作，同时也是其启蒙立场得到张扬的一部流派史专著。虽然《中国乡土小说史》还不能说是尽善尽美，如对20世纪末的乡土小说的研究与梳理还略显匆忙。似乎缺乏了应有的细致性，然而该书对“五四”以来中国乡土小说把握的恢宏气度以及论述的深度、广度却是同类专著所难以取代的。完成这样一部在时间上横跨近一个世纪。在内容上从肇始、发展到流变、转型以及与世界乡土小说关系等诸多方面都须梳理清楚的学术专著。不但要付出大量的努力，重要的是还要有一个能把所有的线索和文本都统帅、构合到一起的文学史观与价值标准。
一、批判与批判的立场
在一般的文学史专著。特别是教材中，对有资格人史的作家、作品。甚至文学思潮和现象，一般都是给予正面描述的。而对负面的东西尽量不提或点到为止。丁帆在《中国乡土小说史》中所面对的难题是，如果继续沿着这个约定俗成的“肯定式”套路来写，无疑是保险、稳妥的，可这样一来与他对新文学史的认识与估价有着明显的落差。
假如说丁帆对整个新文学史的发展都是充满质疑的，可能会有些过于偏激，但他对某些历史时期中的文学现象、文学作品心存芥蒂倒也是事实。譬如他认为，“‘十七年的文学批评’是一个彻头彻尾的‘政治的传声筒’”，其自身根本没有获得应有的独立性：而其后的“批评”更是以政治纲要为中心，批评家必须“按照‘纪要’的‘高大全’与‘三突出’，以及阶级斗争的原则行事，根本谈不上半点批评的自由”；新时期的文学批评虽有一个良好的开端。可很快又被“商品文化思潮所淹没，被消费文化思潮所消融”了。身为研究者，丁帆坚持要不就不说，要说就必须把话说明白的原则，这使他的观点一般都不会出现歧义。当代文学批评在其评价系统中是存在问题的，尤其是前两个历史时期更要全面否定。对批评界的不满，主要还是源于对整个文学环境、文学作品的不满。这一点从他对建国前的乡土小说的评价中也能明显地显示出来。
20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说由于有开启流派的意义，加之鲁迅的系列乡土小说也确实出手不凡，充分显示出乡土小说之父的大家风范，这令丁帆对整个肇始期的乡土小说都充满了敬佩之情。此外，以废名、沈从文为代表的在田园牧歌中构筑“梦中桃源”的“京派小说”虽不在“启蒙的文学”之列，但是由于该派小说彰显了“文学的启蒙”――坚持并拓展了文学的审美空间而获得了他的赞赏之外，其他时期的乡土小说创作几乎都没有得到这种整体性的殊荣。茅盾是30年代的文学大家，丁帆在肯定其“农村三部曲”是“不朽之作”的同时。也指出作者是“一个政治和文学的‘狂乱混合体”’。在进入到20世纪40年代以后的乡土小说创作领域时。他的评价尽管也不乏赞誉之语，但其审美心态发生了变化。即在批评中有意识地加强了审视、批判的力度。以《小二黑结婚》而风靡解放区的赵树理是40-50年代乡土小说创作领域中当之无愧的“大腕”，他那充满泥土味的创作获得了无数批评家的青睐。丁帆在研究其创作状况时也注意把他40年代的创作和后来的所谓“问题小说”作了区分，尽管如此仍然没有给《小二黑结婚》过高的评价，相反他认为该小说中那些备受人们称赞的人物形象。已经有了某种程度上“隐现’状态”的演绎概念痕迹，显示出了“主题先行”的端倪，给其后乡土小说的创作与发展带来了负面的影响。
浩然是乡土小说创作领域中的另一重要而特殊的人物。 “”结束后，曾有不少人对他的创作理念、创作模式提出了质疑，但也有人对此不置可否。1994年浩然创作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且还是高调出版，不少报纸和新闻媒体都作了报道。这就使问题变得有些扑朔迷离，似乎意味着对那些创作于“”期间的图解政治、方针路线的小说也要一分为二地对待。但是丁帆并没有受舆论界的影响，仍坚持说《金光大道》把中国的“乡土小说领入了‘死亡地带’”。这种决不宽容的姿态显然不是针对作家本人的，而是因为“”文学的创作理念与其所坚持的文学立场、文学史观完全是南辕北辙的。
20世纪80年代的文学进入了死而复生的狂欢时期，各种小说流派、文学思潮纷乱迭起。中国的、西方的、现代的、传统的纠缠交织于一体，共同构成了一个敏锐、开放但却矛盾、悖论的文学磁场。对这段与政治上的拨乱反正联系在一起的文学历史。不少批评者选择了给予道德上的支持――以“认同”为立场。以“宽容”为标准。作为那段历史的亲历者，丁帆不是不知道这段历史的特殊性，但由于他所选择的价值立场并非是简单的“认同”，因此对80年代以后的这段文学历史，实际也就是乡土小说史仍没有给予过于“宽容”的评价。例如韩少功与张炜是新时期文坛的两位重要作家，其小说《爸爸爸》和《古船》都是“寻根文学”中的代表作。丁帆一方面肯定了这两部小说在文学史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，认为前者(《爸爸爸》)由于“缺乏鲁迅那样的自觉意识，小说的主题陷入一种游离与矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲学批判的张力，在对传统的认同中，使小说在命题上进人了尴尬的窘境，消弭了主题向更深层领域突进的可能性”。阱㈣，显然，两部作品的欠缺都与作者丧失了批判性的立场有关，这难道是一种巧合吗?当然不是，这是丁帆判断作家艺术成就高低的一个重要准则，正如他在与作家刘醒龙就长篇小说《生命是劳动与仁慈》的通信中所说：“作为一个知识分子的作家，完全沉入民间，而没有一个经过文化批判洗礼的知识分子启蒙视阈的观照，恐怕很难使作品达到一个更加臻于完美的境地。”作品的艺术价值与作家自身是否具有文化批判意识是成正比的，这表明丁帆所选择是一种以批判，包括社会、哲学和文化上的批判为基点的批评立场。
二、主体性的陨落：由政治高压到价值观的迷失
与其他研究者相比，丁帆对“十七年”文学的评价有些明显偏低。与此同时，他对研究界有些青年学者盲目拔高“十七年”文学，特别是从“”时期的“革命样板戏”中“发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬‘红色经典’的‘革命性’主体内容”表示出极大的不解。原因就在于他认为，“十七年”的文学是感受不到“写作主体的存在”的文学。也就是说，主体性的缺失是他不看好“十七年”文学的主要原因。把是否具有主体性当成衡量文学作品的试金石，也一直延续到《中国乡土小说史》中。不同的是，主体性一词在《中国乡土小说史》中被提高到了启蒙
主义的高度：“启蒙主义的真正要义，也就在于超越信念和理想的认知主体的建立。从这一意义上说，人的主体性的发现更重要于理想和信仰的启蒙。”蒙主义的真正精髓并不是对人的“理想”与“信仰”的启蒙，而是对“人的主体性”的发现与建立。由此不难看出作者对主体性的强调与重视。
20世纪70年代末80年代初的时候，创作界曾爆发出一股向人性、人道开采的热潮，丁帆把这段充满生命激情、值得眷恋的文学时空称之为“重振五四启蒙话语的运动”。然而，80年代中期这股弘扬人的主体精神与价值的思潮开始步步消退了――作家们的创作技巧和表现手法越来越娴熟、完美了，但是70年代末80年代初的那种从内心深处进发出来的生命激情和思想火花却几乎消失得无影无踪。尽管谁也没有明说，但是小说的创作模式还是被悄悄地颠覆了，由原本急剧个性化、生命化的精神创造变成了可以来料加工、批量生产的技术产品――主题是雷同的、思想是霄同的、情绪是雷同的、视角是雷同的，甚至连语气、用词都是雷同的，大量的小说仿佛是出自于同一个磨具中。
面对创作中所出现的这种转向，丁帆说，他们在“少得可怜的主体性里反复陈述的却是已经大量表现过的东西，视角平面单一，想象日见萎缩：历史循环论、人性的异化与物质化带来的孤独、命运的轮回等等。小说家本身对拉美‘爆炸后文学’的功利性模仿，对海德格尔或卡夫卡式哲学的错位解读，……”。作家们模仿有余，而发现与创造的能力却严重不足。在技术性大幅提高的同时。作家们怎么竞丧失掉了创造的激情?作者认为这种状况是由于创造者主体性的匮乏而造成的。
显然。主体性是丁帆衡量不同历史时期中文学的一个重要指标，他对80年代中期90年代以后的文学，也依然是从主体性的角度来探寻得失的。当然。80年代中期90年代以后的乡土小说家所面临的主体性问题和其前代作家并不一样：“十七年”文学，包括“”文学中的作家是“没有”或者说“不能有”其主体性的；80-90年代以后的作家创作中是有主体性的，只不过这种主体性有些“少得可怜”。如此一来，我们不得不作如下追问：80年代中期90年代以后的文学，从整体上说并没有遭受行政命令的直接干预。作家们的创作几乎是处于自由发展的状态中的。可为何在一个思想相对开放、宽松的环境中，非但没有形成自由竞争的多元化创作格局，反而大量的作家似乎泯灭了个性，心甘情愿地围绕西方某一哲学理念进行演练，从而使创作在一定程度上又重新沦落成某种观念的附属品?是这个时期的作家们不重视个性与思想性的诉求吗?恰恰相反，这个时代的小说家们在该方面所显示出的自觉意识，可能超出了任何一个时代。问题在于，作家们一方面把作品的个性、思想性置于决定作品成败的高度，一方面又认为只有西方现代哲学中所张扬的个性和思想才是真正有深度的思想。他们或许忽略了创作毕竟是创作，读本中的哲学思想与个性张扬终究不能取代文学思想与作家的个性，这中间必须要经过一个“我”对“它”的价值取舍过程。看上去这是一个接受方式问题，其实不然，这种接受方式的背后隐藏的是主体性，即价值立场的缺席。诚如丁帆所说：“在呼唤知识分子的良知之前，首先要解决的就是‘我们’的真正的启蒙价值立场问题，道德和伦理问题就会在前提的解决中方能迎刃而解。”在价值立场得不到解决的情况下，是没有办法对道德与伦理问题进行评判的。同样，没有一个确定的价值立场，也很难对西方的哲学思想作出为我所用的取舍。价值立场是主体性形成乃至于决定其强弱的先决条件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立场”方面出现了迷失：原有的价值立场和规范已经失效。而新的价值立场和规范又不知该如何确立起来。在一个相对宽松、可以自由选择的历史语境中，作家们反而变得没有立场，无所适从了。
单方面指责作家们缺乏承担的勇气也有失公平，毕竟在这个历史时期中出现了一些其他历史时期中所没有出现的情况，如随着城市对乡村的不断取代，90年代的乡土小说创作中出现了反映这股潮流的新乡土小说。与传统乡土小说作家相比，新乡土小说作家不可避免地要受到新问题的挑战――身为作家。该如何看待、评价这场以牺牲乡村，实际也就是以牺牲自然为代价的城市化运动?面对那些失去土地的庇护，在城市的高楼前自卑地抬不起头，而又目光短浅、不守规矩的农民兄弟该持有何种态度?简单地批判或人道主义式的廉价同情都太显浅薄。在这种情况下，如何确立作家的主体性原则也确实是个难题。对此丁帆也深有感慨：当下乡土作家所面临的最大窘境是“作家主体的价值困惑与失范”问题。再者，90年代以后的文学不仅面临着价值标准的失衡，就是文学自身的存在也面临着深刻的危机，即文学的商品化彻底消解了文学身上以往所特有的那种令人瞩目的崇高性。面对这个散发着金钱气息的文学，作家们是应该一如既往地膜拜它还是摈弃它?或者选择一个什么样的折中办法?一切与尺度、恒定相关的立场和标准似乎都变得暧昧、模糊了起来。从以上两个方面来说，作家的价值立场，也就是主体性在80和90年代文学中的游离与迷失并不是偶然的，而是与社会价值观念、文学观念的游离与迷失联系在一起的。如果说“十七年”文学，包括后来“”文学中主体性的丧失，主要是源于作家对政治的屈服，那么其后文学主体性的匮乏则不能单纯归结为政治因素了，更多是源于作家自身思想的无所皈依性。
丁帆意识到主体性在80年代中期以后的缺失与复杂的社会、文化境遇有着纠缠不清的关系，新时期的文学“不是五四的简单重复，但是它却留下了比鲁迅时代更加复杂的问题――比如商品文化的侵入，比如知识分子的自戕自蒙――所有这些反映在80和90年代的文学之中，至今尚未得到真正意义上的清理。”Ⅲ对此，他同样主张“关键还在于我们选择什么样的价值立场”。可见，丁帆在价值立场上坚持回到“五四”也不是偶然的，他坚定地认为，不管社会、文学发展到何种程度，人性、人道总是不能溃败的最后一道防线。这个以不变应万变，看似有些不与时俱进的素朴结论，恰恰揭示出了文学上某种真理性的东西。
三、感性的乡土：从启蒙的文学到文学的启蒙
对价值立场、主体性的孜孜以求，表明丁帆是相当重视文学作品的思想性的。如果一部作品在艺术技巧上无懈可击，可缺少了应有的精神品格是不会得到他的青睐的。但这种有明确倾向性的审美趣味。并不意味着作者不重视文学作品的表达技巧，相反，他认为思想性的获得必须是以保证其艺术性、美学性为前提的。在其批评过程中，他把对艺术性、美学性的追求命名为“诗性”：“尽管我们欠缺的是思想的穿透力，这种穿透力却不能通过牺牲诗性来获得。诗性的力量是小说家透视生活的力景来源。”诗性与思想性在其批评中占有同等重要的地位。
诗性代表着艺术性，那么“诗性的力量”是一种什么样的力量?在探讨这个问题之前需要搞清楚诗性在其批评术语中的另一个称谓――“感性的乡土”。在谈到乡土小说的创作状况时。丁帆曾说过这样的一番话：乡土小说倘若“拒绝了必要的乡土物象与景观，只作抽象的形而上思考，那种原汁原味的感性乡土肯定要被榨成咸菜干。这不能不说是乡土小说的悲哀。”“感性的乡土”是与可感、可触的“物象”、“景观”联系在一起的。小说中所出现的乡土不能是理念
化、哲学化的乡土，而必须是活生生的、有血有肉的乡土。由此不难推断，所谓“诗性的力量”就是指乡土小说中所描写的风土人情要具有感染、打动读者的魅力，即强调作者高超的艺术创造力。为了便于理解和运用，丁帆在《中国乡土小说史》中，还进一步把“感性的乡土”、“诗性的力量”概括成三条美学标准――“风俗画”、“风景画”与“风情画”，并宜称：“它们是形成现代乡土小说美学品格的最基本的艺术质素，赋予了乡土小说区别于其他文类的美学品格，以及魅力四射的生命力度。”
明白了这一点，就不难理解他对20世纪40年代以后的绝大部分乡土小说抱有不满的情绪，除了与其所主张的人性、人道等启蒙精神相忤逆外，还与这个流派中的作品几乎是集体性地抛弃了对“风土人情”、“地域色彩”的描写有关。譬如《创业史》被不少研究者视为是当代文学史上占有重要地位的优秀长篇小说，且还被誉为了“红色经典”。丁帆却不以为然，他说：“《创业史》是一部向乡土小说风俗画美学特征告别的宣判书，这种美学特征的失落。严重地损害了乡土小说的审美效应，消弭了乡土小说与农村题材小说的区别。”在他看来，《创业史》存在两大问题：一是取消了风俗画的美学特征；二是混淆了乡土小说与农村小说的界限。前者摈弃了自鲁迅以来乡土小说所注重的风俗人情描写的传统，而这一传统也正是乡土小说最原始、最本质的美学传统；后者是乡土小说在演进、发展过程中出现的新问题。在相当长的一段时间内，不少研究者，也包括丁帆本人曾把乡土小说与农村题材的小说混为一谈，认为凡是描写农村生活的小说都可以称之为乡土小说。这个看似没有问题的问题实际掩盖了乡土小说创作中的重要问题，比如“五四”时期的乡土小说与“”时期的乡土小说明显是两种创作路数，如果仅仅由于它们都是以农村生活为背景而划进了同一个创作流派，无疑就抹杀了二者间的深刻差异。
经过一番思考和反思。他意识到这两类小说的分界点就在于一个注重于“风土人情”的展示和描写；一个注重对农村的“方针”、“政策”进行诠释与图解。于是，他说：“光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有具备风俗画、风景画和风情画的艺术要素，才能算得上真正的‘乡土小说’。”乡土小说在概念上不同于农村题材的小说，真正的乡土小说必须要符合风景画、风俗画和风情画这三大要义。这种划分无疑从理论上廓清了乡土小说与农村题材小说的界限。
在“地方色彩”基础上发展起来的“三画”标准，除了是乡土小说与农村题材小说的分界线之外，它的另一更现实作用是。对我们认识、评价不同历史时期中的乡土小说具有积极的意义。
乡土小说在中国近一个世纪的风云变幻中。其内涵与外延都几经变更。面对这段动荡不安，尤其是政治因素还不时改变着文学创作的进程时。该如何评价这些不同历史阶段的创作呢?假若没有一个相对客观、恒定的美学标准，就很难得出一个令人信服的结论。 “三画”标准的提出，就在一定程度上解决了标准不定的难题。换句话说，有了美学上的“三画”标准也就相当拥有了丈量乡土小说“得”与“失”的尺子。如他以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，把建国前的乡土小说分成前后两部分：第一部分包括以鲁迅为代表的“乡土小说”流派和以废名、沈从文为代表的“田园诗风”：后一部分则是以赵树理为代表的新一代乡土小说。应该说，这些小说在理论上都属于乡土小说的范畴，而且他们中的每一个人都被公认为是乡土小说中的大家、名家。那么，他们的作品是否具有可比性呢?丁帆从其“三画”理论出发。认为鲁迅和废名、沈从文的创作坚持了世界乡土小说所要求的“地方色彩”和“风俗画面”，故而他们的创作是纯正的乡土小说。在浓郁的“地方色彩”和“风俗画面”之下，鲁迅以其思想的启蒙性奠定了乡土小说中的盟主地位；废名、沈从文则是以讴歌人性、人情之美成为乡土小说中的另一重要支流。赵树理的乡土小说既没有沿着鲁迅所开辟的启蒙式传统前行，也没有继承、发扬废名、沈从文的田园牧歌传统，而是另辟了一条道路，即在把乡土小说进一步引向大众化的同时，还用对世界观的阐释取代了应有的美学追求。赵树理的这两个“转向”直接影响到了20世纪50年代和70年代众多乡土作家的创作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的乡土小说总体上评价为，除了在题材上表现了农村之外，从根本上“消灭了乡土小说的审美特征，形成了乡土小说历史沿革的断裂带。”轻易地就把赵树理所开创的新一代乡土小说与传统的乡土小说区分了开来。
20世纪80年代以后，丁帆认为是乡土小说重新崛起、复归的时代。同时也是乡土小说再次向“地方色彩”、“风俗画面”告别的时代。汪曾棋的创作使一度失落的“地方色彩”、“风俗画面”重新复归到了乡土小说的创作之中。然而，80年代中、后期的先锋乡土小说和90年代的晚生代小说，由于过分注重叙事迷宫的设置以及沉迷于对历史解构的乐趣中，而忽视了乡土小说之所以能成为乡土小说的美学要求，所以这时期的乡土小说呈现出理念大于感性的特征。对此，丁帆不无遗憾地说：“20世纪90年代乡土小说中风俗画描写的日渐衰败。就乡土小说本身而言，‘风景画’、‘风情画’、‘风俗画’不可缺失，它们是乡土小说根基性的魅力。……许多乡土小说家逐渐放弃和远离了‘三画’特别是‘风俗’、‘风景’的描摹，而热衷于‘故事’的营造、 ‘历史’的解构或‘叙事迷宫’的设置，……这确是乡土小说一种可悲的退化。”也许有人不完全同意把“风俗画描写的日渐衰败”与乡土小说的“可悲的退化”联系在一起。换言之，90年代的乡土小说热衷于讲“故事”而不注重“风俗”、“风景”描写，也不失为一个特色。这种看法有一定的道理，可是与作者理论框架中的乡土小说却不完全是一回事：“三画”在此不是可有可无的点缀，而是“乡土小说根基性的魅力”的源泉，放弃了“三画”的描写。也就相当于放弃了乡土小说。
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