时间：2023-04-17 17:22:17
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术家论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
尽管有许多有识之士在质疑全因素素描，我仍认为素描是一切造型艺术的基础，它其实包含两个意思:草图和形成草图的过程。任何艺术行为和结果总得有个预先的设想、构图和草图勾勒，这便是它的“素描”;即使我们没看到草图的过程，它后面的底稿，也应是素描的形式。草图的勾勒过程或许是简单而直观的，形成草图的过程和具备草图的能力却是艰难复杂的，它几乎就是一个作品的构思形成过程，也就是一个艺术家的成长过程。不妨说，艺术家中终生在经营着自己生命的“底稿”和“素描”。看西方对创作的理解，只要有探索的意识和苗头，为自己解决一星点问题，比如图式的、笔法的、造型的、气氛的等等，给别人一星点启示，比如他为什么这样画?他想干什么?就有了探索性，就可视为具备了创作或创造的意味。因为素描毕竟是艺术家的私密账，它在绘画的当初就是心绪的一种游走过程。看国外艺术家作品集和个人画展、美术馆、陈列馆，有大约三分之二的比重在展示他的素描，从这里我们得以窥见艺术家是如何成为艺术家的。每一步都标示着各个年龄段的努力与刻苦，每一张作品都显示着背后的脑力劳动和汗水心血的付出，在“人前显贵”的同时，他们全然不避讳“人后受罪”的过程。也正是从这里，我看到了艺术家更本真的天性。最后的大作或多或少地过滤掉许多原本的质朴，素描则把形成作品的过程全然袒露，是做不得假的。每每见到艺术家早期的作品都欣喜若狂，这些或稚嫩或天才早发的作品无论如何是艺术家奠基的初始力量，应该说，每一步都言之凿凿地记录了艺术家心绪的递进和脑眼手相谐的严密程度，如果将形成艺术家的过程以素描来布满，该是多么丰富琳琅的画卷!尽管素描毛病很多，但只要出自质朴的内心，每一张都有可贵的东西呈现，每一张都是较前一张的进步。素描是一种才智品格铸就的过程，其基本原理承载的不仅仅是出自质朴诚恳的描画，更是出自内心天性的对世界观看、思考、表现的态度，因为这个过程应一步步把认真、诚实、质朴、坚韧、思索、灵动、机敏、秩序化、愉悦感、独立意识等品质和心态以及能力，镌刻在了脑子里，成了潜移默化的品行气质。
2素描在中国的位置
我们往往忽视这个过程，仅仅把素描看作是习作，当将之视之为“作品”的时候，则规定为“反映出一定的主题思想，生活意义”的写生，而且构思、构图情节、造型、方法等相对完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾画往往不算。有些艺术家的过程是不系统不完整的，有些大艺术家甚至没有“过程”，而直接从先生那里接过了“结果”，他走了一个捷径，但终生走不出先生的影子，以画先生的一套即成的题材、样式为生，成了先辈忠实的模仿者和无奈的余音，在中国画坛，这样的例子竟不胜枚举。在素描于中国刚刚扎根的时候，国人很新奇地承认这是一个画种，展览会上单独列出一个展项予以陈列，大概当是是很时髦的事情。与之并驾齐驱的是速写，对速写的重视从上世纪30年代一直持续到，而延续到第六届全国美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我们有过尊重素描的年代或曰阶段，但最终也没有吃透素描的原理精髓，仅仅把它看作是练习的过渡或敲门砖。看国人的绘画总觉得少点什么，努力则努力，用功则用功，少了灵性、才情，少了随心所欲，少了自由，还是因为没有把素描真正学到手。素描、速写、色彩，西式教育中基础的三门课，也正是高考的三门课，一旦踏入校门就视之为“小儿科”、基础课，教授不愿意教，学生学习劲头明显不如专业课。没有把它与才智、能力联系起来，所见的作品只要出问题，大都可以在这三门基础课中找到欠缺的原点。徐悲鸿的几张人体成了中国素描的“绝唱”，可那是多早的事了!且中国美术又处于那么“幼稚”的时期，那是“作品”，是有点精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有为它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的笔触有无可取代的“凌厉”之美;陆志庠、叶浅予、黄胄的速写也没有人能画得出了，现在有人在画就不错，还有谁能再作这种看似枯燥的笔触的探索推敲呢!马克西莫夫油画培训班以后的大约十年间，画家们开始讲究色彩了，也看懂外国画集了，能把画架搬到室外进行外光写生了。后来，却画的越来越粗!细了，叫写实派;粗了，叫实力派。再看那结构，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一种心理不踏实的空泛呐喊而已。这样看来，素描是一切造型基础大抵是没有错的，甚或也是一切为人为艺之人生定力的来源。只是我们时下有些小瞧素描了(看不懂，画不好，瞧不起、不屑画)。契斯恰柯夫体系在中国美术教育界已经有30多年了，1979年以后的新时期及改革开放以来，大美院由于解除国外信息的便利，开始否定这一体系，怀疑、指责并挑它的毛病，把中国绘画由50年代以来的许多“弊端”归结为这一体系。我在读基础课时，全国的美术基础教育形势已经发生了变化，全国素描教学会议的召开成了声讨这一体系的先声，以后，否定苏式素描的呼声便越来越响了。去北京或其他大美院看他们学生的习作，已经变幻出了各种花样。僵化、生硬、死腻，被认为是苏式素描的负面影响。能从已经较完善的素描体系中挑出毛病，应该看作是国人独立见解和叛逆意识的觉醒，这一则是对这一体系和样式有些腻烦以致产生逆反，二则是见多了其他样式后的喜新厌旧和见异思迁。说是“喜新厌旧”，是对长期处于信息封闭状态的国人而言，德国、法国、意大利等国家的素描样式曾经也十分长久深入地影响过我们，只是未形成庞大的体系而已。正像任何事物都不是十全十美一样，契斯恰柯夫体系当然有它的弱点，主要是它繁琐严苛的步骤和几近精致无暇的完美效果，这对于越来越倾向快节奏快餐式的中国学生和艺术家来说，无论如何是一种障碍和折磨，所以它当然要受到质疑和否定。我在学习期间，这种强烈的质疑风还未浸染过来，又加之山东人本分老实，敦厚的性情中有些东西与这种严格朴素，甚至有些傻乎乎的学风有几分相近，所以还能在中专和本科的七年学习中，不断加深着对这一体系的了解研习，不妨说，上世纪五六十年代传入中国并恩泽了中国艺术20多年的苏式素描即将偃旗息鼓的时候，我们赶上了末班车。在赵玉琢、李振才的教授下，我得以全面系统深入地学习了这一严整完善的素描体系，并接过来，传授给了下一代山艺的学子们。我画过好几轮从简到繁的几何模型组合，从易到难的静物，多角度多光线下的头骨和肌肉解剖头，画过资料室设备科几乎所有的石膏头像、胸像，画过拉奥孔、维纳斯、大卫和奴隶，然后进入到了人像和人体的更深入的研究与练习。素描在长期的研磨中已经从技术到艺术，从习作到创作，从技法到观念了，应该说我们后来进行的教学是李振才他们一代山艺传统的延续。我曾经在执教的相当一段时间内，为中国画专业教素描，使用的仍旧是山艺的老教程。我没有理会对苏式素描的诘难，更没有管什么中国画、油画、版画、素描，当然也不屑于什么“结构素描”。受了老师的长期教诲，素描的原意已经在心中有了根深蒂固的认识。以线为主的线描与素描分属两个系统，平面化、摈弃光影是另一种观察思考处理方法，与素描无关，素描原理中整体性、程序性、塑造性与传统中国画训练是矛盾的，学院派纠正的或进行全面修养灌输的便是不同于旧式中国画训练的“画谱”式教育，就是要用一种普世意义的观念，加强科学性、规律性，加强修养和能力，有了这种能力，可以应对造型艺术中一切难题。
至于“结构”，这本是苏式素描的一个不可或缺的步骤或命题，线条一开始对形体进行约定时，就已经按结构分出了虚实，“归线入面”也是进行理性的结构分析训练。靳尚谊在回忆马克西莫夫训练班时说过:“在素描中，他提出了一个新词汇———‘结构’，在此之前我们没有听说过。他说，就像盖房子，先有梁和柱子，作为房子的骨架，然后再垒上砖，这个梁和柱子就是基本构造，在绘画中就叫结构。”［1］(P164)正是苏式素描体系才把中国人的黑白描摹引向了结构塑造，怎么就单单剔出一个“结构素描”呢?李振才说:素描就是画结构的，难道还有“非结构素描”?他曾经拿“灯笼”作比，灯笼架子是结构，但它还不是一个灯笼，只有在结构基础上糊上纸或绢，或许再予以美化、点燃，才称得上一个完整的灯笼。当代中国画家对黑白色调的厌恶，对层层深入步骤的贬斥，对塑造完满效果的诘难，实则只看到了表面，且有仍抱着旧式训练方法和绘画观念、面貌不放之嫌，君不见眼下中国画已经发展出何等五彩斑斓的样式了。自美术院校建立后，西画元素侵入进国画何止少许!杨之光、方增先、刘文西等一大批自西化基础教育打入中国画的艺术家成功的例子，便说明了这一切。素描在山东的位置赵玉琢、李振才建立起的素描体系恩泽了几代艺术家，其后，王立志老师教过我们国画专业的素描，第一堂课就说了:素描不一定要和国画的干湿浓淡搀和一起，我又顺着这条思路延续了几年老师的素描。直至我教课了，仍旧循着老师的教育方式一路走来。一是我只懂得这样一种样式和教学方式，未及其他，二是我认为这种教学体系就很好。因为对素描问题的关注，我开始研究国外的素描理论专著，也发现了素描中的其他教学范式，将几种做了对比。其实任何方式都有其优劣短长之分，契斯恰柯夫素描体系仍是完整的、完备的、可操作的体系之一，若稍加灵性点拨，加进抒情性色彩，即更臻尽善尽美。赵玉琢、李振才他们凭着良好的艺术素养和为人为艺的智慧，在山东建立了素描及其他基础课教学体系。这一体系恩泽了50多年来数不清的艺术学徒，且影响着相邻院校的素描教学模式。在不断教学的岁月中，他们摸索、实践、充实、完善，使这一体系逐渐臻于完美和具备科学性、可实践、可操作性，即使是期间运动冲击最激烈的时候，他们也会审时度势，灵活变通，将其原理变换为其它样式，而依然保留着基础的合理内核，使山艺的这一传统艰难地推进、延续。我上学的1976年，“”，教学逐渐转入正规，可以重新按老师们的设想来进行教学训练了，可以想见，老师们能把理想通过学生转化为现实时的喜悦心情。我们在山艺最宽松的时候，遇上了极富热情、体力、精力和责任心的老师，那是山艺的黄金时代。李振才与赵玉琢共同探索出的素描体系，对山东美术界的功绩不可估量，不妨这样说，正是有了他们的求索与教授，山东有了专业的艺术教育，从美术院校走出的画家和教育家，都受益于他们创立的这一体系。相当一些画家从山艺走出，成了全国富有成就的艺术家教育家，虽然他们不像踏入演艺界露头露脸的山艺人那么出名。中央美院的油画家王沂东就说，我的油画底子就是山艺的素描。王沂东的油画直追法国古典大师安格尔。中央美院雕塑家隋建国原本就是山艺雕塑系的高材生，当年的素描是可以跟照片媲美的。这些事实无疑是对山艺基础课的最好注解。山东的美术看基础教育，山东的基础教育看山艺。我在不同场合撂出的这句话有些狂妄，但确是事实。李振才是这一体系的创立者、坚持者、捍卫者、实践者。素描的体系，除了有科学的入门范式，可操作的实践过程，还有个格调的正与不正之分。学院派素描应该具备这样的品格:质朴、诚恳、善意、愉悦、秩序、明朗、自由，而不是拧着心绪地去敌视、纠结、破坏、仇视、歪曲、筹划，尽管这些神经质式的东西也可以成为艺术和造就艺术家，但不属于基础教学的内容，单纯的心需要正能量的引导和灌输，需要健康品性的浇筑，因为学院派素描会左右他一生对世界对人生对社会对艺术的看法。说至学院派，我仍固执地认为素描、速写、色彩基础知识的学习是唯一标志，是与江湖画家划定的唯一疆界。这是从意大利学院体系始创，中国专业院校建立，留学、海归以及后来引进、移植等若干年艺术实践形成和确立的标准。山东人生就善良、朴实、敦厚，待人诚恳热情，看事物老成持重，地理位置上处于中国中部偏北地，兼有泰山黄河性格的濡染，又有孔孟儒学的浸，性格中敦实的品质恰好与素描的本意契合。温文尔雅，不走极端，不小气，不圆滑，不粗鲁，不蛮横，不狂野。绘画中最具有韧性的东西就该生根于我们脚下这块充满文化的土地，就该在我们的绘画中首先体现出来。在全国都进行着基础变相的时候，唯山东维持着素描原意和绘画艺术的中庸，仍不失为全国最具魅力的一格。这样说来，保持并承续着中国文化中温良恭俭让的优秀品格，把素描纯净的画格维护守持，也该是我们的责任。李振才深谙苏式素描体系的精髓，他理解的结构意义建立在严格的生理解剖基础上，这就保证了他注入线条、色调等的一切手段有了根本的依据，使语言有了鞭辟入里的深刻度。他编撰的一本《艺用解剖》书，是国内少见的能画出深层肌肉的专著之一，这大约得益于他对雕塑专业的理解。在教程安排上，由几何模型、静物起步。进入人像之前，必有几个对于结构研究课题的设置，头骨和肌肉解剖头，配合着解剖课，并把一副真人的骨头架子摆在了教室里。那时的头骨是真人头骨，不是后来石膏、塑料代用品，那上面保留了头骨上所有真实的细节，甚至还有没剔净的残肉。然后是比重很大的石膏像写生，李振才老师曾解释过，画石膏像也是“临摹”，是临摹大师的造型理念和笔法，其中还有历史文化、雕塑、艺术审美、人体解剖、空间透视、材料质地等知识的接触与学习。在写生中，体会大师对于造型的理解和处理，体会石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，则见出了老师们的良苦用心，也体现出老山艺素描的精髓。即使将来画山水花鸟画，一种本真的美的情愫注入血液，终将会发酵为对美的本质力量的揭示。李振才坚持长期作业训练，因为只有长期作业才能体现学院派的研究性，长期作业结束，学生能默写出头骨或肌肉解剖头或石膏像的所有结构与细节。长期作业中，学生心态平稳，理性分析意识强烈，练脑、练眼、练手、练笔，练心态、练观念，及至后来一切对于艺术的感悟，便从这里起步了。李振才对素描要求十分严格，笔尖要削得尖，线条要打得匀，线与线之间形成的菱形网格空隙，要用细细的铅笔线填上，让调子组成一个和煦真实的面，或体，或色，或空间，而不致停留在粗率武断的铅笔线层面。步骤要“扎”得住，由切形、形体分析、归线入面到大体明暗色调、大关系，到深入刻画、调整完成的步骤，不容省略和草率，而应做足。有人质疑苏派契斯恰柯夫素描体系的时候，曾经揶揄过这种基本的步骤和作画范式，说他们的铅笔削得尖细，简直可以用来“戳人”;说一系列繁琐的步骤是“显影”;说画出真实可信的匀净的色调是照相馆工人的“修底版”;说最后画出的逼真的效果是“照片”。李老师说，铅笔可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版画的工具都能“戳人”，你能说它不是造型工具!说步骤是一个人观察、思考、表现的轨迹，反映了头脑中理智的逻辑性，长此以往，可培养整体统筹的全局观念和“有计划按比例”地完成一样复杂的工作，那种“按下葫芦瓢起来”的顾此失彼的刻画方法，不具备可验证、可重复的操作性，不属于学院派。可以说，整体性要求一大部分体现在循序渐进的严苛的步骤中。色调必须打匀，只有实实在在地一片色调，才可以反映出物体于此时此地此环境此光线下的存在状态，一味潦草的调子乱似柴草，既反映心态的浮躁，又暴露描绘能力的羸弱。现实物象存在于实在的空间，转化为黑白色调素描时，会呈现层次丰富的微妙的黑白色阶，只有把铅笔线条修整细腻干净，才可把柔和柔美的物象关系表达准确，描述完备。李振才很崭然地说:就得像“修底版”，把重色点蘸掉，把白色斑点补上，这既是一种面貌，又是一种态度和观念。至于最后的效果像不像照片，全看我们的把握与控制，加进绘画性、塑造痕迹、刻画笔触最好，滑向照片也无妨，至今，在中国学生中把写实性素描画得像照片画到极致者还没有出现。其实，艺术中非常缺少这种穷追不舍的拷问精神，对于凡事“恍兮惚兮”的所谓写意风格，是一个矫正。李振才出于雕塑专业的功底和意识，对素描的要求偏于“结实性”和“实体感”，色调的丰富、深入、完备以及笔触的塑造感，都保证着素描不至于画“过”，正像契斯恰柯夫说的，“要善于及时地停下来”。我曾见过李振才教授的第一届雕塑专业学生的素描作业，也就是后来“执牛耳”于中央美院雕塑专业的隋建国他们班的作业。习作在走廊展出时，同时展示每个学生在同一角度拍的照片，是一批半开纸的静物素描，色调浓重，刻画精致，令人叫绝，但绝不同于照片，画面有一股凛然的不容置疑的追问精神，似能让人看到师生在一起“铆”着劲地完成一项工作的情景。按说，雕塑专业的素描可以不在乎背景，虚拟感的空间营造在实体雕塑中是不存在的，但他们依然不遗余力地刻画实物后面的那块“背景”。李振才说，这是一种能力。对边线的观察，尤其是理解，是素描的重要内容之一，从切形的虚线到最后的把边缘线画出“倾向性”，已经在培养学生的空间意识了，中国学生自幼接触平面化艺术多，较少立体、空间概念，如果学院派的灌输缺少了这一环，等于抽调了基础课中重要的奠基元素。李振才教授的“归线入面”是很神奇的，切形阶段反复涂改、校正的线条，在形准基础上一旦稍稍向暗部带一点色调，线立刻有了倾向性，有了归属感，有了少许立体感和空间感，原先脏兮兮孤零零的线不见了，代之以明暗肯定的形体与空间。这其实是逻辑思维的开始，孰轻孰重的色调，孰先孰后的步骤，就是从这里起步的。以线条框架为基本结构的画面，便向立体空间思维迈进了。李振才坚持石膏像素描的“分面法”，这是他学习契斯恰柯夫体系的精髓之所在，更是苏式素描于世界体系中的一个独创，对中国学生来说，它彻底改变了看事物的方法，用塑造的概念观察和刻画，使得色调有了结构意义的界限。在我刚刚留校任教的时候，除去教学生速写与线描，有一次竟然与李老师一起教一个化干部班的素描。
为了提携历练我，李老师让我讲，于是我把学到的赵玉琢李振才老师的素描原理和方法传授给了比我年龄还大的文化干部们，学生们中有些从专业院校走出，会很快很好地温习一下素描，有些则是社会上的江湖画家，他们顽固地遵循着自己养成的看事物的习惯，或是刚愎地炫耀从他处得来的“道听途说”。企图以“野路子”改造学院派。几堂课下来，由初步ABC原理的教授到渐次深入的理论讲解，居然攻破了他们固守的“野狐禅”堡垒。但是眼下———过去50多年山艺引为自豪的基础课令人沮丧。先是我们的预备队———考前班堕落，再是低年级教学质量滑坡，关键是给学生养成了不好的绘画观念和艺术习性。式的招生已经容不得学院按部就班地进行入门考试了，扩招刺激了学生人数的激增，动辄数千人涌来考场时，让你无法组织起更有效的石膏像教具、速写模特和同等难度同等测试水平的静物写生。那得买多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、衬布、静物台!为招揽考生，各大院校招考时间一再提前，有的正月里也不得闲，有的干脆春节前进行，这时候学校的老师和学生们都在假期中，考场、考场服务人员、模特儿等，都无着落，于是请公安学生来帮忙，请军人来做模特，本该是专业教师监考，且要记录一下现场学生作画的步骤是否正确，以便择优录取，这一惯例早就被打破。这种状况下，我们的基础首先松动、松垮是必然的了。几乎所有的考前班都在画照片。过去我们鄙视考前班的时候，都是针对它僵化的目的性极强的应试教育，但那毕竟还是专业老师在教，是一种简化了的略略异化了的学院式教育，看当下学院执教的中青年教师，未有哪位不经过考前班或良好的家教进入学院者，便证明了这种考前预科教育的必要性和正规性。它是捷径，但并非弯路。照片可作为绘画的参照辅助材料，在考前班却成了唯一。他们被教会用最简单的办法应对素描的各种试题:如怎样把背熟了的照片换算成老人、孩子、妇女，怎样以正、侧两个头像应对各种角度考题，怎样背诵两个动态算作考场现场写生，怎样调好三套颜色(暖调、冷调、灰调)应对不同色调的水粉写生，几笔摆出一个水罐、苹果、花卉，怎样画投影、反光、倒影。有些聪明的老师是有“口诀”的，学生几乎全能“走得了”。个别学校以老大自尊，要考素描半身像，要加试创作，人家不考你就是了，何况你的学校还那么远!倒是有些上届落单的画得不错的学生来应考，他们有些是“考试油子”了，文化课成绩往往令人担忧，看看山艺这几年文化课录取分数线，就能把出招生质量的脉搏。由于扩招，新生入学后教室中摆置基础课题就显现出许多麻烦。画室中画板林立，“人才济济”，有的只好把石膏像或静物摆在画室中央的地下，理想的物与景的空间关系没有了，石膏像后面是走动的学生、地面、桌子椅子画架腿儿。相对稳定的、能体现物体体感、质感、空间感的灯光已不可能，全凭自然光，四周走动的同学影响着光线的方向和强弱，上午下午的光线从不同方向射来，更令学生捉摸不定。课题开始变得没有逻辑性。过去那种从几何模型到静物、到石膏像、到人像的步骤开始颠倒和大幅度跳跃，没有了必要的铺垫，学生在画石膏像时形体不准，色调无规则，程序无逻辑，体感、光感、色感空间感全都乱套。过去那种对形体、透视关系精益求精得态度改变了，造型大致像那么个人就涂调子。因为有了考前班的“惯性”，在这里他们照例依法沿用，用手机或相机拍下静物或模特，再比照着画，或是打印出照片来临摹，在周围环境比较下获得的条件色是照片拍不出来、观察不出来的，学生依然保持着考前班“臆造”的习惯。社会信息量的激增，学生们大开眼界，也不再全身心地相信老师们持守的这一套“苦行僧”式的训练模式了，不在意这种逻辑性思辨性极强的素描教学体系，况且，意志力、耐力的魔力，对他们是多么遥不可及的事。看多了当下的基础练习，李老师表现出无比的担忧与无奈，一个体系的建立需要几十年，而想要毁掉它，只需两三届学生即可。当年的教程现今几乎荡然无存。对铅笔削磨尖细，打出均匀线条，交织成细密柔和透明的色调的做法，没有了，铅笔线条胡涂乱抹，毫无章法。按程序一步步由浅入深、由形体分析到大体明暗色调，再到深入刻画，又回到整体的宏观意识也没有了。一张白纸被随意地钉在画板上，要么是涂抹铅笔的脏色调，要么是突兀的硬笔迹，要么是失控的步骤，要么是还没有画完备，一张纸只有浅尝辄止的“深入”:给学生一张纸，两三周下来，一张“长期作业”居然潦草得令人不忍卒读，甚至连铅笔都没有把纸画“黑”。学生说:我们只临摹过几张照片就考上的艺术学院，头一回画石膏像。还有的学生已经在实验用灰色纸画素描，用色粉笔提高光，用大排刷涂背景，他们已不屑于用铅笔耐心地交织细密和煦的色调了。心浮气躁成了现代人的一种通病。李老师还说，难得碰上用功的学生了!晚来早走是家常便饭，班上坚持下来的常常只剩下老师和模特;课上，学生手中划手机屏幕的时间要比画铅笔道的时间长。话又说回来，学生的画好坏已与考研、与工作没有关系，与走向社会没有关系。谁还有心坐在这里画那种按部就班的鸟什子素描!
3素描在中国画中的位置
艺术鉴赏往往喜欢速度高的交媾者。艺术行为同样是人类的常规经验，但是艺术行为的结果却往往在塑造不能被语言系统准确击中的存在的灰色状态以及未在此地和得到完整和清楚交代的存在的整体。
精神的速度指的就是精神在广泛的时空和广泛的现象里飞行的效率。
它可以具体指艺术家俘获物我双方微妙关系的能力，这能力也是一种“艺术感觉”的直觉质量和清晰程度，与之相对的是缓慢导致的呆滞和昏沉。精神的速度指的是精神在有限时间内经验跨度的指数。如果艺术家的精神速度很高，他如果艺术家的日常经过高速和高质量的经验历练，累积了比较好的能量，在一种速度比较好的生命状态里的话，那么他转化繁杂对象和整合与提炼的能力就会很强。
对画家、音乐家和诗人等等相对比较纯粹的艺术家来说，这种能力常常是致命的。
最好的诗人和画家都是精神速度极高的思想者。他的穿透能力，他的坩埚内的温度，他的子弹所跨越的历史宽度，他击穿常规经验的木板抵达内部的力度。都由他精神的速度决定，而精神的速度又回头决定了他在一个具体的艺术成品的塑造过程中较少准备性动作——他可以直接抵达，只要一眨眼，就到了。而不是拖泥带水，陷落在无关紧要的枝蔓中扑腾。所以一个艺术家的精神速度既决定了他的丰富程度又决定了他的穿透能力。
也有许多艺术家的精神速度并不好，但是一样可以成为比较好的艺术运动员，如果他勤奋而诚实，尽管精神动作比较缓慢，但是一样可以成为好的小说家和散文家。
艺术家的洞彻力，那种通观四方和瞬间把握核心的能力就他精神飞翔在各种对象和自我内在的精神速度。它表现在艺术处理上的能力，同时也表现在对哲学性基本问题的凝视上——关于自我，关于世界，关于自我与世界。
不同的社会、不同的文化环境下艺术家所形成的艺术风格是迥异的。第一个：时期，艺术家由于长期处于“”时期，他们所形成的艺术风格受到当时文化背景的影响，艺术创作思想处于一种被压抑的状态中，这些艺术家受到周围文化的影响，他们的思想都是标准、统一、僵硬的。在此阶段内，艺术家时常会遭到迫害，而为了保全自身，他们以保持沉默为最好的办法，由于这种状态持续时间较长，这些艺术家久而久之伴以沉默、压抑、甚至是胆怯的性格。在这些艺术家的作品中，我们不难发现其中隐约透漏着以一种“”的气息，压抑苦闷的气味。事实上他们并没有刻意去回忆这段苦难的经历，只是这些已经铭刻在他们的人生中，他们终其一生也难以彻底摆脱“”梦魇的纠缠，艺术是他们求得内心片刻解放和宁静的最好方式。所以我们这代人读到了所谓地“伤痕文学”作品，看到了所谓地“伤痕”艺术作品时，仿佛能看到或体会到那时社会的种种弊端和知识分子们的无奈与苦痛。第二个，以文艺复兴时期为例。14世纪至16世纪，在西欧与中欧国家发起的一场旨在以文化艺术为背景与支托进行资产阶级改革的西方人文运动，在此次复兴当中，希腊的文化艺术起到非常重要的作用，它受到新兴的资产阶级的青睐，在以意大利为中心的地域逐步向外拓展，在此次复兴当中，西方人文主义精神得到了极大的提高，人的重要性得到了重视，原来收到宗教压迫的思想得到了解放，人们开始重新审视世界，塑造自己的人生观、价值观与世界观，艺术家通过自己的文化作品来反映此时期人们内心的变化以及他们的喜悦之情。此外，从这些艺术家的作品中，我们可以得知人们开始不再压抑自身的欲望，开始追求自己所要追求的人生，文艺复兴所要提出的人文主义精神，激励摆脱宗教无力的诉求，表现艺术家自己的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。
从艺术家的作品中，我们还可以得知其他较为丰富的历史文化背景知识，如：当时的人们迫切的要求体现自然与人体自我价值的精神，转变世界对于人类的重新审视。而且，在文艺复兴时期出现了很多非常著名的艺术家。如：马萨乔，他是文艺复兴绘画发展历程中是一位影响重大的关键人物。在文艺复兴时期，由于政治环境及社会文化思想的解放，给予了马萨乔足够的创造空间，使其作品在一定程度上摆脱了摆脱了晚期哥特式绘画的特点，即优雅风格和装饰意味。其在自己的作品中充分地反应出造真实形象以及真实空间。马萨乔的代表作品为：《纳税金》（1425-1428），这是一铺主要描写当时宗教发展形势的大型壁画，上面有不同的人物及场景，他将这写内容都表现的十分的真实，并充满体积感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形态都被描画的惟妙惟肖。通过这些人物的展示，我们可以发现他们之间的不同关系及心理状态。人物被安排在自己应该所属于的位置，毫无被强迫安置的意味。作品中线条的优美及自然，或许让人物展示给观看者一定的笨拙感，但是真实却无不在，直线性的造型节律，更加地加强了壁画的纪念性。独具的马萨乔艺术的特色。
二、经济发展与艺术家艺术作品风格形成的关系
[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14， 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
结语
妈祖信仰是一种文化现象。妈祖，原不是神，上确有其人。据《天妃显圣录》《敕封天后志》载：姓林，名黩，也叫黩娘，宋建隆元年（公元960年）三月二十三日生于福建莆田湄州湾的一个渔太宗雍熙四年（公元987年）农历九月初九日去世，时年28岁（实岁27岁）。妈祖，被视为见义勇为、无私奉献的榜样而千古传颂：“传闻利泽至今在，千里桅墙一信风。”－－这是宋代黄公度的诗句；“巨浸虽稽天，旗盖俨中流。”－－这是宋代刘克庄的诗句；“桅樯出火海浪破，神鬼役使忘险艰。”－－这是元代洪希文的诗句；“洪涛巨浪帖不惊，凌空若履平地行。”－－这是明成祖朱棣的诗句。这些脍炙人口的诗篇无疑是妈祖奉献精神的真实写照。
诚然，妈祖本身没有什么经典著作，历史留下的只有一大堆神话传说。但神话既是科学蒙昧时人类的某种迷信思想的反映，也是人们在同自然和命运搏斗中所产生的愿望和美好理想的象征。它植根于广大民众之中。应当承认，也必须承认，神话也是一种历史文化，世界上任何一个民族都有迷人的神话。而妈祖神话，已经成为中华民族的一种特殊的文化形态，从海外评价的角度来说，它是中国的“土特产”，她自然也是华夏文化的组成部分。
妈祖，同神州版图的许许多多地名关联在一起，成为祖国统一和的一条精神纽带。传说香港的香炉峰是由于妈祖庙的流入港而得名。澳门之所以被西方人称为“妈阁”（MACAU），就是由于葡萄牙人初登岸见到妈祖庙殿阁即以之为名。澎湖列岛则由于“屿中曰娘宫屿，其状如湖，因曰澎湖”，其首府马公市也是由“妈宫”间转而来。总之，从祖国东北的丹东至南海群岛的许多地名，都与“妈祖”有关。此外，以天妃宫或天后宫为乡、村、寮、街、巷、澳、路命名的则不能悉计。
妈祖，在中国和平外交史上享有特殊的美誉。15世纪初郑和七次下西洋，前后历时28年，访问了亚、非两洲近40个国家和地区，靠的是祖妈精神统率数万人的意志，才能战胜无数艰难险阻，在世界航海史和外交史上谱写了光辉的一页。中日友好关系的厉史更是同妈祖密切相关。自15世纪至19世纪，中国的使船和琉球的学者、商人都是以妈祖为护佑而频频往来于两国之间，而长崎的自然航标野间岳（娘妈山的日译），则堪称历史上中日人民友好往来的门户。
妈祖，在中国人民反对外来侵略的斗争中，留下了许多光辉的纪录。
妈祖，对推动中国近代商品经济发展起着重的作用。由于中国海运贸易与妈祖信仰息息相关，所以中国沿海沿江的许多港口、商埠的开发，也是以妈祖信仰在当地的开始传播为标志的。各地天后宫保存的清代以来的碑刻，都记载着极为丰富的有关海运贸易和商港开发的珍贵资料。
妈祖，这一名字凝聚着千千万万海内外炎黄子孙爱国爱乡，虔诚向善的心愿。瞻拜妈祖，已成为许多华裔、华桥和台湾同胞寻根谒祖的美好寄托，因此有了今天的“妈祖热”。
妈祖文化不仅是上述所提及的思想文化，妈祖文化的全部还应包括宗教、民俗、文学、艺术、建筑、服饰等等。可以从各个领域去探索、研究。
二、妈祖文化与客家文化
客家人是汉族一个系统分明的支派。
客家民系有着极为鲜明的特色。它继承着中华民族众多优秀传统品质，又是最具开放性和最善于吸收其他民族优秀文化的汉族民系。客家先民来到闽粤边区和当地土著民族杂居在一起，一方面与当地人友好相处，吸收土著文化和外来文化、海洋文化，一方面面又顽强地保持着中华民族的传统文化，为振兴中华作出了卓越贡献。
客家人所居的地方属于绵延千里的大山区，条件极为恶劣，交通极为闭塞，因而受外界的冲击和影响较小。千百年来，他们虽然也随着整个社会的发展而不断地前进，但在客家人的这个文化圈内却始终保留着一些古代的文化特征，诸如信仰习俗等。他们一方面保留中原的传统文化，一方面又吸收新鲜的东西，使之互相渗透、融合。南宋理宗绍定年间，著名法医学家宋慈任长汀县令，为缩短运盐路程，沟通汀潮经贸往来，打通了汀江韩江间的商业航道，接受了沿海一带崇祀盛行的妈祖信仰，从此妈祖信仰就融入了汀州民众民俗信仰的大潮，成为民间十分崇敬和信仰的“妈祖女哩”。（哩即母亲，把妈祖喻为母亲以上的祖辈之意）。妈祖是民众对这位海上女神的俗称呢称，天后则是清朝康熙皇帝所赐的封号。在客家地区，妈祖信仰和福建沿海及广东潮汕地区一样，十分普遍。可以说，几乎每县都有妈祖庙（宫）。在长汀城区就达6座之多。此外，庵杰（龙门）、古城、策武、馆前、水口、濯口、铁长、羊牯等乡镇也在汀江或其它河边建有妈祖庙（天后宫），尽管规模不一，但建筑风格却大同小异，妈祖信仰还启遍及城乡，这是一个不容忽视的客家民俗文化现象。妈祖信仰和妈祖庙宇作为载体，对于了解客家人外传、海交、商贸、民间信仰、居民迁徙、会馆组织等都是具有历史意义和现实意义的。可以认为，研究妈祖文化是研究客家大文化圈中一个有机的整体，应从广义的角度去认识、去理解、去探究，应该多视角、全方位、深层次去发掘。三、汀江与妈祖
汀州天后宫，是汀州群众为纪念聪慧、善良的海上女神林黩娘而建的庙宇，它寄托着汀州民众美好的愿望和追求。妈祖“升天化仙”的祖籍地湄州岛，后人建祠奉祀，这是陆地上最早的妈祖庙。妈祖原是一个地方的民间神，为什么会成为远近闻名至高无上的海上女神？以历史观点考察。总的来说应与航海事业的不断发展有密切的关系。当然这也与科学不发达，民众有迷信思想以及历朝皇帝出自统治的需要不断给妈祖加封有关。
“客家母亲河”汀江，是福建省四大水系之一，是福建省第三条大江，是唯一通往外省的航道。汀江发源于宁化治平赖家山将军凹，流入长汀境内大屋背、赤凹背、上廖、上赤、庵杰，穿过龙门，流经新桥、大同、汀州镇、策武、河田、水口，左纳南山河，右纳濯田河、再纳武平县桃兰河，经武平县店下，再经羊牯的回龙，直通上杭，经永定县峰市入广东，在三河坝与梅江汇合称为韩江，主流在澄海县入海，全长328公里，其中福建境内285．5公里，长汀境内153．7公里。“汀江自古以来便有舟楫之利”，一度号称“上河三千，下河八百”。到了宋代，汀州已建成相当繁荣的城市。
古代，汀州没有公路，交通极为不便。汀州各县市和外界经贸往来的通道主要是靠汀江航运。汀江沿岸居住的客家先民的生产、生活和汀江有着密切的关系，妈祖信仰和汀江航运更是有着直接的联系。据有关史料记载，南宋理宗绍定年间，著名法医学家宋慈出任长汀县令，打通了汀江、韩江间的商业航道，使汀州与广东潮汕地区的经济、文化联系大大加强。但汀江河道曲折，水流湍急，有险滩27处，“三百滩头风浪恶”。州县吏和商贩们在潮州了解到妈祖作为海上航运保护神有祷必应的传说，很自然的接受了妈祖信仰，并按潮州“三圣妃”宫的样式在长汀自建一“三圣妃宫”以求得妈祖庇护。
四、研究妈祖要有正确的导向
本文作者：刘源工作单位：邵阳学院音乐系
佤族甩发舞的动作优美而洒脱，“时而像火焰升腾；时而似黑云留瀑飞溅；时而又如翻滚的巨浪，此起彼伏；时而又风平浪静。”佤族姑娘跳甩发舞的同时，把自己的情感与动作融合在一起，通过甩动头发来抒发自己内心的情感，表现出生命的活力，以及对美好生活的向往和积极乐观的生活态度。舞蹈节奏感强、舞蹈服饰极具民族个性佤族甩发舞有很强的节奏感，整个舞蹈过程给人以热情、劲爆、活力的感觉，让人很想跟随舞者一同舞动。佤族的服饰大多用自家织的棉麻布缝制，颜色以黑、红色为主，既简单又大方，同时佩戴他们特有的饰品，如大圈的耳环、银手镯、银头箍和项链等饰品。佤族男子喜欢用黑或红布把头缠绕，穿没领的短衣，裤子宽又短，手戴银镯子，甚至还穿耳洞，脖子戴竹藤圈。佤族男子喜欢纹身，身上纹牛头和鸟之类的，反映佤族崇拜自然。佤族姑娘的服饰鲜艳、好看。上衣是黑色或蓝色的无领短衣，下身穿漂亮的筒裙，筒裙的边上织红、黄、蓝等颜色的花边，由红、蓝多种图案制成，图案从近处看交错起伏，远看则像波涛滚滚，佤族姑娘身上佩戴大圈银耳环、银手镯等饰品，在腰上或腿上戴一根竹藤圈，根据竹藤圈的个数可以判断她们的实际年龄。
（一）健身娱乐价值甩发舞可达到健身和健美的效果，甩发舞的动作主要集中在头部，为躬身前甩、后甩、旋转甩，所做的都是头部运动，在做“脊椎操”一样，但比脊椎操的效果更好。因此，每天抽时间跳下甩发舞，做头部运动，可以强身健体，还能预防脊椎病，同时释放紧张的压力，促进头部血液循环，既可健身，又可以活血养颜。有人把这种舞蹈称为“美容养颜活血”的舞蹈。跳舞对人的身形、气质和仪态有一定的好处。听着优美的音乐翩翩起舞，可以陶冶情操，忘记一切烦恼，把心灵陶醉在舞蹈中，给人融洽、亲切的感觉，在甩发舞里得到愉悦情感的体验，达到健心的作用。（二）旅游开发价值甩发舞的民族性与地域性是旅游开发的优势，“民族的才是世界的”，人们不仅喜欢时尚的事物，复古的事物也深受喜爱，甚至还掀起过一股复古风。人们开始喜欢穿民族服饰，佩戴民族首饰。人们厌倦城市的喧嚣时，往往会向往深山的宁静，很多少数民族聚居的地方都被开发为旅游基地，吸引来自五湖四海的游客。民族民间舞是景点旅游的重要部分之一，可以欣赏到当地的地域风情和美丽风景，还可欣赏独特的民间舞蹈。它作为一种艺术，供游客们观赏，有旅游开发的价值。让人们真实地感受到佤族文化的真谛，了解它的文化底蕴、社会背景和文化内容，体验佤族民俗风情，让游客们身心愉悦，满足他们好奇的心理，让他们留下深刻的印象。可见，充分挖掘、开发佤族甩发舞的旅游价值，不仅对佤族旅游业的发展起重要作用外，还对佤族的经济发展起重大作用。（三）文化传承价值佤族甩发舞是一种珍贵的民族文化遗产，是佤族人民世世代代流传下来的，它有顽强的生命力，我们应该保护和传承它，没有保护就无法传承。如今，政府开始重视民族民间文化的保护，对民间艺人和艺术人才的培养加大了保护力度，已初步形成相应的保护与培养体系。佤族成立了原始部落文化村，为佤族传统文化的保护作出了巨大贡献，同时深受游客、专家学者的赞赏。
悠久的历史创造了佤族的甩发舞，使之更有魅力；甩发舞给予人的原生态之美感，使人身心愉悦；舞台艺术和文艺工作者的创新，让甩发舞有顽强的生命力并风靡海内外。如今，甩发舞在民间艺术中取得优越成绩，受到广大群众的喜爱与认可，希望越来越多的人了解它、关注它，让甩发舞得到保护、发掘和利用，让它作为一种非物质文化遗产传承下来。
信息化、数字化社会的一个重要标志就是图像技术迅疾发展，可以说，今天我们正处在一个图像时代，电影、电视、新闻、广告、摄影、录像等各种媒体，无论你看还是不看，图像从四面八方向你袭来。那样快捷，那样便宜又那样无所不在。如果你是个画家，你一定曾经陶醉在人与对象相契相生、共进共退的悠长而又激动的过程之中，这个过程又赋予你辨识和体认我们称之为“艺术”的那些东西的精致眼光和特殊修养。现在不同，只要你一按快门，一触键，世界就留在你的手边。只要你需要，世界就可以变成图像。传统绘画技艺的神圣性以及那种经典的乐趣似乎被读识的方便要求所消解，似乎被现时的便捷和生产的飞跃所泛化，甚至还被这个便捷图像生产的随意性、速度感以及随之而来的浮躁所深深侵害。其实，架上艺术与图像不同。架上艺术既是进行之中的动作，又是这种动作的结果；既是动词，又是名词。它有自己的主体，它被纳入相关的界域之中，它有悠长的精神家族谱系，它存在于特定的观视时空之中，它根植于一种特殊的文化土壤，它被要求在一种特殊的观看之下显像。图像则不同，它是一个名词，一种结果，一样可以用“什么”来解说的东西。架上艺术不同于图像，就像烹调不同于宴席。尽管宴席必须是烹制出来的，但宴席上的人未必有品味，而那师傅却必须是行家。烹调的过程是一种特殊的品味文化，被要求有一种特殊的“品尝”。虽然图像的摄取变得愈加方便，图像在我们的生活中变得无所不在。但正是在这个图像时代，架上艺术并没有失去往昔的地位，架上艺术所要求的“看”，在大量读识方便的图像面前，依然有其特殊之处。图像时代的标志之一恰是绘画传统精英性的。图像发达，架上艺术仍旧升值，架上艺术所被要求的特殊的“看”，是在人类艺术史中始终包涵着激情和欢悦又始终处于隐而不显、不可测知的状态中的“看”，是由不同的文化史所孕养着的“看”。人类以观看的本能为发端，经由不同文明环境孕育的不同的“看”的文化。画家作为一种“看者”，拥有这样的目光：这种目光一方面总是因所见而耽迷，另一方面又对事物的可见性深深地怀疑，甚至认为“可见性场所只以否定方式被指出”。画家乐于“是其所是”地回到事物本身，努力倾听先于一切而确定物自身的声音，同时又对此存疑，对能否真有所见感到困惑。正是这种存疑使“看者”的目光具有了“探”与“思”的品质，而这种品质中真正被描述的正是“看者”自己。
画家作为看者，命定要陷入关于“可见”的矛盾之中，一方面是“能视”的主体，另一方面又对“所看”持疑。这种持疑不仅仅是对非物理的光的综合感觉。恰恰相反，它对非“视”现象视而不见，显示出对于看者之“看”中这一可见者隐蔽另一可见者的深深警觉，它使我们的“看”得以“思”，得以“批判地进行着”。这种“批判地进行着”显露了绘画的根本意义，正是由于此，架上艺术才得以活着，才没有在这个图像技术特别发达、电子数字图像技术迅疾发展的年代里束手就擒，才始终以其绘画性迷惑着我们。
二、架上艺术手绘的价值
架上艺术不同于图像的另一处也体现在描绘上。电影、电视不断调整我们的观看经验，它再现现时与繁衍图像的能量，比绘画来得更直接、更容易，架上艺术似乎已被媒体图像挤压到我们视觉经验的边缘。某些人只得利用形式和手段与媒体图像争夺视觉艺术的“地盘”。描绘，似乎也变得越来越不重要，绘画图像与媒体图像的分野，越来越模糊，然而架上艺术还是有其特殊之处，那就是手绘的。对于画家来说，架上艺术不一定是为了表达所谓的主题和思想，描绘本身就有无穷的乐趣。描绘，就是画家的自言自语，街边的风景、房中的角落等，都是描绘的借口，画家自己享受描绘。其描绘的创作过程带来了愉悦，画笔在画布上不断地碰撞，时常给人带来新的感觉和启发。现实的空间场景被一组组颜料与笔触重新组合成新的空间幻象让人着迷，令人难以割舌。正因为如此，架上艺术给予了我们视觉的光彩和美感，它是那样的回味无穷。
结语
步入21世纪，人类社会已进入信息化、数字化迅疾发展的时代，那些认为图像泛滥、架上艺术贬值的看法，认为架上艺术已经死亡的空论还为时过早。在中国当代艺术多元的格局中，作为架上艺术的油画正处于一个方兴未艾的时期，它在国内具有广泛的观众和人数众多的创作群体。当代艺术发展到今天，各种实验层出不穷，但任何一种艺术形式都有其自身存在的价值及理由。架上艺术以其独特的绘画性和手绘价值，给人带来了无穷的乐趣。
参考文献：
[1]许江.架上话.美术观察.2003年第10期．
艺术设计作为人类创造活动的一种重要形式，在当今社会经济高度发展的时代，已与国家的经济命运、资源的开发、国家建设发展、社会的物质文明与精神文明建设密切相关，是一项重大的战略问题。从艺术设计本身的发展来看，设计的起源有两个显著特征，其一是劳动的分工，其二是生产工艺的改进使得大规模生产和低消耗成为可能。设计的每一次飞跃和进步，都处在因社会分工而造成的社会经济高度发达的时期。首先，因为社会经济发达，社会需求加大、人类文明和审美情趣的提高，为艺术设计提出了更高的要求并提供了雄厚的物质基础。其次，社会经济高度发达时期也是社会观念大变革、大解放时期，为艺术设计的应用和发展提供了广阔的思想和思维空间。
当代社会设计已渗透到经济生活的方方面面，艺术设计也已成为提高经济效益和市场竞争的根本战略和有效途径，作为经济的载体，设计是国家和企业发展最有效的手段。重视与推进设计产业和设计教育，已成为关系一个国家发展的重要任务，因此许多经济发达国家都把发展设计产业和设计教育作为一项基本国策，放在国家发展战略的高度上来把握。以人为本的智能化生存方式已经逐渐改变了我们以往习惯的学习和工作模式，人性化设计是对这种生存意义的物化诠释。好的艺术设计往往体现了科技人性的一种外化与内涵，因此，科学与艺术的合作与对话就有其更重要的意义。充分认识设计的重要社会价值，从艺术设计是生产力的角度予以关注和扶植，艺术设计就能够推动国家经济的发展。
艺术设计的经济价值
艺术设计的价值必须投入到社会经济活动中得以实现，社会经济是基础，艺术设计要为发展社会经济服务。21世纪是一个“知识经济”也是一个“循环经济”时代，所谓的“循环经济”是一种以资源高效率利用和循环利用为核心，以“减量化，再利用、资源化”为原则；以低消耗、低排放，高效率为基本特征，符合可持续发展理念的经济增长模式，其中资源高效利用除物质方面的还有知识方面的资源的整合与利用，而不断地创新设计正是企业可持续发展的重要组成部分，也是新的经济增长方式内容之一。
设计是科学与应用、技术与生活、企业与市场、生产与消费之间的桥梁，是促进经济增长的工具。在当今世界经济中，制造业和服务业占有重要的地位，而在这两个部门的市场竞争中，需要生产、设计和销售三个环节的紧密配合，而设计便是平衡、协调各种制约因素，使消费者与生产者的利益达到一个均衡的整体，将我们生活环境按照美和机能的统一进行造物的活动。市场经济的建立及发展和科学技术水平的巨大进步，提供了批量化生产的可能性和必要性，与之相适应的社会结构也发生了很大的变化。商品的制造者是生产厂家，它们的目的很明确：产品必须具有市场竞争力，对于新商品而言还必须有巨大的市场，不管是设计的还是制造者，驱动他们开发新产品、提高设计质量的最终目的都是经济效益，而实现经济效益的惟一途径，就是市场。
艺术设计发展的原动力在于人们对美的不懈追求。这种追求是自发的、与生俱来的。正是这种对美好事物的向往与追求，成为推动社会经济发展的强大动力。我们说科学技术是生产力，就在于它能推动社会经济的发展。艺术设计能够促进社会经济的发展，主要表现在它不仅满足了人们不断增长的物质需求，也满足了人们的精神需求。艺术设计是把预期目的和观念具体化、实体化的手段，是人们进行经济建设活动的先期过程。它的本质是人们对将要进行的经济建设活动做出艺术化的设想和筹划。总体来看，这种设想和筹划是进步的，发展的，甚至是超前的，从这个角度来说，“艺术设计也是一种生产力”、“设计就是经济效益”的说法明确了艺术设计是一种推动社会发展的动力。
艺术设计作为生产力与市场的关系
科学技术是第一生产力，生产工具的改进和创新，新的劳动对象的发现和利用，新的工艺流程的设计以及生产管理水平的提高等，均须依赖科学技术的发展。生产力的发展是生产力的各个要素相互作用的结果，艺术设计具有科学的属性，作为生产力的内在要素，渗透在生产力的其他要素之中，它的变化必然引发其他要素的变化，从而引起生产力整体的变化，推动生产力水平的提高。
艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。艺术设计的发展是伴随着现代市场的增大则发展的。艺术设计作为一门融技术学科、美学、经济学、环境学、人文科学、销售学、市场学、人体工程学、创造学以及社会学、社会心理学、人类学等为一体的综合性边缘学科，艺术设计的主要功能和使命决定了艺术设计同社会与市场紧密联系，艺术设计必须面向市场需求，科技、艺术和市场的结合点在设计。
市场原理认为，市场是商品经济的范畴。哪里有商品生产，哪里就有市场。市场是人类社会劳动商品生产发展到一定阶段的产物，艺术设计与商品的生产一直是密切联系在一起的。商品的设计质量、生产质量的好坏都可以通过市场得到检验；市场及市场需求在一定意义上成为了艺术设计的一处重要基础和衡量设计成功与否的尺度；艺术设计与市场的关系实际上是设计与消费者的关系。艺术设计推动市场竞争，联结技术和市场，创造好的商品和媒介，拉开商品的差别，创造高附加值，创造新市场，促进市场的细分，降低成本。现在意义上的产品创新是全方位全层次的，不再局限在技术创新，形象创新上，而是进入了设计创新的时代。谁把握住了设计潮流，谁就掌握了市场，市场的竞争也就是设计的竞争，设计力就是竞争力，是一种新型的社会生产力。
艺术设计满足消费者不断增长的物质需求和精神需求
艺术设计是高新技术与日常生活的桥梁，是企业与消费者联系的纽带。在全球化经济日益激烈的竞争中，设计正在成为企业经营的重要资源。未来的发展趋势是设计人员将越来越成为构成利润链不可缺的一部分，好的设计工作越来越被认为是市场中产品的区分者。市场竞争中单单凭借质量取胜已经不够，还要加上出色的设计，设计能够成为企业重要的资源，促进社会经济的发展，主要表现在它满足了消费者不断增长的物质需求和精神需求。
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