时间：2023-04-06 18:36:07
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古希腊文化论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。
中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。
一、油画风景美学观念
西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。
古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。
到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。
资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。
艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。
二、中国传统山水画美学观念
中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。
在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。
魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适
应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。
中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。
五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。
三、结束语
中国学术界对晚期希腊哲学的重视始于20世纪80年代初。在汪子嵩等先生开始规划四卷本《希腊哲学史》的时候，就己确定“第四卷写亚里士多德以后的希腊一罗马时期的哲学”。®在该书“绪论”中，四卷本的作者认为：“希腊哲学经历了大约一千年，它包括各种不同的学派，有不同的发展阶段，内容庞杂丰富。”®范明生先生于1993年发表了《晚期希腊哲学和基督教神学》。他在该书序言中说：“长期以来，在探索西方哲学史和思想史的过程中，深深感到对传统的希腊哲学和时间上继起的基督教哲学、神学之间，某些著作在处置中似乎存在着断层;同时，不仅是希腊哲学，而且被认为是源出于东方的基督教及其神学，长期以来却成了西方思想发展中的主流，而基督教及其神学，在其策源地的东方反退居到次要地位。
这就促使自己去探索希腊哲学和基督教及其神学之间的联系。”⑤尽管范明生先生的行文仍将希腊晚期哲学和基督教神学当作两个事物来看待，但他实际上己经将希腊化时期的哲学和罗马帝国时期的哲学(包括早期基督教哲学在内)纳入统一的研究视野，并探讨了二者之间的关系。姚介厚先生在他的新著《古代希腊与罗马哲学》中明确指出：“无疑，在古代西方，希腊哲学最有开创性、持续性，罗马哲学深受希腊哲学的熏陶，但是罗马哲学其实有其自身体现罗马文明时代特征的文化精神，在理论形态上也有别于希腊古典文明和希腊化文明时代的哲学，所以本书不将罗马哲学看作希腊哲学的简单延伸与附属部分，而将有专门论述。”
在古希腊哲学研究中，“希腊化时期的哲学”(HellenisticPhilosophy)与“晚期希腊哲学”(LaterGreekPhilosophy)是两个不同的概念。“希腊化时斯’(Hellenisticera)的历史边界是清晰的。在史学家眼中，“所谓希腊化是指亚历山大大帝东征后的三个世纪里，古希腊文明和小亚细亚、叙利亚、犹太、美索不达米亚、埃及以及印度的古老文明相融合的一种进程。时间范围通常认为开始于公元前323年亚历山大去世到公元前30年罗马吞并最后一个希腊化国家托勒密王朝为止。”@在哲学史家眼中，古希腊哲学家亚里士多德逝世于公元前322年，这个年份可以设为整个希腊哲学的两大部分的分界线。“亚里士多德之前”(含亚里士多德)是前一部分，“亚里士多德之后”则是后一部分。晚期希腊就是这后一部分，它既包括希腊化时期的哲学在内，也涵盖罗马帝国时期的哲学。至于晚期希腊哲学终结于何处，中外研究者至今尚未形成统一的认识。
哲学史的研究有其自身独特的视角，哲学史的分期没有必要，也不可能与历史分期完全一致。分期问题是哲学史研究的老问题，它实际上反映出研究者视阈的变化。“这不是一个冗长的、肤浅的划分时期的问题。倒不如说，这是一个在过去哲学家的恰当历史场景中看待他们的问题。”®讨论希腊晚期哲学的边界实质上不是在讨论历史问题，而是在讨论哲学思想发展的进程;对这一问题不同的处理方式反映出来的不是研究者的认知水平，而是研究者在文明观或文化观上的差异，是研究者对希腊文明的形成与扩展、西方古代文明的构成、西方古代哲学与宗教的关系等重大理论问题上的理解差异。然而，边界问题又是相当重要的，试想，若连要不要将某些哲学家或某个时期的哲学家纳入希腊晚期哲学的范围进行研究都不清楚，如何展开全面的研究?正是在古希腊哲学的边界这一重要问题上，中国学者经过几十年的探索，形成了自己有别于欧美学者的独立见解提出了自己的解决方案。
上述对晚期希腊哲学边界问题的处理从一个角度反映出中国学者的文明观或文化观的发展，反映出中国学者对希腊文明的形成与扩展、西方古代文明的构成、西方古代哲学与宗教的关系等重大理论问题上的认识水平。从起源上说，古希腊哲学研究在中国虽然是一门外来的学问，但是经过近一个世纪的努力，中国的古希腊哲学研究己经超越了“拿来主义”或简单化的“贴标签”的阶段，并形成了自己相对独立的学术见解。笔者相信并期待，中国的希腊哲学研究也能作为诸种“国学”之一，走上国际学术界的讲坛，并以我们的学术见解影响欧美学者。
无论对其边界作何种理解，晚期希腊哲学都是整个古希腊哲学的一个组成部分。晚期希腊哲学之所以重要，不仅在于它与早期希腊哲学和“古典时期的希腊哲学”相比，有了一系列新发展，而且在于从总体上它具有了与早期和古典时期不同的特质。共性为某类事物所共有，特征为某一事物所专有。共性可以揭示某类事物的相同之处，特征才能标明某一事物与同类别其他事物的差异。判明晚期希腊哲学的特征是研究者水平高低的一大标志。面对这一问题，中外学者都要提交一份答卷。
毫无疑问，只有把握了希腊化时期和罗马帝国时期东西文化交流的总体状况，描述希腊晚期哲学的发展轨迹才有一个大的框架。希腊古典哲学对晚期哲学有着重大影响，因此，晚期哲学是古典哲学的延续，至少，晚期各个哲学流派的表现形式受到古典哲学体系的制约;另外，晚期哲学也受到时代变迁的影响，哲学的社会功能凸显，因此，各种哲学普遍具有伦理化、实用化倾向;处在这样一个社会动荡和文化变迁的时代，晚期各种哲学必然要反映时代的变化，要对当时的宗教浪潮作出回应;于是在观念交流与精神融合的过程中，哲学与神学的界线逐渐消融。
古代基督教哲学本身就是罗马帝国精神文化转型和重组的产物，它至少给非基督教的希腊罗马哲学和西方哲学带来了一些明显的后果。这些后果表现在：亚里士多德以后的希腊哲学对宗教思想的接纳使哲学自身陷入进退维谷的困难境地，并最终失去公众的追随;而基督教则在接纳希腊哲学的同时使自己的信仰对象成为西方精神世界的核心。于是，西方人的精神核心从希腊哲学中的“终极存在”(或“理性神”)被置换为基督教思想体系中的“三位一体之神”;希腊古典哲学中的理性至上的原则被基督教包容理解于自身的信仰至上的原则所取代，希腊人的“逻各斯中心主义”(理性主义)转变为信仰主义，哲学原有的中心位置边缘化了，最终沦为神学的奴仆;而理性论证与个人体验并行，则使理性主义和神秘主义成为西方哲学与神学的两大倾向。
中国学者的论断是在对晚期希腊哲学的具体内容作了大量研究以后作出的总结与概括。在同期欧美学者的作品中，我们很少看到这方面的论断。例如，在1999年出版的“劳特利奇哲学史’第2卷《从亚里士多德到奥古斯丁》中，我们基本看不到作者对晚期希腊哲学特征的总结和概括。③1999年出版的《剑桥希腊化时期哲学史》对这个问题的回答也很薄弱。编者在序言中没有谈这个问题，仅在“后记”中提到：“赋予从公元后三世纪下半叶以后的晚期古代哲学的特点的是这样一个事实：哲学家们分别信奉一种形式或另一种形式的柏拉图主义;亚里士多德主义、斯多亚主义、伊壁鸠鲁主义和怀疑主义不再有积极的活动。不用说，造成这种现象的原因是多重的。但主要原因肯定是只有某种形式的柏拉图主义满足了晚期古代人看待世界的方式:对超验的神的需求、相信有灵界的存在，关于有另外一个世界以及相信有来世的世界观。尤其是，随着基督教逐渐占据主导地位，基督教的教义(在柏拉图主义的影响下)占据了主导地位，不再有任何位置留给斯多亚学派、伊壁鸠鲁学派、亚里士多德学派。甚至希腊主义或异教主义、复活异教主义的企图也受到柏拉图主义的激励。®
比较一下中外学者的论断，无论欧美学者忽略这个问题的原因何在，我们至少可以说，欧美学者在晚期希腊哲学的特征这一重要理论问题上作出的回答不如中国学者提供的答案全面、具体和有说服力。
但形态各异，分布很不均衡。有的哲学家比如犹太人斐洛、卢克来修、西塞罗、普罗提诺、奥利金、奥古斯丁，他们的著作基本完整地保留下来。然而还有更多的哲学家，要么是著作己经佚失，保存下来的仅仅是后人的转述或辑录的一些残篇;要么是从来没有写过什么著作，他们的思想通过他们弟子的叙述或传播而广为人知。®晚期希腊哲学的丰富内容决定了任何一位学者要想对所有部分都进行精细的研究几乎是不可能的，对中国学者来说是这样，对欧美学者来说也是这样。那么，在晚期希腊哲学这一领域，中国学者己经作了哪些研究，还有哪些尚未触及?2003年出版的《剑桥希腊罗马哲学研究指南》详细介绍了该书编者认为应当纳入晚期希腊哲学研究的具体内容。®我们或可以该指南所涉及的内容为准，对中国学术界的研究作一粗略的盘点。从研究对象来看：
—中国学者对西方学者研究较多的希腊化时期三大流派(斯多亚学派、伊壁鸠鲁学派、怀疑主义学派)己经有了较为精细的研究，但对学园派怀疑主义的研究严重不足;
—中国学者对以普罗提诺为代表的新柏拉图主义有了较为精细的研究，但对老学园、中期学园、新学园的研究明显不足;
—中国学者对以斐洛为代表的希腊一犹太哲学有了初步研究，但研究力度仍显不足;
—中国学者对以西塞罗为代表的拉丁哲学有了初步研究，但仍留存大量问题需要研究;一--中国学者对包括奥古斯丁在内的罗马帝国时期的基督教哲学家有了初步研究，但研究力度仍显不足。
从研究内容来看，中国学者的研究还有更多的不足。比如，我们很少展开对晚期希腊哲学学派间关系的研究，因而在这个问题上，中国学者往往只能顺从某些西方权威学者的看法，而不能提出自己的独立见解。这在那些学派归属不清的哲学家身上表现得更加明显，比如西塞罗、阿尔凯西劳(Arcesilaus)、卡尔尼亚德(Cameades)、克里托玛库(Clitomachus)、拉利萨的斐洛(PhiloofLarissa),等等。又比如，我们还没有系统、全面地对希腊哲学的原创性概念及其演化进行专门研究，从而妨碍了中国学者对古希腊思想把握的准确程度。再比如，我们还缺乏晚期希腊哲学与自然科学、宗教、文学、逻辑之关系的专门研究，而欧美学者在这些方面己经有了较大的进展。不过，上述中国学者的研究存在的不足之处，其中有一些也是欧美学者研究的薄弱环节。在这些方面，中国学者与欧美学者的差距并不很大。只要中国学者持之以恒地研究下去，随着时间的推移，这些不足之处是可以弥补的。
欧美学者近年来对晚期希腊哲学史料作了大量的整理工作，这些工作的完成提高了人们对晚期希腊哲学的重视程度，改变了人们对晚期希腊哲学的原有印象。“该时期时运不济，这是不可否认的。哪怕文献的情况不像有时候所假设的那样无可救药，在大部分地方我们确实不得不从后来的转述中重构希腊化时期哲学家的思想一--这些转述确实经常是薄弱的、混乱的或偏颇的。但这样的困难不再使人畏缩一--倒不如说，它们会给研究増添某种趣味。”③我们看到，希腊化时期哲学家的残篇被辑录在一起。®它们是基础性的原始文献来源，享有很高声誉，以后的很多研究都建立在这一基础之上。而该时期哲学家幸存下来的整本著作则早己被“娄卜古典丛书”(LoebClassics)收录。比如卢克莱修的《物性论》、塞涅卡的《道德论集》、斐洛的全部著作，西塞罗的全部著作，等等。
春秋战国，诸子百家。学者虽处于动荡之世，思想却激跃出前所未有的夺目火光。儒、道、法……各家思想在碰撞中交流，在争辩中借鉴，它们是乱世中明亮的火焰，照亮了中国前进的道路，造就了诸子百家的璀璨辉煌。
人们时常感到生不逢时，期望回到或飞越到某个时空的过去或未来，但不曾想，每个时代自有它得天独厚，不可比拟的机缘巧合，从而衍生了不可复制描摹的独特，春秋战国如此，中国近代亦如此。
近代中国饱受外国列强的侵略，知识分子的民族责任感与高远目光，造就了中“新文学”的无比震撼。中西文化相互融合，白话文小说如《阿Q正传》等新式文学作品，让人震耳发聩，唤醒了国人麻木的灵魂与涣散的斗争意志，我们亦会赞扬这个时代，钦佩这些爱国者，或者向往这血与泪交融而出的文化结晶。
每个时代，每个地方，都上演着它们唯一的独有的历史，各有千秋。中国如此，外国亦如此。
宁静浩瀚的大海，孕育着古希腊的绚烂文明。精美的雕塑，奇妙的神话，闪耀的哲学之光……无不让人心往神驰，愿可生活在那美好的和谐中，但也有人愿活在如欧洲文艺复兴时期的“刺激”时代。
文艺复兴时，资产阶级为反封建求民主，从古希腊文学典籍中汲取精华。人文主义之父彼特拉克说：“我愿回到古希腊那民主的年代，却更愿活在当下，肩负我的责任，将人文主义延展于今。”的确，各个时期的文明成就各有千秋，我们只能选择喜欢或倾向于哪个，却不能脱离我们的时代，但文化责任感却让人甘愿在这时代开辟人类精神新天地。
古往今来，是时代造就了人，造就了文化，或是人与文化创造了时代，我们不得而知。即便我们因自己的喜好向往生于某一时期，却因活在当下而一味埋怨，这终使这一时代的光芒黯淡。与其一味地活在幻想中，不如尽自己所能让自己的时代大放异彩。
周国平曾言：“每个人都有自己的朝圣路，每个人孤独的路便组成了人类这一时代的精神家园。”每个人的向往不同，一如历史学家汤因比钟情一世纪的新疆，居里夫人外甥女涵娜独爱一世纪以前，伊雷娜却愿生在未来世纪……人们虽“趣舍万殊，静躁不同”，但若将向往化为创造时代文化辉煌的动力，这个时代亦有一番美丽的天地。
春秋百代，各有千秋。
点评
这篇作文是在作文题所给材料的基础上，谈文化与时代关系的议论文。全文围绕着“每个时代每个地方都会有属于自己的独特文化”这一主题展开严谨周密的论证。作者思维活跃，视野开阔，全文充满思辨，从春秋到近代的血泪交融的中国文化，从古希腊到文艺复兴的西方文化，字里行间既有对各国各时代所呈现出的纷繁多样的文化形态的体认和向往，也有对文化发展的曲折与艰辛的深切关怀和反思。
整篇文章结构周密，短短千字之内，作者高屋建瓴，在把握文化和时代的辩证关系的论述上，处处显示作者独具匠心的认识，对于高中生来说，这点难能可贵。
论文关键词：建筑装饰卷草纹比较文化
论文摘要：本文由建筑装饰中的卷草纹谈起，从比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现出的不同精神内涵和文化特征，使我们从更广泛的角度认识东西方装饰文化。
建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。
植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。
一、古代中国和埃及的卷草纹饰
中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。
古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。
二、古代希腊和罗马的卷草纹饰
关键字:西方;翻译史;评介
中图分类号:H159 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)15-0070-01
一、西方翻译活动的发展脉络
翻译活动在西方已有两千多年的历史,其间出现过6次,这里作者把它们划分为六个阶段。第一阶段:肇始阶段。从广义上讲,西方最早的译作是公元前三世纪前后,由于希腊丰富的文化遗产吸引着发展中的罗马,罗马文学三大鼻祖之一的安德罗尼柯用拉丁语翻译的希腊荷马史诗《奥德赛》(Odyssey)被视为西方翻译史上最早的译作,其后的一些大文学家们也都开始尝试用拉丁语翻译或改写希腊戏剧作品,打开了欧洲翻译的局面,使古希腊文学得以传播和继承。这一阶段的翻译活动将古希腊文学介绍到罗马,促进了罗马文学的诞生和发展。第二阶段:宗教翻译的大量涌现。西方翻译史上的第二次出现在罗马帝国后期。它与基督教的发展密切相关。而基督教教会十分敌视世俗文学,极力发展为自身服务的宗教文化。出于对宗教的狂热和对上帝的敬畏,当时许多译者认为忠实地传达原文意思必须采用直译的方式,所以他们的译文难懂, 而杰洛姆(Jerome)的思想比较开明,他坚持“在不损害意思的前提下,应当使译文符合译语的韵律和各种特征”,因此他的译文流畅自然,易于读者接受,这标志着《圣经》翻译取得了与世俗文学翻译同样重要的地位。第三阶段:宗教交流促进翻译活动发展向前。第三次出现在11-12世纪。此时,由于基督教与穆斯林对彼此的文化深感兴趣,西方世界出现了大规模的翻译活动。西方翻译家把大批阿拉伯语作品译成拉丁语,在翻译史上留下了重要的一页。西班牙的托莱多因翻译活动的繁荣成为欧洲的学术中心,这一持续了近一百年。第四阶段:欧洲翻译发展的高峰时期――文艺复兴时期。欧洲的文艺复兴,是一场思想和文学革新的大运动,也是西方翻译史上的一次大发展。翻译活动的,又推动了思想、文学和艺术等众多领域的发展。同时也涌现出一批优秀的翻译家和译作。第五阶段:翻译活动继续向前发展。从17世纪下半叶到20世纪上半叶。这一时期的翻译比文艺复兴时期稍为逊色,但仍有大批西方文学名著被翻译出来,此时东方的一些优秀文学作品也开始被译成各国文字。
二、西方翻译理论的发展
西方最早的翻译理论家是罗马帝国时期的著名哲学家西赛罗(Cicero)。公元前55年,他首次提出整体意义应重于单个词的意义,并指出了修辞在翻译中的重要作用。从西赛罗之后,西方翻译界便围绕着相关问题不断地发展完善起来。公元400年基督教学者圣・哲罗姆(St.Jerome)也曾发表过重要的翻译理论论文,提出了“文学用意译,《圣经》用直译”的观点。1530年马丁・路德(Luther)提出了必须采用民众语言使译文通俗自然的重要观点。文艺复兴时期,但丁提出了“文学不可译”论;多雷提出了所谓“翻译五原则”,即译者必须理解原作内容,必须通晓两种语言,避免逐字对译,采取通俗形式和讲究译作风格。17-19世纪,巴托、德莱顿和泰特勒(Tytler) 等理论家也先后提出了自己的观点,而其中最著名、对中国和世界译界影响最大的要数泰特勒。1790年,英国的泰特勒发表了世界翻译史上影响深远的专著《论翻译的原则》。在这部书中他提出了著名的翻译三原则,即:“译文应完全复写出原作的思想;译文的风格和笔调应与原作相同;译文应和原文同样流畅自然”。他认为好的翻译应该“能够把原作的长处完全地移注到另一种语言中,使译入语国家的人能够清楚地领悟、强烈地感受,就像原语国家的人所领悟和感受的一样。”90年代至今,西方翻译理论界主要有六大流派,他们分别是“多元系统”学派、“描写”或“常规”学派、文化学派、“综合”学派、“解构”学派或译者中心学派以及“后殖民主义”学派或政治学派。“多元系统”学派(Polysystem School)的主要代表人物包括霍姆斯、巴斯奈特、勒菲维尔(比)等荷兰、比利时“低地国家”以及以色列的埃文-佐哈尔和图里。这一学派提出“多元系统”理论,其中“多元系统”指的是社会中各种相关的系统――文学和非文学的――组成的网络。
论文摘要：古希腊人独特的生活环境、社会制度、风俗观念形成了其独有的自然哲学和自然观念，他们认为自然当中存在着万物的本原，艺术则是对自然本原的模仿。古希腊的艺术，正是在这种自然观念和艺术观念的影响下，崇尚一种模仿自然与理想化相结合的美学风尚，创造了一个后人奉为典范的艺术高峰。
莱辛在《拉奥孔》中曾对温克尔曼关于希腊绘画和雕刻的论述作如下总结:“温科尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是在表情上，它们都显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大”尽管莱辛对温克尔曼的观点的理论依据有相左的看法，却十分赞赏他把握古希腊艺术单纯特征的准确性。几乎没有一个艺术家不惊叹古希腊文化艺术的伟大深邃与精妙，它离我们的现代文明越久远越散发出夺目的光芒，至今“仍然能够给我们艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。希腊艺术之所以体现出这种独有的特质，与希腊人所具有的自然观念是密不可分的，甚至可以说这种自然观念决定了古希腊艺术观念的形成。
一、古希腊人的生活环境、制度、风俗
在探讨古希腊人的自然观念时，首先要了解古希腊人的生活环境、社会制度、风俗观念，囚为正是这些社会基础决定了建立于其上的自然观念的形成
大约300()年前，爱琴海上那似群星璀灿的岛屿和海岸上出现了300多个城邦，城邦各自独立，实行奴隶主民主制度。公民享有直接参与或决定国家大事的权利。公民有人服侍，最穷的也有一个管家的奴隶。按阿里斯托芬喜剧中所描绘的，公民的生活非常简单:平日里，三棵橄榄，一头洋葱，一个鱼头，就能度日;全部衣着只有一双凉鞋，一件短袖褂和一件宽大的长袍，一举手就可脱掉，连苏格拉底这样鼎鼎大名的人物，也只有赴宴会才穿鞋子，平时大家都赤脚光头走来走去。这就是古希腊人的生活，一切随遇而安。朴素习俗带来思想观念的单纯，捐弃了物欲之求和生活之累的古希腊人，把他们的精力和才能用于思考文化和艺术的创新与发展，从而造就出一大批思想家、艺术家和诗人，苏格拉底、荷马、柏拉图等人的名字永远镌刻在人类文明历史的丰碑上占希腊人活泼爽快、心情开朗、从不灰心，似乎永远只有20岁。他们认为宇宙是一种秩序、一种和谐，这使得他们在艺术创作中依据自然法则，自由自在地驰骋想象，从未有任何清规戒律可以束缚他们的艺术想象力。他们的自由意志在那种宽松自然、无拘无束的天地间得到张扬，单纯的天性得到发展。
古希腊社会风尚的另一个重要内容是战争。公民的职责除担任公共职务外，就是维护国家和民族的独立。那时城邦之间的战争频繁发生，战败意味着自由人甚至那些贵族体面人，一夜之间将变成奴隶，将失去他们的妻子儿女和一切家产。这种特有的时代产生了特殊的观念，在他们的眼中，理想的人物并不单是有善于思考的头脑，而且还要是血统好、发育好、身体比例匀称、身手矫健、勇敢而坚韧的战士。正因为这样，两千多年前的古希腊人十分重视体育运动。在希腊的许多地方，都要定期举行体育比赛，其中规模最大的便是开始于公元前776年在奥林匹亚举行的奥林匹克运动会(这就是现代奥林匹克运动会的起源)在当时，做一名优秀的运动员，练就强健的体魄，是最受人尊敬的。按照当时的社会风尚，在体育比赛中获胜的公民，可以享有最高的荣誉:得奖一次给他立一尊雕像作纪念，得奖三次的不但给他立雕像，并把他的雕像放在作为公共活动场所的神庙内外因此，古希腊的公民都要经过练身场的训练〕著名的唯心主义哲学家柏拉图早年就是运动家;著名数学家毕达哥拉斯据说得过拳击奖;戏剧家欧里庇得斯在运动会上也得过锦标;著名雕刻家米隆能肩扛一头公牛;西希翁尼的霸主克来斯西尼斯招待向他女儿求婚的人时，给他们一个运动场，以便考查他们的出身和教育。而月.特别需要指出的是，由于希腊本土气候宜人，阳光充足，温度适中，在这样的自然条件下，当时不论在练身场，还是体育比赛或者敬神的舞蹈中，古希腊人都是赤身的由于运动，改变了人们的观念，不以露体为耻，反以健美的身体为荣光，这引起美学家们的关注和艺术家的表现。美学家们探讨研究美艺术家们创造美。希腊占典时期的著名政治家伯利克里斯就曾充满自豪感的说过:我们是爱美的人。风气所致，古希腊人高度崇尚美，这种普遍爱美的风气，几乎渗透到一切领域。也正是这种崇尚美的精神，促进了古希腊艺术的高度繁荣。
二、古希腊人的自然观念
古希腊人正是在上述的社会背景下形成了其独有的自然哲学和自然观念。现代人的自然观念和希腊人的自然观念是不同的。现代人往往是在自然与社会、自然与历史、自然与精神的区分和对立中来理解自然，并且在人们眼中，自然只是理性认知的对象，技术制作的“物质”。对于希腊人而言，则只存在自然与技艺、自然与自然物、自然与存在的区分，他们所认识的自然也是本原、元素、质料和形式。希腊人的这种自然观念对于现代的人们来说是陌生的，而现在的人们要想理解他们的这种自然观念，就必须打破我们现在自身视域的限制，返回到他们那里，如其自身地去看待他们的这种自然观念。
1作为生长、本性的自然
这只是希腊人日常用语中的一个十分普通的词。自然真正从这种日常的使用中脱离出来，其意义被希腊人真正意识到和发现，是在希腊人开始深人思考世界、万物本原，探讨最初的事物的时候随着社会的进化，手下业从农业中分化出夹，技艺也发展了起来，人造、人为的东西逐渐增加了。而技艺的发展，人为制造的东西的增长，使人们进一步意识到，技艺也是一种本原，它就是人为制造的事物的本原，人为制造的东西就来源于技艺。但技艺只是一种有限制的本原，因为它自身受它所使用的材料的限制，显然它用以制造的材料不是它自身所能制造的。同时，技艺本身是一种模仿、仿制，它对原料的需要.使它亲近自然物，它的具体制作模仿的也只能是具体的自然物，技艺让自然物出现了。人们看到，呈现在他们面前的事物是凭靠自身天然地生长着的东西。而什么是这样的事物的本原呢?作为凭自身力量涌现出来的东西，显然它们的本原也只能是来自于其自身的自然。当然，发现“自然是本原”的是哲学。从泰勒斯到赫拉克利特的早期希腊哲学，谈的最多的就是本原问题，而谈的最多的恰是自然，因为在它们那里，‘“本原就是自然”，自然和本原二者是同义的:自然总是意味着某种东西在一件事物之内或非常密切地属于它，从而它成为这种东西行为的根源。这是在早期希腊作者们心目中的惟一含义，并且作为贯穿希腊文献史的标准含义。因此，当早期哲学提出什么是本原的问题时，也就是提出了什么是自然的问题，其水、火、气的回答，不过是对自然本原的具体规定。自然本原的发现对于哲学来说是十分重要的。自然的发现其实也就标志着哲学的诞生。析学之所以能从关于神—本原的神话、宗教中分离出来，靠的就是自然的发现:自然一经发现，区别于神话的哲学就出现了，第一位哲学家就是第一个发现自然的人。
2.自然与自然物
在希腊人那里，自然不仅与技艺相区别，而且还和自然物相区分。自然原始的含义是本原，自然物则是由自然而来，以自然为其本原的事物，而自然物的总和或集合则是自然界、宇宙，因此，自然并不等于自然界。但是，现代人在谈到自然时，指的恰恰是自然物或自然界，二者经常是等同的。正是这种等同遮蔽了自然作为本原的原初含义，使人们无法理解早期希腊哲学在谈自然时指的就是本原或在谈本原时指的就是自然本身。他们所说的自然指的是初始事物，亦即最古老的事物，但这并没有‘改变有关自然一词的含义”，即改变自然作为本原的含义，“所改变的一切只不过是其应用”。造成这种状况的原因是近代自然科学的发起对于自然观念的改造。
3.自然中的人与神
了解古希腊人自然观念中对人与神之间关系的理解，对于我们正确的理解古希腊的艺术也有着重要的意义。在古希腊有一种很普遍的人神同形同性的观点，古希腊人最初的宗教观念体现为神人合一或谓之“神仙凡人”的特征。神话的创造表现了语义化的特点，在他们的神话谱系中，神的名字是语义词直接命名的，神表现了人类的品性和气质，赋予神们自然的威力，这些神的力量在人间发挥着巨大的作用，它左右着战争的成败，支配着人的命运，但又为人类服务。希腊人把肉体的完美看作神明的特性，在荷马史诗中，到处可以看到神明与凡人一样有躯体，有刀枪可人的皮肉，会流出殷红的鲜血;有同我们一样的本能，有愤怒、有;甚至世间的英雄可以做女神的情人，天上的神明也会与人间的女子生儿育女。在奥林波斯与尘世之间并无不可超越的鸿沟，神明可以下来，我们可以上去。他们胜过我们，只因为他们长生不死，皮肉受了伤痊愈的快，也因为比我们更强壮、更美、更幸福。除此之外，他们和我们一样吃喝、争斗，具备所有的欲望与肉体所有的性能。因此可以说希腊的宗教和神话充满了人情味，它把大自然的各种现象人格化，而不像后来基督教，把人的精神力量抽象出来，当作人的对立面来崇拜。费尔巴哈曾在批判宗教的文章里提到:古希腊的宗教是自然宗教，而基督教则是一种精神宗教。自然宗教是把非人的力量人格化，而基督教则是把人的力量非人化。由此可见，希腊神话当中的神明们正是希腊人的自然观念的最高表现和反映。
三、模仿自然的艺术观念
丹纳在《艺术哲学》中指出:“要了解一件艺术作品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。这是艺术品的最后解释，也是决定一切的基本因素。‘’这就是说，某种艺术是和某些时代精神与风俗密切相关的，艺术是时代精神的产物，是社会现实生活的反映。古希腊人的生活环境、社会制度、风俗观念，决定了古希腊人的自然观念。而正是这种自然观念诞生了古希腊以模仿自然为中心的艺术观念。
早在两千多年前，古希腊的思想家就开始对美做哲学的思考:
毕达哥拉斯认为“数”是万物的本原，是更高一级的存在，万物模仿数，事物由于数而显得美。
赫拉克利特认为万物的本原是“永恒的活火”，认为自然万物是从对立的东西中产生和谐的，就象他所说的那样:“假如没有高音和低音，就没有和谐的旋律，如果没有雄性和雌性，也就没有动物，一切都是相反的”。正因为自然万物都是由于对立才造成和谐的，艺术也就应该如实地表现和反映这种和谐，要做到这点，就需要模仿自然，也只有模仿白然的对立的和谐才能够构成艺术品。
德漠克利特在探讨艺术创作问题的时候，也是认为艺术是模仿自然的，比如他说到:“在许多最重要的事情上，人类是动物的学生:从蜘蛛我们学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从燕子和夜莺等鸣鸟学会唱歌，都是模仿它们的”。将赫拉克利特原先蕴含着的艺术模仿自然的思想，做为一个明确的观点表示了出来。
苏格拉底则不管是艺术模仿再现自然说还是模仿理念说都是讨论艺术是模仿自然的表象和本性(在这里他称作为“理念”)的问题。
柏拉图在《理想国》中对于这种以模仿为中心的艺术做了深人的阐述。柏拉图认为理性世界是感性世界的原型和理想，感性世界是理性世界的模本和影子，而艺术则是对感性世界的影像。
亚里士多德在继承模仿论的基础上，不仅仅认为艺术模仿现实，即抄袭了现实，而且是向现实的自由迈进。他还第一次把技艺称之为实用的艺术，而把我们今天所讲的艺术从技艺中区别出来，并称之为模仿或模仿的艺术。他认为所有的艺术都是模仿，区别是模仿的对象、媒介、方式不同罢了。他在论悲剧的模仿时说，悲剧是对行动的模仿，主要不是模仿自然而是人生。显然，它在一定程度上突破了实体主义世界观和本体论美学的局限，把视角探进了社会生活。但是，亚里士多德毕竟是本体论哲学家，因此，他主张，模仿首先是人的活动的模仿，然后，模仿也逐渐变为自然的模仿。
可以说，统观古希腊诸多伟大哲学家的美学思想，可以看到，他们普遍认为自然当中存在着万物的本原，并且致力于探讨它们，认为艺术则是对自然的本原的模仿。而古希腊的艺术，则正是在这种自然观念和艺术观念的影响下，崇尚一种模仿自然与理想化相结合的美学风尚，创造了一个后人奉为典范的艺术高峰。
四、总结
论文关键词：建筑装饰卷草纹比较文化
建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。
植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。
一、古代中国和埃及的卷草纹饰
中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。
古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。
二、古代希腊和罗马的卷草纹饰
富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰，科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成，象征神殿永存万世，如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰，以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰，都是以莨苕叶为基础，以柔美流畅的卷草造型进行装饰。莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹，这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子，影响了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹，具有生机盎然的气势和无限扩张的活力）。古希腊罗马建筑装饰中，葡萄卷草纹也很常见，以横向延伸的茎为基础，两侧安排葡萄和葡萄叶。葡萄卷草纹是由波斯传向西方的，因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱，在西方与莨苕卷草纹一样，逐渐成为主导型的植物装饰纹样，大量使用于建筑装饰。
东西方不同的文化背景，使建筑装饰具有不同的特点，基于人类精神情感的某些共性，不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较，能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。
参考文献：
①（日）城一夫：《东西方纹样比较》，孙基亮译，中国纺织出版社，北京，2002。
一、史诗中的阿基琉斯
阿基琉斯，《伊利亚特》毋庸置疑的主角。《伊利亚特》以缪斯女神歌唱阿基琉斯的愤怒开篇。阿基琉斯因为女俘布里塞伊斯（Briseis）和阿伽门农（Agamemnon）闹翻退出战斗，阿基琉斯的母亲为了让短命的儿子赢得荣耀上奥林波斯山求宙斯恩典，宙斯为报塞提斯救命之恩决定惩罚阿伽门农领导下阿开亚人（即希腊人）。期间，阿基琉斯从战场上消失，直到好友兼伙伴的帕特罗克洛斯（Patroklos）战死，到第十九卷阿基琉斯重回战场，杀死并凌辱赫克托耳（Hektor）的尸体。史诗虽然瑰丽但对人物性格的刻画不够完满，包括主角阿基琉斯。史诗中的阿基琉斯是睿智的。《伊特亚特》第一章阿开亚人中发生可怕的瘟疫，无人知晓原因，唯有卜者卡尔卡斯（Kalchas）明了个中缘由，但慑于阿伽门农的暴虐不敢多言，是阿基琉斯鼓舞并保证他的安全，他才说出实情是由于阿伽门农不愿交还阿波罗祭祀克鲁塞（Chruse）的女儿特洛伊方面的女俘克鲁塞伊斯（Chruseis）导致了阿波罗的愤怒降灾于阿开亚人。阿基琉斯隐忍。阿伽门农把获得阿基琉斯的女俘布里塞伊斯为条件派使者送还克鲁塞伊斯回到父亲处。阿基琉斯被激怒但被老者奈斯托尔（Nestor）劝住，吃了哑巴亏。因为阿伽门农是当世最有权势的国王。阿基琉斯脆弱。母亲塞提斯是阿基琉斯的依靠和保护神。塞提斯是天后赫拉的养女，曾一度险些与宙斯成婚，被海神波塞冬追求过，还救助过被赫拉从奥林波斯山上扔下的火神赫法伊斯托斯（Hephaistos），塞提斯自己虽然是个小海仙，地位卑微，但她在奥林波斯诸神中很有话语权，除阿波罗外的众主神都替她说话。他的儿子也子凭母贵成为最伟大的英雄。但这位英雄是个离不开母亲的孩子。阿基琉斯感性。为了向赫克托耳报仇，他杀死赫克托耳之后凌辱赫克托耳的尸体，不愿将帕特罗克洛斯下葬。阿基琉斯自大。阿波罗为救助自己守护的特洛伊人幻取凡人的形象把阿基琉斯引开，阿基琉斯识破后说要是自己能力允许，一定报这个仇。（《伊》：XXII，20）在与河神后代阿斯忒罗派俄斯（Asteropaios）的对打中，阿基琉斯向其炫耀自己是宙斯的后裔（阿基琉斯之父裴琉斯是宙斯的孙子）。（《伊》：XXI，183-199）其实这层关系并不是阿基琉斯受众主神关照的缘由，但在父系已代替母系的荷马时代，提及母系而得关照并不是件多么光荣的事。阿基琉斯有缺点，有时候情绪波动得像个孩子，这主要是母亲塞提斯的溺爱造成的，自己是神，丈夫和儿子却是凡人，塞提斯不能忍受看他们一天天老去，最后死在自己面前。阿基琉斯选择了自己的前途出征之后，塞提斯日夜都守在儿子身旁关注战事，此时的阿基琉斯已是三十到四十岁之间的成年人，儿子尼俄普托勒摩斯（Neoptolemos）已长大成人，攻下特洛伊后，还分到了赫克托耳之妻安德罗玛刻（Andromache）为女俘。所以，对母亲过度依恋，也是阿基琉斯迥异于其他英雄的一面。阿基琉斯还是众位主要角色中惟一一位战前就预知自己要死在特洛伊的。[1]鉴于母亲与宙斯的特殊关系，阿基琉斯曾来到大海边向母亲祈援：“母亲，既然你生下儿郎，我的一生短暂，宙斯便应该给我荣誉。”（《伊》：I，352-353）阿基琉斯可以通过母亲向至高无上的大神理所当然地提要求，其他英雄是没有这个待遇的。
二、彼得森的阿基琉斯
与荷马的阿基琉斯不同，彼得森的阿基琉斯是像神一样的人，更偏重人性。在电影中，阿基琉斯摆脱了母亲、摆脱了神、摆脱了感性，获得了爱情和创造性的重生。《伊利亚特》中的阿基琉斯是半人半神的，而影片中的阿基琉斯是完全“去神化的”。这要从阿基琉斯的母亲塞提斯形象的塑造说起，淡化其母的作用是去除阿基琉斯神性的第一步。在影片中，阿基琉斯的母亲只出现过一次，阿基琉斯出战特洛伊前来到海边找自己的母亲塞提斯，值得注意的是，塞提斯这个形象，已是皱纹满面两鬓生白发，在希腊神话中，神lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是永生不死的，当然也是青春永驻的，作为海仙，塞提斯在老去，彼得森把她转化成了一位普通的凡人母亲，那么他的儿子头上所笼罩的“神佑”的光环也就退去了。第二部是剔除神的无形之手在影片中的作用。古希腊人是敬畏神的，对神出言不逊是要受到惩罚的，而在影片特洛伊中两位男主角阿基琉斯和赫克托耳都曾质疑神，他们没有直接质疑神的存在，而是通过质疑神的庇佑来质疑神的能力。与其信神不如信自己，信自己的智慧和判断力。人是会死的，但是可以不朽，这种不朽不由神来赐予，是人舍生忘死奋斗而来的。就这样，神的影像从彼得森的《特洛伊》中完全消失了。
《特洛伊》的经典台词是展示阿基琉斯英雄性格的有效途径，也是这部影片成功的重要原因。阐释经典的大片离不开那些富含哲理的隽语警句。很多台词在翻译中失去了原有的韵味，影响了欣赏的美感。下面选取几段精彩英文对白来感受彼得森对把握自己命运的英雄的深刻诠释。
电影开始小男孩被派去找阿基琉斯接战塞萨利勇士Boagrius，与阿基琉斯有一段对话：
Boy：“Are the stories about you true？They say your mother is an immortal goddess.The say you cant be killed.” （那些关于你的故事是真的吗？他们说你妈妈是永生的女神，说你 刀枪不入。）
Achilles：“I wouldnt be bothering with the shield then，would I？”（那我就不用费心穿铠甲了，是吗？）
Boy：“The Thessalonian youre fighting，hes the biggest man Ive ever seen.I wouldnt want to fight him.”（你要交战的那个塞萨利勇士是我见过的人里块头最大的，我可不想和他对打。）
Achilles：“Thats why no one will remember your name.”（那就是没有人会记住你名字的原因。）
彼得森通过阿基琉斯之口抛弃了神，否定了神的权威和力量。这也是《伊利亚特》中矛盾的地方，既然阿基琉斯是刀枪不入的，塞提斯何苦还要费心去赫法伊斯托斯处为儿子求得铠甲和战盾？在古希腊神话里，凡人无论再强也无法与神比拟半分，而阿伽门农的弟弟墨奈劳斯（Menelaus）对阿基琉斯的评价是：“He would hurl a spear at Zeus himself，if the God insulted him.（要是宙斯对他无礼，他会直接把矛掷向宙斯。）”当然墨奈劳斯只是打个比方，由于其母塞提斯的缘故，阿基琉斯是包括宙斯在内奥林波斯多位主神最关爱的凡人，只有阿波罗与阿基琉斯不睦。在《特洛伊》里，阿基琉斯终于报了《伊利亚特》的一箭之仇，到达特洛伊率先抢滩之后，阿基琉斯纵容手下抢劫祭祀阿波罗的神庙，手下因怕触怒神灵劝阻阿基琉斯，阿基琉斯反将庙前阿波罗金像的头一剑砍下，这在古希腊绝对是渎神的行为，必定受到神严厉的惩罚，但阿基琉斯对劫掠到的阿波罗的女祭司布里塞伊斯说：“I think your god is afraid of me.I knew more about the gods than your priests.Ive seen them.（你的神怕我。我比你们这些祭司更了解神。我见过他们。）”阿基琉斯对神的不敬受到了柏拉图的批判，[2]而在《特洛伊》里，彼得森把人的信仰与神分离开了。阿基琉斯是自我的，他参战，不像阿伽门农是为了权力、土地和财富，不像奥德修斯是惧怕阿伽门农的势力，也不像赫克托耳是为了国家和责任，他就是为了自己，为了荣誉，为了成为被历史和后世传颂的英雄。对阿伽门农来说，阿基琉斯不是个听话的手下，问题是听话的关键时刻都不好使，所以有时阿伽门农也不得不忍受阿基琉斯的“恃才傲物”。阿基琉斯“无欲则刚”，下意识地生活在自己的小圈子里，不屑去向阿伽门农谄媚，他所关切的是与自己密切有关的人，比如帕特罗克洛斯和布里塞伊斯。
阿基琉斯对布里塞伊斯说：“The Gods envy us.They envy us because were mortal.Because any moment might be our last.Everythings more beautiful because were doomed.You will never be lovelier than you alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临re now.We will never be here again.（神嫉妒我们。因为我们必有一死，任何一刻都有可能是我们的最后一刻。事物因为我们难逃一死而变得更加美丽。现在这一刻的你就是最美丽的。我们将不会再出现在这里。）”阿基琉斯在电影中的形象就是通过这段话确立起来的，之前的攻城拔寨、击杀壮汉可以说是阿基琉斯的“武功”，这段话表达了阿基琉斯对生命意义的深刻认识，说明他不只是个杀人如麻的莽夫。同时他也对个人在历史中的作用做了公允的评价，阿基琉斯对前来劝和的奥德修斯说：“Greece got along fine before I was born.Greece will be Greece long after Im dead.（我出生之前希腊就已经很强大了，我死后她也将依然强大。）”阿基琉斯与布里塞伊斯的相识与爱恋使得他又记起自己还可以有另外一种结局——默默无闻的终老。阿基琉斯是性情中人，这种表达在《伊利亚特》中是没有的，女性在男性的史诗中是隐去的，在阿开亚人的阵营里，没有一位女性是“合法的妻子”[3]，对女俘表达爱情是可笑的。阿基琉斯在思考放弃战争，过普通人的生活，像赫克托耳一样有自己心爱的妻子和儿女。无情未必真豪杰，彼得森的阿基琉斯已经由《伊利亚特》中的一个扁平的英雄人物变得栩栩如生。《伊利亚特》中的阿基琉斯只是知晓和接受命运，《特洛伊》中彼得森的阿基琉斯则开始思考命运。
三、彼得森与荷马的交集
在关于命运的问题上，彼得森找到了与荷马的交集。布里塞伊斯问阿基琉斯为什么选择成为伟大的战士，阿基琉斯的回答是：“I chose nothing.I was born，and that is what I am.（我没有选择任何东西。我生来如此，这就是我的命。）”在“去神化”之后，彼得森选择了相信命运。《伊利亚特》通过赫拉的劝诫、宙斯的行为肯定了命运的不可违背，宙斯眼见自己的凡人儿子死去却没有帮助。（《伊》：XVI，431-461）彼得森保留了“阿基琉斯之踵”的传说，从影片中也可以看出，阿基琉斯身中数箭，而惟一致命的是脚后跟那一箭，像阿基琉斯这样的旷世英雄，却死在帕里斯（Paris）这样一个花花公子兼懦夫的手里，不能不说是一个讽刺。而这惩罚在神话中正是阿波罗的报复，阿波罗是不死的神明，又是年青一代主神中除雅典娜外地位最高的，在诸神中得到的关怀还不如一个凡人，这是让阿波罗一直耿耿于怀的。虽然阿波罗也随奥林波斯众主神一起参加了阿基琉斯父母塞提斯和裴琉斯的婚礼，并在婚礼上预言塞提斯可以多子多福，而最后借助帕里斯之箭射杀阿基琉斯的却是这位不曾谬误的预言之神兼弓箭之神。神也是爱嫉妒的，睚眦必报的。相反，阿基琉斯最后把赫克托耳的尸身交还其父老王普里阿摩斯（Priamos）安葬，并休战让特洛伊方发丧祭奠，显示出古希腊时代英雄的大度与对战争规则的尊重。单在性格上，神就输给了人。
影片中还隐晦的表现了阿基琉斯与帕特罗克洛斯的同性之爱。同性之爱在苏格拉底时代是很盛行的，包括苏格拉底本人也有同性恋人。而《特洛伊》发生的年代早于苏格拉底几百年，荷马对这个问题的表述并不清晰。国内《荷马史诗》专家陈中梅先生认为强调两人的关系亲密只是为阿基琉斯复出战斗做合理的铺垫。[4]事实上，无论是史诗中还是影片中，确实是在帕特罗克洛斯死后，阿基琉斯才有了必死的决心，决定复仇。影片中，已决定和布里塞伊斯过上普通人生活的阿基琉斯最终不 再与命运抗争，正如他的母亲所说，他出征特洛伊是一条不归路。帕特罗克洛斯还托梦阿基琉斯要与阿基琉斯的骨灰装入同一只金瓮，阿基琉斯随后选址为自己和帕特罗克洛斯建了一座高大的坟冢。（《伊》：91-92，126-127）关于同一说证据确凿。古希腊悲剧的魅力与悲壮就在于神话中没有轮回与来世的观念，人死了就必须要进入哀地斯（Alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临ides），不管你生前多么伟大风光，死后都只是哀地斯中的影像而已。所谓古希腊悲剧，并不是要表现所有人都失去生命的“悲”，而是要表达命运的严肃，生命只有一次，你选择如何对待。
彼得森在《伊利亚特》之外演绎了木马屠城和阿基琉斯之死，使得《伊利亚特》完整起来。主要角色的生命都在《特洛伊》结束了，阿伽门农死了，墨奈劳斯死了，普里阿摩斯死了，“金苹果”罪魁帕里斯却还活着享受与海伦的爱情，奥德修斯在讲述阿基琉斯与赫克托耳的故事，却不知道自己就是下一个主角，而他历尽艰辛要回归的正是自己的家、妻子和儿子。彼得森似乎在向我们昭示，除了爱，其他所谓权利、颜面、责任、伟大都是虚空的。人都是会死的，哪怕命线再长。时隔十年，这部影片依然经典。正如影片最后奥德修斯旁白所说的：“Men rise and fall like the winter wheat，but these names will never die.（人的盛衰荣辱像冬麦一样无常，但是这些名字不朽。）”
注释：
① 文中涉及的希腊神话中的人物译名均按照陈中梅译注2000版译林出版社《伊利亚特》的译法，以下注释中简称《伊》。
[参考文献]
[1] Burgess Jonathan S.The Death and Afterlife of Achilles[M].Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2009：43.
[2] [古希腊]柏拉图.理想国[M].郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，2002：91.
[3] [法]皮埃尔·维达尔-纳杰.荷马的世界[M].王莹，译.北京：中国人民大学出版社，2007：54.
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