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关键词：国际化培养；研究生教育；音乐学院
中图分类号：G643 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）27-0244-02
随着经济全球化的发展趋势，社会对高层次人才的需求不断增加，高层次人才的培养逐渐成为全球教育的发展重心[1]。作为高层次人才培养的重要内容，国际化培养越来越受到高校的重视，并纳入高校人才培养体系中。作为未来社会高层次人才的主要来源，为了适应当前社会对高层次人才的国际化需求，研究生的培养模式应当尤其注重开拓研究生的国际视野、推进研究生的多元文化交流、提升研究生的学术水平、增强研究生的国际交流能力[2]。作为新兴的音乐学院，苏州大学音乐学院自成立以来，十分重视研究生的国际化培养工作，学院积极吸取国内外有关学位与研究生国际化教育的诸多研究成果，大胆吸收、借鉴国际和国内先进的研究生培养经验和管理模式，不断规范和优化研究生的培养过程，以实现研究生的国际化培养目标。本文将从导师队伍建设、研究生培养方案、课程教学方式、论文审核与答辩、国际化交流以及招收留学生六个方面对音乐学院在研究生国际化培养方面所进行的初步尝试进行阐述。
一、加强导师队伍建设
研究生导师队伍建设在保证研究生培养质量方面占有主体地位，导师的水平直接影响研究生的培养质量，研究生导师队伍的国际化也是研究生国际化培养中的关键因素。近年来，学院重点加强了海外人才引进的力度，引进的高水平国际教员充实了学院的教师资源，初步建立了一支国际化的研究生导师队伍，使之成为研究生国际化培养的骨干力量。目前，音乐学院研究生导师队伍中68%的导师来自境外或国外，均毕业或曾任教于国际顶尖大学和音乐学院，如美国耶鲁大学、斯坦福大学、芝加哥大学，茱莉亚音乐学院、新英格兰音乐学院、南加利福尼亚大学、纽约州立大学、法国巴黎国立高等音乐学院、德国科隆音乐学院、西班牙马德里康普顿斯大学等。在学院的研究生导师队伍中，64%的导师具有博士学位，他们有着丰富的教学和演奏经验、并具有良好的国际视野，为学院营造了多样化和国际化的学术氛围。
二、优化研究生培养方案
学院秉承优化学科结构、突出学科特色、培养高素质人才的原则，同时参照国内外先进的课程体系，重新制定了研究生的培养方案。从原来按照一级学科改变成按照研究方向设置课程，使研究生培养目标更明确、针对性更强。研究生培养方案的国际化将为提升研究生的国际竞争力奠定良好的基础。培养方案的设置注重研究生课程的层次，课程的知识内容一般不与本科的知识相重复，并且在课程知识内容的设置方面将知识深度和广度有机结合。根据研究生教学与学习的特点，改革已有的课堂教学方式，采取案例式教学、研讨式教学等方式使教学方式多样化。培养方案修订的内容提倡因材施教，根据各研究方向的特点，比如音乐教育、音乐理论、作曲等，每个研究方向具有不同的培养侧重点，因此在课程设置上注重发挥研究生在专业研究方向上的个人才艺和专业特长，突出研究生音乐专业素养和综合素质的培养，为其个人培养计划的设置留有回旋余地，使研究生的培养具有良好的灵活性，既满足培养方案的基本要求，又能根据音乐教育、音乐理论、作曲等不同研究方向的特点，对课程、音乐会等进行不同的安排，科学地设计研究生培养过程中的课程内容、教学方式及考核手段，调动研究生学习的主动性和积极性，形成具有音乐学院特色的研究生课程体系，进而提高学院研究生教学水平和培养质量。
三、课程教学方式逐步国际化
外籍教师的加入，为学院建立了良好的国际化语言环境，在课堂上，双语教学已成为学院的特色，《钢琴教学与实践》、《室内乐表演》等课程已完全实现全英文教学。由于刚入学的研究生英语水平难以接受全英文教学，因此双语教学在低年级研究生的课程教学中起到了良好的过渡作用。由于原版的英文教材具有更好的语义表达环境和良好的理论前瞻性，因此双语教学过程中尽量使用原版英文教材和英文参考资料。这有利于学生了解音乐专业的一些前沿理论知识和最新发展动态，同时选择原版英文教材也给学生营造了一个全面接触英语的环境，包括准确使用音乐专业词汇和专业术语、准确表达音乐专业内容，有利于熟悉国外的教学思路，真正使课堂教学从形式和内容上能够与世界主流艺术和专业思想接轨，也为逐步实现全英文教学奠定基础[3]。此外，针对研究生在今后科研和学习过程中的需要，学院为一年级的研究生设置了《文献检索与论文写作》、《音乐理论与分析》的共同课程，任课教师采用高水平英文原版教材，课堂教学使研究生获得了一定的科研意识和规范的音乐学术训练。这不仅有利于学生吸收先进的音乐专业知识，还能使其英文阅读能力有所提升。在课程教学师资配备上，根据研究生国际化培养方案的要求，学院选择具有海外留学经验或海外工作经历、并具有较高专业水平的教师作为共同课的课程负责人。由这部分教师担任主讲教师，通过借鉴国外高校的先进教学理念和教学方法将知识传授给学生，将学院研究生国际化培养的课程教学提升到更高的层次。
四、规范论文审核与答辩制度
根据国外高校研究生指导的经验，学院研究生的培养采取导师集体指导制。除主导师外，学生将选择本系和外系各一位导师来进行论文指导，以保证论文的质量。知识时代的学科交叉性要求研究生具有较宽广的知识面，而单一导师的知识局限性易导致研究生学习范围过窄、知识结构不宽，难以适应当前多学科交叉融合发展的趋势。实施导师负责制，辅以导师集体指导制，将不同学术背景、知识结构、研究方向的导师组成一个导师组来共同指导研究生，可相互补充，弥补导师个人知识水平上的欠缺，有利于学生较为全面地掌握知识，拓宽研究生的知识面，提高其音乐水平和综合素质，能够培养具备宽广学术视野和深厚音乐功底的研究生。实行导师集体指导制，充分发挥各位指导教师的专业优势，对研究生进行综合指导，提高研究生的论文质量。论文通过评阅以后进入答辩程序。以往的研究生由于参加答辩的人数较多，一个答辩小组一天要完成多个研究生的答辩工作，每个研究生介绍论文、答辩委员提问、学生回答问题和讨论时间一般不超过半小时，因而没有充足的时间对论文进行详细评审和探讨，整个论文答辩过程也缺乏有效的监督机制，部分研究生的毕业论文答辩常流于形式。学院针对这一问题，2014届毕业研究生首次采用一人一场的答辩形式，每人答辩时间不少于一小时，答辩委员会对毕业研究生的学位论文有充足的时间进行提问，同时也给研究生足够的时间来阐释论文的思路以及创新点等。
五、鼓励研究生科研与国际化交流
积极开展国际学术交流是研究生国际化培养的重要实践环节。学院成立以来，大力支持和鼓励研究生科研并参与国际学术交流。学院研究生论文的发表数量稳中有升，参加国际学术交流会议的人数也逐步增加。2014年我院有4人参加国际学术会议，3人获得了学校的国际会议资助，其中有同学赴日本奈良教育大学参加第四届“东亚音乐研究”会议（Music of East Asia，MEA），并在会上全英文发表学术论文。另有学生参加“2014年民族音乐学研究生论坛”并。部分导师也根据自身的科研方向，通过模拟国际会议等方式积极参与指导和训练研究生参加国际学术会议，提高学生的国际学术交流水平，培养其适应经济全球化发展和国际竞争的能力。
拓宽研究生国际交流的渠道不仅要体现在“走出去”，学院内部也积极为学生营造国际化的学术氛围，开展多形式的学科前沿讲座。学院有众多外籍或国内教师与国外高校、研究机构保持着良好的关系，共同开展学术交流与合作。学院充分利用这一部分师资与智力资源，邀请国外高水平音乐表演艺术家、作曲家等来我院开设各种形式的演奏会、前沿讲座、大师课等。学院在2014年由专任教师带头，举办了“古典艺术歌曲节”、“世界音乐演讲”等一系列活动。目前已有来自台湾、美国、法国、加拿大、印度等境外、国外的多名外籍专家来我院举办讲座、音乐会与大师课。学生通过与国外音乐大师的近距离交流和讨论，不仅收获了耳目一新的音乐知识，更能深刻体会到国外先进的音乐教育理念，让学生不出国门就能感受到国际化的学术氛围。
六、招收留学生
留学生是衡量一所大学的学术水平和国际学术地位的重要标志。吸引优质国际生源到学院攻读硕士学位，对促进学生群体多元化，为学院营造研究生的国际化培养氛围有积极作用。基于学院拥有大量的外籍教师，很多留学生慕名而来，2014年学院共招收包括本科生、研究生、进修生共10名留学生，其中有一名来自哥斯达黎加的留学研究生。这仅是学院招收留学生的第一步，目前学院还在为留学研究生招生和入学后一系列与生活、学习相关的事宜努力，为吸引留学生来学院学习创造更好的条件。招收留学生对丰富学院国际化办学模式、提升学校的影响力等方面均具有重要意义。
学院在研究生培养方面采取的一系列措施，已取得了一定的效果。当然也有需要不断反思和改进之处，音乐学院将继续在研究生培养的各个环节严格把关，并以研究生的国际化培养为目标，努力提高研究生培养质量。
参考文献：
[1]周晓蓉，黄金泉.研究生国际化培养模式创新研究[J].教育教学论坛，2014，（14）.
赵塔里木这个名字，从书面文字至口头称呼都令人难忘。“塔里木”一词源出古突厥语，意为“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作为地标的塔里木，是欧亚大陆腹地56万平方公里的一片盆地、是一条长达2000余公里的河流、还是一座储存着160亿吨原油当量的油田，而无论是盆地、河流还是油田，皆以其凝重、浩瀚与恢宏而闻名。将塔里木这三个字入为人名，寄托着父母的深意与期望。赵姓塔里木者，作为中国音乐界的一位学者以及笔者的师长与领导，则以其坚韧、宽厚与执着而立身。
二、学子——学者
赵塔里木是一位坚韧的学子。新疆素有“湖湘子弟满天山”之说，虽祖籍湖南，自被父母赋与“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印记。出生于乌鲁木齐的赵塔里木中学毕业后，远赴博尔塔拉蒙古自治州担任州文工团演员，七年的文艺实践使他浸于蒙古长短调、哈萨克阿肯弹唱以及维吾尔麦西来甫等民间艺术的海洋中，并与当地民族结下了兄弟般的情谊。当今天的赵塔里木袒露他至情至性的一面时，还会用蒙古舞的抖肩击筷来回忆当年的峥嵘岁月。而也正是这段生活，奠定了他与民族民间音乐的不解之缘。1978年，作为恢复高考后的第一批大学生，塔里木进入新疆奎屯师范学院学习，主修理论作曲。两年后转入新疆师范大学音乐系，1982年获得学士学位后留校任教。1982年，随杜亚雄教授考察新疆少数民族音乐，从此走上民族音乐学之路。经过五年的执教和研究生涯，1987年塔里木考入中国音乐学院音乐学系攻读硕士学位，师从耿生廉、杜亚雄教授，研究方向为民族音乐学，于1990年获得硕士学位后返回新疆师范大学任教。再经过五年的执教生涯，1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，师从王小盾教授，研究方向为“汉民族与少数民族文学艺术的比较研究”，1998年获文学博士学位。
从学士至博士的求学生涯，在上个世纪对于地处新疆的学子而言，无疑是一条充满艰辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博尔塔拉蒙古自治州文工团工作的七年，正处于期间。为了备考，塔里木甚至发明了凿冰洗脸来保持头脑清醒的方法，偏远的博乐小城在冬天动辄就是零下30多度的奇寒天气，可以想见一个年轻人以冰水扑面的惨烈。考入大学后，在钢琴教育家王莲教授，音乐理论家赵梓辉教授，作曲家祝令、马辉教授等名师的指导和自身坚忍不拔的努力下，塔里木打下了坚实的音乐理论基础。1987年考入中国音乐学院攻读硕士学位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音乐界首位硕士研究生。在中国音乐学院接受了全面而系统的民族音乐学训练后，他深入蒙古族额鲁特部进行了长达半年的田野调查，完成硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》，论文荣获全国高等艺术院校第二届中国音乐史优秀论文评选研究生组评委奖（1990年）。1990年获得硕士学位后，塔里木回到新疆继续执教。1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位，再次成为新疆音乐界的首位博士研究生。就这样，一个来自大西北中年学子，来到瘦西湖畔的温润环境中，在王小盾教授的悉心指导下，以目不窥园、夙夜不懈之精神，对中国音乐文学的古今典籍进行了深入的阅读和研究。近两年的潜心修造后，塔里木将毕业论文的研究对象投射到了中亚东干人的民歌，之后辗转于吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与新疆甘肃等地，完成了洋洋二十余万字的博士论文《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。
赵塔里木是一位胸怀博大的民族音乐学者。新疆的偏远与相对闭塞，确实使得求学之路充满艰辛曲折，然而正是其多民族文化的丰富资源，为音乐学家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音乐学家首先必须植根于民间音乐生态之基底，以坚定信念与毅力向纵深发展，形成立足之本的直根系：其后还须扩展至探寻与音乐共生的文化背景，以求知欲与置疑态度发展出侧根，打通学科壁垒，形成网状分布的须根系；最终从土壤中不断汲取营养，形成伟岸的树干与繁茂的树冠，在人类文明的普照之下进行光合作用，以参天大树的高度来俯瞰世界民族音乐之林——是为直根、须根、树干、树冠的有机关系。因此，民族音乐学研究工作的首要任务就是要深入调查对象的内核，以局内人的身份与该文化生态形成共同体，分享其音乐的审美内质与社会功能，最终再上升至学术层而对其进行理性的把握与诠释。在撰写硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》时，他深入伊犁昭苏、尼勒克二县的额鲁特部中，与民间艺人共同生活，熟练地掌握了额鲁特语，并记录下一百五十余首额鲁特民歌，对额鲁特民歌共生的文化背景、额鲁特人的音乐观、民歌的分类和流传、额鲁特民歌的歌词特点与音乐特征、额鲁特民歌在社会文化体系中的功能进行了全面系统的研究。该论文是民族音乐学田野调查、系统分析与科学结论的范本之作。
通过《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文，塔里木展示出作为民族音乐学家所必须具备的扎实根系，而在《少数民族音乐文化价值再认识》（《音乐研究》1989年第3期）一文中，已经看到塔里木伸展出树干的端倪。文中首先通过描述少数民族音乐与其生产活动的联系、在婚礼民俗中的作用、在少数民族宗教活动中的文化意义等方面，揭示了少数民族音乐文化价值的特殊意义，并阐述了少数民族音乐在文化中的“向心”、“规范融合功能”，为“文化价值相对论”的观点摇旗呐喊。文中指出：“任何一种文化，无论处在何种发展阶段的社会环境中，其自身具有的价值体系是其它文化不能取代的。”同时，塔里木也冷静地指出：“在观察异民族音乐文化时，试图采用一种完全中立、超然的态度来摆脱自己的价值观对观察、判断所产生的主观倾向是完全不可能的。但这不意味着放弃文化价值相对观，相反却要提倡和坚持，并作为研究工作的出发点。其根本意义在于：不断向客观逼近。”他还在文中警示“另一种极端倾向是：虽然从“平等音乐观”的愿望出发，最后却得出不平等的结论；从批评“欧洲中心论”出发，却建立起地域、民族的自我中心。”这些观点，在时隔四分之一世纪后的今天看来，依然振聋发聩，这是民族音乐学家面对全球化大潮时应该坚守的原则与座右铭。
正是持有这种科学的民族音乐观，使得塔里木的研究视野愈加开阔起来。以新疆额鲁特部民歌研究为起点，他开始将目光拓展至整个中亚。新疆与中亚存在有哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌孜别克族、塔吉克族、蒙古族和俄罗斯族等7个主体在界外的跨界民族、还有维吾尔、回等2个主体在界内的跨界民族。而回族作为一个跨界民族长久以来并没有引起学术界应有的关注，其音乐文化的跨界研究则基本上为空白，塔里木以其敏锐的学术触觉关注到了吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦等中亚国家的东干人音乐文化。1997年1月至5月，他与王小盾教授前往吉尔吉斯斯坦共和国与哈萨克斯坦共和国对东干民歌进行了实地调查，历经辛苦与磨难，终于1998年9月完成了《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。可以说该篇论文的完成，标志着塔里木作为一个民族音乐学者，正在形成其知识结构的树冠层面。该文对东干民歌的流传分布、民歌概念与分类、传承方式以及唱词格律等进行了全面的调查与研究，并将东干民歌与中国西北回民民歌进行了个案的对比与分析，从而全景式收录了中亚东干民歌的形态、文化背景及其所呈现出鲜明的跨界特征。这篇论文是中国跨界民族音乐文化研究的开篇之作，将为国内跨界民族音乐文化的研究拉开序幕。
中国是一个多民族国家，全国55个少数民族中，有34个跨界民族。对于跨界民族所进行的文化研究，还关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。20世纪中国的民族音乐学家们，不仅仅要从学术层面上揭示跨界民族音乐文化及其共生文化体系的属性与特征，还要站在公民层面，在探索艺术真理的过程中承担起维系中华民族认同、构建国民文化多元一体格局的重大任务。正是基于这样的认识，塔里木将研究的目光拓展至东南亚民族民间音乐上来。2011年8月，经全国艺术科学规划领导小组各学科规划小组评选审批，塔里木主持申报的科研课题《澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录》，被列为“2011年度国家社会科学基金艺术学重点项目”。澜沧江一一湄公河流域面积约达80余万平方公里，从云南出境，流经缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南等五个东南亚国家。而云南境内的25个少数民族中，跨国境民族就有16个，东南亚国家从20世纪后期以来是世界公认的经济发展最快的地区之一，同时也充满着政治、经济乃至军事上的不确定因素，因此对这些跨界民族的音乐文化研究，实际上已经远远超越了民族音乐学学科本身，上升至与国家文化安全、经济发展、边界和平等息息相关的重大命题上来。
纵观塔里木的学术研究历程，在其丰硕的研究成果中可以清晰地勾勒出这样一个脉络：从新疆额鲁特民歌解释，至中亚东干人的民歌研究，再至澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录，正是一个民族音乐学家立于民族民间音乐生态中向下植根、网状伸展、登高俯瞰的历程，硕士与博士的研究对象分别从境内单一民族（额鲁特）、拓展至跨界单一民族（回族-东干）、再至跨界民族集群（云南-东南亚五国），昭然揭示出一个胸怀宽广、肩负使命的民族音乐学家的历程。
三、教育家——领航者
“经师易遇，人师难遭”（《后汉纪·灵帝纪》）。以言传者为“经师”，以身教者为“良师”，倘若以思想、智慧与人格的力量为学生树立信念与理想，是为“人师”。本科于师范大学、硕士于音乐学院、博士于综合大学的学习经历，综合大学、艺术学院、专业音乐学院的执教经历，使塔里木对教师这个社会角色有着全面而深刻的理解：以言传身教的“良师”为起点、以照亮学子学术人生的“人师”为目标。塔里木一直如此践行：课堂上的他以严谨缜密而著称，生活中的他则如慈父般地关爱学生，而无论课堂内外，他都用自己的行为、思想与意志影响着学生。在专业方面，塔里木强调必须通过系统地学习与训练，掌握全面而扎实的音乐理论与实践技能功底。在综合素养方面，塔里木强调打通学科分界，人文与科学素养并重，对于音乐学专业的学生而言，还要具备经史子集的古典文献阅读功力，熟练掌握外语来保持对国际学术热点的时刻关注，还要熟练掌握现代科技的研究手段以达到事半功倍的效率。正所谓一手读春秋、一手用科技。最最重要的，做学问即是做人，学品与人品同步、知识和行动合一。令人记忆犹新的是，在新疆师范大学首届本科毕业生典礼上，塔里木在黑板上有力地写下一行大字：“踏踏实实做学，老老实实做人”。这一行朴素无华的文字，整整影响了一代新疆音乐学子，他们坚定地朝着老师所树立的灯塔前行，同时也遵循着着薪火相传的传统来照亮后学的道路。
从上世纪90年代起，塔里木便以民族音乐学家特有的责任感与使命感，对现有的高等音乐教育体系进行了深刻的反思。在其《新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区》（《中国音乐》，1996年第2期）一文中，对少数民族班视唱练耳的教学内容与其母语文化割裂、教学方法与其音乐实践过程脱节的现状提出了严重的质疑，认为现有的课程体系中“许多课程的内容基本上是欧洲传统音乐文化的经验总结，而民族音乐文化的知识在这些课程中充其量只是‘民族化’口号下表面的、缺乏实质内容的点缀”，其根源在于“一元音乐价值观的误导”。走出误区则需要“树立多元的音乐文化观、认真研究少数民族的音乐文化特征、探索双重乐感的人材的培养”。从此，新疆师范大学音乐系在塔里木双重乐感人才培养的指导思想下，在课程体系与培养方式上进行了大胆的改革创新，即使在塔里木调入新疆艺术学院工作后，后继者依然沿着这条道路探索进取，终于在十多年后结出了丰硕的成果。
1995年，塔里木调入新疆艺术学院工作。新疆艺术学院是西北地区唯一的综合性高等艺术学府，学院设有音乐系、美术系、影视戏剧系、舞蹈系等，汇集了新疆的歌舞丹青艺术门类，这为塔里木的教学与科研开辟了一片新的天地。在教学方面，塔里木开设了《音乐学基础》、《民族音乐学概论》、《民间音乐田野调查技术》、《计算机音乐概论》等课程，集基础理论、艺术实践及音乐科技各方向的教学于一身。在他的主持下，新疆艺术学院创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，这标志着自古以来民间口传心授的维吾尔木卡姆艺术正式纳入了高等艺术专业教育的体系中。塔里木认为：“当代学校教育己是民众获取知识的主要途径，木卡姆的传承不可完全游离于这个文化传承的主流。如何不失时机地将木卡姆传承纳入学校教育轨道，使其成为活态传承的有机组成部分，这是学校艺术教育必须直面的问题。”经过七年的实践探索与总结，2003年新疆艺术学院木卡姆教学成果被评为新疆维吾尔自治区优秀教学成果一等奖，国家教学成果二等奖。与此同时，赵塔里木领衔的音乐学学科被评为自治区艺术类惟一的重点学科。
2006年，塔里木调入中国音乐学院工作。中国音乐学院、我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府——这对于一个民族音乐学的学者与教师而言，无疑是如鸟投林。在这里，塔里木担任了硕士与博士研究生导师，并为学院开设了《中国维吾尔木卡姆述略》、《跨界民族音乐文化研究》等课程，将自己的学识与见解浓缩为精华，毫无保留地传授给学生。他培养的三名博士研究生的毕业论文均获得优秀。
关键词： “2010年全国音乐美学会高层论坛暨专题笔会” 音乐美学研究 新维度
一、前言
音乐美学的研究在中国的发展经历了一个漫长的历程，自19世纪20年代萧友梅开创音乐教育事业及对音乐的大力推广，中国有了专门的音乐院校、音乐教科书和音乐论著。青主的两本音乐美学著作《乐话》和《音乐通论》的问世，开创了音乐美学专业研究的先河。近年来，音乐美学的研究论域涉及许多方面，诸如音乐美学的研究对象、音乐的存在方式、自律论与他律论、音心对映论、现代西方音乐哲学等，为创建中国音乐美学体系打下了坚实的基础。经历了近一个世纪的成长，音乐美学的研究在我国正向更广阔、更深入、更全面的维度和视野发展。每五年举行一次的全国音乐美学会议，更是有力地推动了音乐美学研究的发展进程，而与此相关的音乐美学会高层论坛，对于音乐美学的研究和音乐美学年会的举办，具有重要的意义。
2010年11月19―20日，由中国音乐美学学会举办，浙江师范大学音乐学院承办的“2010年全国音乐美学会高层论坛暨专题笔会”在金华浙江师范大学音乐学院举行。出席此次会议的有来自上海音乐学院、中央音乐学院、西安音乐学院、南京艺术学院、星海音乐学院、华南师范大学音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、上海师范大学音乐学院、山东师范大学音乐学院、哈尔滨师范大学音乐学院、云南艺术学院音乐学院、西南大学音乐学院、杭州师范大学音乐学院、浙江传媒学院艺术学院、吉林艺术学院音乐学院、台州学院艺术学院、浙江师范大学音乐学院等各兄弟院校音乐美学专业研究领域的专家学者及研究生们。
2010年11月19日上午，开幕式在浙江师范大学音乐学院音乐厅举行，会议由宋瑾主持，张前、韩锺恩、罗艺峰、邢维凯、冯长春、刘承华、杨和平分别向大会致辞，并就各自提交的论文进行了概括性发言。19日下午和20日上午会议在分会场就音乐美学课程教学相关问题进行研讨。20日下午，会议在分会场进行“自由论坛”研讨活动，由杨和平主持，罗艺峰、邢维凯、韩锺恩等各与会代表就音乐美学学科建设相关问题进行了激烈的讨论，大家争先恐后、各抒己见，将研讨推向了。研讨结束后，会长韩锺恩做了总结性发言，对学科建设问题提出了设想，并对2011年在西安召开的全国音乐美学年会提出了会议论题和任务。在热烈的学术争鸣，以对下一次音乐美学会议和音乐美学发展的期待中，大会胜利闭幕。
二、教材建设与课程教学
对于高等音乐院校和综合大学相关院系的音乐美学学科的教材建设与课程教学问题的探讨，是这次会议论题的重中之重。张前教授对于目前音乐美学教材提出了十五个需做进一步研究和探讨的问题，包含在几个大的框架之内：关于音乐本体的问题、音乐的功能和价值问题、音乐美学和音乐哲学的概念和关系问题、对现有概论性的音乐美学教材的讨论。韩锺恩教授在19日上午开幕式上，对其向大会提交的《音乐美学课程建设与教学问题讨论》论文纲要做了解释性发言，分别从课程设置、教材建设、教学方案、个案分析、学科关切等七个焦点问题提出了自己独特的看法。上海音乐学院的杨婧博士代为宣读其导师杨燕迪教授提交的论文《中国音乐美学教学问题讨论之我见》，其中针对普通的音乐系科学生、音乐学专业本科生、音乐美学专业的研究生的教学，以及音乐美学研究生的培养与选题提出了一些颇具参考价值的意见和看法。罗艺峰教授就“音乐美学课程的教学特点来自于学科性质”这一话题展开论述。冯长春教授关于高师音乐美学教学提出了几点感想，认为音乐美学教学中师范性的突出，重点在于对音乐美育理论的讲解与运用；在教学过程中应该实施从具体问题开始到一般原理结束这个基本策略；避免把音乐美学课开设成音乐欣赏课；希望编纂更富针对性的教材。刘承华教授认为，音乐美学课的教学应以理论思维和阐释能力的培养为教学目的，在教学内容上应注重从知识性陈述转向学理性呈现，在授课时应注意强化问题意识、展示逻辑张力，以及个性化的语言表述。杨和平教授针对目前音乐美学教材与教学问题，提出了一些批评性的意见及富有建设性的建议，认为音乐美学教学必须基于经验而超于经验又最终回到经验，必须以强化学科特性为己任，必须建立在人的音响感性体验的基础上，并强调主次轻重难易的层次。宋瑾教授以音乐美学教学的首要问题：什么是“音乐的美学”为出发点阐述自己的观点，认为音乐美学学科建设需要的人才，应具有相关领域的学理的知和亲历的知，音乐美学的发展，应朝着多元并置的方向，依靠集体的力量，鼓励学生开拓音乐美学的领域，将视野扩展到世界音乐的广大领域。罗小平教授认为音乐美学课程应形成比较完整的教学系统，有自己编写的教材，能够因材施教，并将其作为这一课程的特色及最终追求目标；在教学过程中应注重学生思维能力的提高及整体素质的提高。彭永启教授以音乐美学课的实际教学及历史意义为出发点谈了自己的看法，认为音乐美学的教学应该从观念上升到史论，从史论角度出发会更加切合实际。马卫星教授认为音乐美学课推进了教育消费；应进一步探索针对大专、本科及职业教育的课程设置及教材建设；音乐美学应加入哲学关切。
杨易禾教授就课程教学及音乐美学的一些基础问题发表了自己的意见，认为对于音乐美学课来说，教学对象是很重要的；音乐美学抽象思辨的属性，应该充分运用到表演美学中去；音乐美学课要保持贵族风格吗？临响是体验还是直观？音乐美学一定要形而下还是形而上？这一系列相关问题的提出，引发了参与研讨的代表们更深的思索与更热烈的反应。黄汉华教授认为目前的音乐美学教材种类繁多，编写杂乱，不能适应音乐美学课程在实际教学中的运用于音乐美学这一学科的发展，建议编写出一本更加实用的教材。叶明春教授主张音乐美学应回到感性学；音乐美学课程在教学理念问题上某些题例表述不够简明。云南艺术学院申波教授立足本土，谈音乐美学学科如何与少数民族特色结合起来，在其独特的文化生态视野下认知与解构音乐美学教学的“方言”。
中央音乐学院何宽钊在其发言中讲道，法国是从初中就开设哲学课的，建议国内的音乐美学课也可以开始得更早些，且应从其他学科吸收资源；并提出问题：音乐美学究竟是自律的还是他律的？音乐美学的任务是什么？等等。四川音乐学院陈思关于本科《音乐欣赏》教学中主体性建构实践谈了自己的看法，认为在学生主体性建构中，首先要树立敏感意识；培养合理联想的能力对于音乐欣赏的重要性；增强审美主体的再创造能力，等等。武汉音乐学院汪申申关于开设音乐表演美学课谈了自己的看法，其中包括作曲专业应开设音乐美学基础课，并在其研究生招生时加入中西方音乐史的基础知识考核。陈新坤教授认为音乐美学课应结合音乐作品的听赏，且音乐表演和音乐学专业的学生应该听不同的版本。周雪丰教授就音乐美学本科教学的教学内容与教学形式发表了自己的意见，并建议编写音乐美学科目的词条，以方便教学与研究。
四川音乐学院何弦则从西方音乐史的教学谈其课程所涉及的音乐美学的教学，认为音乐美学的教学对于学生是一种引导，而不是规定；并对音乐美学的生存方式提出质疑。西安音乐学院苏小龙结合课程目标，就如何使音乐美学课生动起来侃侃而谈，并对涉及音乐美学学科的基本问题做出了自己的回答：音乐美学即美的音乐的学问和音乐的美的学问。
三、研究生的培养
关于研究生的培养，是各与会代表非常关注的问题，也是讨论的热点。张前教授在会议发言及其向会议提交的论文《关于音乐美学教材编写与研究生学位论文指导的一些回顾与反思》中，重点谈到对于研究生学位论文的选题和指导问题。认为研究生学位论文的选题很重要，其关键问题在于鼓励学生选择自己比较喜欢和熟悉，且有一定积累并具有创新意义的题目，同时还要考虑与选题相关的文献的条件。通过学位论文的写作，既要使研究生学会如何写学术论文，又要锻炼其独立进行科学研究的能力。在为论文确定题目后，进一步查找资料的过程中，需特别注意对材料的比较鉴别、辨别真伪及确定重点，最好编排出与题目相关的文献目录，并在头脑中时时构思写作提纲。进入论文写作时，应集中思想、精力、时间，进入写作状态，其中一个关键问题是要将搜集到的资料上升为理论，并不厌其烦地反复修改与琢磨。最后谈到学术论文的写作规范，应注意写好论文摘要、确定关键词、列好论文目次、注释及参考文献。张前教授所谈到的上述方法和意见，对于研究生学位论文的写作有着非常重要的指导意义和参考价值。邢维凯教授在会议发言及其向大会提交的论文提纲《学术共同体在研究生论文选题与指导中的作用》中，总结了几点目前研究生论文选题过程中存在的问题与困惑，诸如导师研究领域对学生选题范围的限制、导师指导经验的不足、师生配比不均所导致的问题等，并分析问题产生的原因，认为与当前的人才选拔机制与学术思维定式有关。提出解决问题的设想与思路及在具体操作过程中的难点分析。
刘鸿模教授在发言中谈到了音乐美学方向研究生的入门教育问题，从分析近年来研究生新生的特点入手，进而指出研究生在入学之初就应明确学科性质、特点，以及能力培养的目标，摒弃学生考研的功利目的，引导学生读书，通过读书培养对本学科的兴趣，并在读书的同时，安排写作与学术研究的任务，在此训练过程中培养学生对本专业的热爱。刘鸿模教授还指出要注重对研究生学术规范和学术道德的教育，在论文写作过程中避免抄袭现象，凡是引用别人的文章内容，必须加以注释。罗艺峰教授在发言中指出，在研究生教学中应注意三个问题，即问题意识、材料功夫、写作技巧，在平时的教学中应注意对研究生思维能力的培养。吉林艺术学院的孙佳宾教授在其向会议提交的论文《培养研究生的几点体会》中指出，在研究生的培养中应注重培养学生良好的阅读习惯；提高学生的写作能力和水平；培养学生发现“问题”的意识；围绕专业方向，建立合理的结构化知识，拓宽知识结构体系；在读书的过程中，做好读书笔记，并开展问题讨论，引发学生的思考并形成对相关问题的重新认识。
四、相关问题之“自由论坛”
在11月20日下午的自由论坛研讨活动中，各与会代表就音乐美学学科的教材建设、课程设置及研究生的培养等相关问题展开了热烈的讨论与踊跃的发言。罗艺峰教授就教材建设与课程设置问题提出了自己的建议：教师与学生用书应分开；主张在韩锺恩会长主持下编写音乐美学关键词辞典，等等。韩锺恩教授就课程设置问题提出了一些大胆的设想，诸如各个学校可以根据本校不同的情况，考虑本科取消音乐美学基础课。此话题一出，犹如在平静的湖中投进一颗石子，激起了阵阵涟漪，众多不同的声音纷至沓来，其中反对者居多。马卫星教授认为，在本科生的课程设置中不应取消音乐美学基础课，这一课程设置有利于提高音乐学专业学生的整体素质，拓宽就业渠道。黄汉华教授认为应该让本科生接受音乐美学基础教育，而不应使之成为贵族专业。刘鸿模教授认为，本科音乐美学基础课的设置是有必要的，同意杨燕迪教授提出的“音乐学专业的本科，《音乐美学概论》应是必修课”的意见。叶明春教授支持马卫星教授的看法，认为在本科生的教育中应保留音乐美学基础课，并且最好豪华版的与简明的通史性质的教材各一套，适应不同层级的学生。何宽钊则就音乐美学研究方向的学生为何读书或者如何读书展开话题，认为这是比如何教学更重要的一个问题，主张学生带着问题意识读书，要有一种探索追问的欲望。罗小平教授针对这个话题作出回应：认为要使学生有问题，必须老师先有问题。张前教授深感此次研讨交流的激烈与各参会代表的热情，以及一些待解决的问题，于是提出：下一届音乐美学年会仍旧以此为中心议题，希望各参会代表根据各自学校不同的情况编写讲义，并做汇报；研究生表演类专业可以考虑开设音乐表演美学。
一、声乐艺术指导教学本质
声乐艺术指导（Vocal Coach）主要是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的表演方式。这种表演方式与所谓的“钢琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之处。其相似之处表现在，两者的演奏乐器均为钢琴，并且都以和声乐演唱者合奏的形式进行表演。而这种表演艺术则必须建立在钢琴弹奏与声乐演唱互相配合的基础上，因此表演者要在表演前进行大量的排练、磨合。而声乐艺术指导则与所谓的钢琴伴奏有这本质的区别。“钢琴伴奏是一个操作层面的术语，它暗示出器乐独奏与钢琴伴奏间的某种关系，这种关系既要求二者相辅相成，互相补充，又要求钢琴伴奏者不可‘锋芒太露’，‘喧宾夺主’”。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）简而言之，钢琴伴奏是一个陪衬性角色的存在，它并不是声乐作品的一部分，而是为了提高声乐表演效果的手段。而声乐艺术指导则是声乐作品的一部分，它和声乐表演是一个统一体，二者缺一不可。并且钢琴伴奏的艺术表现取决于声乐表演者的需要，而声乐艺术指导更要体现“艺术指导”的效果，它是整个声乐作品的指挥者与策划者。因此，声乐艺术指导和钢琴伴奏在某种意义上来说是“指导”与“被指导”的关系，两者不可混为一谈。
声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。
二、国外声乐艺术指导教学特点
国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。
国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。
在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。
国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。
三、国内声乐研究生艺术指导教学现状
在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。
中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。
中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。
沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。
武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）
通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。
四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向
从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。
首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。
其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。
再者在专业教学课程方面，钢琴演奏和钢琴伴奏课程被国内各院校赋予声乐艺术指导专业以较高的课程地位。而这也会造成声乐艺术指导能力一边倒的现象：声乐艺术指导的钢琴技能高超，但声乐素养略低。声乐艺术指导与声乐密不可分的关系，决定声乐艺术指导专业应当重视声乐素质的培养，加强与声乐演唱者合作的意识。
钱仁平：贾老师好。2011年伊始，国务院学位委员会审议通过了将原隶属于文学门类下的一级学科――艺术学提升为门类的议案，这标志着我国艺术学学科摆脱了长期困扰自身建设和发展的尴尬，并迎来了按照艺术的自身规律和特性独立发展的大好时机。您作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员，上海音乐学院研究生部主任，对本项工作的推进与实现，思考与实践，做了大量的工作。请谈谈艺术学科升为门类，对音乐学院办学的意义。
贾达群：艺术学升为学科门类是我国高等教育在学科认知和学科建设上的大进步，其最重要的意义在于使艺术教育可以更好地基于自身特点并遵循自身规律来进行并发展。我一直认为，人类表达自身对世界的看法、表达自身与自然的各种关系以及这些关系的演化发展的方式从来就是多元的。如果说科学研究强调逻辑推理和实证分析，那艺术创造则依赖想像联觉及其表达技艺。尽管创造性思维和创新性能力仍然是两者的核心要求，但两者在各自的实现方式上确有着很大的不同。艺术学升为学科门类以后，艺术类各学科就可以在最权威和最广泛的认同下按照自身不同的实现媒介和方式来展现本学科的学术成就，并推动艺术学科的不断发展。在这一进程中，无论从国家层面还是从各艺术院校的角度来说，最为紧迫的工作是艺术门类学位体制的合理设置以及与此紧密相关的艺术各学科评价体系的建设。我曾先后发表了两篇文章①专门探讨了这些问题并希望能够得到相关部门的关注。
钱仁平：2011年6月，经国务院学位委员会和教育部批准，上海音乐学院原一级学科“艺术学”博士学位授权点对应调整为三个“博士学位授权一级学科”，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学。这对于进一步调整、优化我院学科专业结构，整合学科资源，创新培养模式，深化教育改革，强化办学特色，构建创作、表演、理论、应用四类学科群链建设，实现优势互补、相互促进，提高人才培养质量具有十分重要的意义。请问，我们具体如何操作？特别是在师资建设与生源方向等方面有什么相应措施？
贾达群：中国的专业音乐院校和国外的同类院校有着很大的不同：国外专业音乐院校的学科建制主要是创作和表演，理论研究型的学科，比如音乐学、作曲理论、音乐教育等一般都放置在综合大学里；而我国的专业音乐院校除了拥有高水准的创作和表演学科外，同时也拥有高水准的理论研究学科群。这样的现状恰恰说明了中国专业音乐院校的特殊性――是集音乐创作、表演、研究和应用为一体的综合音乐艺术大学。对中国的专业音乐院校来说，认清这一点是极其重要的，因为这对于对如何开展自身的学科建设、如何拓展自身的学科疆域都具有十分重大的意义。对上海音乐学院的学科建设及其学科拓展设想，我从2003年起就开始思考②，但由于各方面的原因一直没能顺利进行，直到通过2010年在文学门类下艺术学一级学科的申报，以及2011年艺术学升格为学科门类后开展的学科对应调整工作，在学院党政领导的重视下，在上海市教委和国务院学位委员会艺术学科评议组领导及各位专家学者的充分理解支持下才最终得以实现。
上海音乐学院目前拥有了艺术学理论、音乐与舞蹈学和戏剧与影视学三个一级学科的博士授权点。除了音乐与舞蹈学一级学科外，上音对艺术学理论及戏剧与影视学这两个一级学科的认知和申报理由分别如下③：
（一）艺术学是有关一切艺术门类一般性规律的理论学科。音乐是所有艺术门类中最具情感抽象的子学科之一，艺术学的原理经过音乐理论的验证，其学科特性便可得到更为深刻地彰显；将音乐学理论的研究提升至艺术普遍性的高度，是艺术学理论架构最终得以完成的必要保证。基于自身理论传统与学术背景，上音的艺术学理论博士点的学科构想是：以音乐艺术及其理论为出发点，整合其他艺术子学科的方法与视角，深入整体艺术的学理研究，在深化音乐学理论建设的同时，丰富与提高中国的艺术学理论体系架构。今后本学科将致力于在国际化语境中对中华文明中的艺术（音乐）现象以哲学的理论架构进行再诠释，在艺术哲学、艺术人类学与社会学、艺术美学与批评、艺术教育哲学与方法论等学科方向，运用人文学科的方法和视角来关注当代音乐现象和艺术生态，最终通过直接参与中国的音乐与艺术实践活动，对我国的艺术学学术品位的提升与理论体系的建构产生积极作用。
（二）“音乐戏剧”是指以音乐作为主要媒介和形式语言核心的戏剧体裁，其创作和表演实践既符合戏剧、音乐形式的一般规律，也有自身语言规律和形式规律。本学科宗旨就是对这些规律的理论研究以及实践探索。本学科在音乐戏剧理论与实践方面有着深厚的积累，自上世纪20年代以来便致力于西方歌剧的传播普及和歌剧形式的洋为中用。改革开放以来建立了全国唯一的歌剧中心――周小燕歌剧中心；上世纪50年代起，本学科亦开始筹划歌剧理论、表演和创作实践的研究，以于会泳为代表的老一辈学者在中国戏曲的理论研究和改革实践方面取得了令人瞩目的成果。本学科的建立将会对我国音乐戏剧艺术创作、表演实践与理论研究的繁荣起到极大推动作用，对于我国戏剧理论体系的发展与完善做出重大贡献。
以上表述基本奠定了上音对这两个一级学科博士点建设和发展的框架和路径。在学校党委和院领导的部署下，上音研究生部正在进行拟定一系列有关学位点建设的条例，优化和完善研究生，特别是博士研究生培养的方案，同时也包括进一步梳理和规范理论研究、创作表演和应用科技这三个学科群不同的评估体系等工作。从《2012年上海音乐学院硕士研究生招生简章》中可以看到，我们已经对本校的学科进行了合理的学科归口整合，使之不仅符合学校的一级学科布点需求，同时也厘清了理论研究型与应用实践型这两类学位的学科界限，明晰了其学科内容。另外，在研究生招生名额的分配上，也力图与学校的特色以及未来的学科建设和发展相对应。我相信，这些工作的顺利完成不仅将推动上音的学科建设和人才培养工作进一步发展，而且也会对全国艺术学领域教育的相关工作产生积极的影响。
二、关于理论研究
钱仁平：谈谈您任第八届中国音乐“金钟奖”理论评论奖的获奖论文及其相关理论的后续思考与进展。
贾达群：已经过去的20世纪给我们留下了太多的记忆――音乐的创造者们运用各自天才的想象和丰富的情感，以新奇的观念、精湛的技法打造出了一个色彩斑斓、流派纷呈的万千音乐世界；音乐的理论家们则启动自身敏锐的洞察和深邃的智慧，以大胆的推理、精细的论证建构出了诸多结构严谨、逻辑缜密的繁复乐理体系。这一切都表明，在音乐的王国里，人的智力和情感似乎达到了极至……
新世纪的到来，开启了音乐艺术发展的又一个百年历程，这是一个新的起点。新世纪的音乐创作和音乐研究朝着什么方向发展，两者之间将呈现何种的关系引发着我们的思考。
毋庸置疑，通过几代作曲家群体共同的努力，中国当代的音乐创作以其新颖的观念，娴熟的技法，独特的语言在世界乐坛上产生了相当的影响并受到广泛的欢迎。音乐创作的丰硕成果也推动了作曲技术理论研究的快速发展和理论创新进程。一方面当代的音乐创作需要与之相适应的分析理论和方法给予解读以窥视出其中玄妙万千的心智世界；另一方面，从这些原创作品中总结出来的技术理论又可以反过来为新的创作提供更为宽阔的认知空间。和世界总体格局一样，无论是音乐创作还是作曲技术理论研究，人们已经开始逐渐将关注从和声，复调及管弦乐法等领域移向通过对各音乐结构元素的灵活运用进行音乐结构的个性化塑造以及对音乐结构样式的多元化全方位认知。结构，这一万物赖以生存的方式和载体不仅引导人们去重新认识它的构成规律和固有形态，而且通过这样深入的认知还促使人们去进一步探索它的具有无穷变数，意趣盎然的生成可能。对结构的认知以及对结构构建的探求无论在音乐创作还是在音乐理论研究领域确实拥有一片广阔的天地。作为一个具有作曲背景的研究者，我对此产生了浓厚的兴趣并开始了我的研习和探索。我在2004年和2006年分别发表了有关结构分析和结构对位的文章④，并在2009年出版了专著《结构诗学――关于音乐结构若干问题的讨论》。在这些理论研究及其成果中，我涉及到如下重要课题：1．关于音乐结构的多元透视；2．音乐结构的深层原则――“天然结构态”；3．“结构力”认知；4．音乐结构的对位关系等，试图通过阐释这些课题来构建结构分析学体系，并希望该研究能够对音乐创作实践提供一些理论参考，同时也能对音乐分析理论研究以及作曲技术理论的教学产生一定的积极作用。《结构分析学导引》就是本研究的重要纲领。该文撰写于2004年，并发表在《音乐艺术》2004年第4期。借此机会，我要感谢第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖评审委员会对我提交的论文《结构分析学导引》的学术认同和鼓励⑤。
我目前正在进行的相关研究包括《音乐结构：形态、构态、对位及其二元性》（2010年国家社会科学基金艺术学项目）以及《音乐的观念及其形式化程序》（2010年上海市教委重点科研项目）。预计今明两年将有专著出版。
我还想再谈谈作为一名作曲者，我为什么要如此深的涉足于理论研究领域？除了个人的喜好与追求外，还有另外一个重要的原因。大家知道，学科特色是进行学科建设的首要前提，找准特色、明确方向才能顺利并有成效地展开学科建设。那什么是上海音乐学院作曲学科的特色呢？经过较长时间的梳理、比较和思考，我发现从丁善德、桑桐、陈铭志等前辈大师，到杨立青、林华、赵晓生等当代名流，他们无一不既是学养丰厚、文论浩瀚的理论大家，同时又是乐思敏捷、技艺超群的作曲高手！这难道不是中国音乐界一个独特而耀眼的顶尖群体？！这难道不是上音作曲学科具有传承意味的学术传统？！因此，我认为“学者型作曲家”，或“理论型作曲家”的自我修炼和人才培养应该是上音作曲学科的一大特色！作为上音作曲学科的一员，我应该融入到这个学养极深的传统中去，努力践行并传承它的血脉及荣耀！我希望有更多的上音作曲同行和学子能认识到这一点，自觉锻造和培养自己成为善理论、精作曲的双料人才。
三、关于音乐创作与教学
钱仁平：请谈谈您近年来的音乐创作及其思考。
贾达群：就自己的音乐创作而言，我始终被自我告诫应该坚守其“品位”。尽管艺术有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被过分强调和无限扩大，但艺术的纯粹性、学术性、深刻性、创新性则一直是我音乐创作追求的终极。我信奉“乐如其人”、“音观其心”、“声言其志”、“曲显其性”的箴言，并将音乐创作与人的智力和情感的最高境界相联系，我希望这些能成为我音乐创作的座右铭。在未来的创作中，无论是深入浅出、雅俗共赏，还是抽象艰深、众口难调，观念须与形式化程序相对应，技法应成为思想的符号表征；当代性要体现传统的延续，民族性定汇入世界的潮流，而个性则突显于共性的脊梁；只有这样，才能创造出引领受众感悟其艺、惊叹其术的精品力作。
钱仁平：关于作曲教学的建议和您的做法。
贾达群：美国朱莉亚音乐学院作曲博士研究生的入学要求是：天才的音乐想像和创造能力以及表达这种能力的完满的作曲技术。我想这两点也应该是作曲教学必须始终遵循的。也就是说作曲教学必须在保护学生本已具有的音乐想像和创造天赋的基础上不断提升其音乐的想像和创造能力，并在此过程中，不断指导并训练学生表达此种能力的作曲技能。什么是音乐的天赋？音乐天赋的真正含义是能够将人的情思事理之感受外化为声音符号并逻辑地展示出来。因此，能用声音来对应自己对大千世界万事万物的感受，并以声音作为媒介来逻辑地予以表达是一个作曲者最基本的素养，而进一步丰满、提高这个素养就成为作曲教学最根本的任务。
一个有经验的作曲教师要经常启发和帮助学生将自身的感性体验转化为妥帖得当的音乐语汇并给以使之发展的多种技术可能。与此同时还应该指导学生逐渐培养自身的艺术通感，有了这样的通感能力，学生就可以将所有他种形式的感悟转化为声音，并使之成为自己创作的原始材料。
音乐创作和表演的传统积淀了丰厚的形式化内容，这是作曲教学和作曲、表演实践最为宝贵的财富，每一位教师和学生都不应该怠慢或轻蔑它。尽管艺术贵在创新，但只有知晓并掌握了传统的精要，你的创作才能真正出新，才具有真正的价值。
要成为一名称职的教师，我的“秘诀”是：终身学习、善于联想、精于表述、乐于分享。
①两篇文章分别是：《音乐创作表演学科的学术性认知》，发表于《人民音乐》2010年第6期；《关于我国艺术学学科学位体制及二级学科目录设置等问题的思考》，发表于《音乐研究》2011年第4期。
②见贾达群《2003年上海音乐学院研究生教育工作会议主旨报告》。
③见《上海音乐学院学科授权点对应调整申请表》2011。
④贾达群《结构分析学导引》，音乐艺术2004年第4期；贾达群《结构对位》，音乐研究2006年第4期。
⑤论文《结构分析学导引》2011年获第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖银奖。
音乐学院的历史可以追溯到1938年的华南女子文理学院。经过70多年的建设，现已发展成为国内实力较强的高师音乐学院。开设我国高师院校最早的音乐学博士点，音乐学学科是省重点学科，现有音乐与舞蹈学、艺术学理论2个一级学科博士点(其中1个合作)，音乐与舞蹈学一级学科硕士点，艺术硕士(MFA)专业学位点，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学2个博士后科研流动站。根据2012年度全国高校学科评估结果，音乐与舞蹈学排名全国第四位。设有音乐学(国家体育与艺术师资培养培训基地)、音乐学(师范类)、音乐表演、舞蹈学(师范类)等本科专业，音乐教育是人才培养创新实验区，音乐学是高等学校特色专业建设点、福建省研究生教育创新基地等。
音乐学院现有专任教师90人，其中教授16人、副教授35人。音乐与舞蹈学一级学科学科带头人王耀华教授是民族音乐学家、教学名师、有突出贡献的中青年专家、博士生导师、福建省高校领军人才。音乐与舞蹈学一级学科博士点带头人叶松荣教授是现任院长、第六、七届国务院学位委员会学科评议组成员、福建省高校领军人才、福建省文化名家、博士生导师。
依托高水平的学科和师资队伍，音乐学院教学科研成果丰硕，共获70多项、部省级奖项，其中优秀教学成果奖二等奖3项，精品课程1门。教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目1项，中国高校人文社会科学优秀成果一、二等奖4项，福建省社会科学优秀成果奖一等奖9项，全国百篇优秀博士论文2篇。本科毕业生孙砾在第十届“全国青年歌手电视大奖赛”中获业余组美声唱法金奖;获全国大学生艺术展演专业组一等奖4项，学院合唱团在第四届世界合唱节荣获金奖银牌、中国音协主办的“放歌海西——中国福州首届海峡两岸合唱节”获金茉莉奖、“同圆中国梦——第七届海峡两岸合唱节”获荣誉——金茉莉奖、全国青年歌手电视大奖赛中分获团体赛和合唱单项比赛优秀奖等。
为进一步做好2015年我校音乐表演专业的招生工作，根据教育部及相关省份的有关规定，特制订本招生简章。
一、报考条件
1.符合普通高校2015年度招生工作规定中的报名条件者;
2.考生须参加所在省份音乐学、音乐表演等专业所属艺术类别省级统考(联考)，并取得省级专业统考(联考)本科合格证。
二、招生计划
专业
层次
招生计划
学费
音乐
表演
本科
35名(面向全国招生，只招艺术文科；其中①西洋管弦乐器：圆号2人，长号2人，小号2人，长笛1人，双簧管1人，单簧管1人，巴松3人，大提琴2人，小提琴4人，贝司2人，大号1人；②民族管弦乐器：唢呐1人，笙1人，笛子2人，琵琶1人，二胡2人，扬琴2人，北管乐器3人；③中西打击乐器2人。)
每生
9360元/年
三、考试考点设置及报名考试时间安排 报名时间
考试时间
报名考试地点
2015年2月10日
2015年2月11日
福建师范大学旗山校区音乐学院
四、报名办法
1.考生须携带身份证、考生所在地招生主管部门颁发的艺术类专业准考证和省级专业统考(联考)本科合格证[如考生所属省份没有组织音乐学、音乐表演等专业所属艺术类别省级统考(联考)，则可不做要求]等前往福建省福州市福建师范大学旗山校区音乐学院报名参加考试。
2.报名时须缴纳报名考试费150元。
五、专业考试要求
科目
考试内容
科目说明
科目一
视唱
视唱简谱或五线谱
科目二
模唱
音程模唱、和弦模唱
科目三
曲目二首
演奏练习曲、乐曲各一首
六、合格证发放
在考生专业考试成绩达到我校划定的专业合格分的基础上，根据各器乐类型招生计划，按不超过1:4发放合格证。
七、录取规则
在教育部、考生所在省份招生主管部门和我校2015年招生章程有关规定基础上，根据考生的专业、文化课考试成绩及思想政治品德考核、体检情况，全面考察。
音乐表演专业(面向全国招生，只招收艺术文科考生)：只录取参加我校音乐表演专业考试且获得合格证的考生。在专业考试成绩达到我校单独组织的专业考试合格线且文化考试成绩达到考生所在省份省定艺术类本科文考控制线的考生中，根据器乐类型分别排序，按专业考试成绩从高到低择优录取。在专业考试成绩相等的情况下，学校将根据考生文化考试中语文、外语二科成绩之和，择优录取考生。
学校根据国家有关招生政策和录取标准对新生进行复查，凡不符合条件或有弄虚作假等舞弊现象的，一律取消入学资格。
八、其它事项
1.考生自备器乐参加考试，考试期间食宿、交通等一切费用自理。
2.上述各器乐类型招生人数系我校2015年拟定招收人数，具体招生人数以各省份招生主管部门公布的数据为准。
3.以上内容如有变动，学校将在招生办公室网页(zsb.fjnu.edu.cn)或音乐学院网页(music.fjnu.edu.cn)上及时公布，请考生注意查阅。
4.未尽事宜，按国家有关普通高校年度招生工作规定执行。
音乐学院咨询电话：0591-22868060、22868053、22868055(传真)
柏林艺术大学成立于1696年，已有300多年的历史，它是世界上最大、最多样化以及历史最悠久的艺术大学之一，现有4个学院（音乐、美术、设计、表演）以及1个继续教育研究中心。柏林艺术大学的教学特色体现在“跨专业思考”和“跨学科工作”上。这种打破传统架构的现代教学模式既能够拓宽学生的艺术文化视野，又能够开启学生全新的艺术创造思维。
柏林艺术大学的音乐学院从成立之初便是德国领先的音乐学院，在发展过程中其他知名音乐学院陆续并入了这所音乐学院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演员Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及学者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在这里任教。现在音乐学院大约有250多名教授、博士、讲师， 拥有包括器乐和声乐在内的多个专业。①
一、丰富的专业设置与跨学科合作
与其他音乐学院一样，柏林艺术大学音乐学院设有乐器、声乐、作曲、指挥等专业。秉承德国教育的优良传统，该学院开设的课程种类较多，从乐器演奏到教会音乐，从音乐史到音响工程，从爵士乐到音效组织作曲等。学院开设的课程几乎涵盖了所有的音乐专业。学生学习年限不限，但必须通过各门课程的考核。而这些考核的形式也是多种多样的：论文、口试、笔试、现场演奏、音乐会表演、资格考试、音乐会水平考试等。②特别是音乐教育专业的学生，其主干课程包括艺术实践教学、音乐学与音乐理论、音乐教育三大类；其中群奏指挥方向就有舞蹈、韵律、合唱及其指挥等课程。音乐教育专业的学生需要掌握3门以上的专业课程，并在此基础上完成在初、中级学校的音乐教学实践。③
除了常见的音乐相关专业之外，柏林艺术大学音乐学院还有一些特色鲜明的、与众不同的专业。例如，音乐治疗专业（该专业具有硕士培养体系）就是将音乐与心理学进行有机的联系。除了音乐相关课程，其核心课程还包括心理学、心理动力学、群体动力学等。相应的有授予学生音乐疗法证书的认证体系，这主要是针对孩子与父母的关系的早期心理治疗。
音响工程也是音乐学院特色专业之一。该专业的设置糅合了音乐艺术与科技的课程。该专业的本科生必修的课程包括钢琴、视唱练耳、古典音乐、流行音乐、爵士乐理论等，还需要在柏林科技大学学习相应的声学、数学、通信技术和电子技术等理工课程。通常学生都专攻严肃音乐或轻音乐，但是他们在音响工程方面的能力却毫不含糊，学院提供5个录音室、两套编辑系统以及两套可移动便携音响设备，便于学生进行任何形式的实践活动。④这些课程和实践使学生能获得全面发展，其就业面较为广泛。
二、开放的办学思想促进多层次的交流
在柏林艺术大学音乐学院，可以感受到艺术的传播与交流。这种艺术的交流是在多个方面、多种层次上的。
音乐学院的课程与实践包括校内小型音乐会、演奏会，这些活动提供给学生与学生之间、学生与教师之间、教师之间广泛交流的机会。因为这些音乐会可能是由学生或教师表演，或者师生共同演出，而听众包括校内的师生，甚至很多感兴趣的普通市民。
正因为柏林艺术大学不是单一的音乐学院，学生有很多与其他学院交流合作的机会。例如柏林艺术大学有表演艺术学院，而表演艺术专业的学生也需选修一些音乐方面的课程，与音乐学院的学生一起上课。而表演学院或其他学院举办的一些公开活动，例如音乐秀、表演剧等，也为音乐学院的学生参与其中提供了相当大的舞台。
音乐学院与其他高校的交流合作也是广泛而深入的。学校除了聘请客座教授讲课外，学生还可以到其他学校学习和实践。例如作曲专业的学生除了接受本校教师一对一的辅导之外，还可以在3个电子工作室进行实践，包括本院的、柏林科技大学的以及柏林汉斯埃斯勒音乐学院的。柏林艺术大学音乐学院还与汉斯埃斯勒音乐学院共同建立了柏林爵士乐研究中心（JIB），以便两所大学的学生和教师共同开展艺术工作。这是一个崭新的先锋的音乐中心，它有权授予音乐学士（爵士）、音乐硕士（爵士）、爵士乐教育硕士以及爵士乐声乐硕士学位。⑤
三、与我国音乐教育界的交流活动
柏林艺术大学本身的开放精神促进其与世界各地的艺术交流，而我国与德国的各方面的合作加深也促进了文化艺术的交流。特别是我国2008年奥运会、2010年世博会的成功举办以及为期3年的“德中同行”活动，都使中德文化艺术领域的交流不断加深。近年来，柏林艺术大学音乐学院与我国的交流合作也越来越多。
2004年10月，柏林艺术大学音乐学院派代表Manfred Sirevritts教授参加上海首届音乐教育国际研讨会，介绍了德国音乐教育特点及创新的教学理念和方法。⑥2009年，柏林艺术大学音乐学院在我国参加了一系列活动。9月25至27日，中德现代合唱指挥教学与实践培训/研讨会在南京艺术学院音乐学院召开。德国柏林艺术大学合唱指挥、艺术总监Betzner及柏林艺术大学“美妙星期五”合唱团参加了中－德联谊合唱音乐会、培训与教学观摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱团、南京艺术学院音乐学院“萌”女声合唱团与苏州大学艺术学院音乐系联合举办的音乐会在苏州大学音乐厅举行。这些活动在展现中德音乐个性的同时又凸显出音乐无国界的特点，促进了中德两国的音乐文化交流。
柏林艺术大学是全球著名艺术和音乐高校合作交流网络（NICA）的发起者，至今已与世界上130多所院校建立了合作关系。学校目前共有800多名外国学生，占学生总人数的20%左右。而其音乐学院同样有许多来自世界各地的求学者，我国每年都有众多报考柏林艺术大学音乐学院的青少年。国内有不少音乐学院、艺术学院的音乐教师曾在柏林艺术大学音乐学院进修，或者从柏林艺术大学音乐学院毕业回到国内任教。高比例的外国留学生也反映了柏林艺术大学音乐学院在世界范围的国际声誉，而其面向世界的教育与交流又进一步扩大了它的国际影响。
注释：
①④⑤参见柏林艺术大学官方网站udk-berlin.de.
②弗里德里希・包尔生.德国大学与大学学习[M].北京：人民教育出版社，2009.
③薛艺兵.世界各国音乐院校名录[M].北京：人民音乐出版社， 1996.
钢琴改编曲作为一种社会性很强的音乐生产方式,在中国和西方的音乐生活里均占有重要地位。但在中、西方的学术界,“改编创作”这一实践所被看待和研究的情况是很不相同的,这种区别反映在不胜枚举的具体言论中,详见下文:
众所周知,匈牙利作曲家弗朗茨・李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在钢琴改编曲方面是当之无愧的“大家”,一份研究钢琴改编曲的重要文献曾这样评价李斯特在钢琴改编曲方面的贡献:“伟大的弗朗茨・李斯特是……钢琴改编曲的真正意义上的第一位巨星。在李斯特一生数量浩大(的)音乐创作活动中,钢琴改编曲占有显著的地位,超过了之前任何一位作曲家,对于钢琴改编曲而言,李斯特可谓前无古人,后亦难以有来者超越。”【侯颖君,2006(一):17】应当说这个评价是不过分的,不过李斯特的作曲家名声却常常因为他丰硕的改编曲实践而大打折扣。比如,肖邦就曾在给一位朋友的信中这样评价李斯特:“当我以创作艺术家的角度想到李斯特时,在我眼前出现的是一个面红耳赤、矫揉造作的他……我觉得他偏离了艺术,偏离了创作的本质和创作的道德。以创作而论,他不上道。他洞悉一切,但他想乘别人的飞马登上缪斯的帕纳塞斯山(Parnassus)。这些话仅止于你我之间――他是个卓越的装订师,只擅于将别人的作品装订在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的评价是“巨星”,另一面的评价是“装订师”,两相比较,隐现各自的价值观倾向(如果肖邦作为一个作曲家,对改编曲实践的评语太过苛刻的话,接下来不妨再看音乐学家的看法)。
改编创作在西方常被归入“平庸音乐”[Trivialmusik]、“低等艺术”[die untere Kunst]“实用音乐”[Gebrauchsmusik]或“社交音乐”[umgangsm?]Big]等的行列,这种音乐一般被认为不具备(或缺乏)审美价值(而更多具备的是实用价值)。德国音乐学家卡尔・达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)尽管试图为这些音乐所遭受的贬低作辩护――认为对于此类音乐应采取不同于艺术音乐的另一种评价准绳,但言语之间也透露出不少无奈,例如他曾说:“根据美学标准,音乐被卷入一种不顾及作品的原有形象和意义的滥用中,这就是歪曲:一种庸俗化。从整体中拆出片断――把舒伯特的《菩提树》变成一首民间风味的歌曲就是一个典型的例子――一种在说明文字和角色变更方面的干预在美学的支配下都是令人怀疑的。……源于莫扎特降E大调的小步舞曲从交响乐中脱离出来并作为舞曲使用,它就不再是原来的作品了;它已变为功能性的匿名作品。……把改编作为文章发表,署上改编人的名。似乎他是作者,这种处理――尽管是无意识的――表现出实用性音乐对审美统治性标准的服从、对同一性和不可触犯性以及独创性等概念的服从。‘社交性’的方法追求相互适应;但作为暴发户,它们变得平庸。”【达尔豪斯,2006:146】
而反观国内,学者对于钢琴改编曲的创造性和价值是充分肯定的,许多研究者都曾专门论及这一实践的积极意义。譬如,作曲家储望华曾谈到:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”【吴修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格将中国钢琴改编曲的一般意义归结为:1)引导音乐欣赏,提升审美质量;2)推动钢琴技巧的发展;3)增加新的审美价值。【魏廷格,1999:65】吴修林将中国钢琴改编曲的意义总结为四点:1)推动了中国音乐的普及;2)丰富世界钢琴音乐曲库,有助于让世界认识中国民族音乐;3)推动了民族音乐的表现方法和表现方式的探索,启迪了中国的钢琴音乐创作;4)对所被改编的原曲(传统器乐曲的)艺术价值作了进一步挖掘和发展。【吴修林,2004:58―59】侯颖君也在学位论文中谈到了钢琴改编曲对钢琴艺术发展的积极推动力:1)有利于音乐作品的推广及普及;2)推动钢琴音色向更丰富的层次发展;3)强化了钢琴技术向更高层发展的趋向。【侯颖君,2006(一):21】
几乎可以说,钢琴改编曲这一实践无论就其行为本身还是行为产品而言,在中国学界基本上是被肯定的。就此项研究所受重视的程度而言,中国(起码就近二十年的势头来看)是超过西方的。在西方音乐学界,改编曲现象不太能引发学术兴趣。首先,学术研究(特别是19世纪以后)更看重原创性(originality),一般认为“创新”是推动历史进程的内在驱动力,研究音乐作品的“新意”更有助于把握音乐思想和音乐历史的演变脉络。而在多数学者看来,改编曲在原创性方面恰恰是值得怀疑的。哪怕是对于染指改编创作的大作曲家们(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其权威学者(传记学者除外,作为生平事件,改编活动自然也会被严肃看待)也较少关注他们的改编曲;其次,改编创作大多是为了某种具体的用途(通常是为了适于某种乐器、某种编制、某种场合、某种兴趣或某种音乐以外的意图等),常被归入(如上所述)“平庸音乐”、“低等艺术”或“实用音乐”的行列,由此成为一个只为少数人感兴趣的边缘领域,较少作为独立、专门的研究课题,多是附属(缠绕)在其他课题之下(中),没有进入学术研究的中心区域。而我国近二三十年来却出现了大量的相关研究,从作曲家、理论家、表演者到普通的乐迷都有参与,文献数量庞大,且不乏有作为硕士学位论文!题者①。
由此可见,同一种实践,在中、西方的音乐学界所被赋予的学术尊严是不同的,对于其深层原因,笔者试探性地分析如下。
缘由反思:两种文化与学术背景
至于这一现象的深层原因,笔者以为主要是在于历史与文化的方面。首先,从历史的角度看:1)在19世纪末西方音乐大规模传入中国以来,中国本土并不存在现代意义上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我们有传统记谱法,不过音乐仍主要靠口传和示范来传承,音乐“作品”不是音乐家的灵感创造,它在传承过程中经受着重构、替代和变化,不存在现代意义上的、可与演奏相脱离的“作曲”、“作品”,以及可与演奏者分开的“职业作曲家”概念。【刘贞银,2008:56】进而,不难想见,在20世纪六七十年代中国作曲家开始大规模尝试“改编”实践的时候,可供他们改编的“作品”是很有限的,他们需要大量地从民间取材,这就与西方改编者从现成作品中取材的情况有很大程度的不同②,民间素材的朴素性与不确定性决定中国钢琴改编曲不可能不包含创造性劳动――必然地要求一个“从民间音乐”向“艺术音乐”的转换过程。2)钢琴是外来乐器,钢琴音乐自然也是外来艺术,中国在没有钢琴音乐资源和基础的情况下想要发展自己民族的钢琴音乐,则必然需要一个学习、摸索、试验的阶段,钢琴改编曲正是应合了这一历史需要的一种习作形式(可以使作曲家暂时不顾虑旋律写作以及受众在音乐理解方面的困难,而主要致力于钢琴音响和技术的探索),它是通向“钢琴原创曲”的一个有意义的准备阶段。因此从发展民族性钢琴音乐的历史进程来看,钢琴改编曲被赋予较高的意义和价值是合情合理的,这也与西方的情况不同。3)更退一步,从发展民族和声的历史进程(受音乐进化论的影响,当时包括王光祈等一批进步人士普遍认为,西方模式的多声音乐是音乐发展的高级阶段,我们民族的音乐需要向多声音乐的方向“进化”【王光祈,1923:124】)来看,钢琴是探索这一课题的最便捷的试验田地(我们的本土乐器中主要是单声性的,不宜用来探索民族和声),钢琴改编曲作为相关探索的重要形式之一,自然也被认可具有重要的价值。
其次,从文化的角度看:1)中国音乐本身主要是单声性的,没有和声概念。钢琴作为一种外来的多声性乐器,其与中国音乐的本性是不符的,这意味着钢琴改编曲的作者需要卷入更多的创造性劳动,其中最重要的是编配和声以及运用织体(如何使和声与曲调相协调),在这两方面,改编者所做的其实不是改编(因为没有现成的东西供他改)而完全是创造。西方虽然也有类似的情况③,但考虑到改编主体的经验世界(和声因素对于早期中国作曲家而言是陌生的,而对于西方作曲家则是“自然”的)以及文化差异等因素(为西方曲调配和声时所需协调的是同一种文化内部的两种元素,而为中国曲调配和声则需要协调的是两种文化元素,而其中一种元素――和声――本身也需要探索和创造,因为它不像西方那样有成熟的和声体系),中国的钢琴改编曲所需投入的创造性成分(其实是同时伴随着探索民族和声的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相对价值”也就更大。2)就中、西方的“改编”实践背后的动因和用途而言,也存在层面的差别。西方人在进行乐曲改编时,其内心的驱动力多数是“个人性的”:或是出于改编者本人对某件乐器、音色的偏爱(如李斯特之于钢琴、柏辽兹之于乐队、海菲兹之于小提琴等),或是为了改编者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫玛尼诺夫、西落蒂、霍洛维茨等等),或是为了改编者本人教学之用(如巴赫、布索尼等);而我国的钢琴改编曲则很少是出于这种“个人性的”原因,无论是为了借西方的媒体(钢琴)向世界宣传我们的民族音乐,还是为了发展我们自己的钢琴音乐,从而丰富我们的音乐资源(多一个品种),都反映的是一种“民族性、社会性、文化性”的诉求。“动机层面较高”,这也是致使钢琴改编曲在中国更受重视的原因之一。
以上分析了钢琴改编曲这一实践在中、西方学界存在价值差异的几点原因,旨在唤起对相关课题的更多讨论,其中观点多属笔者一孔之见,未必充分和到位,恳请专家不吝指正。关于钢琴改编曲还有许多有意思的论题,比如其审美价值与实用价值的关系问题,它的社会意义问题,它的发展方向问题等等,希望有更多同仁参与和关注。
参考文献
[1]陈文红《“时期”的钢琴音乐及其风格特征》,《中国音乐》,2006年第3期。
[2]达尔豪斯,卡尔:《古典和浪漫时期的音乐美学》,长沙:湖南文艺出版社,尹耀勤译,2006年版。
[3]代百生《何谓钢琴音乐的“中国风格”:从文化的视角研究中国钢琴音乐》,《中国音乐学》2005年第3期。
[4]侯颖君《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组(一至七)》(硕士论文),连载于《钢琴艺术》2006年第11期至2007年第11期。
[5]刘贞银《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究:西方影响与现代性和民族性的诉求》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。
[6](英)莫里森・布鲁斯:《李斯特》,赖慈芸译,萧韶审订,南京:江苏人民出版社,1999(原版1996)。
[7]Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, ed., Macmillam Publishers Limited (London, 2001). the entrances to “Arrangement” (Vol.2) and Transcription” (Vol.25)
[8]王光祈《〈欧洲音乐进化论〉!》,《搜索历史:中国近现代音乐文论!编》,张静蔚编,上海:上海音乐出版社,1923。
[9]魏廷格《论王建中的钢琴改编曲》,《中国音乐学》1999年第2期。
[10]吴修林《略论中国钢琴音乐的发展及传统乐曲钢琴改编作品的特殊作用与意义》,《美与时代》2004年第5期(下)。
[11]吴榆《论传统乐曲钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格》,《重庆文理学院学报(社会科学版)》2006年第4期。
[12]夏滟洲《西方作曲家的社会身份研究:从中世纪到贝多芬》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。
[13]徐彩虹《二十世纪中国钢琴作品简述》,《运城高等专科学校学报》2002年第4期。
[14]徐燕琴《时期中国钢琴改编曲的艺术特征》,《文学教育》2007年第3期。
[15]杨秦生、李怀青、吴肖静《中国钢琴音乐创作概述》,《天水师范学院学报》2005年第6期。
[16]叶朝晖《试论早期钢琴改编曲创作手法与观念:以钢琴曲〈蓝花花的故事〉为例》,《钢琴艺术》2005年第4期。
[17]赵丽《60―70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格》,《成功(教育)》2007年第2期。
①根据笔者目前掌握的文献情况,至少已有两篇硕士学位论文以钢琴改编曲为!题,分别是南京师范大学音乐学院音乐学系硕士研究生朱晓玲(研究方向为钢琴演奏与教育,导师为司徒壁春教授)的硕士学位论文《对李斯特钢琴改编曲的解析》(2005年5月通过答辩),和上海音乐学院钢琴系硕士研究生侯颖君(研究方向为钢琴表演,导师为赵晓生教授)的硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组》(2006年5月通过答辩)。
②在西方,作曲家的社会身份虽然是到贝多芬的年代才最终定型的,但早在中世纪时期,“作曲”的意识就已经萌芽。【夏滟洲,2008:论文提要】
③西方也不乏对民间歌曲所做的编配,如德国的勃拉姆斯、俄国的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯达伊、利盖蒂等;此外,在对原本属于非和声性的器乐曲(如各种弦乐和管乐曲等)进行改编时,改编者也许重新配置和声。
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