时间：2023-03-27 16:39:56
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【关键词】敦煌壁画装饰艺术莫高窟285窟
一、装饰形象的主要类型
在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。
第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。
与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。
二、程式化在敦煌壁画中的应用
程式是装饰艺术的重要特征之一。所谓程式，是指那些在长期艺术实践中历经反复创造，锤炼、扬弃、演化而形成的相对稳定的艺术规范。在敦煌壁画艺术中只要我们稍加浏览，便会发现程式几乎无所不在。神佛周边的飞天、祥云、白虎、青龙等人物、鸟兽纹样。这些反复出现的纹样无不体现出图式化、格律化、规范化的程式特征。程式是内容与形式的有机统一，它不仅成为社会观念的象征符号而存在，同时也以其优美的图形结构给人以直观的审美感受。
以表现内容为中心的程式中，285窟藻井中的“飞天”是敦煌壁画中经常出现的艺术形象，在某种程度上说，她几乎成为敦煌标志性符号，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中华审美文化以及艺术精神的缩影。飞天是“香音神”、“天乐神”等属佛教护法部中的“天龙八部”，职司奏乐、散花，并以香烟缭绕渲染说法气氛，在极乐世界里弹琴唱歌，娱乐于佛，以“飞天”来“以舞传佛”。
在形式上，敦煌飞天的样式历经无数艺人的参与，经由多人多次的反复修改，提炼而成型的。敦煌飞天这种样式的创作方法历经了现实——歌舞伎、百戏；想象——无翼而飞。这就体现了中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立象以尽意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成为千古之谜的“有意味的形式”。从早期西魏的第285窟“飞天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢体修长，着大袖长袍，在紫云浮空、天花旋转的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、体壮，身披大巾，腰缠印度式大裙，可以称为西域式飞天。到了唐代的飞天表现体态身姿丰腴健美，结实有力、窈窕修长，身具流动的S形，再加上两根轻盈的飘带，从而产生出“天衣飞扬，满壁风动”的轻盈之气。程式一旦作为模式确立下来，它便不仅成为浓缩着某种观念的象征符号，同时也为后人提供了相对稳定的形式规范和艺术样式。
三、装饰性构图在敦煌壁画中应用
在西方写实主义艺术创作中，出于追慕客体、再现自然的宗旨，势必要利用自然空间，力图在画面上营造出逼肖现实的三维视觉效果。这种努力又集中的体现在焦点透视法之中，使二维空间的画面产生了科学性的魅力和逼真的视觉效果。但也将人的视点固定在某一特定的位置上，无法移动，从而也限制了心灵需求的自由表达。这是焦点透视的局限。与此不同的是，具有东方智慧的敦煌壁画中，艺术家在造型活动中不仅主动放弃了三维空间的追求，而且时时抵制三维的侵蚀。按照自己的意志在坚实的二维平面上营造自己的精神大厦。
敦煌壁画中的装饰性构图最为独特的是根据自己的需求，通过各种角度，把周围的一切都描绘在一幅画面中，它超越了焦点透视、散点透视的表现限度，同一幅画里面出现仰视、俯视、平视、反视等现象。没有单一固定的透视点，仰视与俯视并用，获得了更大的自由度，虽不符合科学性，但我们并没有感觉到有任何的不舒服。在叙事手法上则运用了平视体构图，将造反为盗、被俘、酷刑、逐放说法、出家等宏大场面在纯粹的二维空间中展开。试想，如此庞大而复杂的场面用西方的焦点透视法表现，势必会造成前后、内外相互遮挡，其全景之趣必丧失殆尽。作为分割各场面之间的山石树木是联系全图的纽带，是一种笔随心走的适形构图。很显然，在现实生活中是无法将一件复杂的事在瞬间同时展开的。在智慧的中国人心目中，将心里的真实与审美需求，
将时间维度引入空间之中，形成观念上的时空，构成“天马行空”独特的构图方式。
四、敦煌壁画装饰造型的心理因素
贡布里希在他的《秩序感》中，对装饰艺术的心理学问题作了深入的研究。他通过对自然界和人类社会中大量装饰现象的考察，认为人类的装饰动机根源于生物体内在的“秩序感”。如果说，敦煌石窟艺术在主题内容上彰显了佛教，那么，其主要形式特征则有赖于装饰图案所形成的秩序感和意义感。
在敦煌壁画中由忍冬纹、莲花纹、火焰纹、星相纹、棋格纹、祥云纹等组成的藻井、龛楣、平棋、边饰、背光等装饰图案中，我们会发现这些图案有一定的秩序规律。莫高窟西魏第285窟窟顶莲花忍冬藻井。这是莫高窟最早出现的华盖式的藻井，四角悬挂兽头。窟顶中心为双层圆形覆莲，造型交木为井，描绘忍冬莲花和火焰，每道边饰内画波状忍冬纹，藻井外缘有俩层垂角幔帷环绕，构成完整的图案。它们节奏和谐、由内向外或由左向右抑或从上自下的秩序犹如一曲优美的舞乐。
然而，人类对秩序感的追求只回答了装饰造型的一方面心理动因，即视觉上形式美感问题，它并未能囊括促成装饰造型的全部心理因素。事实上，在绝大多数装饰形象中，还蕴含着另一层重要的心理因素，即源于人的后天知识、经验与观念的“意义感”。285窟窟顶莲花忍冬藻井不仅在视觉上给人以优美的形式美感，而且更符合主体心灵中的“真实”标准。因此，莲花所蕴含清净的功德与清凉的智慧，永远为佛门弟子所崇仰，为世间善众所喜爱。因此，我们只有从深层次的心理因素去理解装饰造型的规律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁画虽然在敦煌石窟中对建筑只起一个装饰和美化的作用，对雕塑起补充和陪衬的作用，但只要踏进洞窟，窟顶、四周墙面、地面，每一寸空间都是由别具匠心的装饰造型图案精心构成的，敦煌石窟可谓是一座精美而华丽的装饰艺术殿堂。挖掘敦煌这座活生生的装饰艺术宝库日益成为艺术家关注的热点，为现代艺术设计创造出更加广阔的表现空间。充满东方智慧的装饰艺术将得到世界各国更多的理解与喜爱，我们珍爱的民族艺术在新时代必将发挥更重要的作用。
参考文献
1李向伟.道器之间——艺术与设计论札.安徽教育出版社，2004
中国剪纸艺术是中华民族深远文化的民俗载体，是深受民众喜爱的艺术形式。中国剪纸艺术的风格与不同地域的风俗习惯、历史文化、作者的文化素养及爱好禀性等多种因素有关，因此，不同地域的剪纸具有不同的风格特点及审美情趣。总的来说，我国南方剪纸具有精雕细刻、玲珑剔透的特点；北方剪纸大多粗犷豪放、质朴夸张。剪纸是一门造型艺术，在二维平面空间上进行创作，利用剪刀或刻刀通过镂空的形式来塑造形象。剪纸图案大多具有吉祥寓意，种类繁多，手法简练，富有抽象趣味。剪纸色彩主要分为单色剪纸和多色剪纸，单色剪纸主要以红色为主，象征吉祥、喜庆；多色剪纸以河北蔚县剪纸为代表，色彩绚丽，形象生动。剪纸艺术与服装艺术自古以来就有着密切的联系，剪纸曾经作为刺绣底样用于服饰和鞋帽中，如民间各阶层穿的绣袍、绣裙、肚兜、绣花鞋、鞋垫等。近年来，剪纸艺术引起了国内外服装设计师的广泛关注，在各大会中都见到了剪纸的影子，将民族韵味与现代时尚相结合，带给人们更加丰富的视觉体验。著名时尚杂志BAZZAR与传统剪纸艺术家合作，运用现代纸质材料设计了一系列剪纸时装作品，剪纸图案得到最大限度的体现，让人们领略了传统剪纸艺术的魅力，为人们带来一场纸装视觉盛宴。
2剪纸艺术在服装设计中的运用方式
2.1剪纸图案的选择与运用我国剪纸常见的纹样有各种花卉、鸟兽、人物、文字、建筑、生活器皿等，不同地域对剪纸图案的喜爱各有不同，剪纸的手法、风格各异。剪纸吉祥图案一直以来都受到人们的喜爱，表达了对美好生活的憧憬。由于剪纸图案常用到女装设计上，因此以花卉、动物为主。常见的花卉纹样有、牡丹、兰花、梅花等，动物纹样有蝴蝶、孔雀、金鱼等，以能表达女性柔美、秀丽的图案为主。剪纸图案在服装上的运用方式主要有两种，一种是直接运用，剪纸图案不做任何变化，直接用到服装设计中去；另一种是间接运用，将图案进行简化、归纳、提炼，并进行抽象变形使之更适合现代人的审美需求。剪纸图案的直接运用适合于礼服设计，以体现文化内涵和民族寓意为主；剪纸图案的间接运用多见于成衣设计，为服装增添艺术气息，也更容易被消费者接受。我国的高级定制品牌NE•TIGER在礼服的设计中将剪纸吉祥图案直接印染到服装上，配合传统立领及旗袍款式，展现了中国服饰文化的魅力。
2.2剪纸色彩在服装设计中的诠释我国剪纸分为单色剪纸和多色剪纸，单色剪纸以红色、黑色为主，多色剪纸以河北蔚县剪纸为代表，色彩丰富，层次感强。剪纸色彩在服装上的运用以单色为主，剪纸图案更加清晰灵动。服装设计中的剪纸图案色彩除了传统的红色以外，结合流行趋势增添了很多其他色彩如白色、黑色、紫色、宝蓝、黄色、玫红等色彩，使服装整体风格更加丰富多变，满足了不同消费者的喜爱。多色剪纸由于色彩比较丰富，适合运用到款式简洁的服装，以突出剪纸图案的色彩美。
2.3剪纸艺术在服装设计中的工艺表现剪纸以纤细秀丽的线条配合块面、借助夸张、变形手法创造出栩栩如生的艺术形象的表现技法带给服装设计师们无限的创作灵感，现在剪纸艺术的运用也有了一定的深度和广度，其表现的工艺形式也更加多样化。剪纸艺术与服装设计的紧密结合一方面是艺术性的表现，另一方面是工艺方法的实现，常见的工艺形式有印花、刺绣、镂空等方法。
2.3.1印花印花是使用染料或涂料直接在织物上形成图案。将剪纸图案通过印花工艺直接运用到服装中去，可进行服装的局部印花也可进行整体印花。印花工艺简便而实用，更加适合企业的批量生产。夏姿•陈在2013春夏“不断”系列，以剪纸为设计元素，汲取剪纸中常见的花卉、动物、风景等图案通过印花工艺将其印到服装上，色彩艳丽丰富，将传统剪纸色彩与现代时尚相结合，塑造出具有民族韵味而又温婉优雅的女性形象。
2.3.2刺绣刺绣是一种用彩色丝、绒、棉等线材，在绸缎、布帛等底布上，借助针的运行穿刺，绣成各种精美图案的手工艺。
2.3.3镂空剪纸的造型特征是以二维空间为造型基础的平面艺术，其形象是通过剪刀或刻刀在纸面的镂空来塑造，形成了千刻不落、万剪不断的造型结构，质朴流畅，生动传神，其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。剪纸本身就是一种镂空艺术，它通过图案中阴阳的结合，营造出一种独特的光影效应。通过选择适合的服装面料进行镂空处理，并结合剪纸图案，体现了灵动、优雅的视觉效果。剪纸镂空艺术结合不同类型的服装面料体现不同的视觉效果。近年来，各大服装品牌纷纷将剪纸元素运用到自己的会中去，如LouisVuitton、英国新兴品牌Marchesa、Valentino、东丽－刘薇。LouisVuitton的连衣裙利用空间感的剪纸镂空并结合立体裁剪使服装呈现出一种立体视觉效果。英国新兴品牌Marchesa的2012秋冬系列黑色小礼服中，利用柔软的小羊皮打造出的轮廓感并结合带有中国韵味的剪纸镂空图案营造出时尚而奢华的女性形象。Valentino2012春夏系列剪纸镂空连衣裙以花朵为主要元素，搭配淡雅的丁香紫色，优雅而甜美。2013春夏中国国际时装周上，设计师刘薇将剪纸镂空元素运用到礼服及日常装的设计中去，塑造了一种既性感又休闲的着装风格。剪纸镂空元素除了在服装设计中运用外，还运用到服装配饰及局部装饰上。RalphLauren2013春夏系列设计了一系列具有剪纸镂空风格的配饰，有包、腰带、鞋子等。服装的局部的装饰上采用具有镂空的图案皮革，主要运用在领子、肩部、袖口、门襟、下摆、口袋等处，使服装的整体风格具有很强的文化气息，又具有很强的实穿性，为剪纸元素的成衣设计提供了借鉴。
3结束语
中国传统装饰艺术是人类文化发展的重要艺术形式，但他并不是纯艺术形式，而是人类为了更好的生活而进行的创造性活动，体现着当时当地的文化和技术水平，将深刻的哲理和道德审美融入其中。
(一)传统装饰元素
装饰图案。我国传统装饰图案种类繁多、数量巨大，反映了中国各时代的宗教、政治、风俗等，凝聚着各时代能工巧匠的智慧，形成了独具民族特色的艺术体系。它们遵循秩序，讲究对称、比例、尺度、节奏、韵律等，寄予了人们的美好愿望，是充满艺术感的文化形态。文字。早在远古时代，人们已经开始用图像、符号记事，，在此基础上，人们采用象形、抽象的方法形成了具有实用与审美价值相结合的文字。汉字的书法艺术不是单纯的书写，点线的组合，笔锋的走势都符合形式美法则。如楷书的壮美气势，行书的妩媚线条，还有行书的动态感。色彩。中国传统装饰艺术对色彩的运用极具民族特色，这些色彩运用规律世代相传，有着鲜明的艺术代表性。我国传统艺术善用原色，色彩浓重、艳丽夸张，这些色彩强大的生命力激活了我们的表现欲望，经过解构再造，可以生成极具民族文化风味的设计。
(二)传统装饰艺术的特点
象征性。中国传统装饰艺术的表现来源于自然，来源于生活，却又不局限于此，图形、文字、色彩皆被赋予象征意义。传统装饰艺术的象征性使其得到升华，表现出丰富的情感和文化意味。装饰性。传统装饰艺术的色彩艳丽、丰富、明快，形式虚实结合、疏密有秩、和谐统一，具有很强的装饰性。其内容丰富，有效地运用传统文化艺术，在不同的场合配合气氛，可表祝福，可舒思念，使人产生强烈的民族自豪感。民族性。不同的民族，不同的环境，造就了不同的文化，这使得传统装饰艺术自然地具有了民族性。如德国的设计就倾向于科学性、逻辑性和严谨性，而中国的设计形式和谐统一，风格平稳圆满，这正是中华民族中庸思想的折射。时代性。传统装饰艺术的时代性表现在它的物质层面和精神层面。科技的不断进步，新材料的发现与创造，都推动着装饰艺术物质层面的变化，进而这些变化又施于人们的理念，发展出新的审美观念，设计作品进而凸显出时代特征。
二、传统装饰艺术与现代包装设计
(一)传统与现代的关系
传统与现代之间存在着辩证的关系。传统代表着过去，可是这些过去在当时确是现代，现在的现代是在过去的现代的基础上发展而来的，且必将成为未来的过去。既然现代是由传统的基础上发展而来，就必然会受传统的影响。传统装饰艺术要想很好的运用于现代设计，需要一个发展的、演变的、积累的过程。关于中国文化的发展，有些人认为“传统”与“现代”之间出现了鲜明而又锐利的鸿沟，不禁对此感到惋惜。可是，换一个角度去看，祖国幅员辽阔、博大精深，很多传统文化仍旧以其顽强的意志保留至今，他们的母型还在，并且随着时代的变化孕育出新苗，表现出无限生机。当人们渐渐领悟到那些饱含在传统艺术中的真切情感和文化意蕴后，未来的方向就会越来越明了，越来越正确———文化意识、回归意识、民族意识和设计意识的结合。传统艺术得到延续与发展，人们的本土归属感开始强烈起来，民族审美意识开始理性起来，民族自豪感开始强大起来。
(二)传统运用于现代的可能性
如今，人们的消费需求不再是过去那样只重视物质的需求，而是渐渐地开始更加重视精神的需求，这使得包装设计以民族为本位的战略流行起来。一个人诞生于某种文化环境当中，就必然受这种环境影响着他的思想、情感以及行动。民族文化是以人们的生活需要和信仰为基础的，受本民族自然条件和社会条件的影响，并最终形成了本民族特有的语言、思维、价值观和审美观。如果能将这些传统文化运用于现代包装设计中，可以唤起人们心理上的认同感，成功推销商品。视觉是有感觉的，是有思维的。中国传统装饰艺术源于广大普通民众的创造，拥有普遍的心理认同基础，与现代包装设计有很大的结合可能。
(三)传统装饰艺术怎样运用于现代包装设计
美国杜邦公司是世界上最大的化学公司，它曾做过一项周密的调查，发现63%的消费者是根据商品包装来选购商品的。这就是著名的“杜邦定律”。中国也有一个著名的故事，就是《韩非子》里面所记载的“买椟还珠”。由此，我们不难看出包装设计的重要性，商品竞争的重要手段之一就是包装。但如何才能使得自己的包装设计在这个信息爆炸的时代脱颖而出呢?传统装饰艺术永远是设计的主题，“民族的就是世界的”。现代包装设计对传统装饰艺术的复制和模仿。如果能在现代包装设计中把传统装饰艺术的布局、形态，以及结构上所体现出的韵律、秩序加以得当借鉴，将会有事半功倍的效果。我国的传统装饰资源，丰富多样，特别是吉祥图案，更是独具特色，它们的含义已经深入人心，很容易产生共鸣，这些都是可以直接运用得。如龙凤、太极八卦、中国结等，这些图案无论是在内容形式上，还是在装饰技巧上都达到了一定的高度，我们或是照搬，或是对其图案、造型的吸取，都是不错的选择。但直接运用这些传统装饰艺术应注意与现代包装对象题材吻合，适度适量，手法合理，不要不得章法，过分堆砌。现代包装设计对传统装饰艺术的提取和拼贴。传统装饰艺术包含着丰富的内容，他们以多元的符号表现出来，提取其中的某些元素，根据自己的创作素材重新组合，以表达自己的想法，是现代设计师最常用的方法。在现代包装设计中，我们需要按照现代的设计法则，将传统装饰艺术进行抽象和变形，挑选出可汲取的装饰元素，再进行重构，从而得到创新性的设计。但要注意的是，这绝不是简单的罗列、拼接，而是有设计目的的有机组合。在设计过程中，充分分析提取元素的形式特点和组合方式，提取的元素要具有独特性，符合现代审美倾向，这样才可以在现代包装设计中呈现出传统装饰艺术的魅力。现代包装设计对传统装饰艺术的推陈出新。在现代包装设计中，出现了许多新的流派、主义、思想，这些多来自对西方国家设计的学习，是本时代的新生力量，不得不被重视。但是，如果能够把中国传统装饰艺术与近现代西方艺术相结合，就可以做到东西方的审美互补，从而形成中国设计风格。这是现代中国设计师所应追求的，这样的推陈出新，才可以引起世界范围内对中国设计的关注。近年来，在世界范围内提倡可持续发展战略，中国也不例外，我这里要说的是，可持续发展的重要部分就是对民族传统文化的继承和发扬。现代包装设计需要新的理论依据，带来崭新的变革。
三、结语
论文关键词：伊斯兰装饰艺术审美特征
论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。
房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说:“从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。
实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：
一、抽象中的冥索
多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称:“神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。
二、满密中的游走
伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：
首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象:繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。
其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。
三、共性中的宣叙
伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。
四、均衡中的归并
民间剪纸设计通过直觉臆断营造出具体场景。剪纸艺术家不满足对自然景象的机械式模写，他们把直觉、意念融为一体，创造出新的世界景象。创作者们依照自己对客体的视觉认知，按照内心的意愿和自我理想，对现实秩序进行重新安排和建构，并将它们物化成视觉形态，使之合理化。艺术的境界不是一个单层平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。以上的叙述体现出了民间剪纸艺术典型的思维方式。这种思维方式是天真烂漫、淳朴自然的，其中寻找不到视知觉方面专业训练的痕迹，而是天然地切合了艺术的本质，即剪纸艺术不是对自然景象的机械复制，而是观察和认识了对象之后，灌注了情感和体验的表现性创作。民间剪纸艺术有目的性地把握对象的整体结构式样，并把视觉感受转换成符号图像，打破时间、空间、事件、视点的规律限制，按照作者主观的直觉对剪纸画面、想法进行判断，即臆断造象。剪纸中，动物的身体之上一般用植物、花卉、动物和某些吉祥的符号进行美化装饰。例如陕西安塞剪纸的艺术创作者高金爱、白凤莲、李秀芳等。以高金爱的作品《爱虎》和《下山虎》为例，剪出正面双目、口鼻，大大的眼睛突出了传神的部位，而头部夸大表现的是侧面角度。大多剪纸艺术家没有经过正式的造型训练，他们的剪纸技术都是口传心授，一代带着一代的。这种传承是生命的传达，是心灵的体会。他们凭借着经验，通过主观判断出剪纸作品的构图、造像等形式。
二、当下实践
民间剪纸设计中的游戏乐趣丰富多彩。《民间装饰艺术》课程包含有部分剪纸设计实践，学生可以在其中享受到在设计的世界里做“游戏”的乐趣。不同剪纸风格的设计实践者都在分享自己设计的心得。学生能够感知到民间剪纸艺术家作品中实处的精雕细琢，虚处的精心布置以及有意安排的经营推敲，乃至直觉臆断的形象处理。在游戏中，学生们设计出不同剪纸风格的海报作品，不仅得到了心灵的实践学习，也享受到了多种意境的体会。这一点可以通过下面的三个比赛来说明。游戏一：学生彭丹的作品《美丽海洋》参加了海洋设计大赛，其编号是30P1026。作者运用剪纸的内部规律，采用了主体明确、层次清楚的构图形式；可以从图中看出，剪纸正负形是相互衬托、共同生存的，而剪纸形态是相互补充、相互融合、相互谦让、相互包容的。第二届美丽海洋大赛以剪纸作品为题目，要求参赛者设计剪纸风格的海报作品。大赛是2013年“世界海洋日暨全国海洋宣传日”期间举办的活动之一，由国家海洋局宣传教育中心、中国海洋大学主办，大赛主题是“美丽海洋”。在《美丽海洋》的创作中，作者通过海洋联想到了女人的头发，于是就把海洋的波浪和形状与头发结合起来运用。作品中有脸部剪影，而主体是头发，可以评价它主体明确、层次清楚。这个作品采用了正负形态相互映衬的方式。首先长发的女人给人的印象是性感美丽的，作者通过这种印象来体现海洋的美丽与曼妙，而海洋的波浪就像轻柔的发丝随风轻轻颤动，展现出非凡的魅力；其次，画面上还加了很多美丽的海洋生物，这让整个作品更像广阔的海洋，十分美妙。斑斓的生物成为女人头发上的装饰，这让画面看起来更加丰富自然，而女人也因此更加美丽生动，如图2所示。郭水坤的作品《美丽海洋梦幻之美》编号是30P1026。其作品创意来源于美丽的变幻多端的充满了神秘感的海洋。他运用各种鱼的剪纸形式来整体表现出一只“大鱼”的身影，让人们联想到海洋，并在“大鱼”的身体里添加剪纸的代表色红色，这与人们平时意识中的鱼有所偏差，同时也突出了海洋的内在美以及神秘感。内部红色剪影鱼的运用反衬出海洋世界多彩的美丽，也体现出不同类型的小鱼剪纸形态之间的相互补充、相互共融、相互谦让和相互包容，以上两位同学获得大学生组优秀奖。
游戏二：学生设计剪纸作品参加全国大学生广告设计大赛，他们运用了剪纸作品没有时间、空间、透视以及叙事内容等方面限制的特点。这项赛事鼓励参赛者以第五届和第六届全国大学生广告艺术大赛为切入点，收集大赛选题，结合选题设计独具特色的公益性剪纸风格海报以及其他类别的平面设计作品。姜惠文同学作品编的号是A05-08-009-003。她将王老吉的极具标志性的红罐与剪纸艺术的特点相结合，利用剪纸的形式设计王老吉选题海报作品，主体明确、层次清楚。《是你是你还是你》从友情与爱情的角度入手，表达了王老吉“青春正能量”的产品内涵。在友情篇里，剪纸人物以传统的形态出现，簇拥着为年轻人带来活力的一罐王老吉，周边溅起的“浪花”作为点缀，表达出产品带给人的清爽感觉。不同场景可以出现在一张画面上。在爱情篇里，一对情侣手捧王老吉，幸福而甜蜜，背景用吉祥剪纸图案填充。其作品中没有时间、空间、透视、叙事内容等限制，时代元素与传统剪纸文化的结合表现出一种喜庆祥和的气氛。
图形运用的探讨
图形在包装设计中有几个类别的图形，广义上划分主要有：写实类、非写实类之分。狭义上来划分，写实类图形包括山水、动物、植物、人物等。写实类图形主要是指强调再现性、给人以真实感的图形。这类图形大家都能看得见摸得着，只是大家在平时很少关注罢了，其实这些图形稍加艺术化处理就能运用在我们的包装设计中了，而且这些图形往往在专业公司主要是通过摄影、绘画和现成的图库来实现的。比如手机包装很多就是这样。非写实类图形包括归纳图形、意象图形、抽象图形等。归纳图形是指强调复杂对象简单化，运用概括简化手段进行图形处理，达到典型明快鲜明的装饰性特征的这类图形，这类图形往往会结合三大构成知识，图案表现技法来完成；意象图形是指通过写意寓意手法表现图形，可以夸张比喻象征，达到“似与不似之间”的印象；抽象图形是指以抽象的点线面来表现的图形。这三个类别的图形和写实类图形差别很大，所以说一般情况下不是写实类的图形就只能是这三个类别的图形，而且这样的图形往往在包装的概念设计中非常广泛。
图形在包装平面展开图上主要通过什么方式来体现包装商品的属性呢？我觉得总结下来主要有以下几点：商品再现、商品联想、品牌或者商标做图形、商品烘托、商品用法。商品再现即：以商品内容为主体形象，通常是写实性图形出现在包装盒上边，给人以深刻印象很容易知道内装什么东西；商品联想即：从包装盒上边的一个图形或者多个图形可以产生联想猜测到内装物的特点和形态，也可能这个图形跟内装物突然一看好像没什么关系，但可以估计联想到内装物是什么；商品的象征即：利用商品包装盒所散发的气味色彩等提示性、暗示性信息，可以要消费者一看就估计到内装物是什么，有时候也可以利用品牌商标做包装盒表面图形，即利用品牌或者商标来使消费者看出内装物是什么；商品烘托即：利用商品的对立面图形来衬托，使消费者知道内装物特点；商品用法即：对于消费者不太熟悉的包装商品，大多可以运用图形来解说商品的使用方法，这样消费者就知道内装物是什么了。
另外，包装设计图形在运用的时候，我们该怎么选择运用呢？大致有以下几点：注意图形选用要紧密结合内装物的特点和属性来考虑设计，不能适得其反否则会造成歧义甚至误解；注意包装盒选用图形要结合消费者的年龄性别受教育的程度来综合考虑，不同职业性别年龄段的消费群体对包装图形的兴趣点会不同的，所以大家做图形设计运用一定要重视；注意图形分主次，考虑整体包装平面展开图的整体排版需要，主体图形要醒目，占据画面的很大比例，直接决定包装设计的属性，非主体图形服务主体图形，充实丰富画面。当然，图形还要注意简洁，言简意赅，诚实守信，个性十足，符合主题等等都要重视。这些就是大家再运用图形的时候务必要把握的细节。
色彩的使用问题
色彩作为视觉传达设计的三个基本要素之一，尤其对包装来说，它的地位和图形文字一样占有很重要的分量。色彩对包装而言在市场上对消费者来讲视觉冲击力最强，相比图形文字而言，而且随着距离的远近，时间的长短会出现不同的变化。所以说色彩影响到消费者的购买力和产品的市场占有率。
在包装设计中，色彩的运用要考虑色彩的功能性。色彩的功能有以下几种：宣传商品，吸引消费者注意力，包装色彩要符合商品本身特点，迅速抓住消费者眼球；促进商品销售，主要涉及色彩的心理感觉，通过这个途径使消费者很快知道产品是什么，物有所值，加快商品的销售；识别记忆功能，消费者的注意分为有意注意和无意注意，消费者初次接触商品对商品的包装是无意注意，通过购买后观察使用过程就会产生有意注意。所以，商品包装的色彩运用要结合商品有清晰的色彩心理感觉，有较强的色彩记忆功能，加快商品的销售和产品的流通速度；定价分档功能，不同的色彩使用在包装盒上边，可以代表不同的商品价值，乃至影响商家的定价，同时也可以影响消费者的购买力，进而影响产品的销售；消费者信任感的建立，可以运用合适的色彩，使商品以及包装的可靠质量传达给消费者，使消费者加深对产品质量的的信任；扩大商品知名度，树立企业形象可以使用正确恰当的色彩，使产品的特点体现出来，夸张美化商品，提升产品的知名度。
比如可口可乐包装的红色就很典型。包装设计色彩的感情要考虑什么呢？主要就是要注意色彩的很多视觉感受，主要就是冷暖感、轻重感、距离感、味觉感、华贵质朴感。这个东西需要大家平时多积累、多观察、多比较、多感受就能有所体会。另外，大家注意色彩的这些感情都是相对的，要有相对的参照物才会通过对比产生各种各样的视觉感情差别。
色彩对消费者会产生强烈的的心里反应，使消费者一看就会产生相应的联想，所以，我们在运用色彩的时候要考虑这一点—即色彩对于消费者的习惯性问题。
根据色彩的运用习惯，做包装设计我们大致可以分为下面几个类别：①副食品类：常用鲜明轻快的色彩。比如红黄橙代表甜美、芳香、新鲜等；蓝白色代表卫生清洁凉爽等；古朴庄重的复色代表历史悠久如酒的包装设计常用（体现酒的醇香），这些色彩的运用大多对消费者的食欲有很大的影响；②化妆品类：深暗色的运用多运用在男士化妆品包装盒上边代表庄重绅士风度；淡雅柔和的颜色多运用在女士化妆品包装盒上边如淡淡的桃红粉红、玫瑰红等代表芳香；而紫色、珍珠白，米色等色彩的运用代表女士化妆品的高贵典雅。③儿童用品类：常用鲜艳夺目的纯颜色或者对比强烈的色彩来代表儿童的活泼可爱生动等特质。④医药品类：常用明确的冷暖色块来代表药品的性质，如：红色黄色橙色暖颜色代表滋补养身、营养、兴奋等感觉；蓝色代表消炎退热；绿色、冷灰色表示宁静、止疼镇静；黑色代表消毒；红黑色块代表剧烈药物或者剧毒药物等。⑤纺织品类：常用黑白灰颜色的层次关系，在对比中求调和，画面和谐统一。如女性纺织用品多运用鲜艳艳丽优雅的颜色。除此之外，色彩的运用在包装设计上还要注意色调的把握和对比与调和以及节奏。色调就是整体画面要有色彩基调，对比主要把握色彩的明度对比冷暖对比纯度对比等，对比的同时还要注意把握好色彩运用的节奏和整体画面的协调（调和），做到这些，我想色彩的运用在包装设计上应该也不是大问题。
文字的运用
文字的运用相对图形色彩来讲就简单多了，在这里我们不能不感谢方正集团提供了那么多的字库，加上软件技术的日新月异，文字的运用困局也越来越容易解决。但我们也不能对文字掉以轻心。因为在包装设计中文字的运用，还是要注意一些细节的，比如在包装平面展开图中文字的运用要有主次之分，也就说那么多的文字在主展示面上有主体文字，还有非主体文字，在次展示面非主体文字也少不了的。有的主展示面主体文字为了时尚好看，还必须进行字体设计，甚至是亲手书写，比如书法题字等。仅仅运用字库那是不行的。所以说，文字在包装设计中要想运用的好也是我们面临的一件大事。
学好三大视觉元素的运用，需要大家在平时能够把文字和前面的图形色彩的运用整体结合起来综合创意。另外，还要靠大家平时的积淀，刻苦钻研基础性专业课程的研究训练和创性训练。因为三大视觉元素之间是相互联系统一的，而且贯穿于各门基础性课程当中，比如图形创意、三大构成、字体与版式设计等等，所以不能分割开来单独思考。加强课程之间的衔接，融会贯通，综合运用于包装设计当中，是我们学好三大视觉元素在包装设计中运用的唯一出路。
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