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关键词：晚唐五代敦煌棉花官布
晚唐五代敦煌是否种植棉花，实际上是研究棉花传入中国北线是否存在的问题。敦煌毗邻吐鲁番，两地自然环境和气候条件基本相同，都是靠附近的雪山融化的雪水进行农业灌溉，同样都是干旱少雨，年蒸发量远远大于年降水量。自南北朝以来，敦煌地区与高昌西州地区的居民人口基本同宗同源，基本上都是十六国到唐代从敦煌及河西地区迁徙而来的，特别是唐代在西州地区任职人员中很多是敦煌人。敦煌地区是中原王朝与西域交通的咽喉之地，而伊州、西州和石城为门户所在，敦煌与西州地区自古以来交往频繁，特别是到晚唐五代归义军时期西州地区的棉布因其质量好而大量被贩运到敦煌地区，称为“安西布”、“西州緤”。同时归义军政权也按土地面积250亩或300亩征收一匹棉布，名之为官布。笔者根据敦煌文献的记载、征收官布等方面认为晚唐五代敦煌地区种植棉花。①近期《历史研究》刊载刘进宝先生的论文对本人的看法提出质疑，认为官布就是官府征收的布，不仅棉布称官布，麻布、褐布等都可以称官布，以此证实归义军政权征收的官布不是棉布而是麻布或者褐布。②对此，笔者在研究敦煌文书的同时，就刘进宝先生的论文中提出晚唐五代敦煌地区的緤是毛织品、官布中有褐类官布、官布为人官之布等问题的不足作一点补充和校正。
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①参见郑炳林：《晚唐五代敦煌地区种植棉花研究》，《中国史研究》1999年第3期，第83—95页；《敦煌西域出土回鹘文文献所载qunbu与汉文文献所见官布研究》，郑炳林主编：《敦煌归义军史专题研究续编》，兰州：兰州大学出版社，2003年，第381—394页。
②参见刘进宝：《唐五代敦煌棉花种植研究——兼论棉花从西域传人内地的问题》，《历史研究》2004年第6期，第27—40页。
归义军政权按土地面积征收的官布是棉布还是麻布褐布，是这一问题的关键。因为褐布有两种解释，一是毛织品，二是麻织品。刘进宝先生认为褐布也可以称官布的依据主要是P．4887《已卯年八月廿四日袁僧定弟亡纳赠历》的记载“阎苟儿官布昌褐内接三丈”。①这里有几个问题，一是官布和昌褐是不是一种东西，是从属关系还是并列关系；二是“内接”的含义是什么。内接，根据《说文解字》：“接，交也。从手妾声。”段玉裁注曰：“交者，交胫也，引申为凡相接之称。”②将两件东西相交连接在一起就是接，除此之外没有第二种含义。“内接”，就是从里面(反面)将它们接在一起。接在这里既有动词的含义也有名词“接缝”的含义。如同卷文书记载有：“何社官：谈(淡)青褐又内接白斜褐内接长三丈”，意思是说把淡青褐与白斜褐从里边缝起来共三丈长。淡青和白色这两种颜色不同的褐不可能是一块褐布，因此官布和昌褐也不可能是从属关系，不是指官布中的昌褐，而是指官布和昌褐从里边接起来。纳赠历中凡是记载物品带有接者都是指两件或者两件以上交接起来的，如P．4975《辛未年三月八日沈家纳赠历》记载纳赠的丝织品带内接很多，一种丝织品有带内接者也有不带内接者，但是凡是两种丝织品放在一起者必须带内接字样，因为文书很长，引用起来比较麻烦，但记载到内接地方很多，很能说明问题：
1．辛未年三月八日，沈家纳赠历。
2．阎社长：绯绵绫内妾二丈三尺，又非绵绫内妾二丈五尺；紫绵绫内妾一丈三尺，又紫绵绫二丈；绿绢内妾一丈四尺。
3．窦社官：白绵绫古破内妾一丈一尺，绿绫子内妾一丈八尺，非绵绫内妾一丈五尺，又非绵绫八尺，黄绢、紫绵绫内妾一丈，古破白绵绫六尺，白绫六尺，白绵绫一丈九尺。
4．邓都衙：紫绵绫一丈八尺，白绵绫二丈四尺，非绵绫二丈，生绢一匹。
5．张录事：碧绸内妾二丈一尺，非绵绫内妾八尺，黄画被柒尺，紫绵绫内妾二丈三尺，非绵绫白绵绫内妾八尺。
6．邓县令：生绢一匹，白绵绫二丈六尺，又白绵绫一丈一尺；非绵绫二丈。
7．索押衙：白绵绫二丈八尺，又白绵绫二丈五尺，又白绵绫内妾、绿绢内妾二丈，生绢一匹。
8．阴押衙：小绫子一匹，索绫子一丈一尺，非绵绫、紫绵绫内妾一丈三尺，非绵绫二丈。
9．小阴押牙：黄绫子八尺，白绵绫一丈，非绵绫内妾一丈八尺，白绵绫一丈三尺内妾，又古破白绵绫一丈，白绵绫一丈一尺。
10．米押衙：白绵二丈四尺，紫绵绫内妾二丈三尺，白绵绫一丈三尺，楼绫一匹。
11．齐法律：非绵绫内妾一丈八尺，白绵绫一丈九尺，黄绫子、紫绵绫内妾一丈二尺，炎绵绫一丈九尺，白绵绫二丈。
12．邓兵马使：黄画被子七尺，白绵绫一丈，又白绵绫二丈，白绵绫二丈一尺，碧绸内妾一丈五尺，又碧绸六尺，又白绵绫二丈五尺。
13．邓南山：白绵绫内妾一丈八尺，非绵绫内妾一丈五尺，又非绵绫内妾紫绵绫三丈四尺，白绵绫二丈，又白绵绫一丈八尺。
14．杨残奴：紫绵绫二丈五尺，又紫绫一丈八尺，非绵绫七尺，又非绵绫一丈七尺，碧师内妾二丈六尺，又白绵绫二丈。
15．李愿盈：楼绫半匹，白绵绫一丈八尺，碧绢、白绵绫内妾二丈六尺，又白绵绫一丈五尺。
16．长千
(后缺)①
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①唐耕耦、陆宏基编：《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，北京：书目文献出版社，1986年，第364页。
②许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》十二篇上手部，上海：上海古籍出版社，1981年，第600页。
本件文书记载将“内接”全部记载成“内妾”，接与妾通，乃音同假借或者音同致误。同类丝织品有带内接的，也有不带内接的，但是凡是两种丝织品作为一个计量单元的都带内接字样。如窦社官名下的“黄绢、紫绵绫内妾一丈”、张录事名下的“非绵绫白绵绫内妾八尺”、阴押衙名下的“非绵绫、紫绵绫内妾一丈三尺”、齐法律名下的“黄绫子、紫绵绫内妾一丈二尺”、李愿盈名下的“碧绢、白绵绫内妾二丈六尺”，黄绢与紫绵绫、碧绢与白绵绫不是一个品种，绯绵绫与白绵绫、非绵绫与紫绵绫、黄绫子与紫绵绫不是一种颜色，必须有接缝。一般不好理解的是将内接放在句后，另外两笔账就很容易理解：索押衙名下“又白绵绫内妾、绿绢内妾二丈”，邓南山名下“又非绵绫内妾紫绵绫三丈四尺”，前者衍一“内接”，这两条很容易理解成将两种丝织品缝接起来。就是刘进宝先生所引用的P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡纳赠历》就有同样的记载：“谈青褐又内接白斜褐内接长三丈”，只是没有给予足够的重视而已。
接，不能理解成节或者段。敦煌文书S．1845《丙子年四月十七日祝定德阿婆身故纳赠历》记载该社纳赠的各种褐布45段，其中“碧褐白斜褐内接二丈二”仅算两段，段为个体计量单位而不是长度计量单位。段，从这件文书看，一段最短7尺，最长达35尺，无一定标准。②接，在很多情况下表示接缝，前引P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡纳赠历》记载：“侯定残：白昌出斜褐内壹接壹丈，斜褐壹丈二尺。”壹接，就表示一个接缝。P．2842《乙酉年正月廿九日子L来儿身故纳赠历》记载：“武社官生褐三丈八尺，非(绯)褐内接二丈九尺”，“罗英达非(绯)褐内三接丈尺”。③前者表示红色的褐布里边有一个接缝，后者说红色褐布里边有三个接缝。S．2472《辛巳年营指挥葬巷社纳赠历》记载孔幸子“故烂半幅碧绢生绢内三接计丈五”，高员佑“帛练紫绵绫内两接一丈六尺”，④表示前者三个接口，后者两个接口。S．4472《辛酉年十一月廿日张友子新妇身故聚赠历》记载安再恩“紫褐、非斜内一接一丈付杜善儿”，梁庆住“紫粗褐、白斜褐内一接二丈”，王丑子“非褐、白褐裙段内四接二丈二”，马再定“白粗褐内一接二丈二尺”，李粉定“白褐、非绫褐、碧褐内接三段二丈”，王友子“立机二丈碧褐七尺故破内一接”，王残子“细紫褐七尺、非粗褐丈三内一接”，张清儿“白细褐、又非粗褐内两接三段三丈”。⑤从这些记载段和接区别很清楚，接就是接缝，两种褐布连接最少有一个接缝，三段连接必须有两个接缝。另外S．5509《甲申年二月十七日王万定男身亡纳赠历》记载社长韩友松“碧绵绫内四妾五段故破一丈二尺”、录事张通盈“黄绢壹匹白练故破内四妾五段”就更好理解，⑥五段丝织品缝接在一起有四个接缝。
通过以上分析，内接就是从里边缝接，作为名词就是指接缝，作为动词就是缝接。既然官布与昌褐作为一件需要缝接，那么官布与昌褐之间不是从属关系，而是并列关系。不是指昌褐中也有官布，而表明官布就是官布，昌褐就是昌褐，是两种不同的东西。刘进宝先生的官布昌褐“阎苟儿纳赠的是官布，其质地为昌褐，显然是毛织品无疑”的论断，有失偏颇。
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①《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第363页。
②《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第366—369页。
③《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第362页。
④《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第373—374页。
⑤《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第375—376页。
⑥《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第377—378页。
官布质地是棉布还是其他。刘进宝先生根据《晋书·刘隗传》、《南齐书·王敬则传》认为官布是上缴官府之布，即入官之布，既可以指麻布，也可以指棉布、毛布。晚唐五代敦煌地区官布的含义显然与中原地区不同，显然刘进宝先生没有给予足够的重视。
首先，敦煌地区的官布是否单纯是上缴官府之布或者入官之布。不可否认晚唐五代归义军政权按土地面积征收的官布具有上缴官府之布(入官之布)的性质，相当于唐代调布，问题是晚唐五代敦煌地区的官布有没有质地含义。唐代的赋税政策是随乡所出任土所宜，作为归义军政权一旦将官布征收对象固定化，就赋予了官布本身以质地性质。如果官布仅仅指入官之布，没有特指对象和质地含义，那么就不会在官府之外或者拥有者发生变化时还使用其官布名称。通过对敦煌文书分析研究，可知晚唐五代敦煌地区的官布除了按地征收之外，官布还作为商品在寺院民间大量流通，如P．3234《壬寅年(942)正月一日已后净土寺直岁沙弥愿通手上诸色入历》记载净土寺为张万川车头、索家小娘子念诵收入官布各一匹，①P．2032《后晋时代净土寺诸色入破历算会稿》记载净土寺为连兴押衙患病时诵经收入官布一匹立机一匹、为王都头车头念诵收入官布一匹，又为润子收新妇、莲台寺起钟楼各支付官布一匹。②官布作为念诵经价支付给寺院，或者寺院将官布作为礼品送给其他寺院个人，都是寺院与私人之间的商品流通，与官府无涉，特别是P．2846《甲寅年(945)都僧政愿清交割讲下所施麦粟麻豆等破除见在历》记载的收入布匹有土布和官緤，③官緤就是棉布，即官布和緤布。既然寺院将官布与緤放在一类，就表明官布与緤都属于棉布，是棉布中的一个品种。晚唐五代敦煌地区商品贸易中官布往往用作支付物价，北京图书馆殷字41号记载张修造西州充使曾于押衙王通通、押衙贾延德面上分别雇佣骆驼一匹，雇价分别为官布十六匹、官布拾个。④官布的来源和支付对象都与官府没有关系，之所以用官布支付驼价，这与西州贸易所得有很大关系。通过以上资料可知，官布不仅仅为向官府缴纳的布，就是在民间商业贸易别是寺院与寺院、寺院与个人、个人与个人间都用官布支付物价，因此官布已经突破了单纯的入官之布性质，成为当时布匹的一个品种。
其次，关于官布的质地是棉布还是其他，经过对敦煌籍帐类文书分析，官布与緤属于同种类别，都是棉布。前引P．2032《后晋时代净土寺诸色人破历算会稿》记载有緤破类总共九匹225尺，其中八匹就是官布。⑤P．2040《后晋时期净土寺诸色入破历算会稿》记载縹破类的51匹官布、各类緤共“緤计一仟一百七十五尺”，其中官布为23匹．⑥P．3763《年代不明(十世纪中期)净土寺诸色入破历算会稿》记载緤入类有“计緤八百一十三尺”，其中官布十七匹一丈七尺。⑦只有緤入緤破类有官布，其他类如布(土布)、褐类都没有记载有官布，表明官布与緤属于同一质地的棉布。最能说明问题的是P．3234《年代不明(十世纪中期)诸色入破历算会稿》，在布破类将“官布一匹乾元寺写钟人事用”，发现入错类后马上划去，又记入緤破类，⑧说明官布不是麻布而是緤布。
①《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，北京：全国图书馆缩微复制中心，1990年，第440页。
②《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第455—513页。
③《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第525页。
④北图殷字41号《癸未年四月十五日张修造雇父驼契》，《敦煌社会经济文献真迹释录》第2辑，北京：全国图书馆缩微复制中心，1990年，第38页。
⑤《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第472页。
⑥《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第407页。
⑦《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第513页。
⑧《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第443页。
敦煌文书中保留的大量的支出账中有緤入、緤破类别，又有布入、布破类别及褐入、褐破类别，这里緤、布、褐含义是指什么，笔者认为緤指棉布，布(土布)指麻布，褐指毛织品。关于褐布指毛织品这一点，刘进宝先生也没有异议，布(土布)到底指什么，刘进宝先生论文没有涉及，作为麻织品没有异议，问题的关键是繅的质地是指棉布还是毛织品。刘进宝先生认为吐鲁番文书记载的西州地区的繅是指棉布，而将相邻的敦煌地区使用的繅布判定为毛织品，显然使用了不同的标准，另外敦煌地区从西州地区贩运来了大量的棉布，有安西繅、西州布等称谓，这里的安西緤是棉布还是毛织品，如果是棉布的话就在敦煌地区出现了出产于西州地区棉织品的緤和出产于敦煌地区毛织品的緤，为什么在敦煌籍帐类文献中没有将把安西緤和西州布放在褐类而加以区别呢，这就表明晚唐五代敦煌地区作为棉织品的緤与作为毛织品的褐有严格的区别。
晚唐五代敦煌地区从西州地区贩运了大量的緤布到敦煌市场上出售，主要体现在两个方面，一是借贷文书记载出使西州前借贷的物品主要是丝绸，西州归来还贷的物品主要是緤，表明他们贩运回来的物品就是繅。这一点笔者在《晚唐五代敦煌地区种植棉花研究》第二部分“晚唐五代敦煌地区棉布的来源与产地”引用大量文书加以论述，如就弘子、张修造、贾彦昌、龙钵略、僧法宝、武达儿等西州充使回来后归还的本利都是緤，①证实了緤是从西州贩往敦煌的主要产品，这些緤布肯定是棉布无疑。二是晚唐五代敦煌地区有了经营西州緤的商贾。P．3156《庚寅年(930或990)十月已后破緤数》记：
庚寅年十月一日已后住儿西州到来破粗緤数：官家土物安西緤一匹、粗緤一匹，瓜州家棋价粗[緤匹]。官家骆驼价粗緤一匹，东河北头刺价与孔目细緤一匹，粗緤一匹。贴绫价细緤二匹，粗緤六匹。肃州去细緤六匹，粗緤十一匹。子弟粗緤一匹。音声粗緤一匹。高家粗緤一匹。宋郎粗緤一匹。②住儿无疑是从事西州棉布生意的商贾。文书中记载他经营的緤无疑是棉布。既然晚唐五代敦煌地区将西州地区出产的緤与敦煌地区出产的緤没有严加区分，证明二者质地没有本质区别。
通过对敦煌文献的分析，基本上可以认定晚唐五代敦煌地区使用的官布各种緤中有很多是从西州地区贩运而来，敦煌地区没有将其与产自敦煌地区的緤加以区分，并且在分类账中将它们放在同一类，表明它们之间没有质地差异；敦煌官布中有褐类毛织品，是对文书的错误理解；官布不仅仅是官府征收的赋税，而且敦煌民间、寺院也大量使用官布，说明官布是敦煌地区流行布中的一种，与緤为同类质地，属于棉布中一个品种。
可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。
隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。
在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。
入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。
莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。
《阿弥陀经变》是220窟④初唐时期（公元618－712年）的壁画，描写一个场面宏伟、富丽非凡的极乐世界，画面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的构图中以佛为中心，佛身着通身袈裟，手作印，结跏而坐。大势至侍立于佛的左右两旁，化生的菩萨姿态各异，发髻高耸佩戴宝冠，天衣裹体，或坐或立，凭栏转侧，表现出一种自在而安宁的神情。童子在莲荷之中嬉戏玩耍，天空中的飞鸟在鸣叫，乘云而下的各方诸神身处如雨繁花之中，水榭重阁、平台宝池，洋溢着一派净土世界的繁华气象。全壁布局精到而又宏伟，疏密有致中毫无拥塞疏漏之意。
《法华经变》是217窟⑤盛唐时期（公元712－751年）的壁画，其中一品“化城喻品”，故事说的是一群人在一位导师的带领下，到遥远的地方去求宝，途经旷绝无人的险难恶道，在艰难险恶时导师幻化出一座小城，鼓舞大家前行。画面中山峦叠嶂，峰回路转。青绿山水在起伏跌宕的大布局中显现出雄浑气象。岩崖之间山花如锦，流水淙淙，枝叶摇曳，赤身短裙的行者和骑骡牵驴的随从在山间崖道中行走，描绘得细致入微。佛经故事在凹行框架结构场景中迂回展开。这里并没有故事中那种疲惫与恐惧的险恶之感，只有幻化一城的安宁和鼓舞众人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。与《法华经经变》同窟相对应的壁上，则是一幅结构繁复的青绿山水壁画《观无量寿经变》。青绿山水中许多人物与建筑布满墙面。佛与菩萨、舞乐与飞天交相辉映，建筑物的雄伟富丽在青绿山水之中，显得博大而精微。雄伟壮观的画面出现在石窟的壁画中，说明了盛唐时期的佛教如日中天，盛极一时。气势恢弘、富丽堂皇的场景，也说明了这一时期物质的极度丰富。
《观无量寿经变》，中唐时期（公元781－848年），112窟壁画，净土世界中反弹琵琶的舞乐飞天，造型优美，形象如同现实生活中的模样。乐队中的六人各持乐器，个个眉目清越，姿容婉丽。鼓声、笛声、拍板、阮咸、琵琶、箜篌对坐演奏，舞伎长巾随身旋转，反握琵琶抬右腿而起舞。精练流畅的线描与柔雅清新的色调中略带吐蕃的味道。中唐时期在敦煌艺术中又称吐蕃时期，这与吐蕃赞普接管敦煌后的一段历史有关。壁画的内容和形式基本上延续着盛唐时的风格，不同的是，原来的那些大幅经变图，现在以一幅多图的形式出现。《文殊变》、《普贤变》、《金刚经变》等，画面人物虽众多，形象细节的描绘却十分精美，构图的简洁给人以明净之感。即使是《报恩经变》中的“鹿母夫人”这样的边角小景，也意境幽远、深有情致⑥。中唐时期的壁画风格，不同于盛唐时那样表达繁华“极乐”，更多的是追求清明的“净土”。从画面的色彩、色调上来看，盛唐时期多用青绿、朱砂加强冷暖色的对比，画面显得鲜艳华丽，中唐时期大量使用土红、土黄和赭石的同类色，画面给人以温和平静之感。
中唐以后的《张仪潮夫妇出行图》分别在156窟的南北两壁下端。车骑络绎、驼马成群，人物随从有257人之多，伎乐百艺无不俱全，画面缀以景物花草，丰盛的场面显示着威武。画面的物象写实趋向世俗，富丽中不失典雅，鲜明中又见沉重。还有85窟壁画，《法华经变》中的“信解品”与《报恩经变》中的“恶友品”，绘画手法写实细腻，生活气息十分浓厚。
隋代时期改变了北魏形成的秀骨清像和此前的原始气息，追求雍容的气度，创造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富丽绚烂之极的艺术过渡。
唐代时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情。在那“玻璃为地，金绳界道”的极乐世界里，使之人神相通;在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。隋唐时期的壁画佳作不断，神品比邻，宛如一曲虚幻佛国的赞歌，唤起对人生的崭新态度。
注释：
①潘兹：《敦煌的故事》，中国青年出版社，北京，1956，第9-10页。/②西王母（帝释天妃）莫高窟305窟窟顶南坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第165页。/③法华经变（群鸟听法）莫高窟420窟窟顶西坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第179页。/④阿弥陀经变，莫高窟220窟南壁壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第12页。/⑤法华经变（化城喻品）莫高窟217窟南壁西侧壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第49页。/⑥同④，第12页。
1.元素之一—动态
动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。
2.元素之二—夸张
夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。
3.元素之三—色彩
形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。
二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示
1.用虔诚之心做动画
敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。
2.用创造之心做动画
在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。
三、结语
今年是敦煌藏经洞发现一百周年，又恰逢法国汉学研究主力机构——法国远东学院百年诞辰，双喜临门，法国学者不会毫无举动。于是他们推出了这卷由戴仁主编的《远东亚洲丛刊》第11卷“纪念法国远东学院创立一百周年敦煌学新研”专号（Jean-Pierre Drège edit : Cahiers d'Extrême-Asie， Vol.11 :Nouvelles êtudes de Dunhuang Centenaire de L'école francaise d'Extrême-Orient， Kyōto : L'école francaise d'Extrême-Orient section de Kyōto，2000.），而专号的主体论文，又特别标出了“纪念敦煌藏经洞发现一百周年纪念”（Centenaire de la découverte de la grotte aux manuscrits de Dunhuang）的字样。该刊的主体共刊出敦煌学论文八篇，除了北京大学荣新江教授的特约稿之外，其余七篇的作者均为法国第三或第四代敦煌学研究队伍中的中坚人物，堪称当前法国敦煌学界水平的一次集中展示。本文拟先对法国远东学院及《远东亚洲研究纪要》稍作介绍，接着按本专辑目录顺序逐一先列篇名，次为作者简介，然后是论文主旨，并略加点评。
法国远东学院（école francaise d'Extrême-Orient）成立于1900年，其前身为法国在越南的考古研究中心。学术上受法国金石与美文学院(Académie des inscriptions et belles-lettres)领导，行政上隶属于国民部。总部现座落于巴黎吉美博物馆和人类学博物馆之间，附设藏书丰富的图书馆。分部则遍布京都、东京、河内、金边、曼谷、万象、雅加达、汉城、蒲那等亚洲各地，在我国的福建省社会科学院、台北中央研究院、香港中文大学均设有派出机构，并在北京中国科学院自然科学史研究所设有常驻代表。在法国汉学研究机构中，远东学院以其悠久并在亚洲扎根而引人瞩目。几乎所有著名汉学家都在远东学院工作过，或与它有千丝万缕的关系。其专职研究人员（membres）并不多，仅32人，但会萃了人类学、考古学、历史学、古建筑学、语言学、学等各领域的精兵强将，因而能量极大，每年出版大量丛书和期刊：《法国远东学院丛刊》（已出近两百种）、《考古论丛》（已出20卷）、《印度支那著作与文献》（已出18卷）《专题研究》、《法宝义林》、《法国远东学院学报》（已出87卷）、《亚洲》（已出55卷）以及《远东亚洲丛刊》等等。
《远东亚洲丛刊》（Cahiers d'Extrême-Asie）是法国远东学院京都分部的法文、双语刊物。1985年创刊，第一任主编索安（Anna Seidel）女士是一位道教史专家。它是一种年刊，但有时两年合出一卷，譬如我们要介绍的11卷就是如此。每卷篇幅约三、四百页，刊出十余篇论文，印数为1000册。编委会成员以远东学院研究人员为主，也邀请一些院外的法国学者。刊物特色为东亚宗教史、社会史和文化史，尤其注重从人类学角度考察宗教现象的研究成果。经过几年的努力，该刊已经成为国际汉学界的极具特色的领首刊物，影响力绝不低于已有百年传统的《法国远东学院学报》。
翻开卷首，是本卷特邀主编戴仁（Jean-Pierre Drège）用法文和英文撰写的《致读者》。戴仁是法国当代汉学界的主将。他是苏远鸣（Michel Soymié）的弟子，法国远东学院的资深研究者。八十年代后，他进入法国高等研究实验学院，1989年被任命为“中国图书与铭文史”研究导师，并曾担任敦煌写本研究组的主任、法兰西学院汉学研究所所长。从1998年起出任法国远东学院院长。戴仁以利用敦煌文献研究“书籍考古学”而著称，与已故的日本著名敦煌学家藤枝晃一样，在敦煌文献的物质形态研究领域卓有建树。戴仁的研究涉及到了中国古代书籍的具体制作的所有细节，并试图阐述它们在社会中的地位和作用。包括纸张的纤维、装帧、文字分析、印刷术、写本和刻本的断代与辨伪、图书馆学、书籍的插图及其与行文的关系、书籍的发行流通、书籍商品化的过程及其文化和社会意义等等。其代表作为《中国写本的藏书》（参看荣新江书评，《九州学刊》第六卷第四期，收入《鸣沙集》），另著有相关论文数十篇，还出版过几部有关丝绸之路的著作，其中一部已被翻译中文。此外，他还主编过多部敦煌学和书籍史、印刷史的论文集。
戴仁在这篇卷首语中指出，一百年前王圆籙的意外发现，产生了惊人的后果，那就是促使我们对有关中古时代中国原有知识的一切领域进行彻底重估，这一重估已体现在了的汗牛充栋的论著中。接着，他简略地回顾了近三十年来法国出版的几部重要的敦煌学论文集。然后分别用寥寥数语但却画龙点睛般地对本专辑所发表的每篇论文作了评介。
苏远鸣《敦煌画中的供养人》
苏远鸣和谢和耐一样，是师出“法国二十世纪下半叶的汉学大师戴密微”（见谢和耐同题文章，《法国当代中国学》，戴仁主编，耿昇译，中华书局，1998年，119－133页）的得意门生，是当下法国敦煌学界的元老级人物。他也是法国远东学院的资深研究者，曾任法国高等研究实验学院“中国中古及近代史学与文献学”研究导师达二十余年之久。他是《敦煌学论文集》第1、2、3卷的主编，并主持了《法国国家图书馆藏伯希和敦煌汉文写本目录》第3、4、5卷和两卷本的《法国国立吉美艺术博物馆藏伯希和收集品》这两个大项目的编撰工作。除了对敦煌文书的释读、编目、字体演变和断代以及敦煌绘画深有研究之外，苏远鸣还致力于中国道教和佛教互动关系的研究，如佛教疑伪经和道教文献的比较研究，佛教仪式与道教仪轨之间的对比分析等，开辟出许多新的学术领地。他的学术兴趣甚广，还涉猎宗教地理研究、中国解梦书研究、河西宝卷和明清小说的类型学研究等等。
苏远鸣六十年代即开始运用图像学和敦煌写本研究结合的范式探讨地藏菩萨诸弟子，敦煌壁画中的瑞像图，明王和金刚，壁画和纸画、绢画、幡幢上的题记等。因此本文可看作他系列研究的新尝试。他使用了敦煌莫高窟北凉时期的275窟、西魏时期的285窟以及数十幅收藏在大英博物馆的斯坦因收集品和法国国立吉美艺术博物馆的伯希和收集品中的纸画和绢画，从八个方面考察了敦煌石窟中的供养人像：1、资助绘制壁画的目的；2、家族世系；3、新婚夫妇；4、香炉；5、僧尼；6、亡人；7、服饰和头饰；8、画匠。苏远鸣认为之所以要绘制这些壁画，是为了敬献给亡灵，而不是生者为了祈求保佑。
敦煌壁画中的供养人像的研究成果虽然不像经变图、佛传、本生故事图、瑞像图、生产生活图那样丰富，但由于它在考证石窟修造年代和河西史实方面具有重要的参照价值，因此很早就受到学者们的重视。王国维先生早在1919年所作的《于阗公主供养地藏菩萨画像跋》（《观堂集林》卷二十，中华书局，1959年重印本，999－1001页）是这一领域的开创性论著。八十年代，国内出过一本有用的资料集——《敦煌莫高窟供养人题记》（敦煌研究院编，文物出版社，1986年），附收了万庚育的《珍贵的历史资料——莫高窟供养人画像题记》（179－193页）、贺世哲的《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营造年代》（194－236页）两篇论文。相关的研究成果还有关友惠《敦煌壁画中的供养人画像》（《敦煌研究》，1989年第3期）、段文杰《供养人画像与石窟》（《敦煌研究》，1995年第3期）等，但大多比较简略，而且讨论的对象仅限于壁画中的供养人像。因此正如戴仁所言，这一课题虽然不是很新鲜，但本文的研究非常“系统而清晰”（本书《卷首语》）。
本文的不足之处是对中国国内和日本学者的研究成果不够关注，上述论著和土肥义和的近作《九·十世纪の敦煌莫高窟を支えた人人——敦煌研究院编の数量的分析》（唐代史研究会编《中国の都市と》，汲古书院，1992年，425－446页）、《敦煌莫高窟供养人図像题记について——その配置を中心に─（一）》(见《东アジア史における国家と地域》，唐代史研究会编，刀水山房，1999年版，337－373页)均未见作者征引。此外，敦煌壁画中供养人的头饰和服饰，段文杰、暨远志、诸葛铠、苏莹辉均发表过多篇论文；关于香炉，有李力的《从考古发现看莫高窟唐代壁画中的香炉》（《1990年敦煌学国际研讨会文集（石窟考古编）》辽宁美术出版社，1995年，300－307页）；关于新婚夫妇的形象，则有蔡伟堂的《关于敦煌壁画“婚礼图”的几个》（《敦煌研究》，1990年第1期），谭蝉雪《敦煌婚姻文化》（甘肃人民出版社，1993年），亦未见作者提及。
面对“互联网+”和数字化网络出版潮流的发展，《敦煌研究》积极顺应这一时代趋势，进行了多方面的努力。
一，自2000年以来，我刊与知网、万方、龙源等国内知名数据库合作，及时上传我期刊所发表的论文全文，实现了学术研究成果的网上，方便了学者和读者检索、下载阅读。
二，自2011年起，开通了《敦煌研究》新浪博客，不断更新我刊编辑部所出期刊、著作等W术研究成果和我刊编辑部的最新资讯和公告，回答访客的相关咨询和问题，扩大《敦煌研究》的社会影响力。
三，我刊还与知网合作开展数字化出版业务，每期择优选取我刊发表的论文进行外文翻译，进行数字化出版，向国际学术界传播敦煌学研究的最新成果，有力地扩大了我刊在国内外学术界的影响力。
四，《敦煌研究》的网站建设工作。一直以来，我刊挂靠敦煌研究院网站，专门开辟《敦煌研究》专栏，关于《敦煌研究》纸本期刊论文的出版情况，更新期刊目录和我刊编辑部相关动态讯息，为读者和学术界提供简明的信息资源和及时的我刊资讯。
2014年初以来，我刊开始积极筹备《敦煌研究》门户网站建设，定位网站读者群和功能，设计网站栏目和版面等，经过多半年的筹划，于2015年6月启动网站建设工作，2015年10月起，《敦煌研究》官方网站开始试运行，2016年6月正式上线运行。《敦煌研究》网址为http：//.cn.
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敦煌遗书、汉晋简牍、安阳甲骨和大内档案被称为上个世纪初的四大发现，由此而兴起的敦煌学、简牍学、甲骨学等三大新兴学科成为世界性显学。
从1907年斯坦因第二次中亚考察时在敦煌、酒泉汉代边塞烽燧遗址掘获大量汉简以来，至今已整整100年了。100年来，全国各地发现的汉简有70多批（次），而甘肃就有30多批（次）；全国各地共出土汉简7万余枚，而甘肃就有6万余枚，占全国出土汉简的82％左右。甘肃简牍内涵丰富，形制多样，涉及政治、经济、军事、文化、民族、外交以及社会生活的各个方面，具有极高的历史、科学和艺术价值，不仅属于甘肃人民，也属于整个中华民族和全人类。
1914年，我国著名学者罗振玉和王国维在日本发表了《流沙坠简》，成为中国简牍学的奠基之作。居延汉简出土后，劳干先生在抗战时期那种艰苦的环境中先后完成了《居延汉简考释――释文之部》、《居延汉简考释――考证之部》和《居延汉简考释――图版之部》，成为居延汉简研究的经典之作。1959年，中国社科院考古研究所整理出版了《居延汉简甲乙编》、《武威汉简》等，其后陈梦家先生结集出版了《居延汉简缀述》，陈直先生结集出版了《居延汉简研究》。甘肃省学者先后出版了《汉简研究文集》、《秦汉简牍论文集》、《居延汉简通论》、《居延新简释粹》、《敦煌悬泉汉简释粹》、《甘肃考古文化丛书――简牍》等一批有份量的学术著作，还整理出版了《居延新简――甲渠候官》、《敦煌汉简》、《散见汉简合辑》等一批重要的原始资料。仅居延汉简的研究，已有90多部专著出版、880多篇，如果把全部甘肃简牍的研究成果加起来，论著接近200部，论文有数千篇，至于将简牍研究成果交叉渗透到其他学科而产生的新成果就更是难以计数。
几十年来，甘肃简牍的保护和研究一直受到党和政府的高度重视。早在上世纪90年代初，钱伟长、赵朴初、李铁映、张德勤、聂大江等同志就曾对甘肃简牍保护问题作过指示。特别是近几年来，甘肃简牍的保护研究，再度引起了甘肃省委、省政府的重视和社会各界的广泛关注，国务委员陈至立同志作过重要批示，国家文物局领导曾多次来现场考察，省内文化界政协委员连续几年提出提案。作为主管部门的甘肃省文化厅和甘肃省文物局，更是每年都将落实工作列为重要的议事日程。
2007年10月18日，甘肃简牍保护研究中心成立揭牌。这是甘肃省文化建设史上的一件大事，也是甘肃省建设特色文化大省的一项重要举措和全省文博事业取得的又一重要成就。甘肃简牍的保护研究，将以此为起点，跨上新台阶，做出新成绩，以崭新的面貌为甘肃的文化建设争得荣誉和地位。
“2012年中国敦煌吐鲁番学会理事会暨丝路历史文化研讨会”于8月3日至5日在乌鲁木齐博物馆举行。此次会议由中国敦煌吐鲁番学会主办、新疆维吾尔自治区博物馆承办，来自全国各大高校和科研机构的60余位理事、代表和10余家媒体记者出席了会议。
会议分学术讨论会、理事会会议及参观考察三部分。会议第一阶段由20余名学者围绕“丝路历史文化”主题报告论文进行交流，内容涵盖敦煌吐鲁番文书、西域史地与考古、佛教艺术等多个方面。
此次学术讨论会发表的关于敦煌吐鲁番等文献研究方面的成果主要有：黄正建《吐鲁番文书中的〈辩〉》、刘屹《德藏吐鲁番双语文书残片Ch/So10334（TIα）v的道教内容考释》、马德《〈张淮深碑〉的作者再议——兼及敦煌写本之张球、恒安书体比较》、李小荣《王梵志研究三题》、金滢坤《国图藏敦煌本“策府”研究》、张小艳《敦煌吐鲁番契约文书词语辑考》、孙继民《黑水城所出金代汉文〈西北诸地马步军编册〉的复原》、王冀青《伯希和与敦煌本〈慧超往五天竺国传〉》、孟嗣徽《美国大都会艺术博物馆所藏的几件敦煌文献》、曾良《〈金刚经〉三十二分探讨》、陈菊霞《陷蕃前的敦煌文书——S.11287新探》、索南才让《吐蕃时期敦煌发现汉藏互译佛经文本的比较研究》等；西域史地与考古方面，有冯培红《汉唐敦煌大族与西域边防》、陈楠《吕光出兵西域原因新考》、李并成《塔里木盆地尼雅古绿洲沙漠化考》、伏俊琏《徐松的〈新疆赋〉》、贾应逸《从新疆出土毛织品图案看丝路上的中外交流》、王博《2006年阿斯塔那墓地颅骨的人种学研究》、吴艳春《丝绸之路与西域舞乐文化》、鲍娇《丝绸之路体育文物钩沉》等；在佛教艺术、西域文化、编辑出版等方面，有李翎《吉美博物馆藏敦煌纸画五佛冠》、柴剑虹《探寻历史文化传承的踪迹与规律——新疆文物学习札记》、张先堂《龟兹石窟与敦煌石窟供养人画像比较再探》、杨秀清《追寻儿时的足迹——敦煌石窟壁画中的古代儿童生活研究之二》、张小刚《敦煌“维摩方丈故事画”辨正》、王友奎《佛教艺术中的怪兽背屏装饰》、府宪展和吕瑞锋的《流失海外民族文献的整理与出版》等。学术研讨结束后，郑阿财先生作了简短的总结发言。
在第二阶段的理事会会议中，学会理事代表讨论通过了修改的《中国敦煌吐鲁番学会章程》，确定了为纪念学会成立30周年于2013年在北京举办国际学术会的活动方案。
随后，主办方组织与会理事和代表参观了新疆文物考古研究所标本室、新疆博物馆库房、新疆地矿博物馆、北庭故城遗址等文博单位。
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