时间：2023-03-27 16:39:48
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇西方艺术论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
文艺复兴时期油画诞生，早期的油画有着壁画、蛋彩画的痕迹。尼德兰的扬•凡•艾克兄弟的油画改变了西方艺术界一直使用蛋彩的历史。早期绘画主要以树胶和蛋黄为主要的结合剂，在经过了无数画家反复实验后，油画的结合剂转变为以油为主。早期油画的主要特征是鲜明的人物形象、强烈的明暗对比以及逼真的质感。文艺复兴前后的油画作品，颜色仅有黑、白、灰，色彩语言并不丰富，不会刻意追求色彩冷暖的对比，只是些许点缀其他色相的颜色，色彩的生动性十分欠缺。但是油画色彩不断地发展、变革，并由客观表现逐渐发展到主观表现，极大地提高了表现力，绘画语言逐渐完善。油画色彩在19世纪有了新的变革。画家康斯特布尔从室内绘画转向室外写生，在写生中获得更加丰富的色彩并将其表现在画面中。康斯特布尔凭着对大自然的仔细观察，感性地认识了补色原理。而德拉克洛瓦在其启发下将补色关系更多地运用到绘画中，在画面中采用了更多的色彩对比关系，提升了色彩的明亮度。景物的环境色、光源色、固有色是法国巴比松画派画家在不同天气条件下多次写生后认识到的，这对油画创作中准确地描绘时间、烘托画面气氛有着十分重要的影响。油画史中色彩方面最重要的一次变革无疑是19世纪法国印象派的创新。印象派画家将油画色彩从之前固有色的观念中解放出来。他们努力捕捉外光景物瞬间的色彩印象，画面中淡化了景物的素描造型，更多的是强调用色彩造型及光色的表现，注重运用色彩的冷暖对比，并尝试采用多种绘画技法。后印象主义画家在发展印象派丰富的色彩表现力的基础上，更加关注画面中个人情感的表达。这次色彩的转变使艺术家更加确立了绘画中主观色彩在油画中的地位，色彩的主观表现逐步增强。凡•高的油画造型和色彩语言就是这个时期的重要代表，他通过独特的色彩表现炽热的情感。
二、西方油画艺术中色彩的主要体现
色彩在一定程度上可以引起观者心情的转变以及视觉的兴奋，在作品中通常可以体现出作者的心理感受。在色彩语言的演变历史中，我们可以看出画家越来越重视色彩对心理层面的表现作用。色彩语言在油画作品中的表现特点体现在以下几个方面：
1.色彩的主观性
艺术家在创作中并不是完全地将景物照抄在作品中，不会完全地再现物象的色彩，而是以个人情感为依托根据画面需要去创造，形成富有个性特点的绘画语言。色彩在油画作品中的主观性也是相对的，是对于景物所呈现的色彩本身而言的。
2.色彩的装饰性
色彩一直以来都是进行装饰的主要手段之一。从远古时代开始，人类为了装饰自己开始往身体上涂抹颜色。随着时代的演变，色彩在更多的装饰途径中发挥了作用，如陶罐上的花纹、布料上的各种色彩和图案。而色彩的装饰性在油画中被发挥得淋漓尽致。每幅画中都有画家独特的情感表达，各种情感状态都可以表现在作品中。在视觉的作用下，各种颜色都可以带给人们特殊的感受。著名画家克里姆特的作品《接吻》采用金色调，除了部分花纹外全部采用金色作为装饰，是一幅极富装饰性的油画。凡•高在《向日葵》中较多地采用了暖色调，黄色布满了画面，色彩不受拘束，大胆、奔放，极富表现力。
3.色彩的表现性
在艺术理论中，“表现”即指人物的内心情感和心理的外感表现。色彩在油画中的表现作用毋庸置疑。色彩在绘画作品中可以表现出画家的情绪，使观者感受到作者细腻的情感。画家毕加索的绘画作品中就充分印证了色彩的这一特点。他绘画生涯的“蓝色时期”和“玫瑰红时期”的作品色彩传达出了截然不同的两种情绪：“蓝色时期”的作品中大部分是蓝色调，充满了伤感；“玫瑰红时期”大部分是红色调，让人感觉到强烈的生命力和热情。
三、结语
空间艺术在素描范畴内一是指画面的设计结构，二是指在一个二维平面对深度的幻想。空间感从文艺复兴到塞尚开始的现代主义都与它的表现方式有着直接的关系，其中，焦点透视的三维空间和平面二次元空间以其直观可感的形式，在西方素描中得到最为广泛的运用。西方素描在绘画空间上很是注重静物和景物分割空间形成的几何形构成，大多是结合焦点透视法，安排一个深度空间，组织有秩序的几何结构和画面，以数学计算式的精确，递减景物大小和在深度中进行画面构成。画面中无论近、中、远景的物象都用清晰的黑线勾勒出来，有相对清楚的边缘，空间的深度和前后关系靠一块块有厚度的平面重叠堆砌而成，然后再根据画面的空间结构的需要，主观的拉长、拉高、拉宽平面，空间通过平面的前后重叠而达到清晰的显现。而后印象主义和立体主义的空间观念，是追求素描空间在内心感受上的主观空间想象，并非客观现实的真实，由此创造出了一种新的素描空间艺术表现，这是一种把对象拆散后拼接成空间中全新的物体景象的自由技法。这种技法可以在同一幅画里展示出不同视点看到物象的各个面，这就打破了文艺复兴以来用焦点透视法描绘空间的思路。同时，通过多点透视把物象分解重组成几何形小切面的方法，被后来的很多艺术流派广泛借用。现代主义的艺术创新，在素描绘画的空间形式上有很多层面都与文艺复兴时期有着内在的联系，这也是那时绘画空间的现代延伸。至于它们之间存在的画面空间感觉差异和制造出画面前后空间的深度和厚度感，那是由于时代的艺术语言的不同，但对素描绘画空间的认识和空间背后的艺术追求却很相似，都是在同一艺术系统里向着相似的方向探索，在这种形式上自由的运用超越了现实的空间，更加表达了艺术家们所要阐述的意境。
二、西方素描的视觉审美
西方素描视觉审美的雏形，是从乔托时期开始的，断断续续地朝着线性透视、空气透视及色彩透视方面的方向使用发展，到十九世纪后期法国的印象主义艺术，把传统的西方素描的视觉审美发展到顶点。画中追求客观的再现，提倡画家要到野外对景写生，尊重和强调光与色的客观变化规律。同时在这一时期，受日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响，孕育和产生了追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，西方素描的视觉审美观已开始逐渐缩短，并朝着融和的方向努力发展。就素描的艺术创作与对客观物象关系而论，西方素描受传统哲学思想的深刻影响，在视觉审美上注重具有光影层次、透视、凹凸、色彩变换的高度写实形象，追求造型的准确、质感、光感、体感。虽然从印象画派以后，西方素描开始重视表现性，注重主观情感作用，但是从根本上来讲，西方素描仍然属于一种再现自然的艺术创作观念，在视觉审美上更多的是一种科学的艺术，得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。特别是在“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响下，这一规律更是得以共识。从绘画形式上看，西方素描的形式特征包括了空间和物象的简化、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、素描秩序感的运用等等，其传达了一种静观审美的态度，这恰好反映了外在形式和内在精神相统一的观念，这种氛围暗示出静观的意境便是一种哲理性的审美意识与感悟。
三、结语
在西方歌剧中，音乐元素和戏剧元素构成了西方歌剧的最基本、最重要的元素。音乐元素和戏剧元素能否有机融合是判断一部西方歌剧是否优秀的重要标准，而歌剧中的音乐元素和戏剧元素的核心表现方式莫过于声乐艺术。因此当音乐、戏剧和声乐艺术以某种形式共同融汇于歌剧这一艺术形式时，西方歌剧便自然地成为一种超越音乐和戏剧的综合性的舞台艺术，其散发的艺术魅力和呈现的审美特征也自然值得研究。[2]具体来讲，西方歌剧中声乐艺术独特的审美特征主要表现在以下三个层面。
1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。
2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。
3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。
二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构
歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。
1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。
2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。
三、结语
1.东方艺术创作的写实与认识
东方艺术家们在进行艺术创作的时候更加重视人与自然的和谐统一，在创作过程中强调主观与客观的统一，重视眼、心、意的结合，作品中突出表现了意中有象，象中有意、静中有动、动中有静、天人合一、物我交融的境界。东方艺术创作虽然也要面对客观事物，但是在事物与艺术审美融为一体之后，艺术创作已经摆脱真实，蜕变为一种精神上的物化方式。从自然物象来说，事物与艺术审美来说，这种交汇的方式并非不知，而是不必去知。所以，东方艺术创作并不重视艺术作品的客观构成，不讲究焦点透视，较为注重散点构成，不重视刻画具体，讲究轮廓勾勒，东方艺术重视二维变化不讲究三维空间，重视欣赏者的感受，不重视创作的物力重心这就是东方艺术创作。
2.西方艺术创作的写实与认识
纵观西方艺术创作史可以发现，西方艺术创作主要分为两大派别，一派是写实派，一派是抽象派。写实派在艺术创作的过程中对事物把握具有客观性，这种科学、真实的精神贯穿于创作的始终。艺术家对事物的观察研究主要是写实，艺术创作需要固定的视点、环境，换言之，在艺术创作过程中不能随便改动对象的位置，而且还要严格依照光学和物理原理，将艺术作品准确地体现在三维空间当中，科学的还原事物，同时，在创作中还可能运用到透视、解剖等专业知识来衡量艺术的准确性。抽象派的创作喜欢极端路线，其创作主要是将事物扭曲，追求抽象的视觉效果及夸张的装饰，还有些抽象艺术家仅仅通过颜色、几何形状来表达个人的艺术情感，甚至是创作过程中的某些潜意识心里。由于抽象派对艺术的夸张和变形，西方后现代主义的作品基本上都与现实相背离，挑战传统道德。上文简单介绍了东西方艺术创作基点的差异，值得注意的是，在对异域文化的解读方面不应该在误读、曲解、偏见、贬损中去玩味异域文化中的“异”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“异”，在不了解东西方文化差异的本质和内蕴上，是不可能了解作品中的美感的，这非常不利于东西方艺术的交流和对话。任何一种站在文化霸权和话语霸权歧视的立场上对文化差异的曲解都只能让文化交流陷入一种误区。东西方艺术交流中，任何民族文化都具备无可代替的优越性与长处。
二、结语
摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。
一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．
[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．
文艺学研究方法论作为一门个别学科，既有与其他科学知识体系相同之点，又有自身质的规定性。
就人类的科学知识体系来说，“一般都由经验要素、理论要素和结构要素构成”[②]，文艺学研究方法论知识体系也离不开这三个要素。作为文艺学研究方法论的经验要素，主要是文学工作者通过审美体验而得到的关于一切文学现象的经验材料，它构成本学科的基石。文艺学研究方法论的理论要素则产生于对经验材料的抽象，它表现为本学科的特定概念和范畴，构成文艺学研究方法论的理论体系。文艺学研究方法论的结构要素则是作为方法论的原则从文艺学知识整体性中升华出来的，用以揭示文艺学的内容、属性和规律的手段和方式。因此知识体系的结构要素就是方法论。
文艺学研究方法论的结构要素与理论要素和经验要素不同，它不是明显存在，而是蕴含在其他要素之中。从形式上看，它不是形，不实在，似乎无法抽象出来，构成独立的研究对象。其实在考察了文艺学研究的历史之后，人们会惊奇地发现：文艺学流派林立，学说繁杂，分支众多。这种百家争鸣的局面形成的根源之一，就在于各流派方法论的不同。柏拉图以“直观的甚至神秘的哲学思辨方法”开创了哲学美学(其中也包括文艺学)。亚里士多德以自然科学方法、社会科学方法、演绎法建立了自己的美学体系，影响了西欧文坛两千多年。19世纪泰纳以社会学方法建立了实证主义社会学流派。19世纪末叶德国美学家费希纳运用心理学实验方法创立了实验美学。从19世纪末到20世纪，西方出现的精神分析、语义分析美学、结构主义、接受美学等，无不与它们的世界观、方法论和逻辑起点有关。可见，从某种意义上说，“一种方法论的确立，往往意味着一个新的学派的崛起”。[③]
为什么方法论能够成为流派的标志？这是因为结构要素是一定文艺学流派的叙述原则，是文艺学内容各子系统和要素之间联系的方式。当代科学表明，系统是要素与要素之间关系的集合，确定一个系统的质由要素和要素连接的方式——结构所决定。因此结构要素就能确定流派的性质。从这个意义上说，知识体系的结构要素虽不具形，只要有客观性，有独立的价值，我们就能够运用科学的抽象方法将它抽象出来，作为独立的研究对象，建立一门崭新的学科，与文艺学的其他门类，如文学史、文学理论、文学批评并列。因此，文艺学的结构要素——方法完全能够成为文艺学研究方法论的研究对象。
二文艺学研究方法论的内容
文艺学研究方法论的内容包括本学科的指导思想，研究对象，学科地位，学科根据，各层次研究方法的特征、功能、价值以及它们形成与发展的规律，它们之间的相互关系等问题。
三文艺学研究方法论的指导思想
文艺学研究方法论的指导思想是辩证唯物主义和历史唯物主义。辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学世界观，为文艺学研究方法论提供原则、出发点和理论基础，集中表现在本体论问题上。车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[④]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上各文艺学流派所采用的方法，无不与其奉行的哲学有关。泰纳的社会历史方法出自实证主义；风靡一时的接受美学，其思想渊源是现代阐释学，其理论动力导源于皮亚杰的发生认识论；18和19世纪发展起来的历史归纳法，与旧唯物主义机械论有关；现象描述法是18世纪经验主义哲学的产物；精神分析法导源于弗洛伊德心理学，直接与非理性哲学相联系，如此等等，都说明了方法论与哲学世界观的密切联系。因此我们在探寻方法的时候，切记一切研究方法手段、认识工具都是从“研究文学本体的成功经验中归纳总结出来的，那种拘泥于封闭的先验框架里作抽象思辨而产生的方法”，是没有活力的。
我们说哲学的世界观指导和制约研究方法，并不等于代替具体学科的研究方法。“文艺学这门科学的方法论同一般的科学方法论——辩证唯物主义不同的地方，不仅在于它把初始的哲学原则具体化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文艺学作为一门独立的个别学科，有适应自己对象特点的个别学科的研究方法，还有从其他学科移植过来的研究方法，这些都是辩证唯物主义所代替不了的。
四文艺学研究方法论的分类
文艺学方法论是“诸种研究方法的手段的学说化的理论”，它本身就是一个多层次的结构系统。面对如此众多的研究方法，如何确定它们的层次地位，这涉及到分类标准问题。到目前为止，分类标准不一，有的则从历史角度，有的从功能价值角度，有的从适应的普遍性范围及程度的角度。从功能价值与适应范围及程度相结合的原则进行分类，大致可以分4个层次：
（一）哲学方法
哲学方法处于方法论系统的最高层次，它适应一切科学，“表现为一种思维定势和原则，对文艺学方法论体系的整体性有规定作用”。[⑦]车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[⑧]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上形成的各种方法都与其奉行的哲学有关。比如泰纳的社会历史方法之于实证主义哲学；接受美学之于现代阐释学、皮亚杰的发生认识论；历史归纳之于机械唯物主义；现象描述法之于18世纪的经验主义哲学；精神分析方法之于非理性哲学等等，都被某种哲学所设定，都与其相应的哲学遥相呼应。但是方法论有其相对独立性，并不与哲学等同划一。哲学对方法论的作用只表现为一种指导和制约的作用，绝不能取而代之，它必须通过个别学科的研究方法加以具体化，才能够与各研究方法同文共轨、同条共贯、行之有效。钱学森同志曾对哲学、一般方法、各门学科的具体方法之间的关系做过精辟的分析。他认为，哲学要指导各门学科，但这种指导既不是取而代之，又不是风马牛不相及，而是通过一般研究方法这个中介起作用。比如哲学通过自然辩证法去指导、联系自然科学；通过历史唯物主义指导联系社会科学；通过数学哲学指导联系数学科学；通过系统论方法去指导联系系统科学；通过认识论去指导联系思维科学；通过人天观去指导联系人体科学；通过军事哲学去指导联系军事科学；通过美学去指导联系文艺理论；通过社会论去指导和联系行为科学。一般研究方法“可以使低层次的具体科学方法论得到拓展、深化和提高，进一步密切相互之间更广阔、更多方面的联系，又有可能使具有普遍意义的哲学方法论充实、丰富和发展”[⑨]。同时保证了哲学方法论指导作用的正确实施。
总之，各种研究方法离不开特定的哲学原则的指导与制约，又不能为它所代替。正确的哲学原则确保各种方法的先进性、合理性，先进的科学方法又可以深化、丰富一定的哲学。我们切不可将哲学方法与其他方法对立起来。其实，任何“对立”的做法在实践上都是行不通的(二)一般研究方法
一般研究方法是能为多种学科所采用，处于中介环节的研究方法。它处于方法论系统的第二层次，主要包括系统论、控制论、信息论和逻辑思维方法。
(三)特殊研究方法
特殊研究方法亦称具体方法。它是某一学科特有的研究方法，或者是某一学科从某种角度的研究方法。特殊方法取决于该门学科对象的特殊性，表现为“对文学的切入视角，一般都成为特定的文学流派”[⑩]。特殊研究方法包括：运用于美学的美学方法；由文学心理学派生的文艺心理学方法；由文学信息属性衍生出来的符号学方法、语义学方法；由文艺价值分化出来的艺术价值方法；由读者所决定的接受美学方法等等。
(四)具体的研究手段
具体的研究手段严格说不属于方法，而是组织加工材料的科学方式、技术措施，是属于方法论的工艺部分，或者是科学本身的研究手段。具体的研究手段能为不同方法论的流派共同运用。比如定量和定性、观察和实验、调查、统计、模式化、比较法等等。
上述划分是就整个方法论的结构体系而言。文艺学的方法论体系的划分在参照上述原则的基础上，又有其独特性。
文艺学研究方法与文艺研究的对象有紧密的关系，特定的研究对象要求特定的研究方法。从文艺学研究的历史看，流派林立、方法纷呈，似乎无迹可迹，但用美国学者M·H艾布拉姆斯的“作品、艺术家、宇宙、读者”四要素论来衡量，发现各种方法的产生都与研究对象的转移有关。而对象的转移，无论是按照下列哪种模式，如艾布拉姆斯的模式，刘若愚的模式，或叶维廉的图式(图缺)，都无法超出“作品、作家、读者和宇宙”四个重心。所以以作家为重心的研究，就诞生诸如传记研究方法、各种文艺心理学方法(如弗洛伊德的精神分析法、荣格的原型研究方法等)；以作品为本体的研究，就产生了诸如符号学方法、形式主义方法、新批评方法、结构主义方法、叙述学方法、现象学方法等等；以读者为研究重心相应出现了文艺现象学方法、文艺阐释学方法、接受美学方法等等；以宇宙和社会为中心的研究形成了社会历史方法、社会学方法、新历史主义方法、解构主义文化美学方法、文化学方法等等。
文艺研究方法本身多姿多彩、丰富多样，像天上的星河灿烂，但又都遵循宇宙原动力，星罗棋布，各在其位，各行其职。文艺学研究方法随文学艺术大系统中子系统的不断被发现、被认识，必将呈现出一幅立体多样、变化无穷的动态发展景观。
[①]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985
[②]李武：《社会学的方法论与社会学的发展》，《新华文摘》，1985年第3期
[③]陆海林：《方法论放谈》，《文艺理论研究》第7卷，第44页，文化艺术出版社，1986
[④][俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958
[⑤][苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑥][苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑦]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985
[⑧]《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958
关于医学论文数据、资料的统计分析方法，总结如下：
1.定量资源
对于定量资料，应根据所采用的设计类型、资料所具备的条件和分析目的，选用合适的统计分析方法，不应盲目套用t检验和单因索方差分析；
2.定性资源
对于定性资料，应根据所采用的设计类型、定性变量的性质和频数所具备的条件以及分析目的，选用合适的统计分析方法，不应盲目套用X-检验；
3.回归分析
对于回归分析，应结合专业知识和散布图，选用合适的回归类型，不应盲目套用简单直线回归分析，对具有重复实验数据的回归分析资料，不应简单化处理；
4. 多因索、多指标资料
关键词：人物形象；心理刻画；叙述方式；歌特式
引言
《简・爱》（Jane Eyre）是十九世纪英国著名的女作家夏洛蒂・勃朗特的代表作，人们普遍认为《简・爱》是夏洛蒂・勃朗特“诗意的生平写照”，是一部具有自传色彩的作品。讲述一位从小变成孤儿的英国女子在各种磨难中不断追求自由与尊严，坚持自我，最终获得幸福的故事。小说引人入胜地展示了男女主人公曲折起伏的爱情经历，歌颂了摆脱一切旧习俗和偏见，成功塑造了一个敢于反抗，敢于争取自由和平等地位的妇女形象。女主人公，一个性格坚强，朴实，刚柔并济，独立自主，积极进取的女性。她出身卑微，相貌平凡，但她并不以此自卑。她蔑视权贵的骄横，嘲笑他们的愚笨，显示出自立自强的人格和美好的理想。她有顽强的生命力，从不向命运低头，最后有了自己所向往的美好生活。简・爱生存在一个父母双亡，寄人篱下的环境。从小就承受着与同龄人不一样的待遇：舅妈的嫌弃，表姐的蔑视，表哥的侮辱和毒打。但她并没有绝望，她并没有自我摧毁，并没有在侮辱中沉沦。所带来的种种不幸的一切，相反，换回的却是简・爱的无限信心，却是简・爱的坚强不屈的精神，一种不可战胜的内在人格力量。她对自己的命运、价值、地位的思考和努力把握，对自己的思想和人格有着理性的认识，对自己的幸福和情感有着坚定的追求。从简・爱身上，表现了当今新女性的形象：自尊、自重、自立、自强，对于自己的人格、情感、生活、判断、选择的坚定理想和执着追求。
一、小说的叙事方式
《简・爱》里的女主角简是一位拥有充沛情感、自尊自强、勇于反抗的聪慧女性，她不仅善于借助理性的思维去对自己的思想与人格加以了解，而且即便生活满布忧患与悲伤，她依旧可以做到不放弃对自身命运及价值的思考，并且力求一手掌握，不论何时何地，不管多么困苦，她都始终如一地坚定地追求着自己的幸福。看到简爱，我们就仿佛看到了一个自尊自爱、独立自主的坚强女性形象。
“简爱”是一个第一人称叙述的小说。简从开放在一个寒冷的冬天的下午看到比维克迷人的场景，现场的繁荣茂盛的景象，读者使用的是简的眼睛，感觉与《简爱》的感觉，跟随她的生活在世界上。所以读者可以及时、准确的了解人物心理的行为。小说的“第一个人”叙事作为一种与升值的主要对象和知己，故事中的人物描述自我完全开放的过程中，将自己置身于爱的兴奋、嫉妒、焦虑、绝望，甚至身体接触罗切斯特时的生理兴奋等女秘的情感体验，都向读者和盘托出。“她”在这个最简单的叙述，展示了女性的情感和自我。简・爱形象的成功是她摆脱了过去，“白雪公主”类型的女人幸福和爱美丽温柔的范式，通过女性自力更生、个人奋斗和赢得了爱和幸福。简的主体性是完全自我肯定，但是也坚定地建立他们的主导地位，获得个人生活崇高的价值。
她的女性的自我完善通过个人奋斗获得的爱和幸福。简的主体性是完全自我肯定，也坚定地建立自己的主导地位，获得个人生活崇高的价值。许多地方小说用“读者啊”这个调用，在某些情况下，叙述者也是书中英雄的人物与原型进行通信，交换和读者。“读者”这叫加强国家的多数人认为是意识的密友，因此勃朗特的小说用第一人称叙述，与读者建立密切的关系。流程中描述的文本和读者之间的沟通读者，文本创建一个对话。“简爱”，第一人称叙事类型和性质，这是小说成功的先决条件。
二、人物塑造
夏洛蒂・勃朗特的女主人公简・爱笔已成为一个女人通过个人奋斗获得平等的地位在社会模式。简的作品塑造的独立追求平等、压迫平民小知识分子的形象，从童年她成长为一个成熟聪明的女人，她的想法成熟了。无论哪个班是什么样的人的脸是合理的方式。小说女主人公成长不断揭示出她的性格特征。
（一）自尊心强，叛逆反抗
简生活在邪恶的姑姑家里，可以说依赖别人会感觉，但她从不自卑。年轻不成熟简单的话她曾公开女主人的虚伪和不计后果的情绪和一种解脱里德家。悲惨的经历劳渥学校，表现出强烈的性质和惊人的毅力简。简阿姨从虐待，他被送到寄宿学校，和其他的孩子，经常挨饿，被左站。学校赢了许多孤儿疾病的生活，但由于简活力在这样困难的条件下呆了10年。这也是一种抵制压迫她的成功。
（二）追求精神上的自由、平等
简来到罗彻斯特的庄园时，发现她爱上了主人，这种差距在状态的情况下，但是她敢于去爱，因为她认为人在精神上都是平等的。风险爱上一个贫穷的导师高图在等级社会的概念似乎等同于一个乞丐豪华国王，所以这本身就是敢于挑战社会和偏见。只有用这种方法，这就意味着遭受嘲笑或侮辱，不仅是《简爱》如此强大的人们喜欢去谭摇摆。“你为什么和我说这个吗？她和你与我吗？你认为我穷，平原没有情感吗？我向你发誓，如果上帝赋予我财富和美貌，我会让你离开我，我想离开你了。上帝没有这样安排，但我们的精神是平等的。就像你和我走过坟墓，平等的站在上帝面前。“这是心的简爱的精神捍卫平等的概念。
（三）情感炽热，的勇气去追求真正意义上、完整的爱情
简. 对罗切斯特真诚的情感，追求诚实和忠诚，这主要表现在罗彻斯特对她的爱和强烈的奉献。当圣约翰向她求婚时，她作为他的助手去印度传教，简・爱，”他是一个好男人，“但仍然拒绝了他的求婚。因为简看来，他不爱自己，他爱上帝。更重要的是，无论他怎么告诉她，爱她的心仍在罗彻斯特。因为牧师对他的爱是不完整的。但当有疯狂，罗切斯特的合法妻子。
三、出色的表现手法
“简爱”表现的方法是非常独特的，小说人物微妙的心理描绘，准确、生动的肖像描述语言描述个性特征。
（一）心理特征
简・爱是个寄人篱下的孤女，在舅母里德太太家深受虐待。她被打到红房子害怕病假打了一架后，里德太太有一个积极的冲突。但毕竟，这孩子是孩子，渴望关心和呵护他们的本性。这个小“胜利”后，简很快意识到他“疯狂”将促进更暗淡的情况。在小说的情节，当简罗彻斯特表达了真诚的情感，让简陪他虽然住在一起，简经历了一个痛苦的抉择，她觉得“对身体没有力量，像一场熊熊大火面前的草的叶片。”事实上，爱与不爱之间徘徊想，是一个非常痛苦的挣扎。最终，简的自尊，简自力更生，最后才成为情感的奴隶，虽然她很爱罗切斯特，她也决定继续爱的火焰的中心“偷来的爱”。这种“火前的草叶，”意象，只是一个简单对比强烈的和固执，所以简的性格突出和深化多方面的。在这一点上，简的形象生动详细的心理描述了站在读者面前，读者清楚地看到一个愤世嫉俗，敢于斗争，敢于追求高的女人的形象。
（二）肖像描写方面
肖像描写，作者也有精彩的描述。当时作为学生描绘简的朋友海伦伯恩斯写道：“所有的启发力的内在力量一旦燃烧海伦醒来，第一个她的脸颊烧红，之前我看到这个。唯一的苍白苍白的，闪亮的时刻”但闪亮的红色，这种描述使海伦伯恩斯只玩几章的这一形象，读者留下了深刻的印象。这个特性，外面冷成具体的性格自私的东西，不仅让读者更深入地理解人物，这样的人物看起来更逼真。
四、简爱对当今社会的影响
4.1 影响着当代人们的价值观
人的一辈子都在不断地追寻并创造生命的价值，而人所选择的价值观即是怎样去为人处事，如何去选择自己所要走的人生道路，并且在人生道路上遭遇各式各样的问题与矛盾时，如何去对待与解决。一个人所选择的价值观决定着这个人的一辈子将具备何种意义。尽管当今的经济与物质条件远远高于过去，但是社会上仍旧有许多人为了金钱与利益放弃了自己的诚信甚至尊严。罔顾自身能力与社会现实的局限，罔顾法律法规的禁止，罔顾他人将要受到的伤害，只为自身享乐而践踏他人的利益与社会的利益。甚至不少人崇尚“金钱万能论”，他们觉得金钱能让丑的变成美的，错的变成对的，低贱的转变为高贵的，只有有了金钱，一切便皆有可能。尽管金钱能够购买到各式各样的商品，满足人们的各类消费所需，可是这并不代表金钱便是万能的，也不意味着赚取金钱可以不择手段，更不表明为了金钱可以抛弃自身的良心、人格、信誉以及道德底线，更不崇尚为了金钱去违法犯罪，置国家法律法规于不顾。尽管经济社会需要钱，但是金钱并不能完全买来一个具备意义与价值的人生，所以作为人，尤其是新时期的女人，更要具备正确的价值观，如果一个人不具备价值评断能力，那么其性格与人格都将残缺不全。因此，一个人最为正确的价值观应该是付出而不是索取。
4.2 影响着当代女性的爱情婚姻观
在古代中国，由于女性不具备经济能力与社会地位，所以她们的婚姻大都是遵循父母之命、媒妁之言，但时至今日，女性和男性一样，都拥有着受教育与就业的机会，因此，她们不再依附于他人生活，反而可以和男性一样追求自身的社会地位与权益。当前的许多女性对于自己的人生有着独特的思考与追求，她们可以做自己的主人，对于自己的所有事情都可以独自决定，尤其是婚姻方面，不再需要遵循过去的父母之命与媒灼之言，只要是自己喜欢的或者需要的，在不违背他人与集体利益的基础上，她们都能毫无顾忌地去追求。而且，尽管现代女性与古代女性都拥有着对爱情的渴望，但是现代女性追求爱情不再是为了获得社会地位或是生活保障，她们的追求仅是希望自己被爱。现代女性追求爱情与婚姻，不再是从物质保障上出发，她们真正的着眼点是希望获得精神与心灵上的慰藉，是基于精神与心灵上的需要，希望自己不论是在苦难还是幸福的时刻，都始终有一个人陪在自己身边，与自己分担苦难或者是分享幸福。而且，即便与人成婚后，现代女性也不像古代女性一样待在家中相夫教子，而是和男性一样走出门去，踏入社会，去体现其自身的价值。
4.3影响着当代女性意识的觉醒
回顾历史，我们会发现，中国社会很长一段时间都是以男权为尊，女性想要获得社会地位与生活保障都必须依附于男性，所以女性意识最初的觉醒便是打破了传统的以男为尊的局面，女性不再被局限于家庭之中，而是走入社会，开始实现自身的价值，就如同简爱一样，在生存的道路上不断反抗，不断扩大自己的生存空间，最终也实现了自我的价值，获得了崇尚已久的自由，当然也一并收获了美好的爱情。在现代社会中，女性意识之说的焦点便是女性在社会中应该担任何种角色，对于女性解放应当如何看待，如果全社会没有正确认识到女性意识与女性身份，那么也就不存在真正意义上的女性解放。同时，由于女性有着母亲的角色，因此在一定程度上，女性的素质应该要高于男性，毕竟她们对于孩子有着最为直接的影响，换而言之，母亲的素质决定了未来的素质。
五、结束语
多年来证明“简爱”无疑是一个值得持续关注的作品。“简爱”是如此受欢迎，主要来自其艺术特性。小说独特的叙事方式，塑造人物微妙的心理表征，和印迹语言和哥特式小说，如此都让“简爱”成为世界知名的，影响了一代又一代的读者，成为世界艺术珍品在引人注目的宝藏。
参考文献
[1] 许圣东.《简爱》文学欣赏[J].青年文学家.2013（30）..
[2] 徐常兰. 《简・爱》中爱情观对现代女性的影响[J].芒种.2013（02）.
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