时间：2023-03-27 16:39:26
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术形式论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一个国家传统艺术的先进与优秀性很大程度上取决于它对外来文化的消化能力，国画作为我国最具代表性的艺术之一，应主动迎接时代挑战，坚持民族性与开放性并存，不断地创新自身的艺术形式。只有着眼时代精神，准确抓住时代机遇勇于探索和创新，才能带领现代国画艺术走向辉煌。
2现代国画艺术形式的创新途径
2.1放眼世界，创造国画形式美的极致
在我国传统文化，对国画始终比较重“意”轻“形”，“大象无形”及“象外之旨”等是国画几千年来一直的推崇。与西方画作相比，国画很少将传递视觉感受当成第一要务，从某种意义上来说国画只是一种文化符号，虽然国画对形式美也有一定讲究，但不管是在画面视觉形式还是在点线面的整体结构上都缺乏深刻的形式。大部分的国画在内容表达方面比较单一，物象总类过少，常见的都是人物画、山水画及花鸟画等，很容易使人们产生审美疲劳。传统国画长期的物象单一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏创造极致形式的创新意识。另外，国画大部分都不善于细致刻画，留白艺术虽然是国画最著名的特点，但现代审美往往趋向于细致刻画，时代要求艺术普及化。因此，国画应将眼光放诸世界，对西方写实主义形式观念适当引进，对国画传统构图和视觉模式加以改造和调整，创造国画形式美的极致。
2.2立足时代需求，强化国画色彩表现深广度
美术艺术的独特之处就在于其能将自然惟妙惟肖地表现出，世界本来就是五彩斑斓的，在选色上也应该对接近原色的色彩加以选用，而如果想要色彩表达更加典型性，则需要对强化色彩的各种措施。以春天的绿色来说，树叶和小草的颜色如果只是单纯的绿色，表现力是远远不够的，叶子的绿一定要能够像真实的树叶一样会反光，绿草则应表现得更加鲜嫩。这种修饰其实就是对色彩表现广度和深度的开拓，能促进作品艺术性和观赏性的大大提高。国画在唐以前一直都很致力于对色彩的表达，纯水墨画并不多见，《洛神赋图》即是彩色的。只是历史发展到后来，文人开始追求淡色素雅，色彩表达逐渐被淡化，从深层次上看这种淡色素雅与盛唐辉煌过后整个民族不复强盛的灰暗心理是紧密联系的。而如今，我们已经进入了一个灿然辉煌的时代，追求生机与活力，传统的国画已经不适应时代需求。所以，现代国画应重拾唐人的色彩表达，强化国画色彩表现深度，通过灿烂的色彩增强国画的表现力，以更深刻地打动欣赏者。
2.3明确创新目标，游走于艺术边缘
1.构图
构图在表层意义上讲就是所谓的“位置经营”，也就是对客观物象在画面当中进行空间位置的安排。深层来看，它是在画面当中对各个形式要素进行整体组织与安排的过程。不仅包括客观物象的空间位置，而且含有各种形式要素之间的关系，如形与色的结合关系、画面的节奏韵律安排、虚实关系的组织、画面氛围的营造等由各种形式要素结合运用所体现出的关系。
2.笔触
笔触是手的运动使画笔在画面上留下的痕迹。它既是个性化的艺术修养体现，也是画者心灵释放的记录。它流露出画家的能力水平、气质修养和感情状态，如，伦勃朗的笔触肯定有力，哈尔斯的笔触轻盈欢快，柯罗的笔触魅力潇洒，凡•高的笔触热烈奔放……笔触无疑把画家的真性情表现得淋漓尽致。
3.形体与色彩
形体与色彩是画面的核心和灵魂，怎样结合形体与色彩是每位艺术家在绘画中不断思考与探索的问题。绘画就是要达到形与色的完美结合。形体成为深层意义上的构成要素，根据绘画者本身所考虑的表现内容来看，它可以是完整的，也可以是不完整的，从构图与形体的关系上体现绘画者所思考的视角以表达其情感。形体完整与否，关键要看它在构图中的视觉要求，最终要符合画家的表现目的与艺术直觉。色彩是绘画作品至关重要的视觉传达语言，其中，纹章学方式、色调表情方式和纯色构成方式是色彩语言的三种构成方式。纹章学方式，即以装饰性色彩传达某种象征性涵义。色调表情方式，即用色彩构成画面的色调，色调在绘画中对画面氛围的影响尤为重要。纯色构成方式，即运用纯粹的色彩构成，追求色彩自身的表现力。
4.材料肌理
材料与绘画肌理都是造型艺术重要的形式要素，如果说一幅画的色彩是最根本的基调，那么材料肌理就是画面的一种基调。材料肌理运用恰当而合理有序，能给观者较强的视觉冲击力，并且在特定情况下会产生意想不到的趣味性，而这种趣味性恰巧可以表现绘画者所要表现的客观物象。当然，在绘画中也不能刻意追求肌理，否则就失去了材料肌理作为绘画形式要素的本来价值与意义。
二、在整体中看艺术形式美
从龙被的图案上分析，明代中期之前，黎族妇女通常把人们对祖宗的虔诚崇拜纹样化并织于龙被上，或是把日常生活中所见的动植物形态加以提炼或再创造，使之成为龙被上的纹样。明代中期之后，黎族受到汉族文化的影响，龙被中出现了汉文化中的标志性元素，从根本上改变了明代中期之前的龙被纯粹黎族文化的面貌。图1所展示的三联幅龙被，从图案上分析，此幅龙被的内容主要包含动物图案、植物图案及自然界方面的图案等。动物图案有飞凤、麒麟、喜鹊等，植物图案有梅花等花卉绿植，自然界方面的图案有太阳、云朵等。凤朝向太阳，是“丹凤朝阳”的意思，喻示天下太平、普天同庆、人民丰衣足食、生活美好，也是中国皇权的象征。图中麒麟脚踏祥云，栩栩如生，是仁慈祥和的象征，也常常比喻杰出之人品德高尚、地位崇高。喜鹊在中国传统习俗中被认为是一种报喜的吉祥鸟，喻示喜事临门，是好运与福气的象征。而此幅龙被上的两只喜鹊分别站立在梅花枝头，置于画面两侧，故有喜上眉梢、双喜临门、喜报春先等寓意，象征着生活的美好。此龙被上出现了大量花卉纹等植物纹样，而花卉纹等植物纹样是中国母系氏族社会文化遗存中的重要纹样，黎族妇女将繁花盛开、枝叶茂密、果实丰盈的植物视为女阴的象征，对其崇拜，以祈求生殖繁盛、繁衍不息，因此这类纹样也从色彩上看，这幅“三联幅飞凤与麒麟”龙被的中心图案主要由白、黄、蓝、绿、棕等颜色绣成。凤与麒麟的形象栩栩如生，轮廓清晰。龙被的染料由矿物质和植物汁液混合而成，根据温度变化和所搭配物质的不同染出不同色彩的布料。这也使得龙被的染料制作受到了较大的限制，在一定程度上导致龙被色彩的单纯性。色彩艺术家约翰内斯•伊顿曾说过：“色彩是从原始时代就存在的概念，色彩感觉是人类原始的本能之一。”色彩不仅仅是一个民族或一个国家的独特偏好，更包含着人们对事物的情感。此幅“三联幅飞凤与麒麟”龙被以黑色为底色，以白、黄、蓝、绿、棕色作为装饰，色彩组合搭配得当，色彩强烈而和谐，具有浓烈的民族气息。从构图上看，此幅龙被构图严谨，层次分明。动物图案构成此龙被的主体。凤与麒麟朝向太阳，居于画面的中心位置，另四只麒麟置于主体画面的四角，凤与麒麟表达了此幅龙被的主要含义，喻示着天下太平、人们生活更加幸福美好等。而四周的植物纹样则以左右对称的方式置于画面上，联珠团花、柔婉多姿的植物纹样不仅体现了母系氏族的文化，象征着生命的繁衍不息，同时也是黎族妇女聪明智慧的展现。
二、黎族龙被的现状及艺术价值
黎族龙被是代表黎族传统织锦技术最高成就的艺术瑰宝。随着社会发展和环境变化，经济建设和各项社会事业快速发展，男耕女织的自给自足的自然经济受到冲击。黎锦制作所需要的纤维材料如树皮纤维、麻纤维、藤纤维等资源越来越稀少，后继乏人、原料匮乏是黎族传统纺染织绣技艺濒危的主要原因。而随着科学技术的进步，一大批色彩丰富的现成色线出现，导致人们对染料的认识也越来越淡薄。值得庆幸的是，2006年6月，黎锦被列为国家级非物质文化遗产，越来越受到重视。
三、结语
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
在今天的二人转观看中，早已没有了远古牛河梁女神圣婚仪式中人们加入“二人转”舞蹈行列的跳舞行为，人们看二人转仅仅是一种观赏行为，在二人转演出的同时和之后，人们并不去跳二人转。这显然与远古圣婚仪式人们亲自跳“二人转”相去甚远。但这种没有亲自跳二人转是不是就感受不到二人转的圣婚仪式的神秘意味了呢？经过观察我们发现，二人转观众对二人转圣婚仪式意文学艺术的体验仍然是强烈的。这种强烈性也仍然来源于他们对二人转圣婚仪式的参与，他们也仍然加入了二人转的舞蹈行为。所不同的是，他们不是用身体来跳，而是用心在跳；他们不是亲自跳，而是用演员替他们跳；他们不是以有形的姿势来跳，而是以无形的精神在跳。表面看来，他们是二人转的旁观者，然而在内心深处，他们才是二人转的表演者，那个二人转的舞蹈形式正是他们情感欲望的象征，因而，他们最能直接体验二人转的意味。从舞蹈符号对人的情感作用来说，二人转观众也不是冷静的旁观者。文化人类学家林惠祥指出：“跳舞者本身固能直接感受快乐，但旁观者也能获得观舞的。旁观者不但由跳舞的快乐而感染快乐，他们还得享受跳舞者所不能得的一种快乐。跳舞者不能看见自己的状态，那种美观的舞态只有旁观者得饱眼福。跳舞者只能感觉，而不能观看，旁观者虽不能感觉却能观看。这便是旁观者喜欢观看跳舞的缘故。但跳舞者因晓得观众在赞美、欣赏着他们，故也不以自己看不见为嫌而觉得极为高兴。以此两方面的感情都兴奋起来，都为动作与音调所陶醉，愈趋愈剧，终之达到极狂热的状态”。二人转的演出和观看恰恰呈现出林惠祥先生所描绘的兴奋、陶醉和迷狂。造成这种艺术效果的确是因为二人转观众比二人转演员更清楚地看见了二人转意象，因而获得极强烈的感染。但我以为，这种感染效果正是二人转原型意象对观众情感的“同构”作用造成的。
二、二人转是由东北农民的情感欲望转化成的形式
二人转的形式也就同样可以引发出“同构”的二人转情感欲望。二人转是二人转观众的心理原型，是他们的欲望形式、情感形式、生命形式。这种原型就自然拨动了他们的心弦，使他们在灵魂、精神、情感甚至潜意识深处去随着二人转而二人转。这才是二人转令二人转观众痴情、陶醉、迷狂的原因。二人转以它“二人转”的圣婚仪式原型结构“召唤”它的观众，吸附、裹卷它的观众，去重新加入圣婚仪式；二人转观众的圣婚仪式“期待视野”驱使他们在二人转中重返圣婚仪式，去再次体验圣婚仪式的情感。圣婚仪式是东北先民最古老的民俗；二人转在把圣婚仪式转换成自身的符号形式时便把古老的民俗性内容蕴藉在自身的象征形式之中。
三、二人转是圣婚仪式的象征
以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
二、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
三、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
四、结语
关键词:博物馆;展示设计;艺术形式
博物馆展示设计是一种设计范畴的学科，随着设计手段和技术的发展，博物馆展示设计也具有了更多新的内涵。相对于一般地点的展示设计来说，博物馆的展示设计对设计的风格、手法以及类别等都提出了更高的要求。博物馆的展示设计涉及心理学、传播学、建筑学、心理学、美学以及人机工程学等多个学科领域。因此在进行博物馆展示设计时，需要以深厚的文化内涵为底蕴，进而使设计的艺术形式感更强烈，符合当前人们的审美观。
一、博物馆展示设计原理分析
(一)博物馆展示设计的目标
博物馆存在的主要意义是为了能够科普知识、传播社会文明，是一个具有公共性的机构。其具有特殊的艺术展示形式。也可以说博物馆就是一种艺术作品，其建筑的风格、展品的设计以及整体的规划都能够带给人一定的视觉享受。
(二)博物馆展示设计要素
博物馆展示设计主要可以涵盖展示的空间、展示的设备以及展示的物品。其中展示的空间也就是概念空间，是一种没有形体的空间展示，主要是以展品的内容来体现其存在的价值。同时博物馆的展示空间也是展示活动的主要载体，在博物馆的展示空间中，其结构、色彩以及灯光等都是必要的组成元素;展示设备包括展墙、展架、展柜以及展板等。［1］展示设备具有组合化、方便化以及标准化的特点。组合化是指在展示的过程中，展示的设备可以根据具体的展示要求进行搭配组合，方便化是指结合现代的拼装技术和先进的设计方案，使设备的安装以及拆卸更加方便;标准化是指展示设备的规格具有一定的通用性;展示物品是博物馆展览中的主要内容，是博物馆展示的主要目标和任务。
二、博物馆展示空间设计艺术
展示空间是博物馆展示活动的主要场所，在设计上不仅要满足展品的展示承载功能，同时还要符合参观者的审美要求，因此在博物馆的展示空间设计上必须做一定的艺术处理。
(一)注重空间的和谐性
博物馆展示空间的设计不能分成不同的部分进行设计，而是要注重设计的整体性和系统性，因此在空间的设计中必须考虑和谐的因素，将空间中不协调的因素进行统合。但是这种统合并不表示所有的空间都要具有统一的模式，而是既要有多样性又要具有统一性。在博物馆展示设计中需要从空间的规划、色彩、材质以及结构等多个方面的变化来构建统一的空间模式。
(二)展示设计需要遵循均衡性原则
设计的均衡性能够使视觉的构图更加和谐，均衡性设计是指以某一个点为中心，两边的设计分量相等或者相似。同时在均衡原则的设计上，也分为规则均衡和不规则均衡。规则均衡设计在视觉上能够给人一种两边完全相等的感觉，无论是在体量、形状还是色彩上都具有较强的对称性，形成规则的镜面式对称，这也是博物馆展示空间设计中的重要设计原则;而不规则均衡性主要是根据杠杆平衡原理，在两边的设计中元素相近，但是却又存在差异。这种设计方式能够增加展示空间气氛的活跃性，同时又不失整体平衡感。
(三)强调展示设计的节奏以及韵律
展示空间设计的节奏主要是指在特定的范围或者单位内，空间的设计具有规律性的重复或者形体的运动分解。在具体的设计中是在空间构成重复的基础上再进行的分段运动，因此能够使空间的分布具有一定的规律性。而韵律则主要是指通过对相似元素或者空间环境的组合，使其具有一定规律的同时也有一定的变化。在博物馆的空间设计中，节奏性以及韵律性是单元空间设计的主要方式，具有重复和渐变的表现形式。重复的单元空间能够给人一种稳定的、持续的视觉感觉，从而在纷乱的展品中，使人能够以一种平和的心态去观赏，同时也能够为人们的参观起到导向的作用;渐变的单元空间可以分为单一空间的渐变以及复合空间的渐变，通过这种渐变的方式能够给人一种既灵活又不乏整体性的感觉有序的空间变化不会影响人们参观的心理，而且能够突出展示的主体。［2］
三、博物馆展示内容设计艺术
(一)硬件内容设计艺术
1．陈列室设计艺术博物馆展品在展览时主要的储藏位置就是陈列室，因此在陈列室的设计中需要注意室内的环境、通风、干湿度以及采光等因素，这样不但能够突出展品的展示效果，同时还能够对展品起到一定的保护作用。由于博物馆所展示的展品都具有非常大的传承价值，所以在陈列室的设计中必须做好消防措施。在施工的过程中严格按照相关规定选择材料，严格操作规范。同时在陈列室的设计中还需要对空间进行一定的艺术处理，比如陈列室的地面、墙壁以及天花板等具体的色调以及肌理等，都需要与所展示的展品相契合，能够烘托出展品的背景，从而使观众在参观的过程中，能够进入到展品展示的主体中，起到强烈的视觉引导效果。2．光环境的设计艺术光是感知物象的基本视觉条件，因此在博物馆的创造、改变以及优化空间的设计中都离不开光环境。在博物馆展示设计中的光源主要有两种，一种是自然的采光，另一种是人造光。自然采光主要是通过太阳照射而形成的光环境，因此室内的光线会随着地球的转动而发生变化，这使得一些方向朝北的展厅会选择自然光照，因为这个方向的展厅受光照变化影响较小，而且光照柔和。人造光主要是指利用电灯形成的光照环境，通过对灯具的调节和设置达到一定的照明效果。目前在国内外博物馆使用比较广泛的灯具包括基本照明灯具、装饰灯具以及慢射照明灯具等。同时在照明的效果上也分为直接照明、间接照明和重点照明。首先，直接照明。是一种经常应用的照明手段，一般常用的有吸顶灯、导轨射灯以及吊灯等，这种照明方式能够保证95%以上的灯光都被充分利用。因此在博物馆的大厅、主要通道以及大件展品的顶部，一般都会采用直接照明的方式，这样能够保证灯光的光线分布更加广泛，不会产生遮光角。但是在直接照明的亮度选择上，还需要根据照射面积、照射物以及展厅的高度来设定，一般的照度设定在300lx。因为如果光线过弱，会使得展厅视线不清，无法达到预期的展示效果;如果光线过强，则容易使观众产生视觉疲劳，同时也会对展物产生一定的损害，特别是书刊、漆器等容易产生褪色变质的情况。其次，间接照明。间接照明是指将灯光投射在墙面或者天花板上，形成二次光源，在博物馆展厅的吊顶、地台、展板侧面等，使灯的光线由内而外发光。间接照明的光线扩散性较好，不会产生阴影，光亮适度，光质柔和。［3］因此在展览馆的设计中，需要根据其自身的特点合理设置，可以根据展品的位置、类型对色彩照明以及亮度的需求等进行设计，使展厅形成层次变化的光环境。最后，重点照明。重点照明也称为局部照明，是指利用较强的灯光对展品的某个部位进行投射，进而形成特写的效果，能够突出产品的展示重点，产生一种立体感。这种灯光设置的方式具有较强的针对性，一般用于展览馆中比较具有代表性的展品。比如北京故宫博物院的《大禹治水玉山子》，利用这种方式能够体现出实体和虚空的连贯性。但是在应用重点照明时，必须注重光照的方向性，这样才能够塑造出一种立体感。需要从顶光、顺光以及逆光三个方向进行组合，同时在灯具前添加滤片，通过对紫外线的过滤，有效控制炫光。此外在重点照明的设计中还需要根据展台的间距、尺寸等适当设定距离，形成主次分明、松紧适度的视觉效果。3．陈列设备设计艺术陈列设备一般体积较大，数量较多，因此陈列设备的设计对艺术的整体效果具有非常重要的作用，在博物馆的设计中需要对展柜、展墙以及展台的尺寸、比例以及造型灯进行认真的研究和推敲，使得陈列设备能够与展品内容和特点相符，进而体现其陈设的作用和突出展品的优势。
(二)软件内容设计艺术
1．陈列组合设计艺术陈列组合设计是空间展示设计的核心，同时在设计工作中也是最繁重和最花费精力的。陈列组合中包括整体和局部陈列组合部分，整体陈列组合是总设计风格下设计的组合方式;而局部组合设计则主要是根据具体的标本、文物为展览的基本资料，在设计的过程中根据设计框架或者大纲而有顺序和层次地排列展品，使展品间建立起一定的联系性。［4］2．辅助展品资料设计艺术辅助展品资料包括灯箱、图表、沙盘以及照片等辅佐原件展出的一些资料，能够补充展示作品的学术研究成果，同时也有一些辅助展品本身就是艺术作品，具有一定的观赏价值。
(三)其他方面的设计艺术
除了软硬件的设计外，还有一些介于软硬件之间的设计内容，比如安全标志、文物等。以陈列室的路线布局为例，在设计的过程中，首先要考虑防盗报警、消防等设施的健全和完善，同时要保证紧急疏散口的通畅，其次要注重这些设施与博物馆整体设计的契合，保证博物馆整体的艺术效果。
四、结语
综上所述，博物馆作为一个传播文化、鉴证历史的永久性机构，其展示的空间以及展品需要与观众心灵产生共鸣，因此在博物馆的展示设计中要从艺术的角度拉近与观众的距离，使观众置身于博物馆，不仅能够欣赏到展物的风采，同时通过博物馆的设计艺术寻找与其相同的艺术语言。营造出创新的格局，使博物馆的展示风格具有较深的文化内涵，同时又贴近于生活，能够更好地服务社会，弘扬民族文化。
参考文献:
［1］杨正宏．多元体验下的博物馆展示设计———以镇江博物馆为例［J］．东南文化．2013(5):117－122．
［2］肖科坤，卢伍强．博物馆展示设计艺术初探［J］．赤峰学院学报(自然科学版)，2015(13):163－164．
1.1基本的涡线形构图形式
涡线是一种曲线型线条，悠扬旋转、波浪起伏的弧形曲线不仅展现了律动的美感，也具有一定节奏的韵律感。涡线形构图形式最早起源于新石器时代，在马家窑彩陶纹饰中广泛盛行，是中国传统植物装饰纹样组合形式的原始典范。明代缠枝纹的构图形式丰富多样，延续了前代基本的涡线形构图形式，将涡线形构图形式里的各种弧线具象化，把多种涡线组合形式转化为枝茎的绕转形式，展现出的缠枝纹的蔓藤、枝茎以涡线形循环反复的延伸。明代服饰中缠枝纹利用植物枝茎粗细及茎叶卷曲程度不同的特点，以涡线形的组合方式为原型，配以丰富多样的纹样题材，构成明代服饰中缠枝纹基本的涡线形构图形式。
1.2动感十足的“S”形构图形式
在整个发展历史过程中，缠枝纹的骨骼形式变化不大，从明代服饰中的缠枝纹资料可以看出，缠枝纹骨架形式的演变发展是基于涡线形构图形式，以马家窑彩陶纹饰上相切相接的弧线形式为灵感来源，[2]以起伏回转的曲线藤蔓、枝茎为形式基础，经过延伸、绕转，形成波形各异、动感十足的“S”形框架，类似于太极图中“S”形构图。明代服饰中的缠枝纹样以“S”为主体构图形式，在“S”形骨骼形式的基础上延展出分支，形成波形不同、动感各异的S-C形骨架、S-涡形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回转的“S”形框架直接与其相呼应的花卉或果实结合，形成了枝繁叶茂，花果突出的缠枝纹样形式，充分展示了明代服饰缠枝纹花头硕大突出，枝茎粗壮有力，构图形式动感十足的鲜明特点。
1.3韵律丰富的“冏”形构图形式
“冏”形是中国传统装饰图案构图形式的典型代表，“主要特点是从一个圆的边缘向中心延展出三条钩线或者是几个钩子，最早是三个钩子，随后出现四、五个钩子。三个钩子的形式是由三组相同题材构成的纹样，如三朵花、三个果或三个同种吉祥图案。”对于明代植物纹样的形态造型，“冏”形缠枝纹的构图特点巧妙的融合于枝叶之中，并灵活运用于整个纹样之间，它利用植物枝茎自由的生长态势，巧妙完美的展示了中国植物装饰纹样在传统构图法则中所独有的变通优势。明代缠枝纹以织锦、绸缎、服饰为载体，其丰富多彩的纹样组成要素与独具特色的“冏”形构图形式的完美融合，不仅体现了中国传统植物纹样的价值，也促进了中国传统植物装饰纹样的传承和发展。
2明代服饰中缠枝纹的纹样题材
2.1单种装饰题材构成的缠枝纹样
明代时期的商品经济繁荣，手工业、商业高度发展，在此期间处在社会中下层的市民阶层逐渐壮大并成为不可忽视的消费群体，他们的情感表达方式简单淳朴。因此，反映在装饰纹样当中，通常采用较为简单而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝茎为骨架，直接与单种花卉或果实进行组合，形成由单种题材构成的缠枝纹样，如缠枝莲纹、缠枝菊纹、缠枝牡丹纹、缠枝葡萄纹、缠枝石榴纹、缠枝灵芝纹、缠枝葫芦纹、缠枝西番莲纹等。这种直接在缠枝骨骼上添加单种题材构成的缠枝纹样的花朵或果实相对比较大，与之陪衬的叶片相对比较小，作为骨架的藤蔓或枝茎以曲线的形式不断延伸、旋转。这种形式在织锦、绸缎面料中应用颇多，常以底纹图案的形式出现。。它们在对比与呼应的形式关系中变化多端，婉转多姿，展现了良好的组织性和强盛的生命力，使整个纹样个体更加突出、主题更加鲜明，能够更为直观的表达人们的美好愿望及精神寄托。
2.2多种装饰题材组合构成的缠枝纹样
明代时期的吉祥文化得到了广泛传播，内外文化沟通交流的机会更加频繁。在此期间，缠枝纹深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多样，特点更加鲜明，在明代时期的发展达到了一个新的高峰。在选材上，明代吉祥文化赋予了缠枝纹丰富的纹样题材，它以多种代表吉祥寓意的花卉、果实或具有神秘色彩的宗教符号为题材，使其在同一藤蔓或枝茎上共生，共同组合成极具表现力和包容性的缠枝纹样。如明代织锦中的缠枝牡丹莲菊海棠纹织金绸、缠枝牡丹纹锦、缠枝四季花卉纹妆花缎、缠枝莲铜钱寿纹妆花缎以及明代青花瓷器中的缠枝莲托八宝吉祥纹、明宣德青花五彩鸳鸯莲花纹碗、青花缠枝莲托寿字、青花缠枝牡丹纹托，均是由两种或两种以上的题材组合形成。不同的题材寓意不同，这些由多种题材共同组合而成的缠枝纹样展现了更加多元化的文化内涵和吉祥寓意，不仅成就了明代缠枝纹多样化的组合方式，又体现了明代百姓对未来美好生活的各种期盼和渴望。
3明代服饰中缠枝纹的文化寓意
3.1生殖崇拜、种族繁衍
生与死是每个生命体不可回避、不可复制的轮回。正是这种不可替代的自然现象，再加上人们对生殖崇拜、种族繁衍的迫切渴望，才使人们对生命的延续更加敬畏，从方方面面倾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人们对幸福的追求、对生命的向往，是希望人丁兴旺和氏族强大的一种表现。石榴、葡萄常被作为人丁兴旺的吉祥象征，石榴籽粒丰满，古人称石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄种下一颗籽，却可以长出成千上万颗葡萄，因此石榴和葡萄常被赋予较强的生殖能力，预示“多子多福”“、一本万利”。在明代服饰中，人们普遍以石榴和葡萄作为主要装饰题材，如明代缠枝葡萄纹氅衣以缠枝葡萄纹为底纹图案，大面积的底纹布局，表达了人们对生命延续的迫切希望、对儿孙满堂、家庭兴旺的美好生活的不断追求。
3.2吉祥富贵、幸福美满
从古至今，尽管在不同的历史时期人们渴望吉祥的表达方式各异，但对美好生活的殷切向往未曾停息。随着人类文明的进步，商品经济的快速发展，吉祥文化的广泛传播，表现在纹样上的“吉祥”寓意变的更为丰富和具体。如以体现吉祥平安为主题的缠枝莲花纹，传递了对安定平静生活的向往；以代表祥和富贵的牡丹为主题的缠枝牡丹纹，表达了对富足生活的渴望；以象征处世闲静的为主题的缠枝纹，寄托了期盼健康长寿的朴素思想；以象征对未来生活憧憬的宝相花为主题的缠枝宝相花纹，体现了对吉祥平安生活状态的追求；集牡丹、、莲花、梅花于一身的缠枝四季花卉纹，诠释了对幸福生活的美好向往等。这些以选取一种或多种具有吉祥含义的花卉为题材，通过突出花卉形象、弱化叶片和枝茎为陪衬骨骼的形式来表现主题，展现了人们对吉祥富贵、幸福安康的美好生活的向往和追求。
3.3宗教思想
随着佛教在明代的广泛传播及盛行，缠枝纹的演变和发展深受佛教文化的影响，积极从佛教中提炼与之相适应的装饰图案，并与蔓藤、枝茎组合成缠枝纹样应用于织锦、服饰中。在明代统治者的思想里，莲花出淤泥而不染的鲜明特质，充分体现佛教所宣扬的无欲脱俗的思想，而在佛教装饰纹样中，八宝吉祥是由具有特殊的社会群体推崇而得的，以八宝吉祥纹样在汉地流传最为久远和广泛，其图案的内容与形式的演变脉络也较为清晰，具有趋吉避凶的特殊含义，因此常将二者结合在一起构成的缠枝莲托八宝吉祥纹具有双重意义，体现了人们对平安如意的娴静生活的渴望以及对高洁不俗的思想境界的追求。据传不论是古代史书还是神话传说，都把灵芝的功效夸大，赋予其能够起死回生、长生不老的传奇色彩。在生活中，灵芝又为道家所推崇，体现道家思想。将灵芝与缠枝纹结合组成缠枝灵芝纹代表吉祥如意，延年益寿，在一定程度上体现了明朝宗教思想之间的相互融合。
4结语
购物车(0)
