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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇音乐文化论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
（一）音乐人才培养方面在当时那一特殊历史发展的国与国建交时期，苏俄音乐对我国音乐影响最为深刻。自当时1898年中东铁路运营以后，沙俄有大批人口移民到了我国东北，那一时期东北人口中有不少俄罗斯人。可以说，对于俄罗斯人而言，他们非常酷爱艺术，不仅建立了大量各类俱乐部，同时也兴建创办了许多音乐学院，为那一时期的中国增添了不少异域文化风情。最重要的是，西洋音乐在当时广为流传，也间接的为国家培养了一批音乐人才。比如，在1927年成立了国立音乐学府，学府内由大批俄侨任教。一直到1947年，其学府内的教授级俄籍人数多达38人。可以说，这些俄侨音乐家不仅为我国那一时期的音乐文化教育植入了较为先进的音乐教育思想观念，同时在不少俄侨任教的带动下，当时国内音乐学院的学生演奏技巧水平与音乐综合素质都提升了一大截。在华工作期间，诸如扎哈罗夫等俄侨任教先后为我国培养除了贺绿汀、萧淑娴等当时著名音乐家，并为近代钢琴专业学科教育发展带来了卓越贡献。
（二）音乐创作风格方面二十世纪中叶，国内的音乐学府不仅聘用了大量俄侨音乐家来国任教，同时还加强了国与国之间的音乐学府文化交流活动实行，外派人员到俄罗斯地方音乐学府深造留学。自1952年以后，我国上海音乐学院不少人都被派往到苏俄留学，包括上海音乐学院的林应荣、徐宜、吴菲菲等人赴俄深造。这些人深造留学归来，均成为了著名的音乐家，同时这些音乐艺术家的教学理念与作品创作风格都明显带有着浓厚的苏俄音乐风采。比如当时我国著名的音乐理论家、作曲家兼指挥家吴祖强也深受其苏俄音乐教育文化影响，在1953年赴苏俄财科夫斯基音乐学院予以深造学习。自其1958年学业有成归来后到中央音乐学院任职多年，先后在管弦乐、舞剧、大合唱、独奏曲等多种音乐体裁形制及音乐作品方面获得盛誉，诸如舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》，以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等作品都为国家民族乐器音乐文化发展作出了重要贡献。另外，诸如夏之秋、黄晓和等近代知名音乐家的作品也能透露出明显的苏俄音乐色彩。总之，那一历史时期下，国内有不少音乐艺术家精晓西洋音乐，对中西音乐文化的融合与交流带来了重要促进作用。
二、苏俄音乐对中国大众音乐的主要影响
在20世纪三四十年代，苏俄音乐理论与实践和国家那一时期改革血拼发展阶段的时代呼声两相呼应，形成了一种左翼文化艺术文化思潮。在当时，许多老电影中的插曲被人们深刻认知，比如《渔光曲》，由任光作曲，并在当时莫斯科电影节享获“荣誉奖”。步入20世纪五十年代后，由苏俄作曲家肖斯塔科维奇创作出的《第十一交响曲》也广为人们知晓。其作品的产生，对我国交响曲创作带来了深远影响。其中不少音乐艺术学者结合人民英雄纪念碑作为其革命题材选题材料，用以创作出了多乐章的交响乐。再比如20世纪的国内不少大都市，像华尔兹、探戈等多种艺术社交舞的流行，都为我国那一时期的社会文化生活带来了不少文艺乐趣。
三、苏俄音乐对中国音乐教育的主要影响
苏俄对孩子的音乐启蒙教育在国际上的音乐教育建设方面都可以说是典范。他们并不一味主张孩子能够在未来成为音乐家或作曲家，而是真切希望这些儿童能够提高音乐素养和通过音乐来陶冶情操，强调的是在玩乐中学习，学习中玩乐。受此教育理念影响，自中东铁路运营以后，不少俄侨来华任教工作。特别是在十月革命之后，我国东北一带、新疆、上海等地都涌入了不少俄国外来人口。其中，不少任职俄侨的到来，不仅将音乐文化理念与教学方法植入了我国音乐教育体系中，同时在国内音乐学院创办方面也出了不少力，并且教导出了不少音乐人才。如在上海音乐学院任职的钢筋系主任郑曙星教授，其师从著名钢琴家格尔施戈琳娜。
总之，那段时期里，不少苏俄音乐学者来华任教，为我国音乐学院办学与人才培养等作出了重要贡献，其教育理念对我国那一时期的音乐学者深有影响，潜移默化的提升了其音乐素养。
四、结语
对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。
首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。
项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]
沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。
其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。
“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。
“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]
换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。
此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。
再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。
以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。
在此理念下，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。项先生指出，目前这项工作已经展开，并呼吁广大有志之士“群起而攻之”。
可持续发展的基石是一个可循环再生、良性科学的社会、生态、经济环境。人文生态的可持续发展，必然离不开某一区域某一族群社会伦理道德、风尚习俗、人居环境的保护，进而维系其族群繁衍、文化传承，进而可持续地发展。而文化则承载伦理道德、风尚习俗、人居环境的构建功能。所以我们今天国家的文化保护则亦应类属与可持续发展得范畴之内。文化保护包括物质文化保护与非物质文化保护两个类型。贵州苗族地区农村音乐文化可持续发展需要从整个人文生态即社会伦理道德的构建、人居环境的保护、优秀的民族传统文化系统整体地探索策略和路径。这势必涉及贵州苗族农村地区的物质文化保护和非物质文化保护的相关问题，它们之间的关系交叉复杂。
二、贵州省苗族地区农村音乐文化可持续发展与物质文化保护的关系
贵州苗族地区农村音乐文化是依附于各地区各支系苗族族群各种祭祀、婚恋择偶、社交礼仪等习俗。这些特殊的生活习俗与各地区各支系的自然地理、苗族族群的历史性建筑（如古老芦笙坪、鼓楼）、居住房屋（吊脚楼—古老杆栏式建筑）、生产器具、娱乐器具（乐器）等物质文化形成水融的共生关系。而可持续发展的一个基本内容之一乃是“生态可持续发展”，生态应为自然生态和人文生态。而构成贵州苗族地区农村音乐文化的自然生态和人文生态的那些物质文化，首先应得到保护才有可能创生其新的时代功能，才能推动其可持续发展。与贵州苗族地区农村音乐文化相关的物质文化应包括与祭祀相关的木鼓音乐、铜鼓音乐、芦笙音乐、歌舞音乐中的鼓、铜鼓、芦笙、芦笙坪、吊脚楼、酒具等等。所以对贵州苗族地区这些物质文化的保护就是保护其音乐文化整体的一部分，进而为贵州苗族地区农村音乐文化可持续发展创生一种新的人文生态，促进其可持续发展。
三、贵州省苗族地区农村音乐文化发展与非物质文化保护的关系
关键词：音乐赞助人西方音乐文化
当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。
究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。
文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。
巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。
18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。
西方的音乐赞助人制度，究其表现形态，是从古罗马开始就已经随着音乐专业化的加强、音乐社会作用的转变而体现着赞助人与音乐家之间不平等的“主仆”关系，这种关系在封建王权力量最为强大的文艺复兴与巴洛克时期表现得更为鲜明，如巴赫一生辗转任职于各地宫廷与教堂中，1708年，他在魏玛宫廷任风琴手时，因卑微的音乐家不能面见高贵的赞助人而只能在有活动开关的屋顶上为公爵的礼拜仪式配乐。海顿虽颇得其赞助人的赏识，却也得终生穿着仆人的号衣，并遵守关于其穿着、举止、言谈的诸多苛刻规定。而到了18世纪中、下叶，当资产阶级民主革命强烈地冲击着封建专制制度，当自由、平等、博爱的呼声响彻欧洲大地并深入人心之时，“那些在过去的世纪里，一直处于贵族、教会奴仆的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿、莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识的觉醒，争取作为‘人’的、个性自由的思想和行动在逐步深化”。④于是，莫扎特愤而辞去在萨尔斯堡的供职决意要成为自由音乐家，而贝多芬则成为第一位主要靠乐谱的印行等方式“谋生”的独立音乐家（需要说明的是，贝多芬虽然是一位自由音乐家，但他的创作与其赞助人仍存在着密切联系，如科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹曾帮助他在维也纳崭露头角；又如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子⑤资助他前往布拉格举办音乐会；再如津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其常驻维也纳等）。自此之后，西方音乐家逐渐走向自由之途，而音乐赞助人制度虽继续伴随着历史的进程而存在着，但却是以“隐性”的方式而存在于西方音乐文化之中了。⑥
通过以上叙述应该看到，也许就某一层面或时期而言，西方的音乐赞助人制度束缚了音乐家的个性意识，并成为他们内心深处的一处隐痛。但就其积极意义来说，该制度始终伴随着音乐发展的各个方面，它是音乐向前推进、造就西方淳厚而深远的音乐历史的一个外在动因。我们在审视西方音乐历史之时，如果能够以此作为“参照系”的话，在很大程度上将会获得关于西方音乐历史的新诠释与新认知，而本文的写作目的正在于此。
注释：
①(美)帕里斯卡，《美国音乐学的跨学科倾向》，余志刚译，原载于《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第59—60页。
②详见《路易十四谈论公众娱乐活动的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译《西方音乐史》，人民音乐出版社,1996年1月，第4版，第534页。
④于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年，第175页。
⑤贝多芬曾将其《c小调钢琴奏鸣曲》题献给他。
⑥这主要指赞助人制度广义范畴上的延伸，包括梅克夫人与柴科夫斯基的创作、为作曲家提供宽松的创作环境和良好学术氛围的美国音乐院校（如哈佛大学、耶鲁大学）等。
参考文献：
[1]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史（第四版），人民音乐出版社,1996年.
[2]于润洋主编.西方音乐通史，上海音乐出版社，2001年.
[3]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪模、杨燕迪、杨亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2001年.
1.河南地方戏做亮点
在导入环节，先给学生唱一段河南豫剧《花木兰》中的《谁说女子不如男》选段，让学生选择并讲出老师唱的是哪个省的地方戏。随后根据学生的选择情况再范唱安徽的黄梅戏《女驸马》中的“为救李郎离家园”和浙江的越剧《红楼梦》里的“天上掉下个林妹妹”，让学生直观地感受地方戏曲的不同特点。这种听辨过程，让学生有了新鲜感，激发了学习积极性，初步感受到了我国地方戏曲的丰富多彩与差异性，为后续教学铺好垫。在学唱环节，让学生带着“你认为哪一句最具有河南的地方特点”的问题，听一遍《编花篮》范唱录音。因为在之前的导入环节，教师范唱过《谁说女子不如男》选段，所以学生根据直觉很容易说出答案，即最后一句：“那嗬依呀哎”。教师进一步追问原因，以加深印象。思辨环节，为了能让学生的感性认识趋向理性思辨，老师将豫剧《谁说女子不如男》中的最后一句甩腔和《编花篮》中的最后一句对比范唱，让学生听辨异同。学生一般会很快发现这两句很像，这时，教师顺势指出两首民歌的相同之处在于均吸收了河南地方戏曲的旋律音调，所以会显得非常具有河南的地方韵味。通过这些环节中对地方戏曲的恰当引用，不但能激发学生的学习热情，有助于学生对歌曲的理解和学习，也是一种潜移默化的地方音乐文化的渗透。
2.河南方言破难点
每个地方的音乐与本地的语言都有着千丝万缕的联系，甚至起着至关重要的标鉴引导作用。鉴于这一点，教师仔细分析了歌曲的谱子，并画出每个字、词的旋律线，再用河南方言说一说、比一比，学生们发现有相似之处，在普通话里，“编”是第一声，而在河南话里它是第三声，如果歌曲的谱子里没有前倚音，唱出来就像普通话里的第一声，而加了前倚音，就变成了先低后高的三声，符合河南话“编”的音调。这一句让学生用河南话说一说，再唱一唱，学生很容易发现二者之间的关联，随之也会将前倚音唱的特别到位，很好地解决了倚音的演唱难点。在这一环节学生说的很起劲，唱也很兴奋。用方言带动歌唱，感受地方音乐特点，在教学内音中渗透地方音乐文化。
3.牡丹花贯穿教学过程
河南洛阳盛产牡丹花，作为“国花”，牡丹花不但是河南人民的骄傲，也是河南地方音乐文化的重要内容之一。而《编花篮》这首歌里的花指的就是牡丹花，里面的歌词也处处唱的是牡丹花，因此，将“牡丹文化”作为一个渗透河南地方音乐文化的基点带入课堂，则显得尤为有意义。首先在课件设计上，采用各种牡丹花图案为背景，不同颜色、不同品种、不同形态的牡丹花为学生营造了氛围，将学生的视觉、听觉和感觉融为一体，紧紧把学生的学习兴趣点集中到课堂中去。其次在学唱环节，为使学生进一步熟悉歌曲，更为直观地了解牡丹花，播放各种牡丹花的动态视频，配上《编花篮》的伴奏音乐，伴着老师有感情的讲解，让学生在音乐中欣赏牡丹花的美，在观赏与现讲解中了解牡丹花的价值。这样，不但使他们熟悉了歌曲的旋律，也激发他们热爱牡丹、喜爱河南地方音乐之情。
4.对比教学把握歌唱情绪
在歌唱的情绪处理环节，为了让学生更好地把握歌曲情绪，将江苏的《茉莉花》与河南的《编花篮》进行对比，边唱江苏《茉莉花》边问：“‘我有心采一朵戴，又怕看花的人儿骂’她采了吗？”“‘我有心采一朵戴，又怕来年旁人笑话’她采了吗？“‘我有心采一朵戴，又怕来年不发芽’她最后采了吗？”没有，都没有，说明江苏姑娘比较害羞、委婉、含蓄。再唱《编花篮》：“摘、摘、摘牡丹，三朵两朵摘一篮！”说明什么？说明河南姑娘具有豪爽、率真、大气的一种地方性格。另外，在音乐的旋律上也进行对比，江苏的民歌《茉莉花》旋律中，音与音之间的距离较近，一般以小波浪式的旋律线条为主，而河南《编花篮》旋律中音与音之间的距离较大，旋律起伏较明显，有六度、八度大跳等，表现了河南人豪爽的性格。有了这种对比提示后，再问学生：在唱这首《编花篮》时，我们应该用一种什么样的情绪去演唱，学生很快就找到了感觉。对地方音乐文化的讲授，不一定要照本宣科，可以通过幽默的课堂语言、教材的有效整合等，让学生轻松、愉快地了解、掌握地方音乐文化特色，让学生在“玩”中就不知不觉地接受了民族音乐文化的熏陶。
二、教学思考
课标指出“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐教学的重要内容。通过学习，学生熟悉并热爱祖国的音乐文化，增强民族意识、培养爱国主义情操。”地方音乐文化在小学音乐课堂中应加强地方音乐文化的传播意识；充分挖掘地方音乐文化素材；把握地方音乐文化渗透音乐课堂的尺度。
1.加强地方音乐文化传播意识
在我们的音乐教材中，几乎涉及了各个民族、各个地方的音乐、歌曲，这些音乐作品都是精心挑选过，具有很强的代表性，为学生了解、熟悉地方民族音乐提供了很好的素材。我们的音乐课堂应充分运用这些素材，有计划、有目的地进行地方民族音乐文化的教学渗透。另外，不能以学生年龄小，很难理解地方音乐文化的内涵为借口，处处回避对地方音乐文化的教学；也不能以课外的音乐媒介更为丰富，手段更为灵活（如通过动漫、电影、电视纪录片等方式获得相关信息），而忽略对于教材中的地方音乐文化内容和素材的使用。如若如此，就不能体现音乐课堂作为弘扬地方民族音乐文化主阵地的价值。在《编花篮》的教学设计中，由于歌曲为一段体结构，曲调流畅，朗朗上口，按照传统教学模式，很多教师会选择将其设计为以歌唱为主的综合课。要么将本单元的其他内容融合进来，进行教学内容的整合；要么像前面的执教者一样，只关注学生的声音、合唱能力、为歌曲伴奏、欣赏不同版本、随乐舞蹈等，使整堂课体现音乐学科的特点。但是，作为一首地方民歌，在整个课堂里丝毫没有涉及到地方音乐文化的内容，岂不感到可惜和遗憾呢！因此，不能因为教师缺乏弘扬地方音乐文化的意识，从而使学生受地方音乐文化熏陶成为美丽的泡沫，使引导学生弘扬地方民族音乐文化成为空谈。
2.挖掘地方音乐文化素材
《音乐课程标准（2011年版）解读》指出“一首乐曲往往成为当地民族感情的生动展现，一首歌曲往往真切地表达出了当地人民群众的生活、思想、感情、愿望。”1阐明了音乐与当地的地方文化之间有着密切、深厚的关系，在教学的过程中应有选择、有重点地去渗透。在《编花篮》教学中，不论是从导入环节的戏曲范唱、方言的学习、采花情境的设计、对比教学的运用，还是图片、视频等的辅助，都从不同角度引导学生关注、了解歌曲背后的地方音乐文化。这样既激发了学生的学习热情，无形中又让学生接受了地方音乐文化的熏陶。不但学习了民歌，还领略了孕育这首民歌的地方文化，可谓是一举两得。
3.把握地方音乐文化渗透尺度
1．音乐新课程改革的基本要求在音乐新课程改革指导文件中，地方和学校自主开发突显地方所特有的人文地理及民族文化的课程成为该次改革中尤为重要的一点，这为当前的中小学校本音乐课程资源开发提供了政策支持。对于音乐教师而言，除了创造性地使用国家提供的音乐教材资源外，还应结合本地区特点，充分发挥当地和学校的课程资源优势，为促进学生个性的健康发展和文化的多样。“音乐从来都被各民族视为自己民族最宝贵的文化财富，一个民族音乐所内涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想，音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉。”[1]在音乐的教学中，让学生继承各民族的音乐财富，从而更为深刻的理解民族精神，在行动中践行弘扬民族音乐的理念。我国是个多民族的国家，每个地区、民族都有自己独特的本土音乐，这包括了民歌、说唱音乐、歌舞音乐、说唱音乐等音乐类型。如云南的纳西族自治县纳西古乐、东巴音乐都是我国历史上最具地方特色的少数民族音乐之一，这些音乐文化的传承需要我们一代又一代人去传承与发展。而如今的音乐教育现实是很多人对本土音乐不了解、不熟悉、不会唱。因此，作为具有文化传承功能的音乐教育负有责任将本土音乐渗透于音乐教育中，挖掘具有本地区特色的本土音乐资源，开发具有本地区、本民族特色的音乐文化来促进本土音乐进入课堂、进入学生的学习生活中去。然而，高师作为培养中小学音乐师资的源泉，如果在培养过程中未建立培养学生的本土音乐文化传承的机制，对于演唱、演奏本土音乐不重视，则会导致该源泉的枯竭。再者，本土音乐教育的目标是让受教育者在理解、感受、热爱本民族所拥有的音乐文化的基础之上，愿为发展本土音乐贡献一己之力，故而，受教育者了解、熟悉、会唱本土音乐是必备基础。如果音乐教师自己不具备关于本土音乐的知识和能力，又如何能够去进行本土音乐课程资源的开发与利用？又如何去进行校本课程的研究？因此，为了适应当前的音乐新课程改革，高师音乐教育中进行本土音乐文化传承是进行中小学本土音乐教育的前提。
2．全球化视野中多元文化音乐教育的诉求全球化是当今世界发展不可阻挡潮流，在全球化的大潮中，地方或本土文化极易被同质化，这是各个民族在全球化发展中需要关注的。另外，全球化大潮中，文化多元化或文化多样性发展也是急需的，因为文化同质化带来的是文化多样性的泯灭，它导致本土文化的消失，而文化多样性是保持本土文化本质的基本要求。文化多样性或文化多元化是承认不同的文化有着自己存在的价值，这种价值凝结了本土人的生活习惯、文化传统、价值观、信仰等等方面的内容，这是本土人们赖以生存的基本。所以，在全球化大潮中，我们需要的是文化多元化的存在，而不是文化同质化。从这个角度来说，多元化的音乐教育包含了传承本土音乐文化、吸收多样音乐文化等各个部分，坚持对本土音乐文化的学习，才能保持对本土音乐文化的认同感和归属感，而这又丰富了音乐教育的内容和确认了音乐教育的文化身份。另外，在当今全球多元化的发展趋势之下，教育工作也势必强调全球化视野中地方文化与教育的融合。本土音乐生存与本土的人文环境之中，其所包含的文化烙印，是音乐教育中无法脱离的一部分。所以在教学过程中，我们可以从学校、家庭、社会来考察和研究本土音乐的教学，使音乐教育的教学方式从封闭走向开放。当然，本土音乐教育还需要从全球化、多元化的视野中来研究，做到本土音乐与教育思想的融合。将学校教育与地方文化进行联系与融合，从本土音乐自身特质的角度来审视音乐教学，充分探讨和利用本土音乐的特点来引导学生认识音乐文化的多样性，理解本土音乐的价值，推动本土音乐教育的实施。
二、本土音乐文化传承之策略
1．因地制宜开发本土音乐课程资源每个地区的高师所在地都蕴含着丰富的本土音乐文化资源，这些资源记录和传递着当地的历史文化，也表达着当地人们在长期的社会实践活动中，用各种各样的音乐文化活动所表现的当地人的情感生活。然而，现实的情况是许多本土音乐正面临着传承发展的困境。如何将这些具有本土文化特色的音乐文化可持续发展是高师音乐教育需要思考的问题。在这个问题上，高师的音乐教育中可以组织教师对本土的音乐文化资源进行采集与整理，并将其运用于实际的音乐教学中，例如，让民间艺人走进音乐课堂，以直观的感受使学生们更为直接地了解当地的民间音乐，更加热爱自己的本土音乐。这对于开发本土音乐课程资源具有重要的现实意义。在开发本土音乐课程资源过程中，教师可以引导学生自主学习去挖掘具有本土特色的音乐文化。其采用的方法有综合调查类、专题采风类、访问类等等，在实践过程中，亲身感受、聆听到本土音乐，并且结合自身在课堂上所学习的技术整理音乐、记录音乐，从而发现本土音乐的特色，整理为采风报告，为本土音乐的整理与传承贡献力量。在此过程中体现本土音乐资源引入实际音乐课堂之重要性，有利于本土音乐在学生中的传播。
2．建构本土音乐课程体系自近现代以来，我国音乐教育一直沿用西方的音乐教育体系，本土音乐所具有的课程体系未进行深入探讨，其价值尚未得到充分的认识与体现。在提倡建构该体系时，我们也应该多加了解各种民间音乐的教学模式，在有关匈牙利民间音乐的教学实例中，柯达伊提出将匈牙利的民间歌曲作为教学内容，收集和编写以民族音乐作为核心内容的多声部视唱练耳，以此发展学生的民族音乐思维和听觉，让学生在接受西方音乐教育模式之下，仍保留着民族音乐的内容，这样模式与内容的相结合，不失为我们借鉴的教学方式之一。在建构本土音乐课程体系时，笔者以为需要遵循本土音乐固有的传承方式，如本土音乐传承中的即兴、口传心授的教学方法。甚至还可以学习本土音乐的固有的记谱形式，如文字谱、工尺谱等，这些记谱记载着本土音乐的历史、文化传统等，这是一种原汁原味的传承方式，这种传承将本土音乐的真实图景展现出来，保证了本土音乐的纯正，切勿让过度改编而丧失其原本面貌的民间音乐进入学生的学习范围，否则也就失去了推行本土音乐进校园的初衷了。
3．增强本土音乐教育教学科研能力本土音乐的文化传承最终要落实到人的问题，教育者是最为关键的因素之一。音乐教师是本土音乐文化传承的执行者，本土音乐能够走进课堂，音乐教师起到至关重要的作用。首先，音乐教师需要一种热爱本土音乐文化的热情和激情，要有一种传递本土音乐文化的敬业精神，这种态度与价值观是传承本土音乐文化必须具备的因素之一；其次是音乐教师自己要熟悉和会唱本土音乐，掌握本土音乐的基础知识及文化、社会背景；再次是需要掌握本土音乐的教学模式和相关的教学方法，在承担本土音乐教学的过程中不断地对本土音乐文化进行进一步的理解与认识，从而提高个人的教学水平。对本土音乐教育教学的深入研讨也是高师音乐教师专业成长的重点所在，是能够顺利进行本土音乐教育教学的保证。但由于本土音乐教育在高师的音乐教师中尚未得到应有的重视，很多教师对本土音乐教育是“不屑一顾”，令其在高师音乐教育中始终处于“边缘”位置。因此，加强本土音乐教育教学科研，让高师的音乐教师对本土音乐教育的观念、价值观、方法等有一个了解，教育者要认真学习民间音乐，深入调查民间音乐，在此基础上能够把握本土音乐教育的规律，有针对性地选择教学内容，力争用最易接受的方式来教学本土音乐，这对于促进高师本土音乐教育的发展将起到至关重要的作用。
三、结语
关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
联合国教科文组织1989年在面向21世纪教育国际研讨会上曾提出《学会关心：21世纪的教育》。其中所谓“关心”是指关心人类、关心社会、关心他人。高校人才培养强调培养“人”，培养学生良好的品德、修养与内涵。
1.音乐欣赏课程有助提高大学生思想道德素质艺术来源于生活同时是社会生活的反映，而优秀的音乐作品往往体现着作者对现实世界的观察与思考，饱含丰富的思想情感，或表达对祖国的热爱，对老师的尊重，对父母的感激，亦或是对朋友的珍惜等等，这些作品能够带来思想上的鼓舞以及产生情感上的共鸣。电影《上甘岭》中《我的祖国》，独唱部分抒情委婉，一唱三叹，合唱部分气势磅礴，增强独唱部分情绪。聆听这首歌曲，学生可以感受到历史背景下人民对祖国的深情歌颂，对家乡的美好回忆，以及保卫祖国的果敢决心。通过不同题材的作品欣赏，提高学生审美情趣，进而提高思想道德素质。
2.音乐欣赏课程有助丰富大学生人文知识音乐是人类文化传承的重要载体，与文学、历史、戏剧、舞蹈、绘画等领域有着密切联系。在多元文化教育视野下，引导学生欣赏分辨不同文化传统下产生的世界音乐，认识不同民族的文化背景与不同文化形态下所产生的音乐，感受东西方音乐在文化上的差异，培养学生用“平等”与“差异”的人类学视角去看待不同民族的不同文化。如琵琶曲《十面埋伏》的楚汉之争，古琴曲《广陵散》是据《战国策》及《史记》中记载的聂政刺杀韩相，这些作品都蕴含了大量的文学、历史知识。
3.音乐欣赏课程有助拓宽学生思维上文中提到，通过欣赏不同民族的世界音乐，有助于培养学生建立起全新的文化研究视野，从多元文化视角多维的去看待世界。聆听音乐的过程是人们在头脑中对音乐形象的在塑造过程。每个人的先天遗传情况不同，思维能力也具有一定的差异，大脑思维能力的形成和发展在很大程度上要靠后天学习与训练。音乐欣赏在提高对音乐的感知能力的同时，也有益于人们对于运动控制、记忆能力和思维的发展，使大脑功能得到更广泛地开发和利用。二胡曲《赛马》中具有许多对现实世界的音响模仿，引导学生通过对不同音型的听觉联想，进而展开创造思维。李岚清同志说：“音乐的美育功能还不是一般地提高审美能力和陶冶情操等，它对人的智力开发，特别是提高人的想象力和创意动力，锻炼表达和解决问题的能力等方面都有帮助，音乐对社会的文明进步有着深远的影响……我们能不能想个办法对他们进行这方面普及的教育，给他们补上一课……使得这批跨世纪的青年知识分子能够有这方面必要的修养……”音乐是情感的艺术，人们在欣赏音乐的过程中提高人的思想意境和高尚情操，给人以美的享受。
二、音乐欣赏课程教学改革思考
1.量化教学方法评价指标体系关于教学方法的评价指标，应该在教学改革与建设中作为重点。教师能否融汇本学科前沿知识、能否将跨学科知识贯通与课堂，实现教学多样化、个性化等方面的评价指标较少。因此，增加教学方法评价标准的确定性、可操作性，能使教学评价体系制度化、标准化发展的同时，应进一步完善各层次评价体系的构建。
2.完善音乐教育的考核、评价系统构建完善的音乐教育考核评价系统，从课程教学工作量、学生课外艺术活动及参与社会艺术实践活动指导、学生学习成果、学术研究水平等方面设立相应指标，更为符合音乐教育的本质特点，能够进一步调动教师教学积极性，活跃丰富教学气氛。
3.多元化教育与教学评价音乐教育具有其本身所特有的区别于其它人文学科的特殊性，在掌握一定的专业技能基础上，更为侧重于对学生审美能力的培养。而在多元文化教育理念下的高校音乐教育，应建立与21世纪人才培养相适应的教育与教学评价机制，侧重对学生学习过程和学习态度的考察，可采用课堂问答、讨论，学习调查问卷、单元作业、课程论文、笔试及相应的实地调查等形式完成，并进行形成性评价和终结性评价。将教学重点更多的关注于启发学生独立思考的能力上，以量化评价和质性评价相结合的方式对学生做出整体性评价。
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