时间：2023-03-23 15:10:27
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关键词：非物质文化遗产；视野；传统建筑；营造技艺
自从联合国教科文组织设置保护非物质文化遗产政府间委员会以来，我国就已经对“中国传统木结构建筑营造技艺”进行了申报。在“人类非物质文化遗产代表作名录”中，中国传统建筑营造技艺位列其中，足以看出中国营造技艺遗产的重要性。就中国传统建筑营造技艺而言，它属于一种建筑营造技术体系，这种营造技艺依靠木材和榫卯，结合模数制为尺度设计构建建筑。采用这种技艺所构建的建筑，可以反映出一个阶段，甚至一个时代的人的生活习俗等，中国传统建筑营造技艺就是中国传统社会等级制度和人际关系的缩影。虽然中国传统建筑营造技艺取得了不错的成就，但是，随着社会的发展，制度的变化，这种技艺正在逐渐走向衰落。为了避免中国传统建筑营造技艺失传，有必要就非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺进行分析，提出建设性的意见实施保护。
1 非物质文化遗产视野中对传统建筑营造技艺实施保护的必要性
由联合国教科文组织设置的世界文化遗产名录中，存在两种文化遗产形态，一种是非物质文化遗产，另一种是物质文化遗产。[1]非物质文化遗产和物质文化遗产都是我国古代文明沉淀下来的宝贵财富，其二者存在密切的相关性。谈及非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，主要侧重营造技艺和相关文化内容。而物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，则以建筑实体的形态、体量、材质为主。由此便可以清晰探知，虽然同属于营造技艺，但是在非物质文化遗产视野中和在物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺还是有明显的侧重点的。前者注重技艺，由技艺探究建筑实体。后者与之相反。因此，针对非物质文化遗产，其涵盖的内容一定与其营造工艺、相关习俗和文化空间有关。
在《保护非物质文化遗产公约》中，非物质文化遗产的对象涵盖了五种内容，其具体包括口头传统和表现形式、表演艺术、社会实践（或者仪式、节庆活动）、有关自然界和宇宙的知识和实践以及传统手工艺。[2]而就传统建筑营造技艺来说，它从属于非物质文化遗产各级名录中的传统手工艺一类。与此同时，传统建筑营造技艺集技术性、艺术性、组织性、民俗性为一体，是不可多得的一种技术活动形式。[3]传统建筑营造技艺，通俗些讲，就是设计、建造的一种建筑形式。其中涉及的内容却非常多，不仅涉及建筑的一些基本内容（譬如建筑设计构造知识、工序和做法、材料选取与工具使用等），还涉及当时的风土人情（譬如与建造相关的仪式、禁忌和习俗等）。[4]从有形的文化遗产中窥探出无形的文化内容，对于一个民族一个国家来说，有益之处显而易见。通过保护传统营造技艺，可以深刻了解其中隐含的丰富的文化内涵，是一项宝贵的财富。非物质文化遗产，不是死物，其在不断地传承中焕发出生机和活力，因而又被称为活态遗产。而传统建筑营造技艺就是这活态遗产的重要组成部分，因此，在非物质文化遗产视野中对传统建筑营造技艺实施保护非常有必要。
2 传统建筑营造技艺面临的窘境
2.1 传统建筑营造技艺的传承机制过于落后
针对非物质文化遗产视野中传统建筑营造技艺的传承，是保护该技艺的关键。但是，从当前的现状来看，传统建筑营造技艺的传承后继乏人。以苏州香山帮为例，从其传承方式上就可以探知整个传统建筑营造技艺的传承方式。苏州香山帮匠人的精湛技艺代代相传，其擅长复杂精细的中国传统建筑技术，其传承方式主要还是口传心授。这种传承机制是我国传统技艺延续和发展的基础。这种家族传承和师徒传承机制有效地将传统建筑营造技艺传承下来，让现今的人们看到了如此令人称颂的营造技艺。但是，社会的发展和时代的变迁，致使这种传承方式逐渐暴露出明显的弊端，也正是因为这样，香山帮也逐渐走向衰落。调查中国非物质文化遗产传承人名单，可以得知，传统技艺的传承人年龄普遍偏高，基本上都是老年人。这是传统建筑营造技艺的传承机制所暴露的一个弊端。对于非物质文化遗产传承，老龄化严重对于之后的传承造成巨大的阻碍。以中国木拱桥营造核心技艺为例（如图1所示，中国侗族木拱桥），其传承人最年轻的已经有70多岁，因而中国木拱桥传统营造技艺的传承堪忧。
虽然在《人类非物质文化遗产代表作名录》中，含有中国传统营造技艺。但是，实际情况不容乐观。中国传统建筑营造技艺的传承人屈指可数。目前，拥有传统建筑营造技艺的工匠越来越少，其生存空间受到严重挤压。针对传承人的保护工作也做得不到位，以至于中国传统建筑营造技艺的传承人寥寥无几。[5]
2.2 传统建筑营造技艺存在的价值受到质疑
在传统建筑营造技艺的传承举步维艰的情况下，社会各界对于传统建筑营造技艺存在的价值存在争议。现如今，大家都推崇现代工业生产方式，这是新工业时代提高生产效率的一种有效方式。[6]在这种思想影响下，手工存在的意义逐渐被磨灭。以苏式彩画（如图3所示）为例，如若采用现代工艺，即印上图画，效果不佳，但是工期较短，施工限制不多；而采用传统手工技艺手绘的效果很好却施工局限大，工期较长。
除此之外，传统建筑营造技艺的传承方式在操作方面还存在较大的疏失。中国传统木结构营造技艺，是营造技艺体系中最为重要的一个分支，它在我国已经延续了七千年之久。[7]在这期间，这种技艺也被传播到其他国家，足以见得该技艺的优秀。但是，在面对经济社会时，该技艺的传承仍然面临诸多问题。部分传统建筑营造技艺的传承人在生活上得不到保证，难以吸引学徒学习。在市场经济条件下，年轻人学艺的积极性严重打折，由此可见，中国传统建筑营造技艺的社会化传承走得非常艰辛。另外，国家对于中国传统建筑营造技艺缺乏正确的政策引导，也是导致中国传统建筑营造技艺逐渐走向消亡的一个原因。有部分传统建筑营造技艺传承人和相关工作者，为了避免传统建筑营造技艺流失，想出了著书的形式。但是，收效甚微。同时，部分传承人文化水平有限，难以采用此种形式保留技艺。上述这些问题都是传统建筑营造技艺面临的现实问题，需要逐一解决。
3 针对传统建筑营造技艺实施保护的几点建议
传统建筑营造技艺在时代的变化过程中存留至今，受地域环境和人文环境的影响，其展现出历史价值和自己特有的表现形式。随着国家对传统建筑营造技艺重视程度的加深，相应的也提出了一些针对性的保护方式，包括名录式保护、传承人保护、资料性保护以及修缮性保护，这些保护措施对于保留传统建筑营造技艺大有帮助。但是在实际执行当中，这些保护措施仍不免遇到问题，为此，有必要对此实施改进，更好的保护传统建筑营造技艺。
3.1 实施整体性保护
对于保护传统建筑营造技艺而言，首先需要从整体性方面实施保护。所谓的整体性保护，代表着针对非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺进行保护时，还要将物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺纳入到保护行列中。这二者是动态与静态、 有形与无形的关系，因此，不能仅仅只重视保护其中一方的内容。同时，与之相关的建筑营造技艺及其附属的其他技艺、 等也是整体内容中的重要组成部分，不应忘却。以木构建筑营造技艺为例，其技艺精湛，涉及的内容非常多，包括选址相地、规划布局、功能设置、 体量尺度、 选材加工、 制作安装等方面，如若漏掉任何一项，将难以达到良好的统一。由此可见，要对木构建筑营造技艺进行保护，对于这些相关内容也应该实施保护。这种整体性保护才符合保护标准。与此同时，针对传统建筑营造技艺的保护，从整体性实施保护的第一要务是重视某项技艺本身的传承与保护。在此基础上，还应该结合中国建筑营造技艺的发展情况进行前瞻性保护。以上述提到了木构建筑营造技艺保护来说，除了注重木构建筑营造技艺本身的传承与保护之外，还要将其放到中国木构建筑营造技艺整体中来进行分析，实施保护。
3.2 重视活态性保护
非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，可以说是中国宝贵财富中的活化石，极具价值。因此，除了整体性保护非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺之外，还应该重视积极的介入性保护。简而言之，就是重视活态性（ 活化） 保护。从手工技艺本身来说，只有将其运用在具体的事物上，才能凸显其价值，才能更好地保存。另外，手工技艺本身也受到周围文化生态要素的影响，对其实施保护，应该让其适应当下的生存发展状况，才能让手工技艺得以发展。针对非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，将其放在一个相对完整的生态环境中，实施全面保护，这就是活态性保护的根本，必须有规划的创造一个适合其生存的区域生态环境，再实施保护。这对于传统建筑营造技艺整体的传承与保护非常有利。一般而言，传统建筑营造技艺所创造的集体记忆、文化认同与社区归属的文化空间价值远远超越技艺造就的建筑本身价值。从这一点上来看，传统建筑营造技艺更应该重视活态性保护。
3.3 采用需求性保护
非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，可以说是一种传统手工艺。这种传统手工艺形成的是一种特殊的文化，而这种文化的存在以及其产生的影响都离不开社会。有社会，就存在需求。非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺需要传承，就得有传承技艺的手艺人，而手艺人要生存，就需要有市场需求。因此，采用需求性保护必不可少。非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺要想在现代社会中实现生存和发展，则必然通过以下两种模式实现，其一，固守传统建筑营造技艺所创造出的既定的样式；其二，将传统建筑营造技艺进行整合，实现创新应用。这两种模式中，后一种模式更具发展价值。传统建筑营造技艺涵盖的内容复杂，包括普通技艺与特殊技艺、辅助技艺与核心技艺。处理好这些技艺的关系是关键。传统建筑营造技艺的创新，主要体现在一些非核心要素的创新上。以木材的处理技艺来说，传统建筑营造技艺属于普通技艺。但是，现如今，可以用现代机械对其进行处理，以此取代普通技艺。如此，传统核心技术就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是现代社会对建筑建造提出的一项需求。
4 结语
在建筑营造技术体系中，中国传统建筑营造技艺是不可或缺的一个组成部分，非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺应该得到很好的传承和保护。传统建筑营造技艺传承遇阻，则表明我国文化遗产的存续正在遭受严峻的情势。针对传统建筑营造技艺实施保护，是加强非物质文化遗产保护的重要内容，也是保有我国完整而发达的手工生产体系的有效方式。
参考文献：
[1] 李永革，王俪颖.最后的工匠 故宫里的官式古建筑营造技艺[J].中国文化遗产，2013（03）：24-33+8.
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[3] 赵巧艳.非物质文化遗产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J].徐州工程学院学报（社会科学版），2014（05）：89-94.
[4] 熊璐.中国传统建筑非物质文化遗产的语法化数字模型探索――以广东竹筒屋和侗族鼓楼为例[J].古建园林技术，2012（02）：60-65.
[5] 刘托.中国传统建筑营造技艺的整体保护[J].中国文物科学研究，2012（04）：54-58.
[6] 冯晓东，许建华.香山工坊对非物质文化遗产保护的探索之路[A]. 2007民族和地域建筑文化可持续发展论坛论文集[C].中国民族建筑研究会/2007中国民族和地域特色建筑及规划成果博览会，2007：10.
[7] 王颢霖.宋式营造技艺探析[D].中国艺术研究院，2016.
【关键词】云南；乌铜走银；视觉审美；意识形态；非物质文化遗产
一、乌铜走银概述
乌铜走银作为一种濒临灭绝的云南独特的古老制铜手工工艺之一，始于清朝雍正年间，已延续近300年之久，是滇文化的代表之一。2011年6月，“乌铜走银”制作技艺被正式列入第三批国家级非物质文化遗产名录。
此种工艺以铜为胎，在胎上雕刻各式花纹图案，之后把熔化的银（或金）水填入花纹图案中，冷却后打磨光滑处理，时间久了底铜自然变为乌黑，透出银（或金）纹图案，使其在庄重的黑底上衬托着银光闪闪的灿烂纹饰，呈现出黑白（或黑黄）分明的装饰效果，精雕工细，独具一格，器物尤显雅致。由于一般以镶嵌白银为主，故称之“乌铜走银”。传统的乌铜走银器物类型以文房清玩居多，伴随现代社会对该工艺认识的加深、市场需求的扩大，乌铜走银也渐渐走出之前的书斋阁楼，种类随之扩充，日益大众化、多样化。这些工艺品因材质贵重，身价不凡，深受文物界和收藏界的珍爱，具有较高的艺术价值与审美意义。
二、造型审美分析
（一）器型
器型指的是器物的外在形体，即创造出的物体形象。乌铜走银目前多应用于手炉、文房四宝、花瓶、烟具、酒具、茶壶、首饰、如意、香炉等器物。这些器具随物赋形，大多呈圆形或“S”型曲线，圆润而饱满，结构均匀，比例和谐，具有原始形态之美。乌铜走银的器物审美就总体而言，有表层与里层之别，表层审美指的是器物的造型与外貌所蕴含的象征意义，里层审美则强调器物深层的文化精神内涵。
乌铜走银的象征性体现在器物的外观器型方面，工匠所择选的器物往往蕴意吉祥，如葫芦形的酒壶寓意多子多孙，其源于葫芦有很多供以繁衍的种子。精神文化内涵涉及器物的深层审美，乌铜走银肇始之初，多见于瓶炉砚壶等文房清供，与文人日常起居息息相关，实用色彩浓烈。后期，在乌铜走银的流传与播散过程中，由于器物以金银等贵金属为材质，制作耗时费力，价格高昂，久而久之，器物的装饰性压倒实用性，成为文人雅士案头把玩的器物。
（二）纹饰
纹饰图案是乌铜走银艺术审美中不可或缺的组成部分。就表现内容来说，可分为三种：一为汉字书法，二为写意纹样，三为吉祥纹样，例如：万字纹、寿字纹、梅兰竹菊、花鸟虫鱼、飞禽走兽、龙凤鹿鹤、山水美景等。
随物赋形是乌铜走银纹饰的首要特征，功能不同，器具所绘图案亦有所不同，从而在保留器物基础使用功能的基础上兼备丰富的文化内涵，使得器物造型与艺术审美相得益彰、互为生发，如在乌铜走银墨盒制品中，常用的图案是山水、书法、梅兰竹菊，而在祭祀的香炉中所用的图案是万字纹、蝙蝠纹、寿字纹和荷花纹等，茶壶、茶杯等茶具上除了有万字纹、寿字纹、云纹等图案之外，大面积的装饰是一些具有文化意蕴的人文典故画面、场景。
1.隐喻性
乌铜走银纹样并不只是一组元素符号，相反，它有很强的暗示性与隐喻性，是典型的东方文明的审美特征。以常见纹样“梅兰竹菊”为例，梅之欺霜傲雪、兰之王者之香、竹之虚心独立、菊之斗寒争妍，环肥燕瘦，各有千秋，均为传统士大夫独立人格的象征与表率。而其他的吉祥纹样“d”字纹象征富贵不断；盘长纹象征回环贯彻、一切通明；方胜纹象征双鱼相交、生命不息；双钱纹通过谐音为“双全”与蝙蝠、寿字纹组合在一起象征福寿双全。这些富有寓意的传统文化符号也体现了古人积极入世的幸福观和以艺术来记录生活、美化生活和寄寓信仰的艺术观，反映了一种市俗和浪漫的美学倾向。
2.东方审美意趣
中国古代山水画和花鸟画在乌铜走银的图案上得以高度概括和运用，例如：山水楼阁、丛林茅屋、寒江独钓、奇峰怪石、桥近山远、树影婆娑、雾凇雪梅等事物在乌铜走银不同器型上都有体现，这种把中国传统的绘画与乌铜走银特有的民间工艺合二为一的创造，达到了天人合一的境界，体现了东方审美意趣。从乌铜走银的佳作中，我们可以感受到中国传统绘画的气韵意境，以形传神，形神兼备。除此之外，乌铜走银上錾刻的图案纹饰以线刻为主要手段，这恰恰和中国画以线绘形的造型方式相吻合。在胎上以金或银填充图案，这些图案栩栩如生，经过着色胎变成黑色，黑白分明，阴阳相生，虚实相间，雅致意境油然而生，这也使中国传统绘画方式与乌铜走银工艺的结合成为必然。
同样，汉字书法也是乌铜走银中常见的纹样之一，这种中国由古至今的特色艺术与乌铜走银这一民间手工艺相结合，无疑是把中国传统文化艺术发挥到了极致。书法特有的形、神、意融合到器物中，民族艺术特色更鲜明，中华文化意味也更深厚。
三、意识审美分析
（一）历史因素
从整个“乌铜走银”手工技艺发展的脉络来看，它的兴衰与国家的命运紧紧联系在一起，由雍正到乾嘉，见证了乌铜走银艺术审美的变迁。
雍正审美品位相对较高，推崇简约纯朴之美，在位期间，社会崇尚天然意趣，使得刚刚萌芽的乌铜走银呈现出一种质朴明快的原生态美感，纹饰简单，实用性强。及至乾隆，一方面伴随乌铜走银技术的娴熟完备、可发挥余地变大；另一方面受帝王自身好尚的影响，这一时期的工艺品逐渐脱离雍正一朝的审美倾向，弃简从繁、弃实用转装饰，渐渐朝繁缛、装饰化演变。受这股思潮的影响，乾嘉之后的乌铜走银慢慢舍弃前期的实用性与朴素审美，走向一条繁缛华丽之路。纵观这一时期遗传下来的器物，器物线条稠密，有很强的装饰色彩。例如：清代所遗传下来的烟膏盒，不仅走银纹样丰富，且器物中雕刻有镂空人物图，单耳和顶部有狮像高浮雕，器型简单却装饰繁复符合这一时期的历史特征。
（二）地理因素
清朝乾嘉年间，国力鼎盛，是“乌铜走银”技艺得以发源的重要时期。国家的繁荣致使货币系统的需求大量增高，以精铜为主的铸币原料得以不断开采，由此一来的铜工业使得石屏这个小小的县城具有了浓厚的铜矿加工及铜工艺品打造的氛围，让这精湛的手工技艺制品得以诞生，清代云南为中央王朝提供重要铸币材料铜成为了此技艺形成的契机。此后，乌铜走银承载着丰富多样的滇文化，同时不断融合吸收着汉文化的精髓。
四、结语
在雍乾时期社会整体审美与云南多民族文化审美的共同作用下，乌铜走银这一独具特色的民族工艺应运诞生了。它在保留云南地区多民族杂居下的文化特色的同时，更体现了模仿、糅合汉文化，尤其是古典东方文明的显著痕迹，这在器物的器型与纹饰方面表现得尤为突出。乌铜走银拥有其独特精湛的工艺和东方审美内涵，对它的审美分析研究不仅是对这一非物质文化遗产的传承，更是向世人展示了中国独具魅力的传统文化。
参考文献：
[1]王东方，郑小强.虽方寸之间；却情理之中――略谈乌铜走银的装饰[J].现代装饰（理论）， 2014（6）.
[2]胡俊.云南晋宁乌铜走银工艺的综合特征[J].艺术设计研究，2012（S1）.
论文摘要：手工刺绣在现代社会是一个劳动密集型产业，但是同时又是一个文化层次不高，需要保护的一个产业。它的发展需要通过专业的教育来传承和发扬。通过在服装专业教育中加入手工刺绣，在高校和职业院校里形成一门学科体系，将刺绣这门古老的技艺融入现代教育中，才能真正促进手工刺绣自身的发展和进步。
刺绣作为一门源远流长的艺术，鼎盛时期几乎达到家家刺绣，户户女红的地步，但是，在过去，这样的手工工艺基本上是属于师徒相授，家族相传，属于非主流文化，不能成为一门专门的学科。所以，历代以来，有关刺绣的教学直到清光绪三十一年(1905)，松江三善堂开办“松筠女校”，设立了刺绣专科，开创了刺绣办学的先河〔1〕。而影响最大的当属清末张謇、沈寿于1914年创办的南通女工传习所，制定和完善了刺绣职业教育体系，以刺绣为专业课，同时还开设音乐、书法、绘画，均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班，而后进入普通班，学制两年;二为中级班，学制四年，即本科班;三为高级班，即研究班〔2〕。类似我们现在的大学本科和研究生教育，而且学员综合素质非常高，使沈绣艺术得到了非常好的系统传承，造就了无数的刺绣大师。但是纵观现代的教育，手工工艺尤其是刺绣这一块，始终处于民间传承的态势。各学科大力发展的今天，手工刺绣却还维系在一个原始的阶段，尽管从业人员甚广，但素质却普遍不高。世界非物质文化遗产的保护，四大名绣榜上有名，我们为什么要把它们作为遗产来保护?是因为它们自身与时代不能起头并进。但是，保护不是人为的去维护，而是要提高自身的生存能力。从四大名绣的发展来看，苏绣相对来说理论体系比较完整一些，其余的湘绣、粤绣、蜀绣的相对较为落后。而苏绣刺绣体系的完善则很大程度上依赖过去刺绣学校培养的大批理论实践都很优秀的绣工。我国现在各艺术院校以及各艺术专业，鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养。但是，单独成立学校或者单独成立一个专业，首先是必须要有市场的需求，满足学生就业，以目前状况，这样的目标实现起来有一定的困难。作为服装学院的专业课程，我们试图将刺绣作为服装手工工艺纳入教学计划。 将手工刺绣纳入服装专业教育，从对学生的培养和专业体系的构建上来说，无论是对服装专业教育还是对手工刺绣自身的发展，无疑都是大有裨益的。
一、丰富了服装设计学科的知识体系和学习内容
1、手工刺绣是一种锻炼耐心和手指灵活度的工种，对学生掌握服装工艺有辅助作用。
在古代，女孩子从小便学习刺绣，以练就心灵手巧之技艺。在现代，工业化大生产代替了手工技艺以后，手工刺绣这门技艺便渐渐变为了小众产业。对于刺绣涉及最多的服装来说，我们的服装专业院校一般都没有单独开设这门课程。实际上，手工刺绣对学生耐心和手指灵活度的锻炼，都非常有益。刺绣首先是进度慢，其次是活精细。我们的学生在上大学之前，对手工涉及非常少，在学习服装工艺时，普遍表现为手指灵活度不够，缺乏足够的耐心，工厂可以几个月就培养出一个熟练工，而我们大学四年都没有几个学生能够独立制作出完整的服装来，这说明我们在对学生的基础培养上存在偏差。重设计轻工艺一直是个普遍现象，造就了学生浮躁的心理和不扎实的功底。手工工艺能够从一开始就磨练出耐心和细心，为将来学习服装工艺打下基础。
2、手工刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对服装设计的学习有很大的帮助。
刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对学生来说，是个小中见大的锻炼。如何把手工刺绣的内容应用到服饰中去，需要足够的设计理念来支撑。如何将刺绣图案进行最精华的提炼，如何对小片图案进行配色，以呼应服饰的搭配，做到画龙点睛，都是我们对设计类学生的一个锻炼。
3、丰富了服装设计的内容。
在传统的服饰当中，基本上可以见到衣必文绣。服饰制作在很大程度上是刺绣工艺的展示，一件服装的精美复杂主要是体现在手工上。随着现代大工业的生产，这种耗时耗力的手工制作在成衣生产中普遍以机绣代替。而在高级定制中，能够偶尔出现手工刺绣的身影，但其价格却已经令人望而却步。说明在服装设计上，刺绣实际上能够大大提高服装设计的内涵，但要广泛运用，就必须要化繁为简适应低成本、高效率的现代化生产。
二、对手工刺绣的持续发展有极大地推动作用
1、手工刺绣的到现在为止，理论体系都不算完善，在高校作为一门学科培养，对手工刺绣自身的承前启后有莫大的帮助。高层次人才的融入，是一门技术能否持续发展的基础。传统的理论，还仅限于手工工艺技巧的传承，没有达到一个质的提升，对这个体系的研究，也只是限于个别研究的零散阶段。而一个行业整体的提升，必须要在现代教育领域中占据一角，才能与其他学科齐头并进。
2、其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中，为刺绣增添新的血液，服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。 刺绣，既可以保持它的独立性，又可以为其他艺术设计锦上添花。同时，也能够产生一些对刺绣有兴趣，既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究刺绣和发展刺绣，以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。
我们服装设计的学生，都是具有很强的绘画功底，能够自行设计图案款式的专业人才，具有专业的审美观点和艺术层次，在现在的手工工艺行业是非常稀有的资源。刺绣从业人员普遍文化层次低，缺乏专业的审美观和设计理念，不能推陈出新，只能依葫芦画瓢，是妨碍手工刺绣发展的一大软肋。而手工刺绣业的迅速发展，要靠的依旧是现代的科学和技术，以及与时俱进的理念和有广阔视野，强大的理论和实践经验技术人员，在这条路上，作为教育工作者，我们还任重道远。
【参考文献】
【关键词】恩施家椅 亲情之美 技艺传承
马凌诺斯基曾在他的《文化论》中说：若我们随意取一件器物，而加以想象分析，就是说想设法去规定它的文化的同一性，我们只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位。[1]在中国南方许多盛产竹类的地区，竹器成为人们传统生活中不可或缺的一项重要内容，竹器的设计与制作是一门古老而又传统的民间技艺。恩施自治州是一个土家族苗族少数民族聚居地，那里盛产各种竹器，其中有一种叫家椅的小背篓，既有实用价值，又饱含着人类的亲情之审美价值。
一、家椅释名
恩施家椅，又称“凉椅背篓”，是背篓的一种变体，专用于背负尚处在哺乳期的婴幼儿，其主要特征为：主体骨架材料多为整段竹管制成（也有少数家椅是木质榫卯结构的），主体部分的竹质骨架不剖不编，只以切口榫接，多为直腹、平口带弧弯型背靠。主体以背篓特有的双肩系子（背带）相连，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”从字面意思讲，也可写作“枷”，因其为竹木材料制成框架格档，起着限制婴孩活动范围的作用，然而从其限制功能的本来目的而言，它却完全不同于古代用以惩罚囚徒的“枷”，而是表达着双亲对于婴幼儿的一种呵护，是家庭温暖的一种缩影。尚无正常行为能力的婴幼儿，往往喜欢到处爬，又缺乏安全意识。成人所认为平常的火塘、水池、地窖、沟坎等地方，对于婴幼儿而言却是十分危险的；婴幼儿也有可能因碰触、误食不洁净的东西而生病，这些潜在的危险对于劳作繁忙时的成人而言是必须要考虑的。家椅是父母用来在山地环境中背负小孩行走，或因临时忙于劳作来不及照顾时为小孩提供的一种坐具。因此，这种具有约束功能的育儿用具从本质上而言既满足了山区家庭育儿活动的需要，也体现出了山区手工艺文化中的亲情之美。
目前，恩施及周边地区的家椅大致可分四脚单座家椅、五脚单座家椅和四脚双座家椅三种样式，主体部分多为水竹材质。单座家椅较为常见，只能承载一个婴孩；双座家椅比较少见，主要用是为喜得孪生宝宝的家庭订制的。
二、亲情之美在设计构思中的体现
格尔茨曾引用S・兰格的话说：“凭借我们（人类）的思维和想象，我们不仅有了感情而且有了感情生活”。[2]他还特地补充道：“一个孩子……在用‘心’感受之前用皮肤感受。不仅思想，还有情感也是文化的造物”，[3]传统的民间手工艺设计并非只有实用功能，而无情感表达，或者二者互不兼容，实际上从设计构思的角度而言，这两方面的因素是密不可分的，家椅就是这样一个例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一种爱的符号，它表达的是一种精致的温情。
一方面，家椅是为婴幼儿量身定做，因而形态小巧玲珑。由于普通竹材过于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的断口比较锋利，容易划伤小孩子的娇嫩皮肤，而水竹的成体细小，用它的整段竹管制作的家椅则能有效避免这一问题；另一方面，水竹表面光滑，质料细密、结实，制成榫卯结构，有利于小孩在炎热的夏天能够透气、凉爽，更舒适。
其次，家椅在社会文化功能上充满了关于爱的艺术意义，这种艺术意义主要体现于三个群体：手工艺文化的创造者――篾匠（成年男性）、文化的应用者――婴幼儿的父母亲以及爱的受益者――婴幼儿，而家椅正是这三个群体之间情感交流的具体物质呈现形式。与我们所理解的艺术品有所区别的是，家椅之美无涉于主流社会和公共空间的展示，而只存在于各个山区家庭的微观单元之内和具体生活的应用情境之中，是生活内容之一。家椅不是一种仅供观看、欣赏之物，它的天然材质所造就的舒适感和耐用的品质只有婴幼儿才能体会得到，但是小孩子毕竟还在呀呀学语，无法言说这种坐具（对于婴幼儿而言是坐具）的好处，但父母们却能够从与孩子的沟通交流中体会到他们的愉悦。
来自男性（篾匠、父亲，有时两者合二为一）与来自母亲的爱在家椅上的具体表现形式是不一样的，前者体现在设计制作和购买行为方面；后者体现在使用文化方面。
家椅的设计制作者――篾匠是一群匠心独运的人。虽然在很多时候，技术常常被误解为谋生手段的代名词，但在这些制造家椅的工匠们身上却彰显出他们在技术之中凝结的智慧与爱的表达：
篾匠基本上都是成年男性，然而他们却能设身处地从婴幼儿被呵护的需要出发，进行换位思考，他们按照孩子的身体发育特征进行人体工程学意义上的设计构思，制作出各式各样的家椅――譬如在材质选用方面，要满足婴幼儿凉快舒适，不生疮痱的生理需求。
在制做工艺上确保其安全，既要非常结实，不易崩坏，又要非常光滑，不伤婴幼儿的娇嫩皮肤，因而采用嵌合榫接的方式，这种设计虽然麻烦，但却比常用的背篓剖篾编织工艺要好。
此外在细节处理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工艺，可以增加舒适感，又在婴幼儿手可触及的前方添加了玩具杠这样的益智、娱乐设施。这样一件作品的创意构思中，无疑使父母对儿女的亲情得到了淋漓尽致的表达。恩施黄泥塘乡的篾匠毛贤才说：“家椅的做法跟其它背篓很不一样，主要是用榫接、“迂”（竹器制艺之一种，即在火上边炙烤边用力弯曲，使之定型后不再抻直，当地人称之为“迂”）、穿线（在竹管上钻小孔，并以麻线缚之）等方法，这样做出来的东西才漂亮，小娃娃坐进去才舒服。”
家椅的这些细节之处既体现出技术功能背后亲情之美的创造动力，又体现出篾匠们在处处体现实用之美的艺术情趣。即使家椅的受益者婴幼儿并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常细腻的心境去制造一个个家椅。在以机器取代手工和社会化大生产为特征的现代制造业兴起以来，我们往往习惯把“美”和“用”作为两个彼此相区别的概念指标，来审视和评价我们生活中的各种人造器物，但在为数不多的、尚在延续的乡土传统中，“美”与“用”却经常表现出“你中有我，我中有你”的特点，家椅的舒适感本身就是一种美，又是一种用，它独特的整体质感既体现出篾匠对竹子材料性质的深刻了解，又体现出他们对人，尤其是婴幼儿的温馨爱意。
虽然，恩施家椅常常以商品的形式传播到周边，但它们的制作者们长期以来所得到的只是些许微薄的回报，但他们存在于传统价值观尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的乐趣，因此所做的活计并非不单是为了养家糊口，而且也是通过造物之美验证着人的智慧。柳宗悦曾指出：“美的境界意味着什么？这就是把美普及到所有的大众生活中。不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中。”[4]家椅的设计、制造者独到的匠心体现了“幼吾幼，以及人之幼”的中华民族古老美德。
三、制作技艺的传承与保护
虽然恩施家椅一直受到当地城乡用户们的广泛欢迎，但其传承保护问题实际上并不容乐观，根据笔者调查，家椅制作工艺主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周边地区水竹资源较为丰富的广大农村地区，如恩施、宣恩、咸丰等市县。以恩施市为例，近些年来，健在的、能够制作家椅的篾匠人群每个乡几乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉乡、盛家坝乡一带，他们大多以务农为主，兼做篾匠营生，这项古老技艺的传承方式本身既缺乏稳定性，又面临着现代化生活方式带来的强大冲击力。目前就其传承活动的保护工作而言，既有不利之处，也有有利之处。
从不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群体之中的凤毛麟角，而且他们的技艺传承方式往往既非家传，亦非师传，而多采取的是一种以“自学”和“瞄眼学”为特征的不稳定型非正式传承方式。[5]随着人口老龄化趋势日渐明显，新生儿的比例在逐年下降，因此家椅的销售市场也正在逐年萎缩；加之如今的年轻人愿意从事这项工作并能胜任者非常少(根据笔者在恩施市芭蕉、盛家坝两乡的调查统计情况表明，在目前十万多村镇居民中，能够制作家椅者不到10人)，因而其所面临的困境用“濒危”二字来形容是毫不夸张的。
但从有利方面而言，作为商品而受到地方人群的普遍欢迎，且由于家椅本身为榫卯结构，制作工具简单易学，熟稔篾艺和藤编的农村手工艺人只要能够获得足够的实物模型和相关数据，大多都比较易掌握，因此当前此项民间手工艺的传承并未陷入绝境。
根据以上情况，笔者认为：恩施家椅的相关保护工作应当采取多种方式进行，一方面借助旅游业开发的机遇，扩大其影响力，帮助他们提升产品在市场中的竞争潜力；另一方面，依靠各县、乡文化部门，为手工艺传承人提供必要的经济支助，对愿意从事该项手工技艺学习的年轻人予以奖励，并形成对应的县、乡级文化遗产保护机制。在当前，只有充分调动这两方面的积极因素，家椅手工技艺和家椅文化才可能良好地延存下去。
注释：
[1](英国)马凌诺斯基《文化论》[M]，译，第21页.北京.华夏出版社，2002.1.
[2](美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第100页，南京.译林出版社.1999.11.
[3] (美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第101页，南京.译林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悦《工艺文化》[M]，徐艺乙译，第186页，桂林.广西师范大学出版社，2006.1.
[5]吴昶“试析湘、鄂、黔民族民间手工艺传承方式的基本类型”，《中国艺术人类学论坛暨国际学术会议论文集》第132页，北京，2008.11.1
一、当代工艺美术专业发展的分析
当代工艺美术产业的发展已经成为文化支柱产业，从当前发展情况看，由于人们对传统文化越来越重视，艺术品的收藏已经成为一种投资形式，从而推动了工艺美术事业的发展。此外，随着对传统工艺美术的文化保护力度不断加强，工艺美术产业发展再次受到重视。在我国非物质文化遗产保护名录中，传统手工艺品涉及品种十分广泛。据相关资料统计，我国有8000多项传统手工艺门类入选国家级、省级、市级、县级非物质文化遗产保护名录中。工艺美术已经深入人们生活的方方面面，成为人们精神生活的重要组成部分。中国传统手工艺涉及各个门类，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、贝壳、角、皮革、面花、剪纸、珐琅、琉璃、玉石、服装、刺绣、染织等。这些工艺美术在人类历史发展过程中不断凝练，成为中华文化的精髓。这些在生活中孕育而生的工艺美术，不但体现了一种精湛的手工技艺，也透视出人类艺术审美的发展情况，展示出一种活态文化体。这些工艺美术品蕴含着人们的造型思想、审美意识、技术能力、心理价值观念等，反映出中华民族文化世代传承发展的脉络，是人类重要的文化资源。目前，一些高校十分重视对非物质文化遗产的保护和挖掘，在2011年《普通高等学校本科专业目录》（修订2稿）中，“工艺美术”被提升为“设计学”一级学科下的二级学科，这足以证明高校将成为推动工艺美术发展的重要力量，工艺美术专业将成为国民教育的基础科目。作为中华民族文化的载体，工艺美术体现了中华文化的博大精深，并且随着科学技术和创意产业的不断发展，传统工艺美术将成为文化产业的重要资源。
二、高校在引领工艺美术发展中的优势
不断进步的社会发展和生活方式使人们的生活品质发生改变，人们对精神生活的要求不断提升，人们生活的方方面面都与工艺美术品息息相关，尤其对工艺美术品在生活中的装饰需求越来越多。在这样的大背景下要求高校在培养人才方面要与时俱进，培养新型的工艺美术专门人才。高校不能局限于对传统的继承，而要与时代同步，开发和研究传统手工艺与现代人们的审美理念需求，生产和设计出更多优秀的工艺美术产品，从而满足人们的需要。此外，高校教学资源多学科交叉可以解决很多工艺难题，能有效弥补传统手工作坊的设备不足等问题。高校的教学设备资源在保护工艺美术技艺方面占据优势。工艺美术专业以再生产为主要教育形式，对教学设备的要求很高。高校的实验室设备，比如特种机工艺室、传统手工艺扎染和蜡染工艺室、陶艺工作室、金属工艺创作工作室、雕刻工作室等，为工艺美术专业提供了较强的设备资源。
三、高校应在继承的基础上引领工艺美术事业的发展
近年来，一些高校教师积累了保护和传承非物质文化遗产和民间手工艺方面的经验，发表相关学术著作和论文，指导学生参加工艺品设计竞赛。还有一些教师通过出国学习，开阔了专业视野，具备了较高水平的工艺美术专业的教学和科研能力。一些地方高校与当地工艺美术大师和非物质文化遗产传承人建立合作关系，利用地域性资源优势，邀请大师进高校教学，达到资源互补的目的。并且，高校的专业设计思想能够深入传统技艺，在不断磨合中提升了工艺美术品的审美品位。辽宁传统工艺美术历史辉煌，岫玉、抚顺琥珀、本溪剪纸、辽砚、面花、皮影，以及满族服饰文化、锡伯族文化等工艺美术门类内涵丰富，地方特色鲜明，这些传统工艺美术在为辽宁工艺美术文化发展提供源泉的同时，也展示了辽宁工艺美术历史的深层内涵。辽宁省的一些高校应立足辽宁区域资源优势，推动辽宁文化发展与繁荣，为传承民族非物质文化遗产做出贡献，使这些传统工艺美术在当代重新焕发生机，为高校工艺美术专业的发展提供丰富的资源。
四、结语
关键词：鱼皮画 非物质文化遗产 艺术传承
1. 前言
在我东北有一个悠久历史的赫哲族少数民族部落，是目前唯一的一个渔猎民族。鱼皮画这一独特的文化在多年来渔猎过程中逐步形成，使赫哲族的勤劳智慧得到充分展现，并世代延传而没有消亡。
2. 鱼皮画艺术形态
在赫哲族中鱼皮画是其特有的艺术品，各种花纹图案最初主要采用剪刻形式制成，通过染色等艺术加工后向衣服、器物上粘贴或缉缝，是赫哲族的一种传统特色文化。尽管大部分花纹图案的艺术价值极高，使赫哲族人对美好生活的向往及艺术的追求得到充分体现，但在艺术品中这些物品并非独立存在，只作为实用衣物的附属装饰。
随着时代的变迁，鱼皮衣物中的鱼皮纹饰从历史舞台退出，使其赖以存在的载体逐渐失去。但赫哲民间艺人，不断将鱼皮画发展为工艺美术品，在制作方法、创作题材等方面不断突破。
3. 赫哲族鱼皮画的传承
3.1 传承现状
不断改变的自然环境及赫哲族人不断变化的生产生活方式，现代生活方式被年轻人逐步接纳，对鱼皮画的传统制作工艺日益陌生，随着赫哲族民间高龄艺人的离世，其民族艺术濒临灭绝，很多热爱民族艺术的人们投入非物遗文化传承中。艺术院校具有独特优势，可充分利用学校教育，将赫哲族传统文化得以传承和发展，重点是研究开发实施具有民族特色的课程，使高校课堂增添了这门古老的民间艺术。一些艺术院校还申办了民族工艺品制作专业，开设鱼皮技艺课程，使鱼皮制作专业人才得到培养，有力保障了鱼皮技艺的传承，为促进鱼皮技艺的发展做出了重要贡献。
3.2 鱼皮画传承中存在的问题
3.2.1 鱼皮画具有较强的地域性，难以得到大众深度了解
赫哲族作为唯一一个位于我国北方的渔猎民族，人口也较少，主要在我省同江、饶河等地分布，聚居地主要是同江市街津口赫哲族乡、佳木斯敖琪镇赫哲村。因赫哲族居住相对集中，与外界不具有较多联系，影响人们对鱼皮画的了解深度。对于鱼皮画很多人只是停留在知道而已，但真正见过的人不多，对鱼皮画等工艺品也没有购买过。
3.2.2 渔类资源不足，增大了制作鱼皮画的成本
近年来随着自然生态环境日益恶化，影响了渔业文化而产生很多问题。鱼类资源在黑龙江、乌苏里江流域日益减少，已难以承载捕捞及生活需要日益增长的客观要求。而且，制作鱼皮画需要多道工序及大量时间，这也是鱼皮画制作成本居高不下的一个主要原因。很多大众即使欣赏鱼皮画，也难以接受这项高昂价格的传统工艺品。
3.2.3 赫哲人口和鱼皮画制作技能人才日益减少
不断改变的生态环境及赫哲族生产生活方式，对渔皮画的传承都产生重要影响。现代生活方式被年轻人逐步接纳，对鱼皮画的传统制作工艺日益陌生，随着赫哲族民间高龄艺人的离世，其民族艺术濒临灭绝。
4. 赫哲族鱼皮画在艺术院校中传承的优势
随着我国开展非物遗保护工程，赫哲人不断增强保护民族文化的意识，使民族传统文化弘扬、鱼皮制作技艺传承成为共识。鱼皮画制作技艺由赫哲人传承至今已成为人类记忆的“活化石”，对于鱼皮画的保护传承具有十分重要的现实意义。
4.1 在宣传方面加大力度，使保护意识不断增强
在宣传方面不断加大力度，在艺术院校相关学者、专家及传承人的支持与帮助下，提高保护赫哲鱼皮画重要性的认识程度。专家学者应基于对人类文明成果的尊重、对多样性文化捍卫的角度，传承悠久的文化遗产，使各种文明的姿态呈现多样化特点。
4.2 对少数民族文化遗产保护传承，使鱼皮画制作技艺从根本上杜绝流失
新的生产关系的建立应有机结合鱼皮文化与经济发展，经济能够支撑文化的发展，应致力于赫哲族传统鱼皮画等民间艺术品的开发种类，将文化与经济发展有力结合，进而实现对鱼皮画的保护传承。
4.3 对传承人和传承教育工作者加大支持保护
我国学术界的共识就是利用保护民间艺人而实现保护非物质文化遗产。各级政府部门对鱼皮画技艺传承人及教育传承者创造有利条件，诸如补贴传承过程中的各种费用等措施。
4.4 充分利用艺术院校的鱼皮技艺专业教育资源，使濒临失传的传统技艺得以传承
为使鱼皮文化资源得到充分挖掘，艺术院校设立民族文化传承专业，聘请赫哲族鱼皮技艺传承人进行授课，深入研究鱼皮熟制、染色、制作鱼皮纹饰、鱼皮线、鱼皮图案及手工缉缝等传统制作赫哲族鱼皮画技艺。将鱼皮技艺列入其中的重要教学内容，从传承到研究，使鱼皮画制作技能人才得到分层次培养，一批非物遗文化技艺传承人得到重点培养。
4.5 伴随产业发展传承鱼皮画制作技艺
鱼皮画等民族艺术品具有十分广阔的市场，随着不断发展的经济及文化产业，利润空间十分巨大。鱼皮画相关产品的艺术欣赏价值较高，对于鱼皮画国内具有较高的认同度，这对于鱼皮画传承提供了一个有效解决方法，将鱼皮文化向产业发展，使传统文化随着市场经济的发展，利用市场需求使鱼皮画传承得到有力地促进。
5. 结语
综上所述，赫哲族穿用鱼皮时间十分久远，是目前唯一一个将鱼皮制作技艺传承的民族。因此应将鱼皮画的保护传承意识不断提高，充分利用艺术院校的优势，使赫哲族非物遗面临的困境得到妥善解决，对于促进赫哲民族传统文化的发展都有十分重要的现实意义。
参考文献：
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关键词：河北省，非物质文化遗产，旅游资源，整合开发
非物质文化遗产是指各族人民世代相传的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。非物质文化遗产种类繁多，内容复杂，有它的基本特点，按照不同的分类标准具有不同的类别，如表演艺术、社会风俗、礼仪、节庆、传统的手工艺技能、民间文学等，这些非物质文化遗产都有自己的特殊性，表现出了社会性、多元性、活态性、民族性、本土性、整体性等多种特征。而随着非物质文化遗产的概念日益深入人心，国家对非物质文化遗产活动的重视，非物质文化遗产也展示了独具特色的价值，其文化价值、历史价值、传承价值一直是被人们认可，但随着近些年旅游业的发展，非物质文化遗产也体现了其重要的旅游价值，使人们在旅游过程中通过欣赏、参与体验进一步了解其文化、历史价值，也可以说旅游开发是非物质文化遗产的另一种保护方式。
一、河北省非物质文化遗产资源简介
河北历史上是中华民族重要的发祥地，河北文化资源丰富，包括物质文化遗产和非物质文化遗产。对非物质文化遗产是近年来才开始重视的。2002年6月7日，518项首批国家级非物质文化遗产名录正式公布，我省共39项入选。在全国居第四位。6月8日，河北省确定的13类130项省级非物质文化遗产正式公布。河北省绚丽多彩的非物质文化遗产内容在这份名录中得到充实印证。虽然这些不能完全涵盖河北的整个文化遗产，但毫无疑问，在一定范围里它们是河北文化遗产最杰出和最典型的代表，构成了河北独具风味的深厚文化背景。
河北省非物质文化遗产旅游资源按地域主体分类遍布全省11个市30多个县区，其地域分布范围较广，但相对分散。按国家划定的表现形式主体分类，河北省的非物质文化遗产资源也是种类丰富，涵盖了全部10个大类。河北省国家级和省级的非物质遗产就有230项之多，民间文学类有9项，包括伯夷、叔齐的传说、契丹始祖传说、邯郸成语典故文化、孟姜女故事传说、牛郎织女传说等；民间美术类有12项，有武强木版年画、衡水内画、蔚县剪纸、丰宁满族剪纸、曲阳石雕、无极剪纸、白沟泥塑、八沟石雕工艺等；民间音乐类共34项，有丰宁满族吵子会、涉县寺庙音乐、任丘大鼓等；民间舞蹈类共35项，有昌黎地秧歌、井陉拉花、丰宁蝴蝶舞、曲周龙灯、二贵摔跤等；传统戏剧类共40项，有河北梆子、评剧、唐山皮影戏、定州秧歌戏、冀南皮影戏等；曲艺类共15项，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉县）、木板大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、京东大鼓等；杂技与竞技类共24项，吴桥杂技、邢台梅花拳、杨氏太极拳、沧州武术等；传统手工技工艺类共41项，有著名的板城烧锅酒五甑酿造技艺、衡水老白干传统酿造技艺、刘伶醉酒酿造技艺、刘美烧鸡手工制作技艺、山庄老酒酿造技艺、直隶官府菜系烹饪技艺等；还有民俗类24项及传统医药类1项。如此之多的非物质文化遗产具有多样的旅游开发价值，但是不能泛泛开发，要与某些旅游资源进行整合开发，才能发挥其更大的价值。
二、非物质文化遗产旅游资源整合开发原则
原真性保护原则。许多非物质文化遗产都有其产生的特定历史社会文化背景，经过长时间的历史人文积淀形成的，具有特定的文化空间，在进行旅游开发时，一定要保持原真性保护原则。有些地方为了大肆开发旅游业，不顾某些非物质文化遗产的原真性，将其舞台化、不正当的演绎，单纯为了利益或开发而开发，不能体现非物质文化遗的真正价值，失去了其旅游开发的真正意义。
可持续利用原则。目前旅游业的可持续发展是人们关注的焦点。非物质文化遗产作为旅游资源进行开发也要注重可持续发展及可持续利用原则。在开发过程中，一定要注重保护非物质文化遗产的传播载体、民族的和地方性的原生态文化环境以及遗产传承人，这样才可以保证非物质文化遗产旅游资源的永续利用。
利益均衡原则。非物质文化遗产旅游开发不单纯是某个部门的工作，需要多个部门的协调、配合共同完成，这样在开发过程中就会遇到各方利益不均衡的情况。所以在开发过程中不仅要照顾到某些部门的经济利益均衡，更重要的是要考虑传承人的利益、考虑旅游开发空间的环境效益及社会效益，要从全局及长远利益考虑，使所有的参与者及至全民族世代都是受益者。
三、非物质文化遗产旅游资源整合开发策略
1.借助著名旅游景区整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式主要可以整合对旅游都吸引较小的遗产类型，如民间文学类、民间音乐类、民间舞蹈类和民俗类遗产，因为这些非物质文化遗产对旅游者的吸引力不强，单独进行旅游开发的难度较大，因此将其依托著名旅游景区，辅助开发此类非物质文化遗产，这样人们在旅游的同时可以顺便欣赏、了解这些非物质文化遗产，提高对此类遗产的认识。例如，契丹始祖传说、乾隆民间传说、丰宁满族吵子会、承德清音会等可依托著名的承德旅游景区进行开发表演；孟姜女传说可依托山海关及长城景区进行开发表演等。
2.借助产业及产业旅游整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式主要可以整合民间美术、传统手工艺类遗产。一些企业在生产加工此类遗产时，可以在美术品上附着产品文化简介、粘贴或内赠非物质文化遗产简介的标签等，如将蔚县剪纸、武强年画等做成小型产品或标签样式，在山庄老酒、板城烧锅酒、刘美烧鸡等外面贴上标签或盒内放置标签，小型工艺品等，并可以借助商场、超市等商家进行促销、采用包装内附简介或集标签等活动，通过促销宣传非物质文化遗产的相关知识，拓宽公众了解的渠道。还可以开展产业旅游的形式吸引游客观光、体验、学习。
3.借助非遗文粹园整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式可以整合各种类型的遗产资源。如建立一个非遗文粹园，将全部各类非物质文化遗产纳入园中，在园中按一定时间进行展示、展演、销售等活动。在园中不仅可以展示非物质文化遗产的物质载体，如服装、道具等，还可以现场展演技艺，如表演音乐、舞蹈、曲艺、杂技竞技、传统工艺技艺等精美的技艺，使人们在现场了解其全过程，更重要的是可以让人们共同参与、亲身体验，人们可以亲自娱乐，或亲自参加传统工艺品制作，还可以品尝美味，同时开发单位还可以向人们进行产品销售，有人们亲身参与的宣传应该会收到不错的销售效果。
4.借助媒体整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式可以整合各种类型的遗产资源。首先，可以借助电视，拍一些纪录片，在省市台进行专题介绍民间传说、民俗、音乐、舞蹈、美术、传统技艺等各类非物质文化遗产，介绍其历史、现状、表现形式等多方面的内容，加大宣传力度；还可以借助电视，编排一些动人的短片，优美动听的歌曲，做一段央视的广告进行播放，效果会大大不同，如现在央视播出的五粮液的广告，配以歌曲、短剧《香醉人间三千年》，使得五粮液广告家喻户晓。其次，可以借助网络，建设专题网站介绍各类非物质文化遗产，将遗产的图片、简介、视频等资料全部放在网上，便于人们随时在网上查阅、了解、学习。此外，还可以借助报纸、杂志等媒体进行连载介绍。
5.借助名人效应开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式主要适合于商品类遗产。现在许多产品都借助名人效应，无论是日常用品、食品还是家具家电，甚至是药物，只要有名人做广告，产品的知名度就大大提高。如，板城烧锅酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡军，其他商品类非物质文化遗产也可以采取这种方式扩大知名度，深度开发非物质文化遗产旅游资源。
当然，在具体开发非物质文化遗产旅游资源的时候，要针对各类非物质文化遗产旅游资源的特点进行准确、适度开发，确保开发的投入与效益的比例关系，也真诚地希望更多的非物质文化遗产能够实现其旅游价值，为人们所熟知。
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[4] hebfwzwhyc.cn/。河北省非物质文化遗产网。
关键词：非遗文化；职业教育；校园文化；传统文化
21世纪初以来，有关非物质文化遗产研究的成果（论文）数量呈逐年上升趋势，2014年，仅以“非物质文化遗产”为关键词搜索到的文献数量已达到了32894篇，这表明越来越多的学者关注这一领域，并进行了许多有益的探索，使“非遗”这一概念渐入人心。2003 年，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，其中，对“非遗”所下的定义为：“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”这个定义指出了“非遗”的范围，产生方式以及作用。在学校中开展“非遗”教育，让“非遗”在校园里生根发芽，培养更多关注“非遗”、热爱“非遗”的师生，才是“增强对文化多样性和人类创造力的尊重”的真正内涵。
当前，全国很多学校都或多或少安排了各种形式的“非遗”活动，如吉林电子信息职业技术学院，在学校里建设“非物质文化遗产进校园活动基地”，定期举办展示与体验活动，成立以满族传统文化为主的各种学生社团，成立“非物质文化遗产教研室”，结合“非遗”进行科研立项，等等。通过多种形式的活动，既丰富了大学生的课余生活，又充实了课堂，提高了教师的“非遗”素养，值得借鉴。怎样明确在职业学校中推广“非遗”文化，建设“非遗”校园的必要性？怎样吸收已有的成功经验，并且因地、因校制宜，与职业学校的实际相结合？怎样才能充分利用“非遗”文化，做好推广工作？我认为有以下几点，值得进一步思考。
第一，职业学校应当认识到推广“非遗”文化的必要性。当前，青少年面对的是一个信息爆炸，文化多元的时代，以手机、电脑为主要载体的网络文化已经充斥了他们的生活，网络呈现的是一个光怪陆离的世界，西方的强势文化侵蚀着我国的青少您。对于“非遗”，青少年知之甚少，根据一份调查数据显示，关于“非物质文化遗产日”，有72%的学生不知道，对于当地的非物质文化遗产，有84%的学生不知道，这是一个很严峻的现实。
第二，依照法律规定，因地制宜，因校制宜，将“非遗”与校园文化建设结合起来，建设“非遗”校园。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第十四条：“学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育。”校园文化是以学生为主体，以校园精神、文明为主要特征的一种群体文化。如云南大理，将非物质文化遗产项目（团体）及传承人请进校园，为校园文化表演及传授非物质文化遗产技艺，这也是一条值得探索的道路。此外，探索“非遗传承五个一模式”，即安排一个“非遗活动周”，鼓励班主任举行一场有关“非遗”的主题班会，出一期有关“非遗”的黑板报，并根据实际，给师生以“走出去”的机会，参观一到两个“非遗”基地，全方位地将“非遗”纳入校园文化之中。
第三，探索建设“非遗”班级，或将“非遗”纳入职业学校学业评价体系。职业学校以技术教育为长，塑造的是合格的劳动者，职校生的优势在于出色的实践能力，“非遗”中有很多手工技艺，如上述的扬州雕版印刷、漆器等，如能将这些内容纳入到教学计划之中，辅以相对应的“非遗”教材，赋予一定的学分，学生在“非遗”传人的指导下，完成一定的学习任务，使学生在实践中获得书本上所学不到的体验，激发兴趣，提高学生参与的积极性。这样既丰富了学生的生活，又能吸引更多的学生热爱“非遗”，热爱传统文化。
以上的三点思考，目的在于建立“非遗”传人与机构和学校、师生的合作机制，建立“非遗”进校园、进课堂，学生参观与动手相结合的良性循环机制，建立“非遗”文化与校园文化相结合的新型校园文化模式，多方合力，共同推进“非遗”文化的传承与发展，共同提高职业学校学生的“非遗”素养，提高职校学生的文化认同感。
参考文献：
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