时间：2023-03-22 17:36:36
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故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现，西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说，他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》；在西方早期的动画创作中，针对的人群多是低龄儿童，从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出，这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下，西方的动画作品在选材上有了新趋向，如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期，动画题材趋向多样化，有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。相比来说，中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话，但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的，如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说《；精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事；而《阿凡提的故事》来源于民间传说；《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事，这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义，如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的，很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事，在这点上，中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。
二、中西美术设计风格比较
无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。
三、结束语
（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”
自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。
（二）中外装饰艺术风格均具有包容性
装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。
二、中外装饰艺术风格的差异
（一）装饰艺术风格地域文化的不同
装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。
（二）装饰艺术风格空间形态的不同
西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。
（三）装饰艺术风格色彩特征的不同
元代是多种文化信仰并存的时代，艺术和文化也获得了协调发展，在这个时代“，文人画”获得了迅速的发展和不断的壮大，达到了历史上的高峰，与时代的环境发展具有一致性，这主要是由于“遗民”的影响而形成的，大多画家以此来抒发内心的情感。元初画坛的赵孟頫、钱选、任仁发等人为代表的画家开辟了“文人画”的新风貌，对元代的书画艺术发展起到了巨大的推动作用[3]。从整体上来说“，文人画”成为当时绘画形式的主流，可见元代文化上的发展在我国绘画史上有着至关重要的地位。从艺术风格上来说，元代“文人画”带有较强烈的政治色彩。
二、赵孟頫的《浴马图》
在这《浴马图》卷画上有一湾溪水，清澈透亮，溪水边有梧桐和垂柳，绿色成荫相映成趣，溪水中和岸边还有13匹骏马，九名马倌。绘画中马的姿态各不相同，每一匹马的神态都非常生动，有的在水中站立，有的在喝水，有的在吃草，有的还在昂首嘶叫，有的卧在地上还在左顾右盼。马倌们牵着马在溪水边，有的人在给马洗澡，有的人在河岸边休息。在画面中，一位马倌洗完马后骑在马背上，等着马喝完水便准备上岸；一人一马，马在回眸主人而人则右手舀水，左手为马擦拭，眼神与马相对，表现爱惜之情，此时的人和马似乎心神交会了；马倌赤著上身坐在水边的岩石上，一只脚穿靴，而另一只脚却光着，悠闲地翘着二郎腿，面带微笑，马匹昂首目视前方，神气十足。作品里的人物皆唐装，马均丰肥圆厚，神情、姿态皆轻松自如。赵孟頫以文人意笔勾线，行笔偏工，设色法唐人的青绿和重彩，干笔皴擦出的线条富有情致，在古丽的色彩中透着逸趣。这幅画静中有动，马体精确细腻柔美，神情姿态舒展自如，马倌各自分工不同，既不相扰，又互为照应，从中我们可以看出画家构图功力之高深[4]。
三、赵孟頫的鞍马画艺术风格分析
1.人格与画格。元代是一个动荡的历史时期，赵孟頫是朝廷的官员，他经历了国家的衰败与亡父的悲痛，然后在出仕与隐退之间做出选择，内心非常的痛苦。事实上，赵孟頫只是想要拥有一个施展才华的平台，以实现其个人价值。由于受到家庭环境和社会环境等因素的影响，赵孟頫发展成了心思细腻、为人谨慎的性格特征，再加上幼年所接受的“儒、道、释”三教合一的哲学思想，使他在待人接物等方面形成了高修养、宽厚有礼、慎行谦虚额良好品质。在他的鞍马画中就可以看到他良好的品行，同时他将自己的苦闷思绪与画的创作结合起来，将情感真实表达在画作上，从而形成了清新雅逸的格调。赵孟頫通过作画的形式充分表现了自己的人格特征，而他笔下的马则成为了完美融合他心中所想与外在的审美观的一种媒介。从整体上来看，赵孟頫的鞍马画不仅具有形，同时还具有神，并且在绘画性方面也更加注重，再加上他潜心学习古人的鞍马画技艺，因此所画出来的马也具有独特的气韵，意趣盎然[5]。总的来说，赵孟頫的鞍马画不仅是时代风貌的反映，同时也是自身人格内涵与寓意的表达，将人格与画格有机高度统一起来，这种绘画理念对元代绘画发展产生了深刻的影响。
2.求真意识。虽然赵孟頫在鞍马画的绘画中非常注重师法古人，但是与此同时，他还非常注重师法自然。这就要求绘画者在作画的时候要以大自然中的生物为观照物，以自然为师，遵守大自然的规律，寻求自然给予人类的无穷奥妙，发现其中的美，并将其展现在纸上，同时还要具有较高的画家艺术修养，这就是绘画创作的真谛，不仅能够充分体现中国画的修养，同时也更加符合自然审美追求和规律[6]193。赵孟頫在平时就对马匹的生活习性非常关注，通过对真马的研究发现其特点，并将其应用于鞍马画的绘画创作中。虽然在宋代就已经有自然为师的求真精神，不过赵孟頫却是在尊崇古人的基础上，更加深刻地领悟了其中的真谛，并对其加以演变。赵孟頫具有很高的绘画艺术修养和学识修养，因此就能够心领神会“自然为师”的深刻含义。对于这个社会来说，美术史具有复杂的演变过程，画家都开始追求自然之道，而赵孟頫则在此基础上更加关注“画以自娱”的生活情趣。另外，艺术的表现是不仅仅局限于画家对客观物像的审美关照，同时也是从内心感悟传达出的真实的心情，体现了画家的整个心理活动[7]。因此画家在创作中必须要尊重自然规律，并以纯净自然、不虚伪的方式来表达自己的真实内心情感，将自然外在的美与画家内在的真情实感合而为一。
1.塔基座装饰。北宋塔基座主要由须弥座组成，高度一般在一层或者两层。在须弥座束腰位置设置壶门，并在其上用斗支撑一个平座，平座上设置有三层莲瓣，再向上即为塔身。北宋塔基座上有不少雕刻图案，这种雕刻主要出现在石材砌筑的基座建筑上。开封铁塔在位于基层倚柱上粘贴三层莲花砖，并形成了两层束腰壶门结构，其上的浮雕内容主要以佛像为主。在拐角位置安装有狮子造型的雕砖。西北面位置处的角狮造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可爱。狮子上面出现两层立、平砖，向上又出现了一个束腰并在各角安装有侏儒柱，上枋之上设置倚柱和壁面花砖等，该位置即为第一层塔檐。
2.塔刹装饰。塔刹为塔建筑中最高部分，被人们视为塔上最为崇高的位置，因此北宋时期人们对塔刹装饰非常重视。宋代塔刹材质主要有木质和金属两种类型，比如原阳玲珑塔塔刹就是金属制作而成。北宋时期的塔刹类型别具一格、多种多样，外形有桃形、宝瓶以及相轮造型等。宋朝前期塔刹主要以相轮为主，最具代表性的是瑞光塔，其塔刹主要由多种相轮组合而成。另外，苏州罗汉院中的双塔塔刹主要有宝瓶、相轮等组成，其高度接近塔总高度的四分之一，这种类型的塔刹非常少见，主要受到南北朝塔刹的影响。北宋晚期的塔刹主要是宝瓶塔刹，比如唐河的泗洲塔，不过宝瓶塔刹的外部线条由生硬逐步向柔和方向发展。
二、单体木结构装饰
我国古代木质结构建筑中，不管是民舍还是宫殿均由很多单独的建筑物组合而成，但是对于每个单体建筑物来讲主要由屋顶、屋身以及台基组成，不过在北宋时期将这三个部分称之为上分、中分、下分。下面主要围绕这三部分内容对北宋建筑装饰艺术进行分析。
1.北宋屋顶装饰特点
（1）屋面装饰特点。北宋大型建筑中以九脊殿为主，例如黄鹤楼和滕王阁均是采用九脊殿屋顶组合而成。九脊殿和四阿顶相比多了两个山花面和四条屋脊，欣赏起来形象更加丰富，而且还多出一些装饰位置，北宋屋顶装饰包含的内容比较多主要有正脊和鸱尾、垂脊和垂兽、走兽和嫔伽、瓦当和重唇板瓦、垂鱼和惹草等内容。
（2）正脊和鸱尾。在礼制思想影响下，北宋建筑等级较为严格，其中正脊和鸱尾受建筑物等级划分影响比较明显。建造时必须依照建筑物的等级，通过调节瓦的层数来确定正脊高度，另外建筑物等级高低还会给鸱尾大小带来影响。对现存的北宋建筑调查并参考相关文献得出北宋建筑鸱尾形象有两大特点：一是和之前鸱尾相比造型更为丰富，欣赏价值有了很大的提升。北宋建筑鸱尾除了边沿刻画有鱼鳍外，身上布满了鱼鳞，而且其嘴、眼以及头部位置的雕刻更为精细。整体形状也有很大的区别，有高度较高且呈现矩形的，也有高度较低接近于方形的。二是鸱尾的形象由鱼逐步向龙转化。通过对《瑞鹤图》中宣德楼鸱尾的研究，很明显能够感觉到眼、须以及鱼鳞等造型和龙的造型非常接近。
（3）垂脊和垂兽。北宋时期的建筑中垂脊由瓦垒砌而成，和正脊的主要区别在于高低和位置的差别。垂兽和唐代相比有了很大变化，垂兽由平板浮雕方式逐渐向立体龙头形象转变，其上唇向前伸，同时张开大口，不过后身仍然保持直板状态，形成了只突出头部形象而不露身躯的垂兽形象。
（4）走兽和嫔伽。早在隋唐时期垂兽之前，走兽并没有出现，当时建筑建设过程中通常使用三角形戗砖支撑上部的垂脊，到了北宋时期才添加了走兽和嫔伽形象。走兽和嫔伽在很多北宋建筑上都有体现，比如开封铁塔每层塔沿挑角位置都布置有嫔伽形象，雕刻精细，造型非常优美。考古工作者在北宋永昭陵甚至发现了陶制的嫔伽形象，由此可见北宋建筑中嫔伽形象已经得到了广泛的应用。
（5）瓦当和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圆瓦当比较常见，并且在瓦当正面雕刻有、宝相花等图案。例如在北宋皇陵中曾经出土一批瓦当和重唇板瓦，并且瓦当上雕刻有兽面纹、莲纹等。整体来看这些瓦当和之前时期的瓦当相比，装饰性更强，而且图案各种各样，更加贴近人们的生活。
（6）垂鱼和惹草。这两种形象主要用于装饰屋顶山面，北宋《营造法式》对这两种的使用尺寸和位置有明确的规定：“凡悬鱼，施之于屋山搏风版合尖之下；惹草，施之于屋山搏风版之下，搏水之外。”其中垂鱼能够使拼接更加牢固，而惹草能够达到遮朽的目的。其实这两种物件的作用是保护椽头，避免雨水腐蚀，只是古代建筑建造者利用自己的聪明才智对其进行了处理。《营造法式》中“造悬鱼惹草之制”对垂鱼和惹草纹样做过描述“或用花瓣，或用云头造”。该描述和黄鹤楼建筑上的垂鱼和惹草形象基本符合。建筑物上的垂鱼和惹草能够很好地装饰山面，增加了山面的可观赏性。
2.柱子和柱础装饰特点
北宋建筑中的柱子造型多种多样，主要有方形、八角形等，其中圆柱占据很大比重。圆柱材质以石料为主，且圆柱上雕刻有各种花纹。在北宋现存的遗物中，晋祠圣母殿前龙檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晋祠圣母殿前龙檐柱是我国现存的最早的木盘龙柱。初祖庵大殿石柱雕饰和《营造法式》中的描述基本相同，尤其对雕刻的花纹、人物等内容和其记载的完全一致。从雕刻手法上来看，其技术已达到较高水平，十二根内、外柱上雕刻的内容含有几十幅画面，植物和人物的安排非常巧妙，几乎没有雷同。例如，在莲花、荷花等花草中出现的化生童子形象各不相同，十分生动有趣。内、外柱使用的雕刻手法不同，在柱头和柱脚位置能够清晰地观察到内柱的八角轮廓，但是在柱身这八个棱面则融为一体，和雕刻画面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一个手持宝剑站立的大王，其头上雕刻有飞舞的降龙，脚下雕刻有云朵。背面雕刻有飞舞的双凤，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱础大多使用仰覆莲和覆盆等形式，且柱础上大都雕刻有花草、动物图案，例如河南汜水等慈寺柱础上雕刻有多只玩耍的狮子等。不少柱础上雕刻有很多花纹，其中以莲花和牡丹花比较常见，例如，苏州罗汉大殿柱础上雕刻的有牡丹花纹等。另外，有时候即便使用同一种花纹其表现形式也多种多样。通过对北宋建筑的柱础研究，得出当时人们已经将柱础当作重要的装饰位置这一重要结论。
3.北宋建筑台基装饰特点
台基是古代建筑三分中的下分，一般使用砖石砌筑，当时使用台基主要为了增加建筑的气势，从而达到“高台榭，美宫室”的效果。为了实现和地面的自然过渡，需要建设成不同形式的台阶，其主要由阶基和须弥座组成。
（1）阶基。通过对宋画建筑中的阶基研究发现，宋代的阶基一般以石条为框架，并在中间铺设虎皮石和条砖。《营造法式》记载有关阶基的制作有两种方法，一是将石块平砌，另一种是叠涩座，即将石块层层叠涩，在中间位置束腰，并在该位置设置隔身版柱，在版柱间设置突湖门。
王寅春所制紫砂壶讲究在传统基础上进行优化，使形象结构呈现出更严谨的尺度与更舒适的比例。紫砂壶造型丰富，光素器、花塑器和筋纹器各呈姿态，而其中尤以光素器最见功力，也因素面朝天的特征而备受文人雅士亲睐，“汉君壶”便是一把光素器作品，该壶造型非常简练，点、线、面的运用尤其纯熟，各种曲线的有机结合使整体富有了美学含量，其骨架大气、过渡得体、线条张弛有度、配置比例和谐。在整体构造上，壶身方圆并济，腹部以平行的两圈股线分割，并由此分别向上、下两个方向伸展收缩，上下对称，营造出凝重而深厚的氛围。其嘴、把、桥钮的形态风格一致，方中圆浑，嵌盖圆穹与口唇合体，微细中见神韵。“汉君壶”的形象特点不仅体现了王寅春制壶水平之精湛，也充分呈现其形象设计风格，即整体与细节对比恰当，大雅之风呼之欲出。
2挖掘人文属性
形象，是一把壶的外在包装；而人文，是一把壶的内涵底蕴。王寅春的壶艺创作坚持“源于生活而高于生活”的原则，不拘泥于传统标准和形式要求，善于挖掘内在文化价值，将中华文化内容巧妙融入作品中，制作了很多高水准、高内涵的壶艺作品。长期以来，君子文化一直影响着紫砂壶艺的创作，君子文化是中华民族独特的精神标识，也是中华民族特有的文化概念。“君子”二字代表了中国人独特的理想人格，包含了入世有为、自强不息、厚德载物、文质彬彬的君子品格等，在“汉君壶”上，君子文化的蕴意被充分地诠释了出来，给予人强烈的精神共鸣。“汉君壶”的人文特点无疑升华了壶的内在气质，使其核心价值得以体现。
3注重实用功能
北宋建园大家李诫在其筑园经典《营造法式》中曾言及“园囿之廓在乎梁檐槛栏之纵横勾斗，梁檐卓立而苑阁方出”的建筑构造之精义。而在园林画中，建筑群是主体，林木花石是点缀物，所以运用各种笔法的多重划描来进行园林主体建筑群的整体勾勒是成画之关键骨架，而严密工整的笔法勾勒则是呈现园林建筑的重要基础。文征明的园林画就以建筑为主，极为注重基本笔法对于建筑骨架的游走勾勒，笔法多为工笔，于中锋、侧锋、逆锋间转换无迹，且偏于轻盈宛转，于工整细密间自有悠逸自如之韵。其多用细笔中锋进行匀畅连贯的勾描，笔力虽弱却不失柔韧筋力，在浅勾淡描、梁檐纵横间园林建筑翼然而出。《拙政园图册》是拙政园建园之初，文征明应约馈赠园主王献臣的横轴小幅画作集，该图册作于正德四年，共绘园中景致三十又一处，梁檐齐整、纵横络绎，是集中体现文征明轻盈笔法的典范之作。在这一系列画册之中，作者分别对香洲、小飞虹以及芙蓉榭等三大园区的主体建筑上的梁檐门窗等基本骨架进行了细致入微的工笔描摹，笔法流转之间骨架层叠而出。譬如图册第二幅——香洲，就尽得浅淡勾描的盈动之妙。香洲为两层式样的船舫建筑，底部由石质的类船体承载，船体之上为舫楼。作者先以工笔中锋轻快简练地勾出托载舫楼的长方体状的船体轮廓，用笔虽较为方折连贯，然轻勾笔力时又尽显柔和。对舫楼的处理，作者则以工笔侧锋轻划出舫楼的顶部廊檐，用笔轻快纤细，线丝勾转绵密有序，以致于廊檐之上的黑瓦整齐排列、清晰可见，自有一种灵动而又稳固的精巧之感。接着作者又以工笔中锋轻勾出廊檐之下的若干横梁，笔法疏淡轻快却不失韧力，线丝齐整横亘，与廊檐互成犄角，愈发显得骨架牢靠精密。而在廊檐之前，作者以工笔逆锋勾描出了一顶四方张扬的亭檐，又以极为细密柔和的笔线勾划出了层次密集整齐的檐上乌瓦，从而与廊檐之上的黑瓦相映成趣。在亭檐之下，作者又以工笔中锋横勾出了三两细梁，用笔虽淡和轻盈，但线丝却颇有筋力；横梁之下，作者用工笔侧锋勾描出了四根笔直细圆的朱红立柱，笔法虽较亭檐细梁而稍显沉深凝练，却也自有一种潇洒轻盈之韵。在立柱之下的石质船体之上，作者则以工笔中锋快速横纵勾划出船上栏杆，用笔轻淡宛转，笔法与其上的立柱、横梁、飞檐等主要骨架保持一致，从而使得船舫建筑的整体观感更为牢固稳定、精致典雅。在香洲之外，作者还以工笔侧锋淡勾出三两小亭、矮楼，笔线轻快柔韧、流畅连贯，在与主体建筑用笔手法相呼应的同时，也使得位于焦点位置的香洲建筑得以被烘衬而出。
二、构图精妙，绝叠巧置楼台
现我国现代园林学大家、丹青妙手陈从周在其造园名著《说园》中曾论述，造园之肯綮在于“精布局，腾挪摆置运用之妙，楼台亭阁乃现丘壑林石，此即古之所谓章法者也”。由此得见，园林得以精致呈现的核心关键在于主体建筑的置放设计，园林入画需以巧思构图布局。文征明天资奇高，又钟情园艺，曾参与姑苏拙政园的设计建造，对于园林景观的设计表现了然于胸、自有心得。文征明善于将即景之物重新设计，能够灵活利用纸上的空间实施中心烘托、左右对称、上下呼应、夹框抑扬等各种章法，这也使得其园林画充满了精妙妍秀的构图特色，于一叠一置间楼台阁榭尽现。《渔隐四时即景图》为文征明辞官归梓、畅游渔隐（即后之姑苏网师园）后所作的即景园林画，该图为横轴长卷，分为“月到风来亭上春”“致爽轩中清空夏”“绿蕉阁外渺高秋”以及“引静桥下玩雪冬”四个分图，作者在同一图卷中分别描绘了春、夏、秋、冬四季轮替之中的月到风来亭、致爽轩、绿蕉阁、引静桥，让观者览画即如入园，四时楼台俱现，着实令人叹服。而在具体细致的构图章法上，作者则交叉运用了中心烘托、对称呼应、夹景框景、抑景扬景等不同手法，具表写实而又略作调整，从而能够将渔隐之中的亭轩桥阁依照比例生动再现。譬如在“月到风来亭上春”这一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的构图手法凸显了月到风来亭的卓然风姿。作者先在画面中心偏上的位置轻描出月到风来亭的主体轮廓，接着淡勾出亭下的假山高石，再以细笔密划出葳蕤春草，其下的部分则作留白处理，以表现暖风徐来、清波微起的初春水面。而在画面左右两侧的均匀空白处，作者轻划出了相互对称的两排乌瓦回廊，在两侧的乌瓦回廊各自接近其侧画面之处，作者又各轻勾出一顶小亭，从而形成了工整对仗而又精巧自如的一组廊桥亭台的连环建筑，同时也将月到风来亭的中心烘衬得更为明显，更显其卓然昂立之姿。在末景绿蕉阁的构图处理上，作者则使用了抑扬映景与夹框成景相结合的独特手法，其先在画面右侧点染勾出若干山石、矮丛以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角阁檐，不禁让人有一种想探此阁楼其貌之究竟的心思。而沿阁檐向左，作者又勾描出一月门，门檐曲折，门洞圆阔；在门洞之内，作者再勾描出阁楼的一根立柱与柱下栏杆，此时阁楼的整体外貌已被窥见些许，然而仍未得知其庐山真面，愈发引人欲览其全状。在月门的左侧偏西北处，作者点染轻描出了几株枝叶葳蕤的鹅黄细柳，细柳的一侧枝条极为繁茂，都高越了月门之檐；在这枝条与顶檐相交之处，作者又勾划出了一些顶楼门窗与曲折护栏，从而与之前露出的檐角、立柱、栏杆共同组成了阁楼的外貌骨架。然而画面至此，也依旧未能窥见绿蕉阁的全貌，这也正是作者构图章法的精妙之处。其先以山石、矮丛以及高木这一组景致作为抑景，有意将主体阁楼掩起；而又斜露一角飞檐以暗示阁楼乃在其后，此为扬景；接着又用月门门洞、斜长细柳来表露阁楼的正面顶层，此又为夹框成景，这种精妙奇巧而又自如天成的构图特色使人顿觉其中阁台亭立、藏韵无尽。
三、设色雅润，凝逸幽丽境趣生
写意山水画发展到明代中期，在基本笔法上已经逐步脱离了最初师法南宋马远、夏圭以及元代的王蒙、倪瓒的“形散意聚”的整体套路，开始呈现出“对物拟物求真、形意自在描摹”的全新趋势。尤其是在明清之交，徐渭（号青藤道人）、陈洪绶（号老莲）等画坛前贤持续在写意笔法上进行革新突破，山水画风遂境界大开、风气一新。石涛为僧学画之初，取法宋元明山水名家的用笔技法，及至其画艺纯熟精进之后，即开始博采融合众家之长，探索尝试笔法游走的挥洒自如。石涛写意山水画的笔法飞游淡弱，看似断散，实则连绵无尽、劲力充盈，这也形成了其柔宛连贯的笔法特色，在明清之际的写意山水画画坛上可谓自成一系、别具一格。与同一时期遭遇相近的朱耷（号山人）的凝练简厉的写意笔法所不同，石涛的写意山水画并不刻意追求用笔的规则套路，而是随性挥洒、自如游走，柔和冲淡而连绵贯穿。与朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲悯之味，多了些纵跃的活泼灵动之气。其“闲游楚湘江川而忽有游丝蛇行之兴”的《江山天色图》，便是极尽其柔宛连贯笔法之妙的代表之作。整幅画作多用侧锋意笔斜划勾描，线条疏淡轻柔、伏延纵跃，画里有云翳氤氲、险峰高立、古木幽森、飞溪穿梭、奇石散落。作者先是预留了画面顶部的大片空处，以极为轻淡的侧笔斜划出几缕隐约可见、飘忽悠远的游散云翳；在画面余下的空间之内，又巧妙地利用笔法游走的相互映衬对升腾缭绕山峰之间的云气清岚进行了描绘呈现，从而从整体上营造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。对与淡远云翳相近的主体险峰之外的若干远山，作者以淡墨侧锋笔快速勾描，线条起伏错落而又不显杂乱，远山、高云相融一体，悠绵无尽。而对于占据画面主体的江山险峰的勾勒描摹则以侧锋意笔为主、中锋意笔为辅。作者先是以淡墨侧锋笔自下而斜上地勾出了主峰轮廓，用笔轻和淡弱，线条在山腰之处自然断止，而在山谷密林之处汇合相连，凸显了险峰周遭的云翳缭绕、林泉幽清之姿。接着再以深墨侧锋笔连续斜划出险峰表面的起伏山石，线条柔淡而不失笔力，表现出了险峰的嶙峋之态。在主体险峰之下，作者则使用了部分中锋笔进行大小山峦的连续勾描，用笔开始连贯齐整。而对于山峦之上的葱茏林木，则多以淡墨点划其树干，笔法疏快灵动，凸显了其密集连绵的点缀之姿。对于山间清溪，作者则用侧锋笔轻划，线条飘动淡弱，与画面顶部的云翳遥相呼应，突出了其穿梭于山间的潺湲之态。在画面的底部有数株挺拔葳蕤的松柏乔木，作者先以大量的侧锋笔对林木树身进行了勾划，又错落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用笔绵和，线条连贯，使得挺立苍翠的乔木密林与高耸巍峨的主体险峰相映成趣，继而将空濛绵远、幽淡明润的“江山天色”描摹勾画得灵动轻和、疏逸悠长。
二、洒脱巧奇的构图布局
作为“以意描形、意在而形神皆备”的独特画派，写意画历来讲究构图布局的设计运用。写意山水画也是如此，在淡化了对于景物对象的具体描绘之后，构图布局就成为了影响画作整体表现力的关键因素，从“一山一水皆为己之物，移置腾挪便知境有无”中就能看出构图布局的重要性。石涛深谙构图布局的肯綮之理，常于云游之际遍览景致，变换景物之性，融合己身所思，在构图布局上力求出新，所以其写意山水画的构图布局也每每给人以耳目一新之感。这种洒脱新奇的构图特色也使得石涛的写意山水画充满了意趣之妙。石涛的写意山水画注重以寻常之物入画，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飘洒自成。在石涛的山水画作品之中，看似随意勾画的浅淡山峦、苍茫江湖、连绵芦岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡无华，细细把玩顿觉丘壑万千、意境无穷，其构图布局所蕴藏的妙思奇想不由使人击掌称快、激赏不已。《淮阳洁秋图》即是颇能体现石涛构图之妙的典范之作，该画为石涛晚年定居淮扬胜地扬州时所作，对于构图章法的设计驾驭已臻化境。作者先预留出了画面最底部的空间进行粗笔晕染的浅色留白，凸显了秋日雾霭淡薄、江水苍茫潋滟的空濛之态。接着再对底部画面的起伏江岸进行晕化处理，以粗笔斜染出一条草色浓重的坡岸，坡岸之上垂柳摇曳、密槐高耸，坡岸东侧又随意散落着若干灰瓦人家；而在坡岸西侧，作者又以皴笔斜点出高低崎岖的坡岸、斜划出随风婆娑的苇丛，这一条随性挥划的坡线就巧妙地将画面底部的主体部分分割为东南、西北两部分，这两部分一侧浓深、一侧淡浅、一侧密重、一侧疏清，两片画面彼此呼应，使得闲适澹泊、幽深自得的渔家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以连贯曲折的侧锋笔继续勾画出连绵起伏的江岸轮廓，用笔沉练、晕化浑厚；在滨岸的转弯之处则回笔以左侧留白，并用大量的涂染晕化对江岸的水岸相接之处进行晕化处理，这样江岸由近及远就呈现出了清晰隐约的变化之态；在江岸之上又用笔法一致而色彩渐淡的侧锋斜划出了深远的连绵密林，密林随江岸起伏延伸而呈现“之”字形的蜿蜒纵深之势，悠远淡幽的淮扬江色跃然纸上。在江岸的尽头，作者则用粗笔大片以浅色斜抹晕化，形成了江雾烟波的清空之态，在江岸尽头的偏西南侧，作者则用侧锋浓染出了一痕江岸，从而使其与对面东侧的疏淡江岸相互呼应，强化映衬了浩渺淡远的秋日江景。而在画面中心偏左的沧江之上，作者又以细笔侧锋轻勾出了一叶扁舟与一名渔客，此可谓神来点睛的绝妙之笔。统观整幅画作，蜿蜒纵深的坡岸、深幽绵延的林木以及浅色留白的江水浑然交汇、融成一体，悠远清淼的沧江飞烟澹阔之感布满画纸、流动摇曳，洒脱巧奇的章法布局与恬淡闲逸的高远意境水融，令人胸生江乡、品味无尽。
三、爽净明润的用色表现
石涛初学山水丹青之初，对于水墨较为偏爱，常自取水、自调墨进行创作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水画的淡墨清约来进行。而在完成对于笔法技艺以及构图布局的提升改进之后，石涛开始尝试在保持己身风格的基础之上，大胆进行多种色调的撞合交汇，以求色彩表现的淡净轻朗和疏爽盈润。在石涛中期以后的写意山水画中，浅青、淡绿、白灰、褐靛、幽蓝等冷快莹润的色彩元素频频出现，这也使得其写意山水画的用色表现整体呈现出了爽静明润、匀和朗秀的鲜明特色。不惑之龄以后，石涛对于写意山水画用色表现的雕琢运用日渐纯熟，往往随地近取染料、以心作稿、旋即调色、乘兴挥笔，在用色表现上彰显出了随性潇洒的朗润盈爽之态。《溪南八景图册》是石涛暮年之时追忆壮年旅居皖南黟县溪南村的思怀之作，整体用色明润精爽、秀朗纤丽，其眷念旧居之情无不渗于丹青之间。该图册中有三册为水墨作色，余下皆为多色描摹。其中第二图册描绘了溪南村后山的清幽闲逸之景，用色以浅绿、淡黑、浅青为主。作者先以大片的浅青晕化擦染出了占据画面右侧大部的山间云岚，在云岚左下侧则以中锋细笔勾描出了淡黑色、浅青色相间的茂密林木与低矮石坡，色调清润深幽。在矮坡之上，作者以中锋直笔勾描出了几株较为突出的淡黑高树，在郁葱淡碧的林木之间，数间浅灰茅屋错落分布，与云岚、矮坡相呼应。而在茅屋人家的上方，作者又以略显浓粗的侧锋笔法斜勾出了起伏绵延的主体山峦，用浅绿、浅青双色自如稳转地罩染点抹，山坡之旁的灌木乔木用色深微匀净。浅碧山峦的尽头又是几户用中锋淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右侧，作者以侧锋细笔勾划出了数株密布的淡黑乔木，并使其飘然腾立于右侧浅青晕化的山间云岚之上。细赏该作，淡远晴润的山峦遂连绵而起，沉深无尽的乡思悠然而生。
四、结语
一方面，是创作题材的多元化。奏鸣曲是该时期小提琴作品最主要的形式，舒伯特、贝多芬、莫扎特等人，都曾经创作过小提琴奏鸣曲。而变奏曲也是创作者和演奏者最喜爱的形式之一。如帕格尼尼创作的《威尼斯狂欢节》《摩西主题幻想曲》等，都是变奏曲的佳作。此外，还有协奏曲、幻想曲、浪漫曲、夜曲等多种题材。另一方面，则是音乐表现手段的丰富。该时期的创作者在旋律、节奏、和声等多个方面，都进行了新的探索，使小提琴的音乐表现力得到了全新的丰富。比如在旋律方面，很多创作者对歌唱性旋律情有独钟，追求器乐旋律的人声化，从而使作品的情感表现更为真挚。又比如在节奏方面，有很多民族、民间音乐的节奏被运用到小提琴作品中，这就使作品表现出了一种鲜明的民族化风格，同时还使民族民间音乐得到了传承。通过上述分析可以看出，浪漫主义时期，小提琴艺术在形制、创作、演奏等多个方面，都获得了较大的发展。
二、浪漫主义时期小提琴的艺术风格
协奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了该时期小提琴在创作和演奏上的水平，而该时期的小提琴协奏曲，主要表现出以下三种风格。
（一）情感性
情感性是浪漫主义艺术创作的核心特征。相对于古典主义在形式上的诸多要求，浪漫主义音乐创作情调将个人主观情感的抒发放在首要位置，这一点在一些名家、名作中体现得十分明显。如门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》。门德尔松是浪漫主义时期一位个性十分鲜明的音乐家，因为出生于一个银行家的家庭，所以他的生活十分富足，有着单纯、开朗和温存的性格，这也使他的音乐作品表现出了轻快、华丽和细腻的风格。《e小调小提琴协奏曲》创作于1838年，正值门德尔松创作的成熟时期，是世界四大小提琴协奏曲之一。全曲由三个乐章构成，始终洋溢着一种欢快和乐观的情绪。第一乐章采用了奏鸣曲式，快板，二二拍，给人印象最深刻的是一开始就出现的主题。该主题取材于一首民谣，富有歌唱性，由独奏小提琴在弦乐的衬托下轻轻奏出，给人以温暖、舒畅和活力之感，并将整个乐曲引入到了呈示部。在呈示部中，门德尔松继续对该主题进行装饰性的发展，并不断将其推向至高音区，最后以八度演奏的分解和弦结束于调式的属音上。第二乐章是C大调，慢板，八六拍，三部曲式。该乐章也是小提琴作品中的著名乐章之一，充分体现出门德尔松对于歌唱性的追求。整个旋律线条十分宽广，起伏有致，且十分动听，每听到这段美妙的旋律，都会让人禁不住跟着哼唱，营造出了一个柔美、细腻的境界。第三乐章是E大调，快板，四四拍，回旋奏鸣曲式。如果说前两个乐章是温柔、抒情的，那么该乐章则是一种激情的宣泄。为了表现出这种效果，门德尔松先后运用了多种演奏技巧，特别是连弓和顿弓的运用，将这种情绪表现推向了极致。由此可以看出，整个作品不但情感浓郁，且情感的类型也十分多样化，正是浪漫主义音乐作品的典型。
（二）炫技性
浪漫主义是一种强调个性的音乐风格，抒发出个人的主观情感，正是该时期音乐创作的首要目的。具体到小提琴艺术来说，当时各种音乐会活动繁多，演奏者经常登台演奏，他们演奏的姿态、动作、表情等都会全面展现在观众面前，所以该时期的小提琴协奏曲对于炫技也十分重视。一方面，是通过各种高超的技巧，让个人情感得到更好的抒发。另一方面，则是利用炫技，给观众带来视觉上的震撼。其中最典型的当属帕格尼尼和他创作的《D大调第一小提琴协奏曲》。帕格尼尼是小提琴历史上当之无愧的第一人，他对小提琴演奏技术的创新和突破，使他赢得了“小提琴之王”“魔术师”的美誉。《D大调第一小提琴协奏曲》分为三个乐章。第一乐章是D大调，四四拍，快板，奏鸣曲式。先是由第一小提琴声部奏出一个轻快的动机，在力度上达到顶点之后，主奏小提琴被自然的引入，并连续奏出了三个并列乐段。经过发展后进入展开部，两个主题高贵而华丽，给人以温暖之感。第二乐章是慢板。先是由乐队演奏出强有力的持续和弦，然后由独奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三乐章则又回到了快板，也是整个作品的炫技乐章。先后出现了由帕格尼尼独创的飞跃跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和抛弓等，在这些高超技法的运用下，乐曲表现出了一种华丽、轻快而热情的风格，最后与乐队一起在欢快热情的氛围中结束全曲。帕格尼尼既是创作者，也是演奏者，所以能够将作品和演奏技法有机融合在一起，并获得了令人震撼的听觉和视觉效果，对后世的小提琴创作和演奏产生了深远的影响。
（三）民族性
浪漫主义时期，欧洲各国的民族运动蓬勃发展，很多创作者的民族意识逐渐觉醒和萌发，纷纷认识到了继承和发展民族文化的重要性。体现在音乐创作中，就是对民族民间音乐素材、技法等方面的借鉴和运用，如柴可夫斯基和他的《D大调小提琴协奏曲》。浪漫主义时期，俄罗斯在经济、政治和文化上的发展，仍然远远落后于西方国家，所以很多音乐家尤其注重作品中民族性风格的表达。全曲分为三个乐章。第一乐章是D大调，快板，奏鸣曲式，其最大的特点是就歌唱性。一方面，俄罗斯的自然条件比较恶劣，经济发展较为落后，所以歌唱就成为了最普遍的音乐活动，各种民歌资源十分丰富。另一方面，俄罗斯民族普遍信仰东正教，在宗教活动中也经常歌唱，所以歌唱是俄罗斯民族特有的传统。在该乐章中，采用了民歌的素材，旋律宽广而悠长，仿佛是在歌唱大自然和生命，表现出了一种深沉而浓郁的情感。第二乐章是行板，四三拍，三部曲式，主要是对俄罗斯大自然景色的描绘，通过不对称的乐句，表现出了一种热情和活泼的氛围。第三乐章是快板，四二拍，奏鸣曲式，是对俄罗斯节日歌舞的描绘，柴可夫斯基巧用独奏小提琴和管乐队之间的对比，使作品表现出了一种舞曲风格，小提琴以华彩般的乐句与之交相辉映，使全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束，把我们带进了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面。
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