时间：2023-03-22 17:33:06
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关键词：音乐艺术；中国传统声乐；文化观
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0103-01
一、前言
中国传统声乐主要继承了本民族的传统文化观念，并且在此基础上不断进行创新形成具有本民族特色的声乐。中国传统声乐不仅包括在历史上产生的、世代相传下来的古代声乐作品，而且也包括具有本民族特色的现代声乐作品。中国传统文化具有五千年的历史，并且在历史的沉淀下孕育出具有中国民族特色的声乐文化。中国传统声乐作品不仅内容丰富，而且形式也是多种多样。中国传统声乐在世界声乐史上具有至关重要的地位，从而能够在世界声乐史上立于不败之地。
二、中国传统声乐艺术的文化观
（一）“心为乐之本”
在我国，传统声乐不仅关注审美客体，而且也关注审美主体。在中国传统声乐中要尊重科学的规律，并且更加注重传统文化的本源。除此之外，中国传统声乐也注重人文精神，在中国传统声乐不仅能够反映人的内心体验，而且也能够体现中国“天人合一”以及“天人感应”的哲学思想。所以，从人本的角度来分析传统声乐，心灵不仅是思维的器官，而且也是情感的器官，通过声乐可以将人的情感反映出来。在中国古代音乐著作《乐记》中曾经这样叙述过：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，这就深刻的将中国传统声乐的本体观表现出来。怎么将人的情感渗透到中国传统声乐中呢？这主要是由于：第一，中国语言文字具有一定的独特性，所以就为语言向着音乐转化提供了一个坚实的基础。第二，中国传统声乐的动机就是能够将人的情感表现出来，从而能够实现歌唱的最高境界。通过中国传统声乐可以将人类的感情抒发出来，并且在表达情感这一方面声乐比语言更直接更有效果。在中国传统声乐中通过旋律的不同，可以将喜怒哀乐之情抒发出来，最终能够引起观众的共鸣，从而使得中国传统声乐发展成为人们相互传承以及共同追求的净胜生活方式。
中国传统声乐不仅认为情感是声乐的本体，而且认为情感与声乐有着密切的联系。在《乐记》中曾将“音心对映”的关系进行明确的阐述，音乐是通过声音表现出来，但是音乐的本质来源于内心。如果内心是悲哀的，那么音乐的声音也是悲哀的；如果内心是欢快的，那么音乐的声音也是欢快的。人的内心感受不同表现出不同的声音。所以中国传统声乐更加注重心声的相结合，使得声乐能够将人的情感表现出来。
（二）移风易俗，莫善于乐
声乐在发展的过程中被赋予了不同的价值以及作用，从而具有不同的声乐功能观。从调节生活的角度来说，声乐艺术更加注重娱乐消遣的功能；从艺术欣赏的角度来说，声乐艺术更加注重审美功能；从精神熏陶的角度来说，声乐艺术更加注重塑造人格的功能；从移风易俗的角度来说，声乐艺术更加注重治国安邦的功能；从传递情感的角度来说，声乐艺术更加注重人际沟通的功能。
从中国传统声乐角度来说，声乐艺术具有一定的社会教化价值。“移风易俗，莫善于乐”主要是指在改造社会不良风气以及改造社会陋习方面，声乐起着至关重要的作用，并且在道德这一方面，声乐具有潜移默化的作用。在春秋战国时期，孔子就表明了声乐在社会教化中起着非常重要的作用。在《论语・阳货》中，孔子指出：“诗、可以兴，可以观，可以群，可以怨”。其中的“诗”主要是指《诗经》中的歌曲，“可以兴”就是通过使用比兴的方法，可以通过歌曲将感情抒发出来；“可以观”主要是指通过歌曲，可以了解到当时的社情民意以及当时的道德观念以及社会价值；“可以群”主要是指通过歌曲可以使得人与人之间的情感得到交流，最终能够保证社会的安定；“可以怨”主要是指通过歌曲可以将内心的愤懑以及不满表现出来，并且将社会中不公平的现象表现出来，引导人们形成正确的价值观。儒家思想不仅注重声乐的社会教化功能，而且认为声乐能够很好的实现政治思想。通过声乐能够使得社会秩序达到稳定，而且也能够帮助人们形成一定的伦理道德，最终能够使得社会和谐发展。乐教与礼教的社会作用以及功能是相辅相成的。乐教在古代社会中发挥着重要的作用，并且在实现治世以及盛世中发挥着特殊的作用。
（三）有韵则生
在声乐创造的过程中，审美情趣以及审美理想影响着声乐技能观。声乐技能观更加注重对华美之声的追求，而且通过统一、华丽以及完美的声音艺术来吸引观众。
与其他艺术相比较，中国传统声乐艺术具有一定的审美理想，并且中国传统声乐更加注重“韵味”，有韵味的音乐可以感染听众。有韵味的声乐是指能够将内心最丰富、最真挚以及最细腻的情感以及艺术美感渗透到歌声里，从而使得歌声具有一定的意境。在中国传统声乐中要注重把握以下几个要点：第一，“字正”。字正主要是指在声乐中要注重语言的清晰、准确以及纯净。语言的清晰以及准确，可以使得听众一听就懂，并且能够毫无障碍的了解到其中的感情，最终能够产生一种美感。第二，“腔圆”。腔圆主要是在声乐中要讲究行腔的顺畅、圆通以及完整。在声乐中要将语调、语气、语势与声乐作品的内容进行结合，从而能够将声乐的感情充分的表现出来。第三，“情真”。情真主要是在声乐作品要讲究情感的自然以及真挚，从而能够使得声乐作品能够吸取越来越多的听众。情真能够真正通过声乐打动听众，最终达到“天人合一”的境界。
三、结束语
中国传统声乐具有悠久的历史，并且在不断的发展。在我国现存的最早的声乐作品就是《诗经》，在《诗经》中将声乐的重要性阐述出来，并且表现中国传统声乐的文化观。中国传统声乐在继承了传统文化的基础上不断进行创新，从而使得中国传统声乐艺术更加具有时代性。
参考文献：
[1]李纯.论中国传统声乐艺术的文化观[J].艺术百家，2011，2（20）：17-19.
[2]尹萍.论中国传统声乐中的“形神合一”[J].艺术百家，2008，5（7）：17-18.
关键词：艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学
当代中国的艺术教育，应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉，离开它，艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式，不管是舶来的，还是本土的，无论是学习、继承还是发展，我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴，否则舶来的东西就难辨良莠，或导致另一个结果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于历史原因，我们今天的艺术教育出现了偏颇，即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层，这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白，加之西方现代工业文明的介入，我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”，而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义，人与人的过度竞争会导致社会动荡不安，国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。
一、东、西方两种不同文化的比较
近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时，也带来一系列社会问题，如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的，但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此，人们形容科技是一把双刃剑，盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。
近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识，保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技，但更懂得科技发展的弊端，因此，大力提倡发展人文教育，认为这样，社会才能长治久安。当前是科技发展的时代，我们无意开历史的倒车，只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马，需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化，也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典，“经”是纵贯通达，“典”是典范、标准，古今一成不变之真理，可以超越过去、现在和未来。
二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内
马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到：“六艺不唯统摄中土一切学术，亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之，如自然科学可统于《易》，社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化，不仅可使其理论更加完备、深广，还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面，在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩，使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。
三、艺术教育是中国传统文化的再现
艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授，艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。
中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”，在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代，艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。
中国传统文化的典集又可称为内典，内典即是内学之典集，其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处，是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界，不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧，这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学，被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道：“举网者必提其纲，振衣者必挈其领。”先要识得纲领，然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术，这是一个总纲领，真是“范围天地之化而不过，曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事，不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大，性德本来具足，帮六艺之道即是此性德中自然流出的，性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”，左边是“孝”，意思是说老与子、上一代与下一代是一体；右边是“文”，其意为文以载“道”。教育是师道，其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义，即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”，人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律，并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”，久而久之会有所得，德者，得也。人与人的关系依止于“仁”，仁者爱人，像爱护自己一样爱护他人，这种爱是“仁爱、博爱”，而非贪爱，这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶，这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。
四、种瓜得瓜、种豆得豆
艺术教育以人为本，首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事，它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响，这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用，至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群，何去何从基本上取决于艺术教育的导向。
【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美
世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。
一、情景交融的诗意化
中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。
二、虚实结合的写意化
在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。
1、时空写意化
西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。
2、道具写意化
西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲独立的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。
关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨
关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。
中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。
当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。
其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。
从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。
中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。
“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。
对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。
这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。
其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。
其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。
此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。
通过上述3个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这1点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。
关键词 中国；传统文化元素；环境艺术设计；创新
一、中国传统文化元素
中国是一个文明古国，文明底蕴内涵丰富，中国传统文化元素指的是一些意象的东西，如建筑、服装、绘画上的意象等。把这些传统文化元素的精髓与现代艺术设计完美融合，打造出属于自己本土文明繁衍出来的建筑环境概念和形式。中国传统的儒家和道家思想也属于中国传统文化元素的范畴，讲究和谐统一，建筑与环境的完美融合。环境艺术设计是一个新兴的学科，对于中国的环境艺术设计来说，要拥有更大的发展空间，就需要把中国的传统文化元素与现代设计理念进行完美结合，完成具有中国特色的当代环境艺术设计理念上的建构，做到设计理念与建筑技术的完美契合。
二、中国传统文化元素在现代环境设计艺术中的运用策略
中国是个古老的国度，有着属于自身的建筑理念，古老的文化必须积极与现代科学技术理念相结合，才能展现在人们面前本土的民族作品 中国传统文化元素在现代环境设计艺术中的运用越来越广泛，其运用方法主要有以下几个方面：
1、用形。传统图形在现代艺术设计中的直接应用，主要是将传统文化元素重新依附在一个新的载体上，为其重新设定一种视觉语言环境，继续发挥原有的图形信息。这种直接使用是一种重新整合的概念，是一种积极的表现和创造，它需要考虑到与环境具体的工艺和载体相适应的材质等一系列因素的配合，采用最恰当的组合才能增大图形的价值，表现出独特的韵味。
2、用意。在中国古代建筑和室内艺术装潢中，人们习惯使用较多含蓄的呈现手法来传情达意，从建筑的外部形态设计到室内外空间布局，选择合适的文化图案和陈设，让这些特定环境承载丰富的文化内涵。现代环境设计艺术称这些手法为隐喻。现代环境设计艺术中的隐喻，即通过一定的环境构成元素和组成方式来表达环境本体以外的精神，比如文化内涵、寓意、价值取向等较高层次的文化信息。
3、形神并举。用全新的现代审美视点去审视中国传统文化，在充分理解传统文化的基础上传其神，延其意，让传统文化在现代设计中得到更新和发展。对于中国传统而言，线条不仅有长度宽度和方向，更有厚重感，表现出速度和力量，促进东西方文化之间的对话与交流。比如中国古典诗词在现代环境设计艺术中的应用就是形神并举的最好表现。将诗词落实为具体的环境设计艺术，使环境设计艺术更富有诗情画意，这种将精神构想实现于现实的三维空间设计艺术就如同实现美梦一般极具魅力。如著名的苏州博物馆，其设计绝对有传统的东西，但是又绝对有现代审美概念。从这个结构中，我们可以看到现代构成的应用。这是一个博物馆内部的情境，充满着中国情调，是用的好几层石板做成这样山水的组合，非常的漂亮。在这里，我们可以看到中国传统文化的元素，很自然的流露在设计里面，这是一个古代的山水画卷，形神并举。
三、加强中国传统文化元素在现代环境艺术设计中的运用
1、吸取传统文化哲学思想精髓融现代观念构建我国现代环境艺术设计审美理想。我国是有丰富文化传统的文明古国，我国的传统文化博大精深，集儒道佛之大成，并对周围国家和地区的思想观念影响极大。我国的文化注重人与人的关系，崇尚仁义和礼乐，注重家庭伦理，提倡调和持中。天人合一是人本哲学和美学的完美结合，是中国传统文化的基本精神，主张人与自然要建立起亲密和谐的共存关系，讲究审美主体与客体的默契和形式内容的和谐，重人情，重感受，重表现，重意境，以美为最高准则，怡情于志，强调美善的结合，注重审美的认识和教化的作用；求气韵生动，即象外之象、味外之味、韵外之致，深深地渗透到中国艺术的创作实践中，形成具有独特中国文化特色的环境艺术设计风格。在我国的传统审美系统中，禅宗意识有其极重要的地位，我国的禅宗，渗入了浓烈的审美成分，具有深厚的审美追求的内涵，成为审美追求的创构，培养了设计师独特的审美观，因而，形成了禅意风格的当代众多设计艺术流派。
2、培植现代文化与我国传统文化和谐共生的文化土壤，构建我国现代环境艺术设计风格形成的文化氛围。我国现代环境艺术设计处在文化国际化时代，文化的国际性催生了新的审美理想、审美观念和审美需求等，改变了现代环境艺术设计的文化环境。所谓的全球化，应该泛指经济，而不应该是文化，文化不可能统一呈现出一种格局，应该有自己的独特性和个性化。中国的传统文化仍然影响着人们的思维方式，在设计中自然运用到传统的因素，现代文化具有鲜明的时代特征，传统文化具有强烈的民族特征，取二者之精髓。现代与传统的完美契合，来共同促进我国现代环境艺术设计风格的形成。
3、创新发展中国传统文化，构建丰富的中国环境艺术设计源泉。传统并不是一成不变的拿来，通常所说的继承传统，是在传统文化多年的积淀下，形成自有的一套建筑手段和技术。传统应该推动人们不断前进。继承发展一切优秀的传统，不是融于古物之中，而在于继承保全作为传统精神的创作者的理念，即创造设计师的现代环境艺术设计中的传统文化元素。创新发展中国传统文化是在去粗取精的前提下进行的创造性的设计文化，目的是为整个建筑的过程和最终效果以及现代人的生活要求服务。
创作适合和展现中国本土的民族性的作品，传统元素要与现代环境设计完美融合，把传统文化的精髓在艺术设计中自然体现出来，满足居住者内心对现代建筑与传统文化的内心深层次的需求，设计师需要充分理解中国的传统文化元素和现代设计的理念，设计出具有中国特色的完美作品。
参考文献
[1]于蕾.谈现代设计与传统文化的融合与创新[J].吉林省经济管理干部学院学报，2006（3）.
关键词：中国传统文化元素；现代平面设计；“中国设计”；传承与发扬
21世纪是一个全球化和充满竞争的时代，设计的竞争实质上是文化的竞争，中国的设计作品若要在激烈的竞争环境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于发掘自身的文化特色，并运用于设计艺术中，让“中国设计”焕发中华民族的独特魅力。另一方面，今天的平面设计是现代平面设计，需要符合时代的发展和全球化的潮流，这就要求我们的设计师在采用传统文化元素的同时，将这些文化元素与时代的特色相结合，做到传承与发展并重。
1 中国传统文化艺术元素
一个国家的历史积淀造就了这个国家的文化，中华上下五千年，铸就了代表中华民族文化特色的一系列文化元素，这既是我们祖辈们的智慧，也是我们的设计在世界舞台上拥有特性、不被同化的保证。
传统文化元素，即从中国传统文化中筛选出来的具有代表性的东西，如国画、书法、篆刻印章、中国结、瓷器、笔墨纸砚、中国结、凤凰、京剧脸谱、太极拳、中国传统节日（元宵节、端午节、中秋节、重阳节、春节）、中国美食（水饺、馄饨、寿桃等）等。这些东西作为中国文化元素被传承下来，是我们区别于其他国家的标志。设计师在设计时可以将这些传统文化元素与时代特征进行融合，向世界展现博大精深的中国文化，增强中华文化的实力。
2 现代平面设计中融入传统文化艺术元素
2.1 中国平面设计的现状
中国的平面设计相对于经济发达国家来讲，兴起较晚，在迅速发展的同时，显现出一系列不容忽视的问题，对中国现代平面设计的发展有着极大的阻碍作用。主要有以下两个方面：
（1）缺乏文化内涵。设计作品缺乏文化内涵，也缺乏民族特色，使得中国设计走向世界时缺少了核心的竞争力。正所谓“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中国设计师不能一味地借鉴模仿国外的作品，因为背离传统的设计必将成为无源之水、无本之木。[1]
（2）照搬传统文化。我们知道，传统文化是中国几千年发展得来的，是千百年来中华民族的血液，而时代是不断发展、日新月异的，虽然许多设计师意识到了传统文化元素对设计的重要性，但并没有加以良好利用，只是一味地复制。照搬传统文化必然会使设计艺术丧失时代个性，难以满足当今消费者的需求，不利于增强中国设计作品的竞争力。
2.2 现代平面设计中融入传统文化元素的意义
（1）有利于突破现代平面设计的瓶颈。中国传统艺术元素题材广泛、源远流长，其形式多样、虚实相生，可以为设计师的设计灵感带来前所未有的启发和触动。在现代设计中融入中国传统元素，有利于突破一直以来的设计瓶颈，打通中国设计的前进之路。
（2）有利于促进中国文化的对外发展。在设计中融入具有中国韵味的文化元素，可以在很大程度上促进中国文化的对外发展。
（3）有利于创造具有竞争力的民族品牌。国际竞争也是品牌的争，在品牌的设计中，注入适当的中国传统艺术元素，可以使品牌形象焕然一新，使外国大众更好地了解中国，让国民自信、自豪。比如中华、同仁堂等百年老字号。
3 中国传统文化艺术元素在现代平面设计中的正确应用
设计是创造文化艺术的一种方式，任何一种想要长久发展的文化，必然要在继承的基础上创新，继承是对前人智慧的欣赏和传递，创新是对前人作品的破旧立新，即取其精华，去其糟粕，二者缺一不可。中华文化博大精深，我们的设计师要懂得挖掘富有文化内涵的元素，将其合理地与现念相结合。
3.1 书法元素的应用
书法被称为“东方人的艺术”，它是中国传统文化的精髓。从甲骨文开始，篆书、草书、隶书、楷书、行书等不断演进和发展，书法将运笔、线条、汉字、黑白空间紧密结合，极具东方气魄，往往具有极强的视觉冲击力。这正是设计作品所要追求的目标，值得现代平面设计师思考。北京奥运会的会徽就选取了“京”字的书法艺术，运笔有神，展现了中华传统书法底蕴，给人们带来了全新的视觉感受。
3.2 传统中国图案的应用
传统中国图案，是指流传于民间的、代表民间艺术的吉祥象征，它传达了劳动人民对吉祥、美满生活的期待。“艺术源于生活”，中国传统图案的存在和发展也是广大劳动人民的生活演进和发展的见证，是他们智慧的结晶。现代平面设计应该深入了解民间艺术，向最朴实、最真诚的劳动人民学习，创新自己的设计思维和设计理念，合理地选取中国传统图案，与现代设计作品结合起来。
3.3 篆刻艺术的应用
篆刻艺术也是中国特有的艺术元素，它经历了几千年的传承和积淀之后，成为中国风的重要象征，成为中华艺术的精髓。篆刻有阳文和阴文之分，其色彩和式样具有独特的视觉冲击力，如果将“中国印”与现代设计结合起来，寓现代于传统，为作品注入厚重的中国意味，将印章的“诚信”之表征体现到作品中，定能缔造出完美的“中国设计”，北京奥运会会徽就是印章艺术在现代设计中运用的典范。
3.4 传统元素，现代表达
所谓破旧立新，首先要实现突破。传统的艺术元素如果能通过现代人的审美方式表达出来，顺应现代人的需求，便能实现文化效果和经济效益双赢。运用这种设计思维，可以设计出“既传统又现代”的富有竞争力的产品。红色罐装王老吉的设计即是“传统元素、现代表达”的典范，“王老吉”名称在包装上采用中国传统书法“隶书”的元素，同时，包装采用易拉罐的包装形式，极具现代感，迎合了现代消费者的审美和实用需求，通过文字和色彩、传统和现代的独特结合，缔造出民族品牌。
3.5 中西结合，创新发展
全球化正深入发展，中西方文化融通是大势所趋，传承传统文化不能故步自封，现代设计一定要顺应时展走向国际化。首先，中国传统文化艺术是精髓和根本，这是中国设计走向世界的前提；其次，西方先进的设计理念也是值得学习和借鉴的，但如英文等西方文化元素则也有必要进行适当的选取和运用。这种中西方文化的融通并非简单相加，而是在对中国传统文化深刻理解上的融合，利用各种各样的形式语言处理版面，使西方文化元素和中国传统文化进行对比，创造出新的造型表现手法。[2]
时代在发展，设计理念也应随之演进。设计师要提高自身素养，在传承的同时创新，破旧的同时立新，运用现代的表达手法结合传统的艺术元素，推动中国平面设计向前发展。
参考文献：
[1] 冯正未.中国传统艺术元素在现代平面设计中的应用[J].徐州工程学院学报（社会科学版），2006，21（7）：48-50.
[2] 谢文创.传统文化元素在现代平面设计中的“破”与“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.
论文关键词：中国当代水彩画的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg
论文关键词：阿Q正传，没有自己的名字，傻瓜吉姆佩尔，价值观，视角
愚人形象经常会出现在小说当中，但是他们都如同舞台上的小丑一样只是一个充当调剂品的配角。然而，有三位作家他们各自的作品中都将愚人视为主角。他们分别是鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，余华《我没有自己名字》中的来发，以及1978年诺贝尔文学获奖者美国作家辛格《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔。在这三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心态以及价值体系。
一、彷徨中的启蒙意识
《阿Q正传》起初试图解答的是如何在中国这样一个背负沉重文化传统包袱的国度进行社会变革。鲁迅刚开始还是会有一种“疗伤”的热情的，但是这种热情逐渐被越来越浓的悲凉所掩盖，笔调变得严肃、沉重。在他看来，未庄这样普通的中国村落，阿Q这样寻常的底层群众，中国文化传统的影响可谓深入骨髓。“人必然是生活在具体文化中的人，像卢梭所设想的‘高贵的野蛮人’对鲁迅来说不啻天方夜谭”。[1]
在第四章中讲到了阿Q对小尼姑的调戏，他感受到了别样的感觉。他自觉的用礼教来压制自己的欲望，可却怎么也压不住便对女人愤慨起来。在这里，鲁迅忍不住替阿Q发起议论来，说中国的男人本来大半都可以做圣贤的，可惜被女人毁掉了。连阿Q这样的文盲，也不自觉地成为礼教的牺牲品，可见礼教传统已沉淀在中国普通老百姓的血液中去了。鲁迅的深刻正在于写出文化传统、礼教规范这些东西作为一种生活方式对人的强大影响，他不是进行抽象的学理探讨，而是针对现实生活做出真正的思索。鲁迅以犀利的视角深入国民性的内部，找到了“精神胜利法”，正是这一精神法宝如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神胜利法”意味着无论如何失败、被欺骗甚至被杀害文学艺术论文，总有办法找到自己的伟大。丢了洋钱，阿Q说是儿子拿去了，但还是忽忽不乐，毕竟是实在的物质损失。怎么办？阿Q打了自己两个大嘴巴，“打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，—虽然还有些热刺刺的，—心满意足的得胜的躺下了”。[2]这种通过贬低自己获得满足，自轻自贱的状况，如何进行真正的革命？所以，鲁迅写阿Q对革命并无真正的理解，到最后，阿Q成为革命的牺牲品，到死都不知道自己为什么死。可见，在这样的中国进行真正的革命和启蒙谈何容易！而且所谓的革命者，只不过从长袍换了长衫而已，对于阿Q跪下去，那位长衫人物就鄙夷地说是“奴隶性”，殊不知自己正是权势和传统的屠刀，在屠戮阿Q这样的弱者。
《阿Q正传》揭示了启蒙的重要性，鲁迅看到中国的文化传统不变，国民性不变，真正的革命是不可能进行的。鲁迅之所以塑造阿Q这一愚人形象，就是要提醒人们注意中国传统文化对人影响之大和启蒙之艰难。鲁迅深怀着“哀其不幸、怒其不争”的复杂心绪。他既不同意长衫人物对阿Q的鄙夷，又反对对阿Q的赞赏。对阿Q的不幸遭遇，鲁迅深表同情；对处于被奴役的地位却日日寻出赞美的奴才性，鲁迅更是深恶痛绝。这种复杂情绪也是鲁迅对启蒙之艰难的描述，也充分暴露了鲁迅面对启蒙的彷徨心态期刊网。
二、感同身受的人道意识
1995年当代作家余华发表了小说《我没有自己名字》，他说“这时候我三十五岁了，我发现自己比过去更容易流泪更容易被感动”。[1]这部作品使用第一人称，讲述者就是傻子来发，一个不被人记住的愚人。
来发生活在一个小镇上，母亲难产而死，他从小弱智念了三年书也不识一个字，二十多岁的时候父亲也死了，他以挑煤为生。全镇的人都嘲笑他，争着做他的“爹”。大家认为他只是一个供人取笑的傻子，不应该有名字，只有药铺的陈先生知道来发的名字。当陈先生喊他的名字时，他的整个身心都在颤动，说明在来发的心中是渴望被尊重的。再后来文学艺术论文，镇上的闲人给他说了个“女人”—一条瘦瘦的小母狗。傻子真的对这条小狗好，给它吃的，和它说话，狗，于是成了傻子的“伴儿”，两个一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。没想到镇上的翘鼻子许阿三等人早对这条越来越肥的母狗垂涎三尺了，他们舔着口水说：“到下雪的时候，把它宰了……”傻子记住了他们的话，就去问陈先生什么时候下雪，陈先生说还早呢，现在还穿汗衫，等穿棉袄的时候才会下雪。傻子就放心了，因为还没穿上棉袄，所以狗就没事。没成想，还没等下雪，翘鼻子许阿三他们就要打狗吃肉了。结果狗钻到床底下就是不出来。他们就叫来发这条“公狗”帮忙喊出母狗来。但来发不干。陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陈先生一个人知道，说他叫“来发”。许阿三就来搂住傻子的肩膀套近乎说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……、来发，你只要‘喂’的叫上一声……来发，就看你了。”[3]听到这些话，傻子心里咚咚跳了起来，因为从来没有人这么亲热地叫他这么多遍名字。结果傻子就真去对那条狗“喂”了一声把它喊出来了。狗一出来就被套上绳子给吊死了。晚上傻子坐在过去狗睡觉的稻草上，一个人想来想去好久—他对自己说“以后谁来叫我来发，我都不答应了”。
同样是写愚人形象，余华的视角已然不同于鲁迅。鲁迅是借阿Q的形象来抨击以礼教为中心的文化传统，和以精神胜利法为主的国民性。作家哀其不幸怒其不争的态度，表明了他对启蒙的热情。而余华写的来发已不是哀和怒的视角，而是站在和傻子来发同样的视角来批判众人，这里既包括许阿三这样的下层群众，也包括陈先生这样文质彬彬的先生。陈先生扮演者启蒙者的角色，他提醒众人喊来发的真名，尊重来发。却成了这场残酷杀戮游戏的帮凶。来发心中最后一点的光和热情被浇熄了。
余华在这篇《我没有自己的名字》中说的主题其实是文明的残酷。命名的举动不单在，任何一种文明说到底都是命名文学艺术论文，但和命名伴随的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的说教。聪明人许三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陈先生以道德的说教来出卖傻子，最后文明牺牲掉无数个活生生没有名字的弱势个体，这种残酷首先不是中国文化传统给予傻子的，而是作为文明本身和人性本身的内在残酷给予的。从傻子的角度看聪明人和道德人的文明，只不过是剥夺掉傻子内心最后那点光热的凶手。“以后谁叫我来发，我都不会答应了”。文明中没有傻子的位置，因为人性的残酷把文明也变成了残酷。这和《阿Q正传》有相通的地方，比如人性中对弱者的残酷蹂躏；但又存在着不同，那就是《我没有自己的名字》揭示的不单是中国文化传统的问题而是整个文明的问题，不但是国民性的问题而是人性的问题。余华早就没有了启蒙的热情，而是对人类的文明发出了质疑。而这文明也使人越来越残酷。不管革命前还是革命后，每个文明都会有智力的傲慢和道德的说教，都会划分出等级，弱者大都会成为文明的牺牲品。
三、悲悯的信仰意识
同样是写傻子的形象，鲁迅的阿Q让人感觉哀伤愤怒，余华的来发让人感觉无奈悲凉，而唯有辛格笔下的吉姆佩尔让人忘记了忧伤充斥着温暖。前两部作品有着触手可及的黯然与虚无，而辛格的《傻瓜吉姆佩尔》使人从人性的压力中释放出来，这彰显了作家悲天悯人的情怀。
犹太傻子吉姆佩尔是一个犹太小镇上的面包师。他自幼父母双亡,诚实、质朴却饱受镇上人的捉弄和欺辱。镇上人合谋逼迫他娶艾尔卡为妻。艾尔卡生性放荡,相貌平庸,而且还带着个私生子生活,境况窘迫。对此,吉姆佩尔深有了解。起初他断然拒绝人们的胁迫,声称“我永远不会娶那个”,但是没过多久就改变了主意,在人们的嘲笑声中和艾尔卡举行了令人啼笑皆非的婚礼。“这对我是个倒霉的时刻,可我怎么办呢,难道从婚礼的华盖之下逃走吗?”婚后,艾尔卡依旧和镇上的许多男人明来暗往苟且。20年中,她共生下了六个孩子,可是父亲都不是吉姆佩尔。尽管如此,吉姆佩尔并没有因此离弃她,而是辛辛苦苦地挣钱养家,对待六个私生子也像亲生子女一般疼爱。吉姆佩尔为什么要自取其辱,甘愿沦为他人的笑柄呢?他真是傻吗？其实他所思考的，所做的，很多自以为聪明智慧的人未必做得出来期刊网。他其实是知道别人在欺骗他，但他不愿拆穿，他宁愿给自己找一个爱别人的理由。他用自己的精神超越了加给他伤害的世界，这种精神力量来自他的信仰，拉比的话给了他勇气“当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜。他们才是傻瓜哩。凡是令其邻舍感到羞耻的人，自己就睡失去天堂。”[1]当外界都否定他，他还有一方与外界实施不同的价值观，是内心不被外界伤害。
在辛格看来，人们是所以在这个世界上存活，是因为有爱和宽恕。这种价值不在这个世界而是在信仰世界中得到尊重。这正是《圣经》提供给辛格的精神资源。就因为世界伤害了你，你就要把这种伤害转嫁给别人吗？像阿Q一样样伤害比他更加弱小的尼姑吗？当吉姆佩尔想通过在面包桶里撒尿报复全镇人时，艾尔卡在梦中的话是他惊醒，他选择在欺骗中相信，在伤害中宽恕。作者正是借着这样一种形象，来揭示宽恕和悲悯的重要。而宽恕和悲悯来自信仰，来自“对彼岸世界的信仰，也来自对人性的悲悯”。[2]艾尔卡死后收到了地狱般的煎熬，她在吉尔佩尔的梦中对他进行了忏悔“因为我是虚伪的，难道一切都是虚伪的吗？我骗来骗去，结果还是骗了自己。我正在为这一切受煎熬。”[3]吉尔佩尔因此受到了极大的震动，决心永不报复世界和世人，选择选择宽恕行善文学艺术论文，因为还有来世和永恒。如若他在日常生活的残酷中选择报复世界，他就把自己的心变成地狱。
四、不同视角的背后
《阿Q正传》满怀启蒙的激情去思考如何能改变阿Q般的国民性，如何通过革命得到一种有价值有尊严的生活。《我没有自己名字》丧失了前者启蒙的激情，流露出的是一种反文明的感同身受情怀，回归人的自然情感，通过一个傻子“凉心”过程关注如何改变文明对弱者的残酷，并呼唤对弱者的尊重，对那些没有自己名字者的尊重。但这“往往落入反智情怀和反文明的情绪中，一不小心就会被道家同化，自然情怀变为石头情怀”。[4]《傻瓜吉姆佩尔》更不同于来发心凉的过程，而是写愚人吉姆佩尔如何经历了内心的朝圣之旅，最终成为“圣愚”。
到底是通过革命拯救人性，还是通过与文明决裂维护自然人性，还是虔诚的期待神圣？中国的两位作家作品中透露着无奈甚至是凄凉，鲁迅写出了无可救药的愚蠢，余华写出了自以为的残酷与冷漠。辛格的作品无疑是写出了一种圣愚精神，它所探讨的是深处一个处处受欺骗和伤害的世界里。如何才能有价值有信仰的活下去，既然个人改变不了这个世界，那就先改变自己对这个世界的态度。
探究辛格所表达的圣愚精神表现在基督教信仰的耶稣身上，圣子被钉十字架是最骇人听闻的蠢行，《圣经》却把一处看似荒谬的悲剧转化为神圣的喜剧，“因为十字架上的真理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人却为上帝的大能”。[1]因此在具有信仰传统的辛格看来，吉姆佩尔是一种神圣的愚蠢，而非一种愚蠢的神圣。
参考文献
1、鲁迅，呐喊[M].北京：人民文学出版社，2000
2、余华，没有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002
3、[美]辛格，万紫等译，傻瓜吉姆佩尔[M].北京：人民文学出版社，2006
4、[美]艾萨克·辛格，万平等译，辛格的魔盒[M].北京：中央编译出版社，2006
5、汪晖，反抗绝望-鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000
6、邓晓芒，灵魂之旅-90年代文学的生存世界[M].武汉：湖北人民出版社，1998
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