时间：2023-03-21 17:07:49
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一、我国区际继承法律冲突的表现
区际继承是指继承法律关系的主体、客体、内容三个要素中，有一个或一个以上涉及到不同法域。我国区际继承法律冲突表现在以下几个方面。
（一）法定继承方面的法律冲突
我国各法域的立法中，法定继承都是主要的继承方式。不同法域的立法对法定继承的继承人范围，继承顺序、继承份额等存在不同的规定。
1、对法定继承人范围的规定不同。大陆法定继承人包括配偶、子女、父母、兄弟姐妹、祖父母、外祖父母；香港在上述人员中除外祖父母外，其余均为法定继承人，同时还增加了伯、叔、姑、舅、姨、甥、侄，其法定继承人范围远宽于内地的规定；澳门地区法定继承人的范围更广，除大陆的法定继承人外，还包括兄弟姐妹的卑亲属，旁系至第四等血亲；台湾地区法定继承人的范围与大陆基本一致，区别主要在于台湾民法典不承认继子女、继父母、继兄弟姐妹有继承权，不论其是否形成抚养、扶养关系。8除上述区别外，大陆继承法规定了丧偶的儿媳或女婿对公婆或岳父母尽了主要赡养义务的，为法定继承人，这是大陆继承法的一个特别规定，香港、澳门、台湾均没有将其列为法定继承人。
2、对继承顺序的规定不同。大陆继承法将法定继承分为两个顺序，第一顺序为配偶、子女、父母，第二顺序为兄弟姐妹、祖父母、外祖父母。同时还规定，丧偶的儿媳或女婿对公婆或岳父母尽了主要赡养义务的，为第一顺序继承人。香港法律没有规定继承顺序，而是依继承人与无遗嘱死亡人之间的婚姻、血亲的远近，经济和生活上的依附程度，来确定继承遗产的顺序。澳门《澳门民法典》将法定继承分为五个顺序。第一顺序为配偶及直系血亲卑亲属；第二顺序为配偶及直系血亲尊亲属，即在被继承人没有卑亲属时，由配偶和尊亲属作为第二顺序继承人；第三顺序为与死者有事实婚姻关系之人；第四顺序为兄弟姐妹及直系血亲卑亲属；第五顺序为四亲等内之其他旁系血亲。台湾地区继承法的继承顺序分为血亲继承和配偶继承两种情况。血亲划分为四个继承顺序，第一顺序为直系血亲卑亲属；第二顺序为父母；第三顺序为兄弟姐妹；第四顺序为祖父母。配偶可以与血亲的任何一个继承顺序的继承人共同继承遗产，在没有血亲继承人时则单独继承全部遗产。
3、对继承份额的规定不同。我国大陆对于继承人的继承份额没有规定具体界限和比例，而是按权利义务相一致、男女平等、赡老扶幼、和睦团结的原则，确定同一顺序继承人之间的遗产分配。香港对法定继承人应得的份额规定非常具体。当无遗嘱者死亡时，若只遗下配偶而无其他亲属，其遗产全部由配偶继承；若只遗下配偶和子女，则应先从遗产中拨出5万元，并连同自死亡之日起到遗产分割时止，按5%计算的年息归在世配偶，余下的遗产，配偶享有1/2，其余1/2由子女摊分；若无遗嘱死亡者去世时没遗下子女，而有在世的父母亲或兄弟姐妹，或兄弟姐妹的子女时，则应先从无遗嘱死亡者的财产中拨出20万，连同自逝世之日起至分遗产时按5%计算的利息，一并归在世配偶；余下的遗产在世配偶可继承1/2，其余1/2由在世的父母双方平均分享；若父母亲均死亡，该一半财产可由无遗嘱死亡者的兄弟姐妹或侄甥等继承；没有配偶的，由子女、父母等继承人按血亲远近，经济和生活依赖程度确定顺序继承，在同一顺序中按均等原则分配。澳门地区的《澳门民法典》也对法定继承人应得的遗产份额作了明确规定，若被继承人仅遗有配偶，没有其它血亲，其遗产由配偶全额继承；若被继承人遗有配偶和卑亲属时，由配偶和卑亲属按人数划分等份遗产继承，但配偶的遗产不得少于遗产总额的1/4；若被继承人没有卑亲属，可由其配偶和尊亲属继承遗产，其中配偶应占遗产总额的2/3；没有配偶的，由其他继承人按继承顺序平分。台湾地区的继承法对法定继承人的继承份额也作具体规定。配偶与被继承人直系血亲卑亲属同为继承时，其应继承的份额与其他继承人平均；配偶与被继承人父母或与被继承人兄弟姐妹同为继承时，其应继份额为遗产的1/2；配偶与被继承人之祖父母同为继承时，其应继份额为遗产的2/3；若没有其他继承人时，其应继份额为遗产的全部。
（二）遗嘱继承方面的法律冲突
我国各法域对遗嘱继承存在不同规定，主要体现在以下几个方面。
1、对立遗嘱能力的规定不同。立遗嘱能力是指依法能够订立有效遗嘱的能力。我国大陆《继承法》规定，无行为能力人或限制行为能力人所立的遗嘱无效。结合其它法律规定，可认定我国大陆有立遗嘱能力人是指智力发育正常、能完全辨认自己行为的十八周岁以上的成年人和已满十六周岁不满十八周岁、以自己的劳动收入为主要生活来源的未成年人。而香港地区《遗嘱条例》规定，立遗嘱人必须已成年（军人、海员、航空人员除外），即年满21周岁，同时立遗嘱人必须头脑健全，清楚自己的财产及负担，记忆力无重大缺陷，理解力也无重大缺憾。《澳门民法典》规定，所有未被法律规定为无能力立遗嘱之人，均可订立遗嘱。并规定，亲权未解除之未成年人及因精神失常而导致禁治产之人无立遗嘱之能力。结合《澳门民法典》关于自然人行为能力的其他规定，可认定立遗嘱能力人为精神正常的、十八周岁以上的成年人或已婚的未成年人。台湾民法典规定，无行为能力人不能为遗嘱；未满16岁者不能为遗嘱；而限制行为能力人无须法定人的允许得为遗嘱。
2、对遗嘱方式的规定不同。遗嘱是要式法律行为，我国各法域对订立遗嘱的方式均有明文规定，但规定各不相同。我国大陆《继承法》规定了五种遗嘱方式，即公证遗嘱、自书遗嘱、代书遗嘱、录音遗嘱以及在危急情况下的口头遗嘱，并对五种遗嘱的效力作了相应规定。香港《遗嘱条例》规定遗嘱必须以书面方式为主，主要形式为自书遗嘱，并对遗嘱书写、署名、见证等做了具体规定。原则上录音遗嘱、口头遗嘱在香港不具有法律效力。台湾民法典规定，遗嘱方式包括自书遗嘱、公证遗嘱、密封遗嘱、遗嘱、口授遗嘱。并规定，各种遗嘱方式均须有遗嘱人的签名、立遗嘱的日期和二人以上的见证人。
3、对遗嘱解释的规定不同。由于订立遗嘱人多数不十分了解法律，以及由于文化水平和文字习惯等因素，遗嘱常出现难懂及易生歧义等情况，所以遗嘱解释就成为遗嘱继承中的一个重要问题。我国大陆《继承法》对遗嘱解释未作任何规定。香港则根据英国法院解释遗嘱的有关原则规定了如何对遗嘱进行具体解释。澳门及台湾对遗嘱解释也分别作了不同规定。
二、我国区际继承法律冲突的解决途径
（一）对各种解决方案的评析。
综观世界上各多法域国家的立法与实践，结合学者主张，解决区际法律冲突存在三种途径，即统一实体法途径、订立冲突法途径和类推适用国际私法途径。
统一实体法的途径是消除区际法律冲突的根本方法，不仅彻底消除各法域实体法之间的冲突，也使冲突法之冲突这种第二层次的法律冲突无由产生。当今世界经济一体化和市场经济在世界范围内广泛存在，经济的趋同化推动法律的趋同化，各国在修改、完善本国法律时进行大量法律移植，相互交流，取长补短。而我国各法域间的经济交往的日益频繁，也成为统一实体法制订的一个内在要求。但通过制定统一实体法途径来解决我国的区际法律冲突，实现中国法制的统一，在很长一段时期内不可能实现。除了台湾尚未与祖国统一外，还涉及到；一国两制“方针、两个基本法不相符的问题。故该途径在目前尚不存在实现的现实条件。
在冲突法途径方面，学者提出两种具有代表性的主张。一种提出分别制定各法域的区际冲突法，一种提出制定统一的中国区际冲突法。关于分别制定各法域的区际冲突法，目前只有少数学者持这样的观点。台湾在1989年颁布的《台湾地区与大陆地区人民关系条例》和1997年颁布的《台湾地区与港澳地区人民关系条例》中，有一些区际冲突法的内容，旨在调整其与大陆和港澳的法律冲突，但大陆及港澳均未有制定区际法律冲突法规范以解决区际法律冲突的问题。由于各自制定冲突规范，其规定当然各不相同，从而造成各法域之间冲突规范的冲突，使法律适用变得更为复杂，故笔者认为不宜适用。制定统一的区际冲突法，能使各法域的法院对同一案件的审理得出相同结果；挑选法院“现象，而且可以避免区际冲突法本身的冲突和反致问题的出现，也使识别简化，同时还可为各法域实体法的统一奠定基础。且其制订不涉及各法域间存在根本分歧的实体法，较实体法的统一更易取得成功，是解决我国如此复杂的区际冲突的理想途径。但在我国目前的条件下实现也存在诸多困难。一方面，仍未解决，统一区际冲突法必须考虑到四法域的统一；另一方面，我国的区际法律冲突与国际法律冲突相类似，统一后，各法域仍实行高度自治，中央政府除属自己管辖的事项外，无权制定直接适用于港澳台地区的法律，统一的区际冲突法只能在四地区充分协商的基础上产生，而目前难以实现这种协商。但应当看到，随着各法域的民事交往增多，在协商基础上制订统一的区际冲突法的可能性越来越大，目前对于统一的区际冲突法进行前瞻性研究，仍具有相当的价值。
关于类推适用国际私法方式。纵观国外关于区际继承的法律适用，许多国家把国际私法与区际私法等同或是基本等同起来，在解决区际继承的问题上，基本上沿用国际私法中涉外继承的一般方法与原则。由于区际冲突与国际法律冲突性质不同，类推适用国际私法处理区际继承，本身不甚恰当，且在适用上也存在诸多困难。但在我国目前无法制定统一的区际冲突法的情况下，采用类推适用国际私法成为唯一的选择。
（二）当前类推适用国际私法处理区际继承应注意的若干问题
1、我国区际继承法律适用的原则
区际继承的法律适用，应依据基本原则进行。依据我国区际继承的具体情况，笔者认为我国区际继承法律适用应遵循下列原则：
（1）“一国两制”原则。“一国两制”是我国处理与香港、澳门、台湾地区的关系方面的一项基本国策。我国的区际继承法律冲突是一种特殊的单一制国家内的中央与地方的区际法律冲突，在处理冲突问题上，应坚持“一国两制”的原则，既要积极谋求区际冲突法的协调，又要保持各法域独立的法律体系。
（2）法域平等互利原则。在解决我国区际继承法律冲突中，平等互利原则主要表现在：首先，要求我国各法域的继承法地位平等，互相承认对方继承法在本法域的域外效力。其次，对继承人而言，平等互利意味着不同法域的继承人可以通过继承，平等取得跨法域的被继承人的遗产。
（3）保障和促进区际民事交往的原则。我国区际继承的遗产范围不但有历史遗留的财产，更有改革开放以来各法域在相互交往中形成的财产，各法域人员在相互交往中形成的财产，往往位于其所在的法域，若继承人未能取得遗产，会认为凡不在继承人所在法域内的财产，一旦成为遗产将无法继承。这种心态会导致各法域人员的交往十分谨慎，当事人将不轻易把财产带入其它法域，这不仅影响区际民事交往，也不利各法域间的相互投资与经贸发展。因此，在解决区际继承时，要坚持保障和促进区际民事交往的原则，解除各法域人员在民事交往中的心理负担。
（4）保护继承人合法权益的原则。有的法域过份限制继承人的范围，剥夺部分继承人的继承权，甚至限制继承人的继承份额。如台湾地区的《两岸人民关系条例》第66条规定，大陆地区人民为继承台湾地区人民之遗产，应于继承开始起2年内以书面向被继承人住所地区之法院为继承之表示；逾期视为抛弃继承权。第67条规定，大陆地区人民依法继承在台湾的遗产，每人不得逾新台币200万元，超过部分，归属台湾地区同为继承之人。这是台湾当局对大陆及大陆人民所持的敌对态度的反映。类似规定严重损害了继承人的合法权益，违背了法治社会公平的基本原则，不利于各地区之间的交往。故各法域均应当消除歧视性不平等的限制条款，保护继承人的合法权益。
2、区际继承准据法的确定问题。
由于各法域在国际私法方面对涉外继承的准据法确定存在不同规定，所以在类推适用国际私法处理区际继承时，也应依据各自的规定处理。
（1）法定继承准据法的确定。在解决涉外法定继承准据法的确定上，国际上主要存在区别制和同一制两种制度。区别制也称为分割制，是指在涉外继承中，将被继承人的遗产区分为动产和不动产，动产继承依被继承人属人法，不动产继承依不动产所在地法。同一制又称单一制，是指把遗产看做一个整体，不分动产和不动产，均依被继承人的属人法。我国各法域对涉外法定继承准据法的确定采取不同制度。我国大陆采用区别制，《继承法》规定，中国公民继承在中华人民共和国境外的遗产或者继承在中华人民共和国境内的外国人的遗产，动产适用被继承人住所地法，不动产适用不动产所在地法律；外国人继承在中华人民共和国境内的遗产或继承在中华人民共和国境外的中国公民的遗产，动产适用被继承人住所地法律，不动产适用不动产所在地法律。香港也是采用区别制，其国际私法规定，死者遗产的继承，在没有立下遗嘱的情况下，他的动产按永久居留地的法律分配，而不动产则按物业所在地的法律继承。该规定与大陆的规定一致。澳门法定继承采用同一制，《澳门民法典》规定，继承受被继承人死亡时之属人法所规范。而台湾在涉外法定继承中兼采两种制度。立法总体上倾向同一制，但在调整与大陆间继承关系时另有规定。台湾地区《涉外民事法律适用法》规定，继承依被继承人死亡时之本国法。但依台湾有关规定台湾当事人应为继承人者，得就其在台湾之遗产继承之。根据台湾《港澳关系条例》的规定，前法只适用于调整台港澳之间的区际继承关系。台湾地区《两岸人民关系条例》又规定，被继承人为大陆地区人民者，关于继承依该地区之规定，但在台湾地区之遗产，适用台湾地区的规定。
（2）遗嘱继承准据法的确定。遗嘱继承以遗嘱内容为依据，不象法定继承因涉及多个法律导致法律冲突而需要选择准据法，遗嘱继承本身不存在法律选择问题。但遗嘱继承的实现是以有效遗嘱为前提，而法律从立遗嘱人的立遗嘱能力、遗嘱方式和遗嘱的内容三个方面确定遗嘱是否有效，故各法域间的遗嘱继承在这三个方面存在准据法确定问题，即冲突法所要确定的实际上是遗嘱效力准据法。遗嘱继承的准据法确定应从立遗嘱能力、遗嘱方式、遗嘱内容等方面进行分析。在准据法的确定上，各法域在遗嘱继承与法定继承方面总体上基本相同，但也存在不同点。在立遗嘱能力方面。我国大陆对于立遗嘱能力的准据法没有明确规定，实践中采用区别制，即动产遗嘱适用被继承人死亡时住所地法，不动产遗嘱适用不动产所在地法。香港采用区别制，其渊源来自英国法，“遗嘱人住所地决定其是否有个人能力对动产订立遗嘱。”“一般认为原则上应适用立遗嘱时的住所地法。”“对不动产立遗嘱的能力依什么法，英国尚无权威依据，或许应适用物之所在地法。”澳门采用同一制，《澳门民法典》规定，作出变更或废止死因处分之能力，以及因处分人年龄而在处分上所要求之特别形式，受处分人作出意思表示时之属人法规范。台湾采用同一制，但在涉及大陆时作了特别规定。台湾《涉外民事法律适用法》规定，人之行为能力，依其本国法。《两岸人民关系条例》规定，大陆地区人民之行为能力，依该地区之规定。但未成年人已结婚者，就其在台湾地区之法律行为，视为有行为能力。在遗嘱方式方面。我国大陆采用区别制，区分动产遗嘱与不动产遗嘱而选择准据法，香港也是采用区别制，而澳门与台湾采用同一制，统一适用立遗嘱人属人法或立遗嘱行为地法的。在遗嘱内容方面。其最主要的问题是遗嘱的解释问题，我国各法域的继承法对涉外遗嘱之解释问题没有直接规定，只对遗嘱实质要件准据法作了规定，台湾和澳门采用立遗嘱时的属人法，大陆与香港采用区别制。
3、有所限制适用反致制度。
反致是国际私法的术语，是指某种涉外民事案件，依内国冲突规范之规定，应适用某外国的法律，而依该国冲突规范之规定，又应适用内国法或他国法时，则以内国法或者他国法为本案之准据法。广义上的反致包括直接反致、转致、间接反致和双重反致。虽然在区际冲突领域探讨反致问题如同在国际冲突法领域探讨反致一样，无论在理论上还是在实践上都存在截然相反的观点，但由于我国各法域间没有统一的区际私法，各法域用以解决区际法律冲突的具体规定存在不同，故反致制度有其存在的基础。至于是否采用，则要依据各自的法律规定。大陆现有法律对反致没有作出规定。香港法院在司法实践中遵循英国冲突法中关于“单一反致”和“二重反致”的判例。澳门民法对反致和转致作了明确规定。台湾《涉外民事法律适用法》规定，依本法适用当事人本国法时，如依其本国法就该法律关系须其他法律而定者，应适用该其他法律，依该其他法律更适用其他法律者亦同，但依该其他法律应适用台湾地区法律者，适用台湾地区法律。明确接受反致、转致及间接反致。各法域在采用反致制度时，应受到维护当事人正当利益这一原则的限制，否则，法官会因为狭义反致和间接反致最后援引其所熟悉的法院地法而滥用之，使反致制度丧失其原有意义，损害当事人利益，以致成为区际冲突调整中的障碍。
4、谨慎适用公共秩序保留制度。
公共秩序保留是国际私法中排除适用外国法的一项制度。是指如认为法院依内国冲突规范援引指定的外国法的内容有碍内国公共利益、道德准则与法律秩序时，便可拒绝适用所指定的外国法。我国各法域之间的区际法律冲突是不同社会制度之间的法律冲突，特别在继承这个涉及到人身关系、物权关系、债权债务关系的领域上，冲突更为突出。故在解决区际继承的法律冲突方面，公共秩序保留原则的运用可能更为重要，其频率也会更高。我国大陆《继承法》虽没有公共秩序保留的规定，但在《民法通则》规定，依照本章规定适用外国法律或国际惯例，不得违背中华人民共和国公共利益。香港、澳门对公共保留制度也有相应规定。台湾《两岸人民关系条例》规定，依本条例规定应适用大陆地区之规定时，如规定有背于台湾地区之公共秩序或善良风俗者，适用台湾地区之法律。规定了公共秩序保留制度。但区际冲突与国际法律冲突毕竟不同，公共秩序保留原则在实际中不能滥用，否则，不仅会危害各法域的真诚合作，也不利于各法域之间的民事交往，导致危？；一国两制“的实现，所以法院在适用公共秩序保留原则时应从严掌握，谨慎适用。
5、积极参加有关国际公约和条约。
国际公约和条约是用于解决国际间法律冲突的重要规范性文件，“条约必须信守”是一项重要的国际法原则，其内容对缔约各方均有约束力。通过参加有关条约，也有利于调整我国各法域之间的区际冲突。目前有关继承问题的国际公约主要有海牙国际私法会议先后制定的《关于遗嘱方式的法律适用公约》（1961年）和《关于死者遗产继承的准据法公约》（1988年）。我国的香港、澳门、台湾已通过各种渠道加入了上述两公约，我国虽已成为海牙国际私法会议的成员国，并积极参与联合国国际法委员会和国际贸易法委员会有关立法活动，但我国尚未加入上述两个公约。建议我国尽快申请加入该两个公约，以便于依公约的内容来调整区际继承的法律冲突。
（三）对区际继承统一冲突法的设想。
随着各法域交流的增加，区际继承越来越多，各法域在平等协商的基础上，制订区际继承的统一冲突法或法律协议的必要性和可能性会越来越大，这也是解决我国区际法律冲突最为可取的方式。
在法定继承中，采取区别制与同一制各有利弊。同一制强调继承的身份法性质，其优点是简单、方便，依同一制，被继承人在各法域的动产和不动产可合并清算，被继承人的所有债务可合并抵偿，继承人在被继承人生前已取得的财产也可从中扣减，比较容易计算出可继承的财产和各继承人的应继份。其缺点是在实践中承认与执行可能出现困难，而且适用与遗产所在地不同法域的法律来确定遗产的归属，不尽合理，甚至有悖遗产所在地的利益。区别制强调继承的财产法性质，采取区别制可避免同一制中所存在的执行困难的缺点，而且因不动产遗产与所在地的关系最为密切，区别制有利于维护遗产所在地的公共利益。但区别制也有缺陷，如果遗产分布在两个或两个以上法域，遗产继承就要受两个或两个以上法域的法律支配，使继承关系复杂化，在法律适用上会碰到诸多困难。综合我国四法域的具体情况，笔者认为将来我国统一的区际冲突法中，法定继承以采取区别制为宜。理由是：1、四法域中有两个采取了区别制，台湾兼采取两种制度，只有澳门采取同一制，故采取区别制，较易于统一和协调。2、各法域的属人法并不都是以住所地法为标准，故在采取同一制时，实际上难以确定属人法。3、尽管同一制与区别制各有利弊，但总体而言，区别制的优点更为重要。不动产的价值大，与所在地利益密切相关，适用不动产所在地法律更符合该地的公共利益。而且适用不动产所在地法律有利于判决的执行。
在遗嘱继承中，应从立遗嘱能力、遗嘱方式、遗嘱内容三个方面分析。1、立遗嘱能力。立遗嘱能力属人的行为能力问题，根据国际私法一般理论，人的能力依其属人法。故笔者认为，将来的统一区际冲突法中，对于立遗嘱能力的准据法确定上，应统一采用同一制。对于属人法有的国家规定为本国法，有的国家规定为住所地法。我国各法域的本国法相同，所以在解决区际继承的立遗嘱能力方面，应以住所地法为准。但由于住所容易变更，有时还会出现住所冲突的现象，并且经常遇到根据其住所地法无遗嘱能力，而根据立遗嘱地法有遗嘱能力，此时遗嘱是否有效的问题，故应采取如下方式：一是若立遗嘱地法认为有能力，？；场所支配“行为的一般原则，认定其有遗嘱能力。二是对住所变更的情形，可借鉴英国法对连结点改变后立遗嘱人属人法的适用原则，如立遗嘱人的住所地法认为有遗嘱能力，而后来的住所地法认为无能力，应适用立遗嘱时的住所地法；如立遗嘱人的住所地法认为无能力，而最后住所地法认为有能力，应适用最后住所地法；如果根据原住所地法其有能力但未立遗嘱，后来的住所地法认为其无立遗嘱能力，则其在先取得的此种立遗嘱能力不能保留。2、遗嘱方式。主张适用立遗嘱行为地的，认为”场所支配行为“原则属于强行法范畴，自应遵循。而持适用立遗嘱人属人法主张的，则认为遗嘱制度本身要求遗产处分应充分尊重立遗嘱人的意思表示，而且遗嘱还具有身份性，故应适用属人法。对于主张区分动产遗嘱和不动产遗嘱而分别选择准据法的，一般认为，不动产遗嘱方式适用不动产所在地法，动产遗嘱方式则可在立遗嘱人属人法和立遗嘱地法之间选择适用。以上做法各有利弊。我国区际继承统一冲突法对于遗嘱方式准据法的选择，不应拘泥于一种或两种方式，不宜因遗嘱的形式要件而影响遗嘱的成立，如我国大陆继承法对于动产只规定一个连结点，造成遗嘱因其方式问题而导致无效的可能性极大。对此，可以借鉴1961年海牙《关于遗嘱方式法律冲突公约》之规定，遗嘱方式符合下列法律规定的都认为有效：遗嘱人立遗嘱地法；遗嘱人立遗嘱时或死亡时的本国法；遗嘱人立遗嘱时或死亡时的住所地法；遗嘱人立遗嘱时或死亡时的惯常居所地法；不动产遗嘱方式依财产所在地法。并且公约不妨碍缔约国现在或将来的法律所规定的遗嘱。公约采取区别制，规定了多种可供选择的连结因素，反映了遗嘱方式准据法的扩大趋势，对许多国家产生了影响。3、遗嘱内容。根据我国各法域的具体情况，在区际继承遗嘱解释的准据法问题上，应采用如下原则：确定动产遗嘱解释的准据法依遗嘱人立遗嘱时的住所地法，因为对一般人而言，立遗嘱时的住所地是其立遗嘱时最熟悉的法律，应当是其意欲适用的法律。对不动产应适用不动产所在地法，其理由与区际法定继承采用区别制的理由是一致的。
参考文献：
1黄进：《区际冲突法研究》，学林出版社1991年版，第1页。
2杨大文：《婚姻家庭法领域的区际法律冲突和司法协助》，《法学家》1995年第4期。
3沈涓：《中国国际冲突法研究》，中国政法大学出版社1999年版，第260页。
关键词：设计色彩艺术设计表现方法
在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用，它与设计产品造型、图案纹样、材料加工一样，是产品设计的主要内容之一。所以，不同的产品设计本身就包括了不同色彩的设计。而设计色彩与绘画写生色彩既有区别，又有联系。绘画写生色彩是以光照作用下产生的色彩变化为主、对表现物体瞬间引起变化的色彩进行敏锐的捕捉，真实地再现自然物象，绘画者的科学认识与观察是表现写生色彩的正确方式。设计色彩则以绘画写生色彩为基础，根据设计专业的特点和要求，运用色彩归纳、概括、提炼等手段，表现物体之空间，它更注重和强调物象的形式美感以及色彩的对比协调关系，培养设计者表现色彩的能力。绘画色彩是感性的、客观的、空间的、真实的，而设计色彩则是理性的、主观的、平面的。这就要求进行色彩学习时，要有侧重地做写生练习。设计色彩将视觉中观察到的色彩经过有目的地筛选、梳理、提炼、变化体现出来。设计色彩是绘画写生色彩与设计用色之间结合的桥梁，是以培养学生的设计思维及表现能力为主旨，经过绘画写生色彩训练，在具备正确观察和认识色彩的前提下，进入设计色彩表现方法的学习是从事艺术设计色彩的必经之路。
一、设计色彩的特征
设计色彩是艺术设计专业一门基础课程，它对现代艺术设计专业如广告、插图、标志、设计、建筑外观、服装设计有着重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时，也提供了精神上的享受，因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。正是由于色彩的特殊性，在绘画写生色彩中可以有个人喜好来运用和表现色彩，而在设计色彩中则不允许有明显的个人偏好。当人的审美观念随着时代的发展而不断提高时，设计色彩也在随着时代而不断创新，并要符合时代性与环境、地域等不同的审美要求。同时强调以实用为前提，注重大众接受为目的，其要求色彩效果明确、清晰、单纯。设计色彩在绘画写生色彩的基础上通过高度概括、提炼、归纳等手段，夸张变化地表现出来。它不受光源色、环境色、固有色的影响，它的最大特点就是不满足于自然中客观变化的色彩，而要灵活地调配出比现实生活更理想的色彩，表现出更高境界的色彩。这就要求设计者有丰富的想象力和对色彩的控制能力，同时具备较高的个人审美艺术修养。
二、设计色彩的配色
艺术设计作品的造型以写实和变形为主。写实是指比较真实地反映生活中的物象特征；变形是在不背离物象的基础特征以及自然规律的前提下，根据设计者的审美取向和审美感受对物象进行概括、简化，改变其表现物象的外在形式，将“自然”形态转化为艺术形态，它是对自然物象“形”的美化过程。“变形”是依据不同对象特征所进行的变形，是自然物象的升华。“写实”与“变形”二者是相互联系的。视觉的需要促使着形的变化，有韵味、意味、趣味的“变形”也满足了形式与内容的高度统一。而设计色彩主要以表现平面、单纯、秩序的形式为了。在艺术设计中出现的形象，无论是二维形象还是三维形象，在构图上都处于平面状态；而物象色彩多采用单纯的颜色，使形象具有审美感染力和表现力，形成画面效果所具有的秩序感、韵律感、节奏感。这些形式设计者一般采用重复、渐变、放射、对比、统一等法则来体现，最终达到赏心悦目的效果。设计色彩配色原理，艺术设备者设计色彩时在颜色选择上可以丰富多彩，也可以只选几个颜色，甚至用一种颜色来表现。设计色彩作品之所以打动人，不在于色彩是否强烈，而是色彩的丰富变化上。即使用一种颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度，作出等级色组成的画面，使画面效果产生秩序感、节奏感。设计色彩的配色，要求色彩的形式和内容应该冷暖对比协调统一，通过形与色的结合来实现色彩传递和表达感情的目的。不同表现主题具有不同的韵律，不同的色调可以给人不同的美感。设计色彩的调和方法主要包括同类色调配、类似色调配、邻近色调配、对比色调配、互补色调配等。
三、设计色彩的表现方法
1.变换环境、物象引起的色彩变化学习：任何物体的色彩面貌呈现都是与周围色彩比较的结果，它是固有色、光源色、环境色的综合体现。通过练习可以使学生直接而生动地认识局部与整体色彩的关系，从中发现并掌握一些变化规律与表现形式，为日后理性地运用色彩语言表达设计思想奠定有力的基础。要求对一组静物进行写实色彩写生，然后变换静物组合。如：a.变换光源色（由日光变为白炽灯等）；b.变换少量物体；c．变换和拆除静物组合的部分衬布等，使该组静物产生局部变化。最后将前后几张作品对照，从中感悟局部色彩变化所带来的整体色彩变化。在此基础上，为了更进一步地提高对色彩内在联系和变化规律的把握，以及自由运用色彩语言的能力，可以继续进行色彩组合默写训练、变调训练，使学生在解决问题的过程中，理解和掌握设计色彩知识。2.色彩归纳表现：通过掌握对自然色彩的分析、概括与提炼，从中了解如何将画面由三维向二维方向转化的方法，了解由写实表现形式向设计表现形式转化的过程。也便于更加理性地用色，为日后走向设计工作奠定基础。在写实的基础上，对同一景物、风景、花卉进行色彩归纳，并进行概括和提炼的实践。由于客观物象的色彩千变万化，因此在做这一练习时，先画一幅写实性色彩作业，然后再完成两幅不同处理方法的归纳色彩写生作业。色彩归纳训练，是沟通写实与装饰色彩画法的有效措施。归纳色彩写生同样重视色彩感受中的第一印象，只是更进一步地表现对象色彩的本质特征。其表现形式的不同之处是，归纳色彩写生是在排除了光色影响下的色彩作去伪存真的处理，有意识地追求平面化的画面效果。
归纳色彩写生一般有两种方法：一是在保持原有光色关系的基础上，将几种邻近距离范围内的近似色都转化成它们的平均值色，以平均值来代替它们，尽量以平涂式处理，但并不是将对象单纯地用固有色来代替。二是在保持写生物象色调特征下，加强对色彩的主观处理，作必要而适度的夸张，如加强色线的曲直对比、色彩分布的疏密对比等。丰富的景物组合适宜作为写生对象，处理画面的方法除以平涂色块，还可以勾线填色，或对局部进行繁化处理等。同时还应注意色块之间的着色边线必须肯定、明确，颜色在色块内一般不能渐变、渗化等变化。
3.色彩的装饰性表现：要求这一环节是继“色彩的归纳训练”之后的又一个培养具备设计思维能力和设计表达手段的重要命题，它分别以风景、花卉、人物为对象进行装饰色彩的技法练习。以主观性为主，以美化画面为核心，运用归纳、变色、象征等表现手法，讲究色彩自身的韵律效果。装饰性色彩表现是印象派和现代画派画家常用的手法，如高更、劳特里克等。练习应循序渐进，由归纳写生开始过渡，在色彩归纳的基础上尽可能地强调其装饰性，将形体与色块较大程度地整化。第二步可以尝试“限制用色”的方法，达到以一当十的目的，只用数种色彩根据不同搭配形式，产生各种不同的色彩样式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外优秀装饰作品的手法，尤其是装饰绘画和图案设计的主要手法。与色彩同样重要的还有体现色彩效应的描绘手法如色点缀，勾线描边、渐变、间隔色块等可以增强画面色彩的丰富性与装饰性，使画面色彩呈现出循序感，从而色彩效果达到调和。
4.色彩抽象化表现。要求摆脱视觉对形象直接识别的依赖性，锻炼学生的设计思维能力，是设计表达手段的重要环节。使形象与色彩取之自然，逐渐脱离自然，最终又作用于自然。使色彩与形式具有暗示、象征、传递意念的功能。通过一些命题设计（如：激越、和谐、生命等进行锻炼）来完成。学生由于自己的经历、文化背景不同、性格等因素导致命题对其有着不同的心理响应，在进行抽象练习时，根据个人的理解不以任何具体形象为装饰的对象，而运用单纯的点、线、面作为表现的形象，来组成作品的面貌。
5.色彩肌理效果表现。要求选择归纳、装饰、抽象中的一幅作品，在不改变其形的前提下，进行肌理效果的处理。如将水粉纸更换为木板，颜料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的质感效果，用油画在画面上运用拓印、渲染、磨擦等技法，使画面达到新的境地。
通过对绘画写生色彩、设计色彩特征的认识，使学生从理论学习到实践练习、从感性认识上升到理性认识，从绘画写生色彩的科学观察认识到主观理性地归纳设计色彩。从而培养学生理解与把握色彩、生动表现设计色彩的能力水平，使其掌握不同设计色彩方法在今后从事的不同艺术设计领域中发挥作用，为将来从事的艺术专业正确地使用色彩、设计色彩打下坚实的基础。
参考文献：
[1]冯健亲.色彩.江苏美术出版社，1994年.
[2]马也.色彩基础.辽宁美术出版社，2006年.
1.抽象法
抽象法是指从众多的有机联系的整体事物中抽取出共同的特征以显示出事物的本质属性和特征的一种表现手法。抽象法并不善于还原事物的本来面貌，因此受众多会产生困惑感，这也是将其归纳为模糊性表现手法的最主要依据。虽然为了更加突出事物的本质特征，抽象图形发生了夸大变形，但是其自身所具备的的抽象美以及蕴含在抽象外表之下的丰富内涵却让人回味无穷。具体而言，设计师在采用抽象法的时候利用点、线、面、体等抽象语言将抽象图形与原图形的距离拉开，可以使画面形象产生一种朦胧、模糊的感觉。如著名的现代艺术家瓦西里•康定斯基完全抛弃了事物原来的形态特征，通过抽象法将作品中的相关元素进行了有节奏的安排处理，从而使平面作品上升到了一个新的艺术高度，给受众带来了视觉上的愉悦感。又如，汤忠谦的招贴设计《自由》就是采用的抽象法，该幅作品呈现出的是有规律、有节奏的白色细线的旋转，是设计师利用现代电脑技术对飞翔中的小鸟的翅膀进行抽象化处理后的结果，象征了对自由的召唤。再如，蒙德里安所设计的《百老汇的爵士乐》将色彩按照数学的形式进行了抽象的划分，并对不同的色彩进行对比和配置，从而使受众从视觉上的感受转换为听觉上的享受，恰好符合该作品“音乐”的主题。
2.错视法
在平面设计中，错视法是最为有趣的一种模糊性的表现手法。由于人类的生理原因常常会造成眼睛的视错觉，而利用这种视错觉可以创作出许多诙谐有趣的图形，为平面设计增添趣味性。一般而言，错视可分为形的错视和色的错视。形的错视是指对物象形态、面积大小以及用线长短曲直的错视理解；色的错视是指不同背景环境下所产生的色彩的明暗深浅、前进后退等方面的错视觉。无论是哪种类型的错视在平面设计中都得到了充分的运用，并具有较强的视觉趣味性和审美幽默性。以错视觉大师埃舍尔1961年创作的一幅石版画《瀑布》为例，该画以彭罗斯的三角原理为基础，画面中有一条瀑布从三楼倾泻而下，落在一楼的小水池中，随后水池里的水顺着弯弯曲曲的水渠流走，但是我们会意外地发现水渠里的水又流回到了三层小楼的瀑布口，然后再流到小水池，如此循环往复、永不停歇，从而产生一种错视幻觉，暗示了生命的轮回和生生不息。
3.拼贴法
拼贴法起源于20世纪初，最早由立体主义先驱毕加索与勃拉克将一些非绘画材料以拼贴的形式用到绘画作品中，是对传统绘画形式的一种反叛。拼贴，是对原有的旧意义的破坏以及新意义的诞生，它是将不同时代、不同风格、不同表现方式、不同属性或是不同材质的元素互相拼凑在一起而形成的一种不完整的画面，借以来表达内心复杂的情绪和外面纷繁的世界，而模糊的画面恰好表现出了现代人类面对现实社会时的迷茫。此外，拼贴法所特有的片断性、割裂性以及调侃性打破了平面空间的束缚，扩大了受众的想象空间，丰富了受众的视觉感受。尤其是在图像处理技术日臻成熟的今天，利用计算机等现代技术来完成的拼贴作品更能准确地表达出设计师的真实想法，产生一种别样的审美体验。例如，我国香港设计大师靳棣强的招贴设计《自在》花纹纸系列采用的就是拼贴法，设计师利用我国所特有的水墨元素，将几种不同的自然元素巧妙地组合到了一起，画面中的每一个物体也因此脱离了原来的生存环境，被迫融入到一种新的画面中去，从而将具象和意象拼贴到一起，形成了一种既有创新意识又不失传统精神的画面。又如，由深圳SenceTeam山河水团队设计的《大生意》海报就对“纸质钱币”进行了拼贴式的创作，设计者将全球各国的钱币拼贴成不同国家、不同年龄、不同面孔的人物形象，并将钱、物质和品牌巧妙地联系到一起，以一种全新的方式让受众对“钱”与“欲望”进行反思，十分符合该作品的设计主题。
4.透叠法
透叠法也是平面设计中模糊性的常用表现手法之一，其是将两个或是两个以上的图形进行重叠，以产生非同一般的空间层次和深邃的空间含义，是一种独特的视觉效果。在透叠过程中，相互重叠到一起的图形既保持了各自图形的独立性，又能彼此互动产生新的图形，较之单个图形其所具有的意义更为丰富。此外，透叠法会使画面产生丰富的层次感，而不同的层次感又会产生一种由二维空间向三维空间过渡的模糊感，这更有利于平面作品主题的传达。以贺莉浩的创意明信片《胡同地图》为例，设计师利用透叠法将北京地区各个胡同的地图叠加在一起，形成一张新的胡同地图。在这一作品中，多张地图通过不同的方向以及前后距离的差距产生了空间上的层次感，使每张地图之间相互独立又相互联系，而多个地图透叠而形成的模糊性也代表了正在消失的北京的物质文化遗产以及非物质文化遗产。总之，整体画面于模糊中透露着一定的空间层次感，表现出了我国人民对老北京胡同的深深怀念之情。
二、结语
论文摘要：在国际贸易中，对商标显著性的保护体现了国际贸易商标法律制度构建的基本价值。地域性保护制度差异是国际贸易中商标显著性保护的障碍，国际社会为协调国际贸易中商标显著性保护制度地域差异障碍进行了立法构建。目前，国际贸易商标显著性立法构建中出现了以驰名商标为典型的扩张性保护与平行进口为典型的抑制性保护趋势。
商标的显著性是指商标自身具有独特的识别特征，能够区别商品或服务出处，它是商标的固有属性，也是法律保护的重要目的。在国际贸易中，保护商标的显著区别性是商标法律制度构建的基本价值。
商标对于国际贸易具有重要的促进功能，其功能的发挥是基于商标具有的显著识别性。国际贸易中构建商标法律制度的基本目的就是让商标的显著性能够得到超越地域限制的国际保护。在国际贸易中，具有显著区别性是商标受到法律保护的前提，也是获得保护的基本依据，同时还是商标权人权利利益的根本维系基础，是国际贸易中商标所涉的各方利益予以立法平衡的焦点。
国际贸易中商标显著性制度保护的地域
传统上，国家通过国内立法构建商标取得及权利保护制度，以维护显著性利益。商标显著性保护具有鲜明的地域性特征。这种地域性的保护在一国之内市场对于维系商标显著性尚可有效，但在国际市场，商标显著性难以得到有效保护。原因在于：一国企业依本国法律标准（申请或使用）所取得的商标权利，只能在本国地域范围内行使，超越国界将不再受到保护，除非在他国依照该国法律标准另行取得对原商标显著性的垄断使用权。此外，各国商标法律制度不尽相同，受到法律保护的显著性区别要素构成要求及保护程度也存在差异。如有的国家所保护的具有区别性质的商标仅为图形文字或其自组合商标，而有的国家则允许也保护立体商标，甚至具有区别性的气标、声音也可获得保护。
国际贸易中商标显著性保护制度的协调
（一）加强协调国际商标显著性保护的立法
在国际贸易发展中，商标显著性保护的地域障碍问题一直受到关注。国际社会很早就开始了立法协调活动。如19世纪早期制定的《保护工业产权巴黎公约》以及以后的《商标国际注册马德里协定》、《制止商品产地虚假或欺骗性标记马德里协定》、《建立商标图形要素国际分类维也纳协定》和《与贸易有关的知识产权协议》（TRIPS协议）等一系列重要的国际立法对商标显著性保护制度的协调不断加强。
（二）确立平等的商标显著性域外保护标准
商标显著性保护具有地域特征，商标保护仍主要依赖于各国的商标保护制度。商标显著性的协调首要方面是提供公平的保护标准，这体现于国民待遇标准与最惠国待遇标准的引入适用。
国民待遇是巴黎公约最先采用的公平保护标准。此待遇标准要求是在尊重商标地域独立保护的前提下，为本国与国外的不同商业竞争者提供了相同的保护标准。该原则在之后的一系列的商标保护国际条约中延续适用。《与贸易有关的知识产权协议》还将国际贸易基本规则—最惠国待遇引入商标国际保护制度。最惠国待遇标准的确立，使得国际贸易中不同国家的竞争者对于商标显著性具有平等的保护基础。国民待遇及最惠国待遇标准的引入，确保了商标显著性利益的保护平等，对于恢复被扭曲的国际贸易秩序具有重要作用。
（三）制定显著性保护的具体认定适用规则
商标显著性是商标法权利制度构建的基础，在商标法律制度中也有专门针对显著性问题的规定。在TRIPS协定中规定了商标需具有显著识别性，应具有视觉可感知性。这一定义确认了商标应具有显著性的基本要求，但就如何认定显著区别性并明确规定，有待于立法与司法事件的进一步明确。同时，对于显著性的强度认定标准问题。TRIPS协定中也规定了因使用可获得商标显著性，这是对商标显著性的“第二含义”理论的承认。
国际贸易中商标显著性保护的扩张与抑制
（一）国际贸易中商标显著性的保护的扩张
1.驰名商标显著性保护的扩张表现。驰名商标显著性保护体现在两个方面，一个方面是显著性保护适用领域的扩张。在国际贸易中，在国际市场具有竞争优势、占有主导地位的往往是一些大型跨国企业，这些企业所提供的产品服务品质优良，具有良好的商誉，所使用的商标也具有很高的知名度。一些竞争者会将这些驰名商标在其他不相同或类似的商品或服务领域上注册使用，并利用使消费者对商标所指示的来源误解，从而获取经济利益，并有可能对原驰名商标产生淡化效果，损害企业的商誉利益。本质上，这是一种搭便车的不正当竞争行为，对原有驰名商标的商誉会产生淡化效果。传统的混淆理论与保护制度对制止搭便车的淡化行为难以发挥作用。针对这一问题，又基于反淡化的理论，在驰名商标显著性的保护上，从保护领域扩展至了非相同及类似领域。
驰名商标显著性保护扩张的另一个重要表现就是保护地域的扩张。传统的商标显著性保护是基于地域性保护，商标的显著性也具有地域性，而驰名商标保护在一定条件下获得超越地域的特殊保护。如根据TRIPS规定，成员方在对驰名商标提供特别保护方面，应当考虑到由于宣传和信息的跨国界流动，而导致有关商标在被请求给予特别保护成员地域内驰名的结果，驰名商标一经认定，在他国未取得商标权之前的显著区别性价值能够得到确认保护。
2.驰名商标显著性保护扩张的本质理解。在国际贸易中，对于驰名商标显著性保护的扩张，其根本原因在于驰名商标所凝聚的巨大的利益价值。驰名商标不同于普通商标，不仅起着识别商品或服务的作用，而且更凝结着企业的商业信誉，体现着企业巨大的商业价值，同时驰名商标也代表着消费者的消费利益，对国家而言，驰名商标在某种意义上体现了一国的经济实力，是一国民族工业的集中表现。保护驰名商标显著性是保护驰名商标权利人，保护广大消费者，维护国际贸易公平竞争秩序，提升国家竞争实力的需要。对于驰名商标显著性保护的扩张正是体现了对上述几者利益保护的重视。
（二）国际贸易中商标显著性保护的抑制
在国际贸易中，也存在着对商标显著区别性保护进行限制的问题。这种限制表现为多种形式，但最为突出的就是以权利用竭为理论解释基础的商标平行进口问题。商标平行进口的后果是在同一市场同时存在两种来源不同的相同商标的商品。这些商品上的商标相同，导致消费者难以区分产品来源，这实际上是削弱了商标显著区别，显著性受到一定程度限制。
1.对于商标平行进口的争议。对于商标平行进口问题，存在着一些争议，最主要的是地域排他性保护与权利用竭理论之争。反对者的理由主要是基于商标权具有地域垄断特性，即同一市场上在相同及相近的商品上商标使用具有专有排他性，商标需要具有显著区别性。商标平行进口则破坏了商标权的专有排他性，损害了商标的显著区别功能。而商标商品平行进口的支持者理论依据主要是权利穷竭原则，认为附有某商标的商品一经商标权人或其授权人的同意第一次投入市场后，商标权人即丧失了对其控制，其权利即告穷竭。另外也有人主张，从商标区别性的功能看，国际贸易中对商标显著性的保护主要目的禁止他人假冒，发挥商标的基本功能，但对于使用相同商标的真品已无能为力，而相同商标合法地用于相同或类似商品之上的真品平行进口就属这种情形。
2.商标平行进口问题本质理解。商标平行进口问题争论的实质是商标显著性的利益之争。这种利益表现为商标竞争者之间、商标权利人与消费者之间的利益竞争，也涉及到了国家贸易管理的利益。商标平行进口首先影响到了同一市场的相同商品、服务提供者的竞争利益，实际是商标权的垄断与反垄断斗争。其次，商标平行进口也涉及商标权利人与消费者利益之争。反对者认为同一商标授权各国不同使用人使用后，开发出的商品总是应考虑当地的国情、风俗、口味等因素而不同，因而在平行进口商品与国内商品质量、售后服务和担保不一样的情况下，平行进口将会混淆消费者，扰乱市场交易秩序，进而损害国内商标权人的良好商誉。而支持者认为平行进口实际上是为了平衡知识产权人专有权所产生的负效应而设置的，其主旨是对商标权利人加以必要的限制，以免产生过度垄断，阻碍产品的自由流通，损害消费者的利益。平行进口制度可以成为国家贸易进行控制的一个手段，因而商标平行进口的争论也反映了国际贸易的自由化与非关税壁垒之间的冲突。
参考文献：
城市街道家具的概念有各种各样。在这其中比较准确的如意大利市政协会认为处于公众通行区域的供公众使用的元素成为街道家具，这些街道家具包括垃圾箱，雨篷等。而这一概念的兴起则源于20世纪60年代出现公共艺术萌芽的英国，这一时期人们称之为streetfurniture（直译为“街道的家具”）。而在别的国家如日本，其被称为“步行者道路的家具”或者“道的装置”，也称“街具”，在欧洲被叫作urbanelement（城市配件）。“所有置备于街道的家具设施，所有在城市或聚落里，所有设立在道路的边缘、人行道上，甚至就在道路上的公共设施。”这是法国巴黎第四大学教授卡蒙纳曾经提出的关于街道家具的解释。现在，“街道家具”是城市景观中不可或缺的生活道具，它是代表着这座城市文化气韵的浓缩，为城市街道营造出一种家庭的温馨之感，使街道的公共活动区域也可以像室内空间一样让人可以轻松地活动。其概念范围也相对变广，例如电话亭、公交车站、公共座椅、垃圾桶、饮水池、树池等。“街道家具”属于家具的范畴，除了其与室内家具一一对应地呈现在公共空间里以外，它还包涵了人们对于城市家园的美好希望，这样的词语能够给人一种亲切之感，是人们生活水平提高，重视精神生活的表现。但是它同时也呈现出来室内家具不同的特点，它的存在是从私密空间到公共空间的延续，是街区标志性的重要部分。对于街道家具的分类方法上，国内外有着不同的分发。总的来说，街道家具分为九大类。
2艺术表现手法在街道家具设计中的体现
美国著名景观设计师哈普林（Halprin）曾说：“一个都市对其都市景观的重视与否，可以从它所设置的街道桌椅的品质和数量上看出来。”对于景观设计上来说，街道家具的重要性不会小于公园和广场，它的有无、多少以及品质的好坏等都会对城市景观造成影响，也影响到整个城市的整体形象。近年来，各大城市都明显更加注重城市景观的塑造，将其列入市政建设目标。街道家具作为视觉上和文化上的标识性存在，是不同时期城市街道环境中公共的文化理念和功能性设计的复合载体，是表达一座公共文化和城市气质的重要组成部分，是城市里生活的人们的精神寄托。从艺术角度上来说，它是公共艺术与城市生活相融合的体现。从艺术表现手法上来说，设计语言可分为符号化表现、形式美表现和艺术性表现三方面。
2.1符号化表现
人的思维过程或者说是符号形成的过程是先认识事物表象，再通过大脑把表现录入形成概念，而后将源自生活的经验与形成的概念加以巩固。符号在这个过程中，充当信息传递中介和认识新的事物的简化手段的角色。街道家具通过设计过程中的材料、色彩、造型等进行一定形式的编排，对这些元素进行加工整合，转化成便于识别的符号，来演绎符号化，实现传情达意的目的。不同的材料有自己独特的语言，也有自己独一无二的故事，材料作为城市家具的“肌肉”，让家具的形态更加丰富，呈现给人多样的视觉感受。而在色彩上来说（图3），色彩是城市家具的“外衣”，反映了这一区域的性格，可以首先引起人们的视觉感知，影响人们心情。造型方面，它是城市家具的“骨架”，能使人在户外活动时重新审视生活。这样成为直接或间接向公众揭示其内在文化脉络与时代风格符号，运用各自独特的符号化方式，引起公众的好感，产生文化和心理上的共鸣，体现特有的亲合力。
2.2形式美表现
“美”的原则是贯穿于设计本身的。而街道家具在满足实用性的基础上，通过艺术美的加工来提高其艺术属性。形式美的规律与审美观念是不同的，形式美应该更具有普遍性和共性特征，而审美观念则具有更多的不确定性因素，因为它会因时间、地区和民族的不同产生比较大的差异。在设计过程中，街道家具通过材料上、空间上的变化形成自身的形式美规律。
2.3艺术性表现
虽然街道家具设计属于环境艺术的美学范畴，但也并不能将其简单地归结为环艺景观的美观方面，因为与设计不同，艺术往往带有很浓厚的文化色彩。设计师将艺术与设计相结合，将感性与理性相结合。艺术为理性设计提供源源不断的创作灵感，比如一开始的立体艺术到超现实艺术再到风格派和构成主义，以及后来兴起的波普艺术、极简艺术、大地艺术等，这其中的各种艺术形式都成为设计师们可以利用的设计语言和表达形式。它通过象征、秩序、夸张等特有的手法给人视觉上和心理上的双重震撼，向人们传递当地的风俗人情和特有气质，让更多的人参与到艺术中来，更近距离地欣赏艺术、接触艺术。例如德国法兰克福的地铁站入口，在满足了使用功能以外，它又是一件公共艺术品，使之成为当地街区的地标，符合当时人们的审美情趣。再如，日本艺术家安田侃（KanYasuda）的作品《妙梦（keyofdream）》就是一个很好的例子。作品给观众提出了一个思考，从洞中看到的前方究竟是现实还是梦境？这也体现了艺术的无边张力，展现出街道家具通过艺术性表现展现出的独特魅力。街道家具作为人与空间的纽带，应该不仅给人们带来生活的便捷，还应更让人们在使用中下意识地感受一种舒适，并在舒适的愉悦中实现对美的事物的向往和追求。
3艺术表现手法对街道家具设计的启示
有人说判断城市是否进步的标志不在那些显而易见的高楼大厦，不在公园广场，而体现在小细节上，一个垃圾桶、一个指向牌、一座公交站才能真切地反映出来这座城市的品位、文化和气质。街道家具的使命如果仅仅是满足简单的功能属性，那这个城市就会变得索然无趣。它应该是像公共艺术品一样可以向人们传递思想和能量，它的艺术表现存在于设计师对美的追求和大众的精神需求之中。不同的场合配以不同风格的街道家具，使每个街区都有自己独特的个性，影响街区的整体风格定位，体现空间的文化气质。上海的街道家具设计虽然教欧洲有些国家起步较晚，但是借着2010年上海世博会这个机遇，南京路进行了悄然改变（图7）。包括路灯、座椅、售卖亭、雕塑小品、广告招牌等都进行了系统的改进，使整体风格更加强烈，在传统的基础上又不失国际都市的现代气息，让游客感受到来自上海这座城市的友好以及细致入微的关怀。所以在街道家具设计过程中，设计师和艺术家应该坚持以人为本，关心人、服务人的理念，在保证功能需求的基础上，满足人们心理上的愉悦，形成文化的创新与传承，让设计和艺术无处不在。让人们在休息活动的同时，透过街道设计这个小窗口，寻得这座城市成长的足迹。
对形象的夸张
一个完美的动画角色形象需要动画设计人员以现实生活为根本，将生活中的人物原型加以修饰，将现实生活人物中的原型与性格通过夸张的艺术手法将之进行还原。以“大力水手”为例，在该动画角色当中，为了将“大力水手”中大力士的形象凸显出来，动画角色造型设计人员通过采用夸张的艺术手法将大力水手的双臂塑造成了长而结实的胳膊，将他的嘴巴设计成为一个瘪瘪的，而且经常叼着烟斗的形象，这样就使得“大力水手”的形象栩栩如生，就如同是一个街道生活的大叔、或者是隔壁码头的搬运工，给人的印象显得相当深刻。
对角色表情的夸张
通过对动画角色造型进行夸张的另外一个手法就是对角色的表情进行夸张设计，这样可以完全将动画角色的个性特征表现出来，然后对之辅的增强其生命能力，将达到更好的艺术效果。同时，通过使用表情夸张的方式还可以使得动画角色的表情更加的诙谐与幽默，在不经意之间能够引起人们哄堂大笑，使得动画的艺术角色更加深入人们的脑海，达到良好的艺术效果。
拟人手法
在动画影视中，另外一个经常用到的艺术手法就是拟人的艺术设计方式，通过拟人可以将动画角色的形象特征更加直观、明显的展现在人们的面前。最终可以充分的展现动画角色的形象与特征。
动画角色风格的分析与对比
对于动画角色的造型风格等，国际上主要是根据各个国家的地域特色为标准进行划分的，主要可以分为三个主要的风格流派，主要包括：以美国好莱坞动画制作为代表的国际流派，它们是经典动画，是主流中的主流；另外一个就是以日本为代表的东方式动画风格，它们的风格与韩国、香港与台湾相接近，具有典型的东方形态特点，在亚洲地区具有极高的人气；而以欧洲为代表的动画风格则包括多种自由、多变、洒脱的特点，具有典型的独立式以及自由特点，以欧洲风格为主。同时，中国的动画在其中也占有比较重要的地位，尤其是以水墨为主的风格被国际动画学派认为是“中国动画学派”。
其中的美国风格大多是采用最为传统和简单的方式，将最为简单的单线框以及平面色彩绘制的方式，利用艳丽的色彩、明晰的线条来进行色彩分明的设计。在设计的过程中讲究动画的体块感，力图通过整体效果的营造以及丰富的肢体、表情语言来达到通过复杂的结构实现单纯的动画效果的目的。同时，美国动画角色形象还具有动作十分夸张，充满弹性、色彩浓烈等特点，充分的体现了动画角色稚气、夸张而可爱的一面，常常以及其夸张的特点获得令人瞠目结舌的效果。
而“日本风格”的动画片已经逐步的形成了自己特定的模式，其中包含了极其鲜明以及浓郁的民族风格与特色，其中富含唯美的映像特带你充满了东方人明显的人文精神特点。同时，在整个动画角色的造型过程中，通过轻松的格调、细腻的风格以及甜美的造型而使得动画角色充满了轻松而细腻的特点。同时，在格调的设计过程中，通过对动画角色的服装、发型以及配件首饰等方面进行设计。而中国动画则是在充分吸收中国民间绘画艺术的基础上，同时辅以戏曲等表现特点，将中国的绘画、音乐、戏剧以及美学特点等精华结合起来，充满了浓郁的中国特色。
动画造型设计过程中遵循的基本原则
1充分与时代文化特点相结合
艺术的最终来源是生活，而一个好的艺术角色就必须贴近生活、源于生活，并且为生活提供服务。而动画角色本身就是一个艺术角色，这就要求“动画角色”在设计的过程中要与时代的特点相结合，通过与生活中的时代文化特点相融合，可以设计成为一个被人们欣然接受的动画角色。同时，动画角色设计师应该以现实中的中的人文特点以及性格特征为基础，通过对这些任务的特点分析，创作出一个能够反映出时代特点以及时代文化发展需要的动画角色。而要达到这些，需要设计师在动画角色造型的过程中对自己的生活进行充分的感悟，在生活当中做一个有心的人，这样才能设计出一个符合时代特点的动画角色。
2动画角色造型应该充满趣味性
动漫作品中的一个重要特点就是要充满了趣味性，这时动画的本质，也是动画中的一个重要因素。因此，一个动画作品的成功与否首先是与动漫角色的趣味性直接相关的。动画角色的设计过程中就应该充分的抓住角色造型过程中的趣味性，这样才能充分的表现出动画角色的形象特点，体现出动画角色充满趣味的生命力以及幽默性。但是，在进行动画角色设计的过程中，如何更好的体现出角色中的生动趣味性却是一件不容易的事情。在角色造型设计的过程中可以从下面这样几个方面着手：其一，充分理解动漫角色，在此基础上提醒艾诺出其趣味性；其二，从不同观众的角度来对角色造型的趣味性进行设计；其三，注重对动画角色细节部分的设计，从细节体现出动画角色的趣味性；其四，从动画角色的体现手段来表示出其趣味性。
关键词：中国画，临摹，写生，创新能力
中国画是中华民族传统的绘画艺术，以人物、山水、花鸟为表现内容，高度概括、洗练为特征，有着鲜明的艺术风格、独特的审美规律及特殊的笔墨语言和表现技法。学习中国画要“师古人”与“师造化”，即向古人学习，拜大自然为师，中国画的教学从临摹开始，写生、创作循序渐进，在中国画的教学中要与时俱进，注重学生创新能力的培养与提高。
临摹是学习传统的有效方法之一，是中国画教学的一个重要组成部分。科技论文，临摹。通过分析研究前人的绘画作品，提高学生的认识能力和鉴赏能力，在这个过程中要分清精华与糟粕，吸取其精华，去其糟粕，学习用笔、用墨、设色及构图的各种技法与表现方法。精心选择好的画本，认真“读画”，研读作品的意境情趣，分析表现内容、造型语言与形态结构；进而研究用笔用墨、着色技法以及场景的气氛渲染，在仔细分析画面的意境、构图、造型、色彩、技法等因素后，方可动笔。中国画的临摹实践，是认识上由“心读”到笔临的过程，这个过程学生主要掌握造型、笔法、敷色、章法四个方面，同时领悟作品的内含与精髓，而不是表面地模仿其面貌。
临摹是中国画学习的初级阶段，在此基础上要逐渐地学习对物写生，拜大自然为师，即要“师古人”，更要“师造化”，写生的过程是一个认识与研究表现对象的过程，也是提高造型能力和表现能力的过程，同时，也是一个创新的过程。历代的中国画家，十分注重对表现对象的观察与研究。隋唐五代时期的人物画、宋代的花鸟画，元明清的山水画以及现代的绘画作品，都是画家对生活的观察、体验之后的提炼与升华。无论是古代的还是现代的画家，他们都把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位，他们认真选择表现对象，同时认识、分析研究所要表现的对象，由表及里，由外到内，多角度地选择，做到胸有成竹，有感而发。
对表现物象进行深入地观察，是深刻认识客观对象的第一步。任何对象，要表现它，首先要认识它，了解它，弄清它的特性。画人物，不仅要研究人的基本比例结构、外貌特征，还要研究其精神气质与个性特点等等；画山水和花鸟，就要到大自然之中去领略，要认真地观察与研究，了解其外部特征与内在精神以及文化内涵和寓意。这个过程的观察首先要从整体到局部，研究其共性、个性等特征，认清其本质面貌，然后对各个细节进行分析研究，做到真正认识它。自然的形态生动丰富，但同时又显原始、粗糙，因此，写生的过程是一个高度概括和提炼与加工的过程，写生时既要忠实客观对象，又不能是简单的直观描绘，要表达对生活、对表现对象的整体美的感受，既要遵循自然形态的基本规律，又要调动主观能动性，要用提炼取舍等手法，创造性地进行艺术加工，变自然形象为艺术形象，这个过程中是一个创新的过程。学生可以创造性地构成画面，既要抓住客观对象的本质规律，又要运用艺术手法来表现大自然中美的形态，这种灵活的画面组织方式不仅可以使所表现的对象变得更完整，同时也培养与锻炼了学生的形象思维能力和想象能力，提高了画面的组织能力和创造能力。
中国绘画精于形象而意味横生，植根于悠久的民族意识和美学传统，在长期的绘画实践中逐渐形成了其独特的表现风格与特点。中国的绘画艺术，在表现客观世界时不是简单地再现，也不是可视物象的真实复制，而是画者对客观世界“物象”的“意象”表现，意象造型使画家能够根据需要，选择和利用形象的各种因素，自由地组织画面。表现对象时，适度地概括，夸张和变形，同时移入画家个人的情感、意趣、个性，使中国绘画的写意性、抒情性、表现性和艺术性得到充分的体现。
绘画大师齐白石先生说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。科技论文，临摹。科技论文，临摹。①中国画的审美特征是在表现物象时，既不轻视造型，也不拘泥于“形似”，而要求画出能“传神”的，体现审美理想“传其真”的艺术形象，从而使得中国绘画作品“象”有尽而“意”无穷。“外师造化，中得心源” ②唐代画家张躁的这一不朽名言，概括了中国画艺术形象创作的全过程，是中国画家特有的感受生活的方法和创作情态。
优秀的中国画作品，都是经历了由外至内，因物动情，进而由内向外、寄情于物的思考酝酿过程。科技论文，临摹。所呈现的是天趣与人的精神，是在不知不觉中把自然纳入自我，而自己又消融在景物之中，创造的是无我之境。在我们看到的宋人花鸟画作品中，那些亲切可爱的花与鸟的姿态以及魅力均是画家观察生活后的创造所得。无论是格法严谨的黄家体，还是徐熙的野逸旷达，以及崔白的萧散风骨，虽风格各异，但呈现出大千世界中生生不息的生命，都能使我们在这些画中感受到理想的欲望和对生命的爱恋之情。画面中那一笔一墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪与理想的追求，既是大自然生命的律动，也是诗情的荡漾。画家感情的流露、精神的物化，在山川与花卉禽鸟中，潜流着无穷的意趣与情思。
绘画是一种创造，要透过物象的外貌观察研究它的内在本质，画家一方面要研究具体形象，另一方面又要集中概括，表现其内在的神韵。唐代张彦远曰：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”③中国绘画气韵生动，以形写神，不是简单地对物象作纯客观的描摹，而是要赋予物象感情，渗入作者气质与品格，达到“形神兼备”的最高艺术境界。
借鉴运用传统技法，目的还是在于表现自己对现实的感受，反映时代精神，创作出有自我个性的绘画作品。宋代郭熙饱游饫览，“胸贮五岳”；元代赵孟頫“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”；明代董其昌读万卷书，行万里路，方可作画；清代石涛“搜尽奇峰打草稿”；近代画家齐白石案头养螃蟹，日夜观察，画出了栩栩如生、姿态多变的螃蟹。学习中国画离不开传统文化，脱离不了自然造化，美学思想与审美要求的与时俱进，方可以创作出具有时代气息的绘画精品。
宗白华先生说，中国画家是以即高且远的心灵眼睛，以小观大俯仰宇宙。中国画家对美的观照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一气呵成”等都是这种审美整体性思想的描述。科技论文，临摹。中国画的审美基础孕育了中国传统文化，临摹不仅仅是学习中国画的表现技法，更重要的是学习中国传统的美学思想和审美要求；写生及对自然的研究是创造“天人合一”理想世界的前提之一。随着时代的发展，中国画的内容和形式不断创新，表现力也更为丰富，中国画的教学，临摹是手段，创新才是目的。科技论文，临摹。在学习与继承传统的同时注入新的美学因素，使学生的审美能力、实践能力和创新能力不断提高，从而创作出具有时代精神的中国画作品。
参考文献：
①汪流等编《艺术特征论》第20页，文化艺术出版社1884年6月
②王伯敏《中国绘画史》第211页，上海人民出版社1883年
③唐·张彦远《历代名画记》第13页，人民美术出版社，1983年
我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。
叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：
首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。
由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。
其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。
第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。
上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。
20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。
这部著作题献给作者的两位导师：于润洋教授和王耀华教授。两位导师在西方音乐史学、音乐美学及民族音乐学领域的高深造诣，在给作者以深刻教益和影响的同时，其相关的学术思想和睿见也融进这篇论文中。相信作者能在此高起点上，继续深化和拓展这一具有重要价值的课题研究，取得更大的学术成就。
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